王衡：bel canto的声乐传统和意大利声乐风格的演变

学科: 音乐
来源: (三联.爱乐2005.9)
关键词: 王衡，bel canto，美声
摘要: 如同中文"美声"一词一样，bel canto有时也存在广义和狭义的词义模糊性。

关于bel canto的词义探讨

狭义的"bel canto"主要指古典时期后，浪漫主义时期的罗西尼、贝利尼、多尼采蒂三位作曲家，以及意大利中心外的其他作曲家如梅耶贝尔、托马斯等人所处的声乐时期及其声乐风格。

但是，如同中文"美声"一词一样，bel canto有时也存在广义和狭义的词义模糊性。在广义上，有时bel canto也用来指称伴随西方歌剧诞生而产生、发展、成熟的一套高度圆熟的西方古典声乐体系。然而，现当代西方声乐作品创作及演出实践早已脱离bel canto（"美好的声音"）的声乐美学框架，因此，bel canto越来越特指某些特定声乐时期，而不能代表全部西方声乐。但有时人们仍使用bel canto来模糊泛指西方古典声乐体系（然而，"古典音乐"一词在现当代西方音乐发展进程中，其词义同样存在模糊性）。

关于bel canto词义有很多讨论，与其说是个声乐问题，不如说更多是声乐美学问题。17世纪伊始，也就是文艺复兴时期末、巴洛克时期初，bel canto是作为关于"音乐和戏剧"、"歌唱的美和戏剧表演"的声乐美学课题而被提出来，这也是四百年西方歌剧史各种声乐潮流复杂演变所围绕的核心命题。各人基于声乐美学观点差异，必然存在不同观点：老兰佩尔蒂在其著作《歌唱的艺术》认为十九世纪后半叶兴起的某些声乐潮流荒诞绝伦，根本不是bel canto；Rodolfo Celletti在其著作《A History of Bel Canto》中则把bel canto跨度定为从巴洛克到罗西尼；还有专家把bel canto跨度定为从巴洛克到早期威尔第（《The age of bel canto》Sutherland/Horne/Bonynge Decca 448594-2）......这些歧见其实基于各人的观察角度差异和不同声音审美判断，如音乐学家更多从作品角度考虑，而声乐家更多从声乐角度考虑。声乐家理解的符合"bel canto"的作品范围往往更宽，因为他们认为声乐矛盾最终是可调和的，从声乐角度而言，不管是威尔第、普契尼还是瓦格纳，bel canto的艺术原则是可能实现的。但当声乐家们说"bel canto"作品时，范围往往更窄，更多时候指浪漫主义时期的罗西尼、贝利尼、多尼采蒂、梅耶贝尔等人的声乐时期。巴洛克时期产生了bel canto的第1个黄金时期（尤以阉伶为代表），然后是罗西尼、贝利尼、多尼采蒂所谓"三巨头"的时间跨度（大约是十九世纪上中叶），迎来了bel canto的第2个黄金时期（Celletti认为bel canto只截止到罗西尼）。笔者认为，如果侧重从声乐角度来理解bel canto划分存在的这些歧见，一言蔽之：总有人试图要破坏声音的美学规则；而总有高明的人在努力弥合。一代代优秀歌唱家，通过自己的声乐实践，在努力弥合矛盾，延续bel canto的艺术历程。所以也可把威尔第、verismo看作bel canto新的声乐潮流。甚至在某个阶段、具体到某些歌者（如女高音弗拉格斯塔），甚至可能延续到瓦格纳。但万物有始有终，bel canto肯定不会截止到类似《月迷皮耶罗》、《疯王八首歌》这样的作品及其创作时期。

试图圈定bel canto的词义范围很困难。更现实的做法是尝试描述它的一些艺术原则，如：不强迫发声，声音的形式美如音质圆润纯净、线条连贯流畅，声音的全声区真假混声和人工扩音技术，追求技术和艺术的边际效用最大化等。

bel canto的分句特征和艺术原则

巴洛克和古典时期作品具有结构严谨、均衡平稳、连贯灵活的声乐风格。巴洛克有更多繁冗对称的连唱花腔炫技；而古典时期形式上更对称、清晰和适度。在巴洛克时期，Broschi为歌剧《Idaspe》所写的咏叹调《Ombra fedele anch'io》和亨德尔的歌剧《里纳尔多》中Almirena的咏叹调《Lascia ch'io pianga》，其绵长的乐句连贯、飘逸，把朴实无华的长乐句和适度的花腔很好结合起来，情感忧伤而感人。与其后的bel canto时期相比，这些长乐句更为舒缓平稳；而贝利尼、多尼采蒂的长乐句则有更多强弱、速度的伸缩变化和rubato应用，气质更为敏感忧郁。

意大利bel canto时期（罗西尼、贝利尼、多尼采蒂）的乐句速度、力度有了更自由变化，有了渐慢、渐快；重音在分句中变得更重要，歌唱家可加入明显重音，包括节奏重音和表情、语气重音；有了音的伸缩和拖曳。尤其是贝利尼、多尼采蒂两人，一个重音和其后持续音力度往往不一致，多和持续音的渐慢或渐弱联系，而这种渐慢、渐弱的结果，常和一个表情滑音相联系（这种表情滑音还没有发展到其后verismo潮流普契尼柔弱角色中的经过音变唱），用以更好表达角色内心某种脆弱忧郁的情感，因此，贝利尼、多尼采蒂两人的作品有更多速度、力度的微妙变化，这一切都为增加乐句的表情和感染力服务，必须被控制在合理限度内。这个特点在美声时期的贝利尼、多尼采蒂两人身上特别明显，最典型的女高音声部的bel canto曲目是贝利尼《梦游女》中的《啊，我不相信花儿这么快凋谢了》、《诺尔玛》中的《圣洁的女神》和多尼采蒂《拉美摩尔的露契亚》中的"发疯"场景。

罗西尼在bel canto时期三人中比较特殊，他是联结bel canto的贝利尼、多尼采蒂和巴洛克、古典时期之间的一座桥梁。他的作品有很多均匀连唱的快速花腔，对声区的均衡和声音的legato有很高要求，这些和巴洛克、古典时期声乐风格相通。但他的作品又有更多rubato运用和快慢过渡，虽然他以创作喜歌剧闻名，但某些作品如《奥赛罗》中苔斯蒂蒙娜的《杨柳之歌》（《Assisa a piè d'un salice．．．Deh calma, o ciel》）和《科林斯之围》中Pamyra的宣叙调《L'heure fatale approche．．．Juste ciel! Ah! Ta clémence》，那些连贯绵长的抒情乐句表现出和贝利尼、多尼采蒂类似的忧伤气质。罗西尼作品有力度、速度上渐快渐强的对应规律性变化，他的咏叹调往往是典型的慢-快的回旋曲式，更接近于之前巴洛克的平稳声乐风格，但他有快慢间更活跃的过渡；他的写作更多考虑到声区平衡，高中低音得到均衡使用，他的歌剧女主角也更适合次女高音来演唱，而贝利尼、多尼采蒂的女主角往往是个花腔女高音，低音声区用得相对较少，这也使罗西尼更接近于之前的声乐风格。

演唱bel canto时期罗西尼、贝利尼、多尼采蒂的作品，可以通过速度、力度的变化，重音、滑音等手段来增加表情，但这一切都必须在不破坏乐句和人物性格的连贯性，在谱面和音乐合理的范围内。贝利尼、多尼采蒂比罗西尼要深刻，他俩赋予了花腔音符丰富的表情，我们可以探寻这些音符中的表情意义，通过如上述的一些装饰性技术和表情手段，赋予这些音符以其合乎角色性格逻辑和情感应激反应的色彩变化，这在演唱贝利尼、多尼采蒂是可以做到的。而于罗西尼，他并不深刻，演唱罗西尼有一个误区，就是以为增加许多速度、力度上的变化，增加一些装饰音或花腔音符，就能够增加乐句的表情和感染力，其实这种做法弄不好可能会破坏乐句连贯性，而这种硬加上去的表情使人觉得肤浅和角色性格怪异。唱罗西尼既要防止味同嚼蜡，又要防止过分赋予人物音乐表情，或损害乐句连贯。音色和分句上的"连贯油滑"唱罗西尼的关键。他的花腔乐句需要唱得平稳，但要注意快慢间的过渡，也很少要在乐句行进中在音符间加微分连音（滑音），只需在结束延长高音时加一个漂亮的滑音就够了（而巴洛克和古典作品却往往并不需要这样的过渡滑音）。

意大利bel canto的声乐风格特征是：1、特定的声音共鸣放大、真假声混声和音质美化技术，追求音质的纯净无杂质、圆润、灵活、致远。2、在情感变化主导下，渐强与渐快、渐弱与渐慢、渐弱与滑音（或连音变唱）联系，在分句上把声音的强弱变化、rubato处理和滑音运用巧妙结合起来，声乐线条对应情感变化呈现出连贯、华丽、轻盈的波浪形伸缩过渡（见下段）。3、连接音（滑音）的使用问题。4、声音能力运用上预先准备并留有余地，音质本身具有的颤音（vibrato）特点以及半声技巧（女声假声混合比例较大，故"半声"较容易，而男高音的"半声"技巧很难）。

意大利bel canto传统在分句上大致呈现以下对应规律特点：

慢 ---- 渐快 ---- 快 ---- 渐慢 ------- 慢（legato）

弱 ---- 渐强 ---- 强 ---- 渐弱（经半音或滑音）-- 弱（legato）

延长舒张（线）------ 加重收紧（点） -------- 延长舒张（忧伤情感高潮）（legato）

富于音乐性的bel canto声乐作品演唱，无论是声音的线条、强弱、速度、情感，都呈现以上连贯的伸缩波浪形（而表达忧伤的情感高潮，往往出现在乐句的极弱处），甚至是快速炫技的卡巴列塔乐段，也不会总是很快和很强，这是其分句上最重要的音乐特征。当然实际表演中远没有以上文字如此夸张和机械，而是包含在许多极细微的变化之中，极需要分寸感的把握。

bel canto的艺术原则是：用最小的努力（代价），取得最大的效果（而不是用最大的努力（代价），取得最大的效果），实现技术和艺术的边际效用最大化。要实现这点，就要用艺术的高明眼光寻找到一个合理、适度的均衡点--"合理、适度、均衡"是bel canto的审美观。

bel canto的艺术原则和审美观，始终贯穿着西方各种古典声乐流派和作品。歌唱不是声音音量、高音、花腔等的愚蠢炫技比赛，而是为高明省力、恰如其分表现作品内涵服务。从帕蒂、普朗松、巴蒂斯蒂尼、德卢西亚、卡鲁索到吉利、斯基帕、弗拉格斯塔，历代最优秀的歌唱家用声都很节俭，通过丰富的音色、力度、情感的层次对比，最省力最高明的实现最大艺术效果。例如：强烈的情感和戏剧性并不一定要靠大嗓门的咆哮来表达，很多时候，高潮出现在弱音和不换气停顿上，这才是艺术性的高明处理。要实现这点，歌者必须有高尚的艺术情趣，还需要透彻认识自己声音的能力、局限性和作品的规定性。美声体系有诸多规定性，如同在平衡木上表演，实现技术和艺术的自由境界，这才是它最难之处--"平衡"正是美声体系的生命线。

bel canto和滑音的使用

以下重点探讨滑音的使用问题，它也是构成意大利bel canto声乐传统的重要风格特征之一。

十七世纪末伟大的阉伶兼声乐教师托西（P.Tosi,1647-1727）在其著作中有滑音使用的论述，他说"这种滑音唱法如果偶一用之，效果会是非常动人的..."，同时他又指出："希望练好滑音唱法的人应当多听听自己内心的歌声..."(《歌唱艺术》那查连科编著/汪启璋译，P36,46)。那时的滑音唱法更多用在快速花腔乐句中，指音上下间不改变时值均匀的连贯（第一种滑音）或两个音连接时加一个先现音（第二种滑音）。笔者认为，在演唱巴洛克时期的声乐作品中，第二种滑音的使用要求是：1、平滑连贯，时值不改变。2、加的音少。3、"偶尔用之"。4、作为强化表达人物内心情感的手段之一。

在乐句中明显的使用滑音唱法应该始于浪漫主义的bel canto时期（包括贝利尼、多尼采蒂，但不包含罗西尼）。演唱该时期作品时，使用滑音的原则：1、为了更好把乐句圆滑连接，有助呈现乐句的波浪线。2、滑音前的音应倾向于渐弱渐慢并稍延长，滑音本身应短快而弱，均匀平滑的连接，迅速回到后续音正常的速度和时值。3、更好表现人物情感的起伏，更多时候是表现人物内心的哀伤、痛苦，此时可有一个突出的滑音，滑音过程可适当拖长并要求与力度变化结合（常对应弱），最弱音落在滑音经过音的中间音，以表达人物角色内心的忧伤情感高潮并期引起观众怜爱之情。4、滑音的使用需要表情支持和正当理由，当角色欢天喜地或需要保持很强力度时，此时唱滑音其艺术价值会大打折扣。5、在演唱中，应把滑音的几个主要经过音均匀唱出来，而不是所有经过音均匀平滑的滑过。6、罗西尼作品无需在乐观情绪的乐句行进中加滑音，只需要在乐段结束延长高音时加一个漂亮的强化滑音就够了；在表达忧伤情绪时，可在乐句行进的中间句使用滑音，但应对应弱力度。

威尔弟的风格多样而复杂，滑音的使用又回到比较谨慎和清晰。1、一般来说，滑音的使用不应改变乐句的速度和节奏。2、戏剧性的、需要比较暗和粗犷音色的角色，有力度的乐句，表现刚毅、果敢、嫉妒、战斗、冲突时，应避免过多使用滑音。3、表现甜蜜、爱情，或内心独白的痛苦时，可以加点弱的有分寸的滑音，如《亲爱的名字》、《安宁、安宁》、《杨柳之歌》。4、朗诵风格的短小乐句并不需要明显的滑音将其连接，滑音往往更多出现在长乐句末端或乐段结束延长音时。总体来说，威尔弟作品滑音应根据人物和作品不同风格的需要使用，应较慎重。

相比bel canto，verismo的音乐戏剧性增加了，乐句总体上有甜美的声乐旋律线条，但有更多朗诵风格，乐句总体上比贝利尼、多尼采蒂要短。因此连唱用的滑音种类也非常多：有长滑音，有短滑音；有平滑的滑音，有在滑音前加大颤音振幅并唱出主要经过音的滑音；有均匀的快速滑音，有变速变力度的不均匀滑音；有人物痛苦时用滑音，也有愉悦时用滑音；有弧形、抛物线形、加花等各种形状...该时期作品滑音使用的特点是：1、就滑音本身形态而言，总体比bel canto时期作品使用的滑音变化要多。2、偶尔使用的、自下而上的滑音很短；结束延长音使用的滑音应稍微加颤并唱出几个主要经过音，结束时，慢速乐句往往在滑音时渐弱，快速乐句往往在滑音处略微加强。3、半音和经过微分音更多。4、使用滑音的表情原则：连接朗诵风格的短小乐句所使用的滑音应快而轻；表现人物性格娇美和愉悦情绪时，滑音轻而短，但不宜多；在人物感情高潮，表现痛苦爆发宣泄时使用的滑音往往加重延长并加颤，这样突出的滑音最多只能有一个；而人物哀伤郁闷并内敛时的滑音往往延长渐弱；在表现果敢、泼辣、邪恶等性格特征以及冲突、争论等时，不宜过多使用滑音。总之，这个时期作品滑音的使用非常复杂，也成为各位艺术大师展现艺术修养、分句能力以及渐弱渐强、半声、高弱、颤音等各种高难技术的一大载体。

滑音唱法是意大利声乐艺术中微妙的领域，它需要歌唱家有高度艺术修养和非凡分句能力，如果对作品风格缺乏精确把握，是不能很好运用的，往往失之毫厘，谬之千里。所以宁可没有，也不能滥用。另一方面，它也是法式歌唱所不提倡的，法式声乐风格讲求音的真正连贯，并不突出发展乐句的滑音连接，大部分情况下并不需要滑动而将音连接起来。

bel canto的颤音（vibrato）音质特点及其演变

bel canto的声乐传统之一，是歌者在声音力度运用上总是预先准备并留有余地，而歌者音质具有的颤音（vibrato）特点，其实也是重要的技术实现手段之一，便于使歌者的声音能力在力度准备上保持适中，能方便的实现后续强弱转换。从技术上来看，如果声音过于刚直而失去vibrato特点，在短时间内要切换到弱力度则很困难，而声音的vibrato特征，其实正是实现声音强弱力度切换的技术平衡点。

vibrato需要平稳、轻快。排除"羊声"和声音摇晃，其常见表现形式有：1、频率很快、振幅不大且平稳的vibrato（区别于"羊声"）。2、频率不快，具有清晰颗粒音特点、振幅略大的vibrato（区别于声音摇晃）。3、vibrato和震音（tremolo）技术相互转换、结合运用。震音表现为极快速均匀的颗粒状音粒，而非音高之波动，该技术总是在极弱音延长时方用，同时结合力度变化并常用于高音区，难度极高。4、平稳适度的更接近"直声"的自然波动，不追求显著的颗粒音效果。第1-3种把vibrato作为修饰声音、展示技术能力、增强艺术美感的重要技术手段，有意识、有目的的训练和运用；第4种更侧重于音的自然波动和自然呈现。

以下几点需要特别说明：1、1-3种vibrato形式，歌者把vibrato作为声音修饰和展示技术能力的一项重要目标去训练发展，通过精细呈现声音vibrato音质的清晰颗粒音及变速变频处理，可以非常集中地展现歌者高超的气息和声音控制技术。在十九世纪末到二十世纪上半叶的声乐实践中，有很多歌唱家非常重视音质的vibrato形式，把它作为一项突出的技术训练和艺术运用内容，在演唱中运用、展示自己的各种vibrato技术，同时增加艺术效果。但也有另一些歌唱家，并不刻意训练声音的vibrato能力，只是使声音呈现出自然平稳适中的波动即可，即第4种vibrato。这两种情况反映了声乐史上不同歌者对待音质的vibrato其实存在不同定位。2、快速vibrato技术上需要高度控制力，尤其是渐弱和极弱音。如果音不匀，不清晰，或振幅不平，就会变成"羊声"。3、vibrato的快慢是相对的，如低声部的自然vibrato比高声部的要慢。4、vibrato是指音质本身具有的颤音颗粒音特点，不同于装饰音范畴的tr。5、vibrato的声乐传统在时代演进中不断变化，其表现形式及运用具有鲜明时代性，随着时代趣味及常演剧目变化而变化。

对二十世纪歌者的vibrato概述如下。

1900-1920年代：1、当时的歌者或多或少都有第1种vibrato的烙印。从十九世纪下半叶的老一辈歌者和二十世纪初的新一代歌者，跨越当时的3、4代歌唱家。具有明显特征的有Antonio Cotogni、Antonio Aramburo、Marianne Brandt、帕蒂、Victor Maurel、Hermann Winkelmann、Francesco Tamagno、Mattia Battistini、Pol Plancon、Anna Mildenburg、梅尔巴、森布瑞契、Mary Garden、Fernando De Lucia、Alessandro Bonci、Cesira Ferrani等人。包括男女各声部，以高声部为多，尤以森布瑞契、Mary Garden、德卢西亚、Alessandro Bonci等为典型代表。第1种vibrato是一种精致技术，发声轻快，增加了声音的抒情性和灵活性，当时普遍运用在bel canto、verismo、威尔第、甚至瓦格纳剧目中，又尤以bel canto和法国抒情作品用得最多（尤以法国风格的女高音和男中音声部为甚），但有时在唱有力度角色时，过度运用就显得有点滑稽；而且当歌者声音衰退时，就不可避免地会沦为小抖或"羊声"。2、有些歌者进一步发展第1种vibrato所具有的快速、清晰、均匀的颗粒音，以致有时甚至发展成震音，使vibrato和震音技术相互转换、结合运用，即第3种vibrato，这方面代表人物是Mary Garden、Fernando De Lucia、Alessandro Bonci等，尤其在其唱极弱延长音时，常运用这种极高难技巧，其运用目的既是炫技，又渲染艺术效果。3、当时另一部分歌唱家，如Gustav Walter、Emma Albani、莉莉.蕾曼、Jean de Reszke、Francesco Marconi、Albert Alvarez、Lillian Nordica、Félia Litvinne、Francisco Viñas、Ivan Ershov、Emmy Destinn等人，侧重于第4种自然波动的vibrato（但某种程度上也会带有第1种vibrato的痕迹），但这类歌者还不占主导。和第1种vibrato的歌者相比，他们的演唱往往更具力度，更适应有力度歌唱提出的要求，有力推动了verismo、威尔第、瓦格纳、理查.斯特劳斯有力度歌唱的声乐实践。4、当时歌唱家vibrato普遍频率较快，第2种情况较少。5、高男高音声部在20世纪初已开始复兴（我把male soprano作为counter tenor的一个分支来讨论），这个声部音质的vibrato和当时的其他声部具有趋同性。当时出现了一些歌者，如Hatherley Clarke、Will Oakland、Ben Millett、Richard Jose等，他们的vibrato以第1种为主，快速颗粒音清晰而均匀。

1920-1940年代：1、verismo、威尔第、理查.斯特劳斯和瓦格纳有力度歌唱发展出高度声乐成果，和前20年相比，声音更富力度，更"刚直"。第4种vibrato逐渐取代第1种，占据主要地位。2、总的说，第2种vibrato的使用情况，与前20年相比增加了很多，但有的时候，其实是歌者为发展verismo、威尔第、理查.斯特劳斯和瓦格纳演唱的力度，推动声音而使频率变慢、振幅变大，甚至声音出现摇晃，如John O'Sullivan。3、这期间的几位重要人物：弗拉格斯塔具有第1种vibrato的某种特点，但她的vibrato其实是一种自然vibrato，并非刻意训练和呈现的专项技术；她的vibrato具有特殊声乐意义，它能方便的实现极弱和极强的力度转换，满足瓦格纳歌剧的力度需要，弗拉格斯塔的强音不是最强的，但没有人能做到用她那样的极弱音唱瓦格纳并穿过乐队。西班牙次女高音苏佩维亚（Conchita Supervia）把第1、2、3种vibrato技术发展运用到登峰造极、随心所欲的地步，又尤以第1、3种为主，她甚至把它发展成真正的震音（tremolo）技术--不是音的波动，而是一颗颗窜起来的音粒，每一颗都非常均匀、平稳、清晰、滑顺（甚至可以一颗颗数出来），她可以任意变换vibrato的力度、速度、振幅和音粒连接程度。早年的Magda Olivero体现出第1种快速vibrato，但不均匀，存在"羊声"。4、高男高音声部仍以第1种vibrato为主，有的歌者如Frank Colman（male soprano）等，也掌握并运用快速vibrato和震音转换结合的高难技巧，vibrato以第1、3种为主。

1940-1960年代：1、有力度歌唱达到高峰，也开始进入过度发展阶段。第4种vibrato占主导地位；2、由于用力推动声音以加强戏剧性，第2种vibrato也常见，甚至导致有的歌者在戏剧性乐句时声音大晃。艺术生涯晚熟的Magda Olivero（她已改变了她早年的"羊声"，把vibrato变慢、振幅加大，也变平稳）和Hans Hotter都具有第2种vibrato特点。3、第1种vibrato和前20年相比，相对变少很多，Titto Gobbi、Ferruccio Tagliavini在第4种自然vibrato基础上，也具有某种第1种vibrato的特点。4、在意大利、德奥领域，第1、3种vibrato结合运用的情况几乎绝迹，然而，在法国抒情作品领域，第1、3种结合运用的声乐技术风格却被保留了下来，主要是法国抒情女高音声部，如Jane Laval。5、这期间Alfred Deller为高男高音声部复兴做出了很大贡献，和之前40年间的高男高音歌者相比，Deller声音的vibrato特征有了明显变化，其vibrato常见形式是"直声"和第1种vibrato的结合运用。一个延续音，往往起声和前半段采用"直声"，后续则倾向于加颤转化到第1种快速vibrato。Deller的艺术生涯持续到1970年代。

1960-1980年代：1、 verismo、威尔第、瓦格纳有力度声乐实践在高潮过后略显疲态，第4种vibrato仍占主导地位。2、bel canto剧目领域的很多歌者具有第1种vibrato特点。3、在verismo、威尔第、瓦格纳领域，也有个别优秀歌唱家以第1种vibrato为主，兼容第4种vibrato特点，发声轻快，如Franco Corelli早年因具有第1种vibrato的特点，曾被讥为"山羊"。4、第2种vibrato也常见，特别在verismo、威尔第、瓦格纳领域，bel canto领域的Beverly Sills也有这个特点，但她的晚年振幅略大的vibrato有点衰退成摇晃。5、第1、3种结合运用的情况基本绝迹，即使在法国抒情风格的女高音领域也如此，而在通俗领域的法国香颂女歌者，则继承了Edith Piaf的法国香颂演唱传统，仍保持了把第1、3种vibrato结合运用的声乐传统并把这作为标志性的香颂演唱特征之一。6、这期间新出现的高男高音如James Bowman、Rene Jacobs等，声音的vibrato延续了Alfred Deller的路子，以"直声"和第1种vibrato结合为主。

1980年代至今：总体来说，这个时期，2000年来西方各声乐时期的作品重新复活，声乐风格走向多样化，歌者的vibrato也呈现多样化特点。1、歌者在演唱前巴罗克时期（包括远古时期、中世纪、文艺复兴时期）作品时，有以下几种情况：（1）多数歌者总体上更倾向于"直声"，尽量减小声音的vibrato振幅，如Emma Krikby。（2）"直声"和第1种快速vibrato结合运用，如拜占庭、古罗马、格里高利等各种圣咏歌者，"直声"和颤音比例因人因作品而异。（3）有的重要歌者以第1种vibrato为主，如Montserrat Figueras，但她的快速vibrato很不均匀，碎抖。2、从巴洛克时期的一些声乐历史论述和声乐作品来看，当时非常重视声音的平稳、连贯、均衡对称和灵活性，重视颤音。今天的巴罗克歌唱家多采用具有清晰颗粒音特点的第1、2种vibrato来唱巴罗克作品和bel canto作品（也有部分歌者倾向于发展"直声"和类似于童女高音boy soprano的音色）。3、在巴洛克和bel canto作品领域，快速vibrato和震音结合运用的第1、3种vibrato重新得到运用，如Vivica Genaux，但她运用快速vibrato结合震音的情况已和二十世纪前40年间Mary Garden、德卢西亚、Alessandro Bonci、苏佩维亚等人很不同，前人一般都是在极弱延长中运用震音技术，并结合力度变化，而Genaux则没有这些特点，她的快速vibrato结合震音的技术运用，在运用场合上缺少音乐的点睛作用。造成这种差异的原因，首先是巴洛克和bel canto时期作品间存在的差异性，其次是Genaux在跨巴洛克和bel canto作品时个人技术风格的适应性问题，第三是反映出Genaux等一些巴洛克歌者在音乐能力上尚存一定不足，尤其在炫技再现部分常会出现一些荒谬、可笑、奇怪、平庸的习惯性音符，表明歌者组合堆砌的高难度习惯性花腔套路并不能掩盖音乐上已快到"山穷水尽疑无路"的窘境。在当代法国香颂演唱领域，第1、3种vibrato和震音结合依然得到重视并成为法国香颂演唱的标志性风格之一。4、在高男高音领域，如James Bowman、Rene Jacobs、Aris Christofellis、Max Emanuel Cencic、Philippe Jaroussky等人，仍然保持了"直声"和第1种vibrato结合的特点，但有的歌者的vibrato不够匀。尤其是male soprano，在挑战高难度曲目时常见声区脱节和vibrato不匀的情况。5、伴随巴洛克歌剧复兴的大背景，在各声乐作品领域具有第1、2种vibrato清晰颗粒音音质特点的歌者重新增多，这一趋势甚至影响到verismo、威尔第、理查.斯特劳斯和瓦格纳领域的有力度声乐实践，但第4种自然的vibrato在verismo、威尔第、理查.斯特劳斯和瓦格纳领域的有力度声乐实践中仍占多数。今天，在这些有力度声乐领域中运用具有清晰颗粒音音质特点的第1、2种vibrato演唱，可能会被部分人认为略显精细，在风格上存一定争议，但我们不能忘记，十九世纪末二十世纪初，当时的那些verismo、威尔第、理查.斯特劳斯、瓦格纳声乐大师们，其音质大都具有vibrato清晰颗粒音的特点。

从帕蒂到巴托丽，罗西尼作品演唱的变迁

绝大多数作曲家如莫扎特、贝多芬、贝利尼、威尔第、普契尼等人的作品都禁止移调演唱，也禁止整首作品不移调，而只升高或降低某些音符的做法。但罗西尼的情况似乎相对宽松些。对于二十世纪上半叶的一些bel canto花腔女高音来说，她们特别喜欢在罗西尼作品中炫耀自己的高音和花腔技巧。

罗西尼的一些歌剧女主角本为次女高音或女低音而写，如《塞维利亚的理发师》中的罗西娜、《灰姑娘》中的Angelina、《L'italiana in Algeri》中的Isabella，这些角色有很多连唱的快速花腔，又有较低的音。从十九世纪下半叶到二十世纪上半叶，这些角色更多被升调改由花腔女高音演唱。从帕蒂、森布瑞契等人的演唱来看，十九世纪下半叶，演唱罗西尼应该仍以连唱的快速花腔为主，高音区跳音运用较少，很少以延长高音作为结束音。但到二十世纪上半叶，当时纤细的纯花腔女高音们大量运用高音区跳音，热衷于发出鸟鸣般的声音效果，并常以自由延长的最高音作为结束，声音的legato被减弱；而对于花腔女高音而言较难的低音则凸显薄弱，声区应用很不平衡。此时，罗西尼音乐向前源源不断运动并要求得到解决的动力减少，乐句连贯性受损，人物易被拙劣的演唱塑造成纤细、肤浅、自恋、搔首弄姿的怪诞形象。

二十世纪下半叶，随着纤细的纯花腔女高音逐渐稀少，罗西尼多改由抒情花腔女高音（如Kathleen Battle）和次女高音来演唱，花腔回到以连唱为主，二十世纪早期花腔女高音喜爱的跳音少用了。最终，由次女高音按原调演唱的潮流占了绝对优势。"罗西尼次女高音"的音质丰厚饱满且松弛，犹如"奶油"般圆滑连贯，不太重的高、中、低音各声区在花腔行进中得到更平衡而连贯的应用。相对于花腔女高音，她们塑造的形象较丰满健康，更富于向前运动的活力。但次女高音在回旋曲快慢转换时出现音乐脱节，性格肤浅、表情呆板或过火的情况也不少。
罗西尼作品的演唱，最难的不是花腔音符或高音，而是如何塑造人物丰富而恰当的音乐性格，既要富有表情效果（很多时候是滑稽夸张的喜剧效果），又不损害音乐的连贯性和连绵不绝的内在动力。有一个判断罗西尼音乐的简单方法，就是将其切成几段，多数人的演唱，可能不会出现如Donald Tovey所描述的某些"血淋淋的肉块"（"bleeding chunks"）的。这些演唱段落像是"壁虎尾巴"，有旺盛的生命力，很容易被切断，也很容易长上去--这些"壁虎尾巴"更多是次女高音丰厚"油滑"的音乐段落；而于花腔女高音，当把某些拙劣的花腔女高音演唱片断切去一节，却可能消除了音乐的"犄角"（如Erna Sack怪诞而畸形的"罗西娜"形象）。只有面对德卢西亚和苏佩维亚那样的天才演唱时，才会感觉无从切割，因为这确实会是"血淋淋的肉块"。

德卢西亚和Alessandro Bonci是十九世纪末最后两位bel canto男高音大师。他俩有着登峰造极的半声（这种极其精致的半声总是和快速vibrato（震音）结合起来的），甚至可以控制自由延长的c'''在极短的时间内从强变到极弱，并在极弱c'''中加滑音。德卢西亚演唱的罗西尼《塞维利亚理发师》中的小夜曲《Ecco ridente in cielo》，把丰富的角色表情、rubato和滑音运用融入半声演唱的极连贯的快速花腔当中。这段录音和Bonci演唱的贝利尼《清教徒》中的《A te, o cara》、多尼采蒂《宠姬》中的《Spirito gentil》是二十世纪初极重要的男高音bel canto声乐文献。苏佩维亚的声音天生有一种不安分的骚动和强烈的民间质朴气息，弱音的快速vibrato（震音）一颗颗可以数出来。她是二十世纪上半叶最优秀的罗西尼次女高音，她赋予罗西尼非常丰富的表情，又没有破坏乐句的连贯性。

二十世纪下半叶，出现了许多优秀的罗西尼次女高音。霍恩花腔技巧精湛，但舌根音较重，音色略显沉重而浑浊。贝尔甘莎有"奶油"般丰厚、圆滑、明亮的"罗西尼音质"，声区和共鸣运用均衡而适度，她是苏佩维亚之后最好的罗西尼次女高音之一。拉莫蕾也有奶油音色和精湛的花腔技巧，声音松弛，但有时共鸣运用略嫌过大，声音略显胖。巴托丽早年演唱罗西尼时，技巧存在明显弱点，如高音有点挤，花腔连不起来，用"呵呵"断音来唱，飞速花腔音符在各声区间有明显断点和调整痕迹。巴托丽的声音不够松弛，但弹性非常好，她演唱的巴洛克和罗西尼作品音乐表情十分夸张火爆，也许松弛和平稳些会更好。Vivica Genaux曾完美演唱Broschi为阉人歌唱家法里内利所写的"战斗"返始咏叹调《Qual guerriero in campo armato》，这是巴洛克时期极复杂困难的花腔作品，法里内利之后数百年极少人能演唱。按说有如此精湛的技巧，唱bel canto作品应该不在话下，可她的罗西尼却显得"四四方方"了无生趣，所以同样是"legato"，作品的风格规定性却各各不同。德卢西亚之后，二十世纪能唱罗西尼的轻巧男高音比较稀缺。罗西尼男高音Juan Diego Florez被人戏称为奶油味太重，其实罗西尼就是这样的--威尔第笔下粗犷刚毅的英雄人物，又怎可能如此花哨？Florez能轻松演唱《塞密拉米德》中的多个c'''和d'''，然而当他从最高音下来后，快速连唱花腔音符在进行中低音声区转换时却有点脱节，有的低音因共鸣调整不下来而显得苍白。相对于威尔第男高音，他的声音较靠前，喉位较高，这是由曲目所决定的。

bel canto和威尔第

威尔第的作品很复杂，甚至同一部作品中都可能混合着多重风格。他早年的歌剧《阿蒂拉》（《Attila》）中，Odabella所唱的《Santo di patria．．．Da te questo or m'è concesso》是一首"多尼采蒂式"的女高音花腔咏叹调。在其中期创作阶段，他继承了意大利bel canto的声乐传统，又受到瓦格纳的影响，形成了属于自己的成熟风格，《茶花女》、《游吟诗人》、《阿伊达》、《命运之力》等作品已经初现verismo的端倪。这些作品中的人物，情感热烈奔放，又不乏委婉细腻，往往是有力度的戏剧性角色。这一时期的威尔第，在继承bel canto的艺术传统，丰富发展自己的风格方面，做了很多探索，一个例子是《假面舞会》。该剧第三幕，当女主人公阿美利亚哀伤的唱出"morrō, ma prima in grazia．．．"时，几乎就是贝利尼的方式。该剧还在如何继承发展意大利喜歌剧传统方面，做了探索，例如剧中欢快的多人场景，可以看到多尼采蒂的《唐帕斯夸莱》等喜歌剧风格的影响（威尔第晚年在《法斯塔夫》中，仍在继续着意大利喜歌剧的探索）。

演唱威尔第作品，应根据不同角色的差异，有区别的谨慎使用rubato、滑音和连音变唱。当作品中的音乐风格更接近于bel canto，更多表达多愁善感和内心脆弱时，音色应该细腻感人，可以适度使用这些bel canto风格的艺术手段，如《弄臣》中吉尔达的咏叹调《亲爱的名字》、《奥赛罗》中苔斯蒂蒙娜的《杨柳之歌》和《圣母颂》。当他以一种更雄壮有力的方式表达戏剧冲突和角色情感时，则需谨慎使用这些手段；较暗较粗糙的音色和雄壮果断、粗犷有力的声音风格更符合此时的威尔第--威尔第的同一部歌剧和同一角色中，都可能并存着这种风格上的细微变化和差异。

Eugenia Burzio（1879-1922）、Celestina Boninsegna（1877-1947）是二十世纪初优秀的威尔第女高音，同时也是优秀的bel canto和verismo歌唱家。Boninsegna是著名的阿伊达扮演者，而Burzio同时擅长诺尔玛。L·普莱斯是二十世纪下半叶著名的威尔第女高音，她有略显粗糙的"黑金"音色，又有很强的弱音能力，非常适合扮演《阿伊达》、《游吟诗人》、《命运之力》中的女主角（L·普莱斯是重抒情女高音，而不是戏剧女高音；她能演唱莫扎特的《阿利路亚》，适应莫扎特《阿利路亚》的歌者就不可能是戏剧女高音）。苔巴尔迪的声音比L·普莱斯更细腻、光滑、柔和，所以她的声音在威尔第和verismo（普契尼、乔达诺等人）之间有更好的适应性。《唐卡洛斯》、《假面舞会》、《安德列·谢尼埃》是苔巴尔迪演唱威尔第和verismo的边界剧目，而在《纳布科》、《麦克白》、《图兰多》中，她的声音已部分失去音色。苔巴尔迪演唱的《游吟诗人》、《阿伊达》、《命运之力》、《唐卡洛斯》、《假面舞会》等有力度角色，较多运用滑音或连音变唱（如同在verismo剧目中一样），更富柔情；而L·普莱斯则较少运用这些连音方式，更为粗糙有力，后者总体上似乎更适合威尔第中晚期有力度角色粗犷果断的声乐风格。

在声乐实践中，很多歌唱家在演唱verismo和威尔第作品时，往往违背bel canto的基本技术规范和审美原则，从而对声音造成损害。有人把十九世纪下半叶bel canto遭到破坏部分归罪于威尔第，尤其是歌剧《奥赛罗》。

奥赛罗是意大利歌剧中最难的男高音戏剧性角色，它需要一个真正的意大利戏剧男高音来演唱（而不是重抒情男高音）。奥赛罗是个性格莽撞、英勇粗犷而又多疑的摩尔人首领，所以他不是温文尔雅、很有修养的声音。他的声音或者很暗且相对粗糙，如维内、维克斯，或者有如钢铁般非常坚硬锃亮，如莫纳科、加克米尼（Giuseppe Giacomini）。唱奥赛罗的连音也应该区别于bel canto的方式，平滑柔美的波浪形长线条应该少。为了获得声音的巨大力度和坚硬的金属音质，喉器、共鸣、呼吸等都要调整以适应角色和乐队：中声区往往用得极重，高音区起音又非常硬，不得不冲击声门；喉位很低，声音靠后；喉肌、声带机能和咽壁力量要非常强。但《奥赛罗》中并不只有强音和咆哮，还要有柔和的轻声，如著名的爱情二重唱，还有《Dio, mi potevi scagliar tutti i mali》中，跨越从极弱到极强的力度，歌者在声音能力上往往会顾此失彼。戏剧男高音一般要过了45岁才去唱奥赛罗。一个人过早唱奥赛罗，或者不合适的声音去唱奥赛罗，就很可能在演唱中违背bel canto的科学发声方法，声音容易失去力度弹性和光泽，并且导致声音出现越来越暗、越来越重的恶性趋势，再也不可能恢复去唱轻声和抒情角色了（多明戈晚年多次成功扮演奥赛罗，但他却在现场演唱《今夜星光灿烂》的高弱时声音出现断裂，这并非偶然，他的声音从年轻时就一直不松弛、偏紧）。帕瓦罗蒂快退休声音变暗时才去唱《奥赛罗》，但他只是一个小号的重抒情男高音，最适合他声音的领域是bel canto的偏戏剧性角色。一方面他无法满足奥赛罗的声音力度能力要求；另一方面他的分句主要是bel canto优美连贯的圆滑曲线，并不很适合奥赛罗的角色性格和作品风格对分句的总体要求。

塔马尼奥从未失去过男高音明亮柔和的音色，他首演塑造的奥赛罗其实有不少bel canto的半声，在力度、音量上和二十世纪的奥赛罗相比其实还有很大差距。有人认为塔马尼奥颤抖的声音显示了他声音的衰退，其实这种快速颤音（并非失控的颤抖）体现了十九世纪末的歌唱技术风格，从而能更方便转入半声技巧。塔马尼奥演唱的罗西尼、梅耶贝尔等人的bel canto曲目显示了他高音区极佳的半声和颤音，如果他像莫纳科那样违背bel canto传统开放、坚硬、强烈的歌唱，则他要转换到高音区半声是很困难的。看待塔马尼奥有两种极端观点，一些人宣扬塔马尼奥"黄金小号"声音在戏剧能力方面的空前绝后，另一些人则认为塔马尼奥其实是"羊声"，他名不副实。这两种观点其实都是错误的，都源于不了解十九世纪bel canto的声乐传统和当时的声音面貌，想当然、割裂的看待个人，"只见树木、不见森林"。伟大的劳里－沃尔皮奇迹般的做到在最难的男高音bel canto剧目《清教徒》和最难的威尔第戏剧性剧目《奥赛罗》之间游刃有余。他有极宽广的音域和真正的"黑金"音色，声音极富力度，又有很好的bel canto半声。劳里－沃尔皮是二十世纪最伟大的威尔第男高音和verismo男高音之一。他在中年多次成功扮演奥赛罗后，仍能在60多岁演出极难的《胡格诺教徒》等bel canto剧目，甚至在81岁登台演唱卡拉夫的《今夜无人入睡》。纵观劳里－沃尔皮的艺术生涯，他一生全部的演唱都严格遵循bel canto的基本方法（伟大的威尔第-verismo男高音马蒂内利、佩尔蒂莱、贝尔贡齐，还有男中音巴蒂斯蒂尼、德卢卡等人也是如此），即使他在演唱《奥赛罗》中的极强音时，也总是留有余地。劳里－沃尔皮、佩尔蒂莱同时擅长verismo剧目，而维内、维克斯、莫纳科、加克米尼等真正的戏剧男高音对verismo作品的适应性稍差些（尽管他们演唱的verismo作品有时却可能博得追求感官刺激的外行观众更大的喝彩）。

《奥赛罗》中的苔斯蒂蒙娜是温柔细腻、善良忠贞的化身，却成了嫉妒和狂热的牺牲品。这个角色需要柔美细腻的连音风格，这样才能与刚劲有力、粗线条的奥赛罗形成互补。苔斯蒂蒙娜是苔巴尔迪最好的威尔第角色，其中有很多柔美的滑音和连音变唱，而L·普莱斯却并不擅长苔斯蒂蒙娜，所以威尔第不同角色甚至同一角色的不同乐段中的连音风格总是有所差异。弗雷尼、斯图德并不是真正的威尔第女高音，她俩扮演的苔斯蒂蒙娜在声乐技术上很出色，但过于细腻，号也偏小。《奥赛罗》的男女主角往往音色要互补：例如维内、维克斯的音色较暗，配戏的内莉、弗雷尼的音色就较明亮；而莫纳科音色较亮，配戏的苔巴尔迪音色就较醇厚较暗。如果让维克斯、苔巴尔迪两人配戏，则音色太昏暗，过于沉闷压抑；反之如果让莫纳科和内莉两个音色较亮的歌唱家配戏也不好。另外还要考虑亚戈的因素。所以角色间音色、音量、声乐线条的平衡在《奥赛罗》里显得特别重要。

那种认为演唱《奥赛罗》是一个意大利男高音歌唱家的艺术顶峰的观点是错误的。正如人的声音一样，声乐艺术应该是丰富多彩、多元化的。

verismo：bel canto和威尔第的混合风格

德卢西亚和邦西身上明显并存着bel canto和verismo这两种风格。bel canto是其全部演唱的基础；而在演唱verismo作品时，其音色和用声稍重些以适应新作品的要求，但颤音音质和很多的半声运用显示其演唱仍是bel canto风格。在bel canto向verismo转变的历史进程中，bel canto半声技巧的运用也逐渐发生改变。在追求激烈冲突、更具戏剧力量和情感力量的审美倾向下，用于表达微妙情感的极具分寸、精致的"半声"已不是潮流所追求的。抒情男高音斯基帕、塔利亚维尼是德卢西亚和邦西的伟大继承者，他俩的演唱极为真诚而精致，发声清晰迷人，半声运用娴熟而适度。但半声已不再和快速vibrato（震音）结合，从而能更方便的转入有力度的歌唱。多尼采蒂《爱的甘醇》中涅莫里诺的咏叹调《偷撒一滴泪》完美体现了斯基帕对bel canto声乐传统的继承和发展，斯基帕不是典型的verismo男高音，他从不靠力度和音量取胜。二十世纪只有劳里－沃尔皮、吉利等少数歌唱家，既能遵循bel canto的方法演唱威尔第、verismo极富力度的角色，同时又娴熟掌握并运用半声（演唱威尔第和verismo作品时也是如此，但两人都有过用假声演唱半声的极个别情况），而多数威尔第、verismo男高音已逐渐丧失常运用半声的能力和爱好。

典型的意大利verismo剧目，总是在激烈、夸张的戏剧冲突中讲述一个柔美、激荡的抒情故事或心理悲剧，总是在表现人物的某种内心脆弱、惹人同情、富有崇高气质的情感。所以verismo歌者要能重能轻，声音既有较大力度和音量，能轻松演唱大力度的强音；又有非常好的弱音，同时任何时候不能失去细腻的（深色）音色。这就要求有出色的混声共鸣：低音区的胸声混入高位置的头声共鸣（头声共鸣是声音健康和保持音色的关键），高音区又有低位置的混声支持。verismo剧目的典型声音传统是：歌者音质醇厚细腻，音色"黑金"，强弱能力皆佳，在分句上特别讲究声音连贯，并结合力度和速度变化，使声音线条和情绪变化形成某种规律性的伸缩对应关系--这和bel canto剧目的声乐风格传统是相通的。

和威尔第的有力度角色相比，威尔第往往音色相对粗糙坚硬，而verismo则更细腻光滑，但两者之间总是在相互影响融合的。以高音声部为例，最适合verismo剧目的声音类型是重抒情男（女）高音，而不是抒情或戏剧男（女）高音。verismo最典型的声音风格，男高音是"黑金"的光滑质感，如马科尼（Francesco Marconi）、阿尔瓦雷兹（Albert Alvarez）、维纳斯（Francisco Viñas）、劳里－沃尔皮、德穆罗（Bernardo De Muro）、科莱里等人。而莫纳科、施密特、波尼索利、加克米尼等人的声音则更倾向于威尔第。比约林擅长威尔第和verismo剧目，他声区极其统一，全部声区都有着金色的辉煌音质，风格细腻，有完美的legato。但比约林并不是典型的意大利bel canto、威尔第、verismo风格或法国风格，他的声音风格更多属于他自己。帕瓦罗蒂、卡雷拉斯的小号（重）抒情声音只能适应部分verismo作品，如抒情风格的《艺术家的生涯》）（卡雷拉斯是纯粹的抒情男高音，但他把自己的声音能力强行拓展到小号的重抒情）。对于女高音来说--当那偏深色、浓郁、细腻而富有光泽的巧克力液体从高处流淌而下，拉出一条完美的长线条--这就是典型的意大利verismo女高音的风格（苔巴尔迪深色丝绸般极光滑细腻、富有醇美丰腴质感、流淌着的"spinto"声音呈现出二十世纪最美的verismo女高音音质）。当然并不绝对，例如乔乔桑，不需要这样浓郁的质感和音色，但声乐线条还是这样，《晴朗的一天》中"弱强弱强弱强"也完全是bel canto的结构；图兰多并不需要过于柔和的线条，但也不应游离于风格之外。

以下列举19世纪末到20世纪中叶约70多年来形成的意大利verismo潮流重抒情女高音声部传统的部分主线人物：Hericlea Darclee（1860-1939），Teresa Arkel（1861-1929）、Cesira Ferrani（1863-1943）、Gemma Bellincioni（1864-1950）、Giannina Russ（1873-1951）、Rosina Storchio（1876-1945）、Maria Farneti（1877-1955）、Celestina Boninsegna（1977-1947）、Bella Alten（1877-1962）、Giannina Arangi-Lombardi（1881-1951）、Florence Easton（1882-1955）、Carmen Melis（1885-1967）、Claudia Muzio（1889-1936）、Eva Turner（1892-1990）、Maria Zamboni（1895-1976）、Rosetta Pampanini（1896-1973）、Hina Spani（1896-1969）、Rosa Ponselle（1897-1981）、Rosa Raisa（1898-1963）、Mafalda Favero（1903-1981）、Maria Caniglia（1905-1979）、Lina Bruna Rasa（1907-1984）、Magda Olivero（1910-）、Licia Albanese（1913-）、Tenata Tebaldi （1922-2004）、Raina Kabaivanska（1934-）。近一个世纪来女高音verismo传统主线人物中，大部分人都保持了声音的灵活性，能唱花腔，尤其是二十世纪初的那批大师，皆同时擅长bel canto花腔角色，早期很多人声音的"黑金"特点并不显著，到后来声音逐渐变黑，音质更醇厚更细腻，连音上更做到所谓"水泼不进"的地步，这个声部典型特征发展到极致的人物就是苔巴尔迪，发展到她这个程度，声音的花腔能力已弱化。稍后的Renata Scotto（1934-）和Mirella Freni （1935-），她们当然唱得很好，但其声音更偏明亮，已经逐渐淡化之前大半个世纪形成的意大利verismo潮流重抒情女高音声乐传统，某种程度上，卡巴万斯卡是传承近一个世纪来的意大利verismo潮流女高音声部传统最后血脉的人物之一，她的最高成就是意大利verismo剧目的spinto抒情角色，也发展些威尔第，同时尝试点bel canto和瓦格纳。以上这些歌者作为20世纪优秀的verismo女高音的同时，很多同时又是优秀的威尔第女高音（但两者并不等同）。中低音声部的情况和高音声部类似，也存在一个风格变化过渡的连续谱。例如：贝尔甘莎的"奶油"声音更适合罗西尼，希米欧娜托则同时擅长罗西尼和verismo；贝基擅长verismo和威尔第，而鲁富和斯蒂尼亚尼却是以最优秀的威尔第男（女）中音闻名。然而，当鲁富以庞大共鸣和黑亮有力的戏剧性嗓音来演唱罗西尼《塞维利亚理发师》中费加罗的急嘴歌时，却获得极大成功。罗西尼轻快诙谐的喜剧角色并不需要如此辉煌有力的戏剧性，这个角色更多属于如普赖、汉普森（Thomas Hampson）这样不太重的高男中音类型，但由于鲁富的成功，这个角色在嗓音类型的适应性上被改变了面貌。与更具bel canto特点的巴蒂斯蒂尼、普朗松相比，鲁富、吉奥罗夫演唱的威尔第有了很大不同。威尔第男低音吉奥罗夫以更多的粗糙音色来演唱《唐卡洛斯》中的菲利普国王，而在普契尼《艺术家的生涯》中，他的音色则细腻光滑得多。

《图兰多》是二十世纪最典型的verismo剧目之一。很多歌者单纯追求图兰多表面的巨大力度和声音效果，忽视了人物内心情感、复杂性格和声乐风格的塑造。《图兰多》的风格是和《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《西部女郎》、《三联剧》一脉相承的，它不是一部瓦格纳或威尔第歌剧。很多人对玛顿和尼尔森演唱的图兰朵公主给予极高评价。玛顿是音色粗糙、共鸣庞大的真正的意大利戏剧女高音，她的图兰多，气壮如牛，声音霸道，分句蛮横，一点公主冷艳孤傲妩媚的气质都没有。玛顿后期演唱瓦格纳的布伦西尔德时，音色粗糙，喉音重，声音大摆，她为违背bel canto原则，强制性追求声音的戏剧效果而付出了代价。人们对瓦格纳女高音尼尔森的图兰多给予极高评价，我并不赞同。她的图兰多展现了声音的巨大力度和极刚直锃亮的音质，但音乐形象如钢刀般冰冷，并没有很好展现出图兰多内心的饥渴，她的妩媚，她炽烈的爱恨。尼尔森并不擅长意大利verismo剧目，她扮演的图兰多、托斯卡等角色，在音质特点和分句上都不是普契尼的声乐风格，其声音极锃亮坚硬、分句刚直如剑，意大利一百多年的声乐传统（bel canto、威尔第和verismo）中，从未有过她这样的声音和声乐风格。但是如今更多的人只是听声音的表面效果，听高音，听音量，听力度，别的，似乎无关紧要．．．．．．二十世纪最好的图兰多公主也许是英国女高音重抒情-戏剧女高音特纳（Eva Turner）（1892-1990）。图兰多这个需要很大力度和高超弱音技术的角色，在特纳的演绎下，强音演唱的高音轻松绵长而留有余力，声乐线条圆滑起伏，音质黑亮而细腻光滑，毫无演唱verismo作品因故做戏剧化处理而常见的喉音；而弱音又委婉柔美，动人肺腑，公主冰冷的气质下面，是渴望被拥抱被抚摸的饥渴的心。特纳的艺术范围广泛，从轻抒情花腔到意大利verismo和威尔第的有力度角色，再到瓦格纳。她也许代表了二十世纪典型意大利有力度女高音（主要是威尔第和verismo剧目）声乐风格的边界（再过去就变成瓦格纳有力度女高音的声乐风格了）。

《托斯卡》里卡瓦拉多西的天鹅之歌《今夜星光灿烂》也是一首著名的verismo作品咏叹调。在许多人看来，这首主人公赴死前的牢狱之歌，不是当唱得气宇轩昂，慷慨就义；就是当声泪俱下，"嗷嗷乱叫"。其实，歌曲前半部展现的是主人公在狱中想起和托斯卡曾经拥有的最美妙的性爱之美，后几句则是想到要和爱人永别，心如刀绞。作品前半部分绝对不能唱得太大来炫耀音色音量。当斯泰芳诺唱那句"颤抖着脱下她的衣服，去发现她身上妙不可言的美"时，采用渐弱的自由延长，最弱处依稀可闻，乐队也不出声，此时万籁俱寂，无声胜有声--极复杂而微妙的情感高潮此时出现在极弱处，这正是bel canto和verismo演唱中极高明的处理（西班牙音色偏黑的verismo男高音弗莱塔也如此处理这句）。相形之下，多明戈在此的演唱略嫌表面化，verismo歌剧中这段著名的高弱乐句，多明戈用半声完成很困难，他从来都是非常短暂的一带而过，晚年甚至在现场演出中唱断。而劳里－沃尔皮出现过在此高弱乐句中用假声来唱半声的情况。作品的后半部分富有力度，但心中最痛苦的呐喊，未必就是最强音，这不应过多作为衡量标准而走向另一种极端。有人认为斯泰方诺后半部分应该唱得更强些，但也许极强会与前面的极弱失去艺术的平衡点，未必就好。

总之，如果说bel canto是扇动有力翅膀飞起来，然后充满着优美轻盈的滑翔；那么威尔第总体上就是脚踏实地并和bel canto拉开了距离--而verismo就是这样充满着bel canto和威尔第的混合风格，既要脚踏实地，又要能在空中飞翔。从这点上说，verismo在威尔第之后，更多吸收了bel canto时期的艺术风格，但又受到威尔第、瓦格纳的影响。verismo在诸多艺术特征如多愁善感的情绪、滑音和连音变唱、连贯的声乐线条、rubato运用等方面，和bel canto是一致的。但verismo的戏剧性增加了，乐句比bel canto短小有力，更多结合了朗诵风格；用于连唱的滑音的形态也极为丰富，总体上将朗诵风格的短小乐句汇聚成甜美连贯的长声乐线条。某种意义上，verismo只不过是重新包装后更具戏剧性和情感力量、音色更深的重一号的bel canto。特纳、劳里－沃尔皮、卡拉斯等人在verismo和bel canto之间相互借鉴、相互融合的声乐实践，透彻的说明了这点。verismo剧目中有不少bel canto片断，例如《乡村骑士》里的《西西里小夜曲》、《蝴蝶夫人》里乔乔桑的进场、《费多拉》里的《Amor Ti Vieta》。乔乔桑的进场是verismo歌剧中最著名的bel canto段落之一，此处需要极透明而纯真的音色，高位置弱音又长又飘，从极弱处逐渐过渡加强，呈现出极轻盈华丽且连贯的波浪线。《Amor Ti Vieta》这首歌始终吊在空中，像风筝一样在高音区滑翔，多明戈这样的大号男高音唱起来很吃力，而克劳斯、盖达这样bel canto风格的抒情男高音唱起来却得心应手（克劳斯和盖达的音色、分句、连音方式兼具法式优雅抒情男高音的特点，而斯基帕是纯正的意大利bel canto风格）。

verismo的演唱，不应抛弃bel canto的艺术原则，走向极端。二十世纪，很多歌者违背bel canto科学发声方法，还有一些"急功近利"的威尔第、verismo声乐实践客观上毁了一批嗓子。例如有人非常开放的演唱戏剧性高音（如莫纳科、斯泰芳诺）；有人中声运用过重，声区混乱（如卡拉斯）．．．．．．最近几十年，verismo剧目演唱中出现过度追求声音力度和戏剧性的现象。这种声音越来越大、越来越重的趋势，甚至发展到用最大号的戏剧男高音来演唱马斯卡尼《乡村骑士》里的图里杜的程度，才能激起追求感官刺激的外行观众的狂热情绪和掌声。从艺术规律和对声乐学习者的误导、伤害来看，这种不良趋势都是十分有害的。

1940年，马斯卡尼指挥米兰斯卡拉歌剧院乐队和男高音吉利录制了《乡村骑士》。从一开场时图里杜在竖琴明亮音色的伴奏下唱起《西西里小夜曲》，到间奏曲里小提琴和竖琴（竖琴在乐队中占了很重要的位置）明亮清新的音色，乡村生活是如此美好，空气都令人陶醉．．．．．．因此这并不是一部始终充满阴霾、灰暗和强烈冲突的歌剧：很多声乐段落既需要很大力度、音量以及较暗音色；很多地方又充满诗情画意，需要明亮、细腻、柔美的抒情。当初吉利这样的小号重抒情男高音已经能胜任的verismo角色，后来发展到由大号重抒情男高音来担任--这已是最适合图里杜的声音类型。如果再发展到唱瓦格纳，唱《奥赛罗》那样真正的戏剧男高音来唱图里杜，那么作品在人物气质和性格刻划、角色间和角色与乐队间的声音整体平衡、作品整体风格等方面都会发生很大变化。例如当图里杜的音色比男中音角色阿尔菲奥还要暗，音量和力度还要大时，阿尔菲奥该怎么办呢？只好用力去推声音，乐队又要怎么平衡呢．．．．．．整部歌剧会变暗很多，会失去很多微妙的艺术美，而倾向于成为歇斯底里的粗糙戏剧。

加克米尼是当代最大号的戏剧男高音之一，他扮演的奥赛罗惊心动魄（声音上完全压过了邪恶的亚戈），极具震撼力。在《乡村骑士》中，加克米尼扮演的图里杜，同样完全压过了阿尔菲奥。如果说《妈妈，这酒真烈》被他以奥赛罗般的极大戏剧性和锃亮音质演唱尚令人激赏，那么当《西西里小夜曲》里竖琴轻轻奏出朦胧微妙的音乐时，加克米尼极具力度的声音实在是太重太暗了。所谓一得一失，他缺乏美妙细腻的弱音和bel canto柔美、连贯的抒情线条（他的声乐线条如演唱奥赛罗一般硬邦邦且直来直去），并不能很好表现出人物此刻对爱情的甜蜜憧憬和音乐的诗情画意。真正的戏剧男（女）高音如果要演唱《乡村骑士》、《图兰多》等verismo剧目，不是如何发挥声音巨大威力的问题，而是如何适当调整共鸣和音色，把声音降下来，唱好柔美抒情的弱音、呈现光滑细腻的声音质感和连贯的声音线条的问题。毕竟，重抒情男高音不是戏剧男高音，《乡村骑士》不是《奥赛罗》，过犹不及。一个戏剧男高音以巨大力度去演唱更多属于重抒情声音类型的verismo剧目，获得赞赏一片，是不正常的。

总之，bel canto是意大利声乐风格的基础。种种声乐问题往往最终都归结到bel canto的基本审美标准上，即"用最小的努力（代价），取得最大的效果"的边际效用最大化艺术原则和"合理、适度、均衡"的审美观。

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王衡：bel canto的声乐传统和意大利声乐风格的演变