巴赞：时代将肯定《摩登时代》

学科: 影视
来源: (《巴赞论卓别林》上海人民出版社2008，吴蕙仪译者 )
关键词: 巴赞，卓别林，摩登时代
摘要: 在《摩登时代》中，我们依然能看到这种技巧的余韵：当他轧扁了机械师傅的喷油壶时，他建议把它改作铲子。但整部电影都应当被看做对这种人与其创造的物体之间的冲突的搬移，这种冲突通过机器，被抬升到大写的历史和社会的高度。

《摩登》1936年首映时，评论界总的来说持保留态度。正是伴随着这部电影，人们开始习惯性地对那些妄想思索人性和社会的不安分的小丑发出声声叹息，日后对《凡尔杜先生》（1947）和《舞台生涯》（1952）提出的质疑也可以由此找到其滥觞。不知道是否是因为时过境迁，事物得以显出其本色，但今天看来，这些批评之声似乎完全本末倒置。或许在世界经济危机爆发后不久，人民阵线上台前夕，片中对政治和社会问题的暗示的确像是有意而直截（尽管意义含混）的讽喻。但今天我们从片中看出的，反倒是卓别林处理他的主题时所站的高度，以及他一以贯之的风格至上的原则。需要强调的是，我绝不认为影片的时代背景已经失去了意义，我想说的是在今天，寓言的力量和尖锐性由于超越了时事纷争的局限而更加凸显出来。的确，批判机械对人的统治以及流水线分工并无太大意义，而且，这部影片虽然可以用来反对资本主义，但也同样可以用来反对苏联的斯达汉诺夫主义。似乎正因为如此，该片在莫斯科备受冷遇。

问题的关键在于，这并不仅仅是一部主题电影，尽管卓别林在片中明确地站在了普通人一边，反抗社会及其机械，但这种认同并不停留在政治或社会学的偶然性层面上，而是立足于道德考量，并且始终不离其风格基调。片中的创造性活动源于喜剧表达，而它所阐发的意义首先也只是银屏上完美展现的一个场景而已。

我们都很清楚，事实上，一部主题电影--这类电影一律不加甄别地同情工人，反对雇主--会小心避免使工人看起来滑稽可笑，即便只是偶然为之。然而，《摩登时代》中的工人却几乎丝毫显不出本质纯良。惟一的例外是"小姑娘"失业的父亲，但他更像出自通俗情感剧（mélodrame）而不是工团集会的传统。当夏尔洛刚刚重新上岗就被罢工打断了工作时，这罢工甚至显得不合时宜。总之，夏尔洛毫无阶级观念，如果说他站在普罗大众一边，那不过因为客观上，他也同样是社会现状和警察的受害者。（片中镇压罢工场面的暴烈较之当年的现实也毫不逊色。）

我们与其认为夏尔洛站在穷人一边，毋宁说是穷人们站在夏尔洛一边，也就是说，在事实上站在"人"的一边。但是，贯穿所有场景的轴线依然是流浪汉彻头彻尾的个人主义。

从《朝觐者》甚至是《从军记》（说到底，它对战争的处理还是有欠深刻和沉重）到《摩登时代》，影片风格的提升有目共睹，就如哑剧和芭蕾不可同日而语。令人惊讶的是，有人竟会指摘《摩登时代》的场景编排笨拙、粗陋，但今天震撼我们的，正是它的简洁、严整和流畅自如。夏尔洛因吃白食被捕后顺手牵羊偷雪茄烟时，摄像机的取景恰到好处地让警察挡住了杂货商的视线；夏尔洛在餐馆端烤鸭时，摄像机有节制地俯瞰着跳舞的人潮上空飘荡着的一只托盘。这些镜头都具有难以逾越的精确性。更不用说背景音乐与场景调度之间始终如一、严丝合缝的默契配合。

的确，到1936年，诸多全新的喜剧风格随着有声电影的出现而被普遍接受，其中一方面是以弗朗克·卡普拉的作品为代表的美国喜剧，另一方面是马克斯五兄弟及W. C. 菲尔兹的荒诞呓语派。卓别林的电影--更何况还是完全无声的--自然显得陈旧过时。但时间的流逝抹去了影片所处的时代背景，重新还其以古典主义的本色，并且清晰地揭示出，在一切令人眼花缭乱的"风格"（les styles）之上，最重要的仍是艺术家的个人风格（le style）。而且，在风格之外，还有天才。

所以，《摩登时代》只是一连串以夏尔洛为主角的喜剧场景，它们的共同主题是工业社会下的生活及其结果。从这点上来看，该片的确与卓别林之前的一些长片大相径庭，尤其是时常被视作他代表作的《城市之光》。但可能正因为如此，我们才认为它比前作高出一筹。事实上，人们普遍称赞《城市之光》的，是这部卓别林情节构思最为精巧（《舞台生涯》除外）的影片的情感力量和心理深度。但问题是，在电影领域中，对心理的把握和对情感的渲染是否一定意味着一种进步?《摩登时代》并不催人泪下，但它超脱了卓别林自《巴黎一妇人》以来在联美公司拍摄的影片，承接了他第一国家影片公司时期如《从军记》、《朝觐者》等影片的纯粹风格，而后面这一时期又与麦克

塞奈特的滑稽派路数一脉相承。心理活动和情感起伏在这里毫无用武之地。引导情节发展的只是对风格规范的要求和人物的自身逻辑。同样，我们在《摩登时代》中也无法找到任何一个"阐发"（illustrer）预设抽象概念的场景，而只能从一个个场景中分离出概念，尽管这些场景从任何角度来看都远远超出了概念的局限范围。另外，我们谈论"概念"究竟是否合适?在这个通过人与工业社会的纠缠来表达的现代社会神话中，一切概念都只是它的副产品和残余物。《摩登时代》远胜于那些脱胎自德国表现主义的巨型装饰机械（甚至胜过勒内克莱尔那部徒具风格却无人物的电影），称得上是惟一充分再现了20世纪人类面对社会和技术机械时的彷徨感的电影寓言。因此，我们可以看到，《摩登时代》向滑稽喜剧的回归（卓别林的老搭档切斯特考克林和亨利伯格曼的亮相也印证了这一点）决不意味着倒退，因为片中的喜剧技巧更臻炉火纯青，并在指挥调度这样的宏大主题时具有一种古典的宽广和缜密。

夏尔洛早已在大多数电影中以其和各种物体的纠缠而令我们捧腹。一把梯子、一只闹钟、一道楼梯、一把摇床......都阴险地和夏尔洛作对，产生了层出不穷的噱头。夏尔洛以一条俏皮的计策回应了这些不怀好意的物品：他改换了物品原本既定的用途。为了打乱、进而拆解那些物品的恶毒招数，他假模假样地把它们看做他物。在《摩登时代》中，我们依然能看到这种技巧的余韵：当他轧扁了机械师傅的喷油壶时，他建议把它改作铲子。但整部电影都应当被看做对这种人与其创造的物体之间的冲突的搬移，这种冲突通过机器，被抬升到大写的历史和社会的高度。那种过去只引领个别情节发展的动力，在本片中，一跃成为整部影片提纲挈领的道德主题。

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