刘岩：二人转：民间、地方与传统

学科: 戏剧
来源: (《艺术评论》2009.11)
关键词: 二人转，赵本山，民间艺术
摘要: 赵本山所接收的不仅是二人转演员,同时也包括昔日相对主流的文化空间,比如今天"刘老根大舞台"的总部所在地便是拥有百年历史的京剧和评剧的荟萃之所——沈阳大舞台,在地方政府、传媒和资本合力打造新城市名片的情境中,就连本地观众也很难感知这里发生的"传统"的更迭与重构。

对于任何关注当代通俗文化的人来说,赵本山无疑都是一个难以忽视的对象,除了影响大,受众广,流行时间长(二十年的时间几乎已经可以抵消“流行”这个词所携带的转瞬即逝的含义),相对于其他娱乐明星,其更为不可替代的意义在于一个为大众传媒和知识精英共同建构的神话:“赵本山——刘老根——‘二人转’代表的是农民文化、民间文化、外省市场文化”。在与权威媒体及其代表的主流文化的持续合作又不断抗争的过程中,这个来自东北农村的二人转艺人为“民间”赢得了“地位和尊严”。[1]作家王蒙新近命名的“文化革命”或许是这种社会象征意义的最为凝练的表达,只是,其中对赵本山的评价是以一种身份区隔作为前提的:“不论是从灵魂工程角度,还是优秀作品鼓舞人角度,还是从文艺需要鲁迅式的大师或是现代社会需要有机知识分子的福柯角度,谁都难以认同赵本山——刘老根式的文艺。”[2]在公众的印象中,赵本山之所以不同于一般的小品明星,而具有代言某种民间和地方文化的资质,显然与他为二人转所做的推广和正名密切相关。从举办“本山杯”二人转大奖赛到打造产业化的“刘老根大舞台”,赵本山不仅奇迹般地使一种乡土艺术成为都市流行文化景观,为全国观众所瞩目,而且为了维护这个行当的“地位和尊严”,他甚至敢于公开抨击作为权力媒介的中央电视台。2004年著名的二人转“叫停”事件及赵本山在晚会直播现场抗议央视的举动,被相当普遍地读解为民间与体制、文化边缘与权力中心的冲突,尤其在市场化改革的大背景下,更是承载着从意识形态的束缚中获得世俗生活解放的象征意义,以至当年以评选“50位公共知识分子”而声名鹊起的《南方人物周刊》在“年终特稿”中将赵本山选入了体现“从改革开放的元年1979年至今天”的中国历史进程的“二十五年,二十五人” [3],这种历史性的定位与文学史家陈思和关于新时期文艺的“民间的还原”表述暗合,该“还原”的前史是民间文化为意识形态改造和压抑的漫长时期[4]。然而,倘以今天主要由赵本山展现给公众的二人转作为考察对象,除非将其家喻户晓的表演手段弃置不顾,我们很难寻找到能与意识形态全然剥离的“自在的民间形态”,与“还原”想象刚好相反,其最为显著的“民间形式”恰是特定历史和政治情境中的国家创制。

按照有据可考的历史叙述,二人转的前身可以追溯为清代出现的蹦蹦戏,系河北莲花落与东北秧歌融合而成。清末民初,流散于乡村野店的蹦蹦戏艺人开始进入东北城市卖艺,也正是在此时出现了最早的省级国家机关查禁蹦蹦的记录(1913年奉天行政公署禁令),此后几乎贯穿整个民国及伪满时期,蹦蹦艺人始终处于迭遭禁捕的半地下状态,当局的打压主要是在整饬市容风化的名义下进行的,而《盛京时报》、《泰东日报》等东北主要媒体也为这种打压提供舆论支持,当时语境中的蹦蹦与其说是体制外的“民间艺术”,不如说是正常市民社会的异己。蹦蹦始获“艺术”之名,是在东北解放战争时期:1946年,老艺人徐生带弟子进哈尔滨献艺,次年受赠“艺术先声”锦旗一面。其背景是东北解放区的新政权贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神,开始大规模调研和建构“民间文艺”,由此为蹦蹦戏艺人塑造了新的身份。1951年中华人民共和国政务院发出指示:“地方戏尤其是民间小戏,形式简单活泼,容易反映现代生活,并且容易为群众所接受,应特别加以重视”(《关于戏曲改革工作的指示》)。

指示下达后,蹦蹦戏艺人纷纷自称是“唱地方戏的”,除进入新成立的各级“地方戏剧团”和“民间艺术团”,甚至有个别著名艺人到大学任教。在此语境中,“蹦蹦”一名因携带历史中形成的歧视性含义遂为艺人所厌,经讨论最终改称“二人转”,于1953年正式推广。[5]从“蹦蹦”到“二人转”的转变,无疑在一个细微的局部反映了中国共产党建构新的民族国家和民族文化的历史过程,当代文学学者贺桂梅借用帕萨·查特吉(partha chatterjee)的“政治社会”和“市民社会”(civil society,又译“公民社会”)概念来阐释这一过程与此前晚清以降的民族国家建构历史的本质区别:市民社会的主要特征是“精英分子的独占空间”,以其为核心的制度权利体系事实上是将广大的底层(农村)人口排斥在外的,也就是说,在作为政治和文化主体的“公民”与作为治理对象的人口之间存在着巨大的鸿沟,“而‘政治社会’则意味着‘人民大众’是为数众多的‘人口’,政治动员的目的就是将他们组织成一个集体”,使“那些很难被国家法律制度和官僚机器组织的乡村农民,被动员和被组织起来参与社会”。[6]作为“民间艺术”在民族文化中显影的“二人转”,既是这种政治动员和组织的产物,同时其本身也成为动员的工具,尤其当二人转在吉林和黑龙江两省被进一步建构为“吉剧”和“龙江剧”的时候,它更明显是在地方性与民族性的辩证关系中担当共同体想象和认同的媒介。就此而言,一些评论家习惯以“政治工具论”来看待40年代解放区以至建国后的戏曲改革,这一视角下的讨论往往单纯强调国家对“民间”的“改造”,而忽视了其生产和创造的面向:不仅是命名和身份,而且是今日被视为“民间形态”的表演形式的生产。王蒙这样叙述他在“刘老根大舞台”的混杂表演中对“二人转”本身的指认:“唱歌说外文扭屁股翻跟头变魔术硬气功更不要说讲笑话脱口秀了,都是小菜一碟,都是他们的‘帽儿戏’。真正的艺人之艺,还得看过硬的‘二人转’。一个手绢就能丢得你如醉如痴。”[7]把转手绢和舞彩绸扇看成是传统二人转的标志性绝活,是相当普遍的看法,但事实上,这两种招牌式的表演都是在解放后的文艺会演中才出现的,尤其前者,据有的老艺人回忆,甚至是为表现“轰隆隆的机器转得欢”的社会主义大工业生产而发明的[8]。尽管这未必是二人转手绢的惟一起源(起源往往是多方面决定的),却能够反映出“民间形式”的发生发展与特定政治内容表达的密切关系。

“十七年”时期的政治内容及其文艺建构在“文革”中遭到相当程度的否定,就二人转艺术形式而言,其最大的损失在于主要由丑角承担的说口、使相等喜剧性表演几乎被删消殆尽,在极力突出完美高大阶级英雄的样板戏模式中,二人转成了“严肃的歌舞”[9]。然而,正是“文革”文艺为后来最著名的二人转丑角赵本山的形象塑造提供了灵感。从早期二人转拉场戏到今天的春节晚会小品,一顶破旧的八角帽已成为赵氏喜剧扮相的标识,有媒体称之为“钱广帽”,因为按照赵本山自己的叙述,这顶帽子乃是从“文革”电影《青松岭》中的头号反面人物钱广那里学来的[10]。倘若仔细比较可以发现,钱广的耷拉帽舌与赵本山的斜帽舌或直帽舌还是有相当差别的,但后者承袭前者的关键并不是帽子的形状,而是农村“二混子”式的整体人物造型。由于“文革”文艺极端类型化的人物塑造模式,这种滑稽性的造型差不多完全集中在反面角色身上,而赵本山80年代的表演不仅在人物造型上受到钱广的影响,同时也延续了其角色类型,即主流社会文化规范下的反面典型,所不同者仅仅在于意识形态的具体内容:一个是“以阶级斗争为纲”时期的不可救药的阶级敌人,一个是“现代化”建设中亟需疗救的陈风陋俗的浸染者——从1982年在《摔三弦》(二人转拉场戏,后拍成电视戏曲片)中扮演算命先生一“摔”成名开始,直至1989年《麻将·豆腐》(二人转拉场戏,获观众评选的辽宁电视台春节晚会最受欢迎节目)中的农村赌棍“中发白”,赵本山正是依靠这一类角色在80年代享誉东北的。当然,赵本山比“钱广”幸运得多赶上了适宜的时势,随着“三突出”模式在“文革”后被打破,一方面,长期受压抑的喜剧性表演和反面人物塑造获得了摆脱边缘位置的空间,另一方面,作为二人转的主要滑稽表现手段的使相、说口被充分恢复,使相属丑角扮功,说口在角色分工上的特征在于丑逗旦捧,以丑为主,以旦为辅。在向新时期主流大众文化靠近的过程中,这两种手段渐次从二人转“四功”(说、唱、扮、舞)中突显和分离出来,形成了与当时方兴未艾的喜剧小品类似的独立表演模式。因而,尽管赵本山80年代在东北脍炙人口的作品主要还是二人转拉场戏(小品则只有《如此竞争》、《老有少心》两个),但真正吸引观众的已只是其中“说”与“扮”两个方面的丑角表演,这正是二人转演员赵本山后来进而成为央视春晚“小品王”的前提。

赵本山是1990年首次亮相中央电视台春节晚会并蜚声全国的,以二人转说口和使相为基础的东北小品(以及间或在其中展现的手绢绝活)也由此渐次成为一种地方文化的代表,但很少有人注意到的是,赵本山的第一次其实是东北文化工业最后一次全方位的宏伟呈现。1990年的央视春节晚会是以歌舞、曲艺和戏剧三队擂台赛的形式进行的,其中从歌舞队队长(阚丽君)、曲艺队队长(田连元)到擂台赛总裁判(李默然),以至整台晚会的总导演(黄一鹤)都是东北籍艺术家,这种人员构成是东北在当时体制的国家文艺格局中的地位的反映。在传统社会主义时期,这一地区不仅是重工业基地,同时也是文化工业的重镇,正如东北由于为新中国工业体系的建立和发展所做的突出贡献而被誉为“共和国长子”,其文艺部门的生产也并非自给自足,而是代表着社会主义文化现代性的前沿,因此,东北的文化形象实际上是与共和国本身的形象高度统一的。但90年代初期以降,作为“老工业基地”在市场化改革中的整体命运的一部分,东北文化工业的光辉岁月随着所谓“计划经济体制”的瓦解而风流云散,昔日属于国营企业的文化生产空间和那些有形的厂房烟囱一样渐次凋敝,以至被爆破拆除,零敲碎卖,“共和国长子”被重构为“现代化”共同体的边缘地带,由此裸露出一片有待资本垦殖的“黑土地”。正是在这个东北被“东北化”,或者说因“国家退出”而“地方”化的背景下,“地方戏”演员和“民间”艺人赵本山得以在全国观众的凝视下放大凸显为东北文化的代言人。

然而,诚如前述,“民间”本身就是一种国家创制,赵本山的成功正是充分借重了旧有的国家文艺体制。尽管早在1981年二人转领域就出现了体制改革的尝试者——沈阳曲艺团的二人转演员张桂兰放弃“铁饭碗”,创办了自负盈亏的民营剧团[11],但赵本山的路径与方向却与此截然相反。正是在同一年,这位莲花公社文艺宣传队的“台柱子”因为在地区文艺会演中的出色表现被西丰县剧团借调,次年又因在辽宁省农村小戏调演中获一等奖而调入铁岭县剧团,四年后又调入铁岭市民间艺术团,到1990年首次参加央视春节晚会的时候,他已是完成“农转非”多年的国营文艺单位的骨干演员。即使考虑到80年代中后期开始的“走穴”式商业演出(这些“体制外”演出的火爆程度往往取决于演员在“体制内”的知名度),仍然不难发现,传统社会主义的文艺会演和调演体制乃是赵本山最主要的“晋身之阶”(中央电视台春节晚会只是代表了这个阶梯的最高也是最后一个层级),他作为“民间艺人”或“农民艺术家”的显影在20世纪中叶以降国家吸纳、组织和建构“民间”的当代史中殊非特例。但赵本山的“史无前例”在于,他适逢其时地将在原有体制中积累的“民间”象征资本成功转换成了市场化条件下的巨大无形资产,循此逻辑,“农民艺术家”赵本山顺理成章地与“本山传媒”董事长在公众视野里合而为一。

在赵本山的文化产业当中,二人转既是最主要的经营商品,同时又呈现为被拯救的濒危艺术。的确,正是由于赵本山的呼吁和影响,二人转及其从业人员的生存状况才逐渐为传媒和公众所关注,正是由于他的组织经营,许多流散于酒吧、歌厅、洗浴中心乃至色情场所的二人转艺人才得以进入正规剧场,并进而通过电视剧和文艺晚会在大众传媒上崭露头角。但赵本山的二人转拯救者角色却也恰好遮蔽了二人转需要拯救的历史前提:与他上升为“黑土地”的文化代表几乎同时,那个曾使他逐级晋身的国家“民间文艺”整合体制已在市场化改革中解体。在无法被传统体制吸纳为“民间艺术家”的前提下,做本山董事长的弟子和员工成了二人转演员最好的选择。从这个意义上说,二人转拯救者赵本山同时也是破败的东北文化工业的接收者。

赵本山所接收的不仅是二人转演员,同时也包括昔日相对主流的文化空间,比如今天“刘老根大舞台”的总部所在地便是拥有百年历史的京剧和评剧的荟萃之所——沈阳大舞台,在地方政府、传媒和资本合力打造新城市名片的情境中,就连本地观众也很难感知这里发生的“传统”的更迭与重构。具有讽刺意味的是,民国年间,蹦蹦戏还无法在沈阳立足,除了前面提到的官方查禁,另一个重要原因在于无法抵挡京、评、梆子等剧种的竞争压力,以至于蹦蹦艺人“纷纷回到农村”,剩下的一些人则“改行唱梆子、评戏”,类似的情形还发生在抚顺、鞍山和辽南的许多城镇[12]。即使在新中国成立后,也不同于吉林和黑龙江两省对“吉剧”和“龙江剧”的发明,二人转在辽宁并未被建构为代表性的地方戏,尤其在省会沈阳一直处在文化工业系统的边缘。然而,自2003年大舞台更名为“刘老根大舞台”以来,沈阳工人会堂、沈铁文化宫、梨园剧场、群众电影院等不同类型的原国营知名演出场所纷纷为二人转所“占领”,在老工业基地的废墟上呈现出“满城尽演二人转”的局面[13]。从许多二人转剧场广告和媒体宣传中的“弘扬民族文化”、“发展地方特色”等口号来看,对于今日的沈阳人而言,二人转已不再是一种外来的艺术奇观,而是嵌入其身份认同的本地传统。

当沈阳这样的重工业城市也以二人转标识自己的文化身份的时候,这个建国后发明的“地方戏”第一次再现出了同质性的“东北”文化,很大程度上,这种文化“本土”化是对东北老工业基地在市场化改革中的边缘处境的回应,即通过认同赵本山们令全国观众瞩目的“东北风”而重新成为关注的中心。但这种喜剧看客目光下的身份认同却总免不了某种“跑偏”的焦虑,从赵本山的“小草”造型到小沈阳的“委婉”扮相,无不与“共和国长子”雄壮的主体想象相抵牾,“跑偏”的性别修辞的背后是“东北风”在常识化的文化分类和等级体系中的暧昧位置,尽管作为“民间”神话建构的一部分,赵本山的经典化过程一直在继续,但在日趋激烈的象征资本竞争中,他的喜剧表演仍无法摆脱低俗文化的定位。

自2006年二人转入选国家“非物质文化遗产”以来,随着越来越多的“东北民间艺术”专家在媒体上亮相,赵本山的“二人转传人”身份也渐起争议,不少人开始指斥“刘老根大舞台”混杂的商业演出是窜乱传统,并力图揭示纯正的典范二人转图谱。不过,批评者显然并不比赵本山的拥趸更接近“地方戏”和“民间文艺”的本质,因为迄今为止的历史考掘仍以遗忘作为前提,被遗忘的是使对传统二人转的想象成为可能的那个传统——多重力量决定而充满裂隙的“当代中国”传统。

注释:

[1]王蒙:《赵本山的“文化革命”》,《读书》2009年第4期,第147-148页。

[2]同上,第147页。

[3]参见《南方人物周刊》2004年12月22日第14、15期合刊。

[4]陈思和:《民间的浮沉:从抗战到“文革”文学史的一个解释》,《陈思和自选集》,广西师范大学出版社,1997年,第200-225页。

[5]参见耿瑛:《正说东北二人转》,春风文艺出版社,2008年,第6-41页;李微:《东北二人转史》,长春出版社,1990年,第81-87页;孙红侠:《二人转大事纪》,附录于《二人转戏俗研究》,中国艺术研究院2007届博士学位论文,第163-172页。

[6]贺桂梅:《“当代文学”的构造及其合法性依据》,《海南师范学院学报(社会科学版)》2006年第4期,第17-18页。

[7]王蒙:《赵本山的“文化革命”》,《读书》2009年第4期,第147页。

[8]参见2008年8月9日凤凰卫视《走读大中华》中二人转表演艺术家张桂兰的口述。

[9]李微:《东北二人转史》,长春出版社,1990年,第175页。

[10]参见2004年2月7日凤凰卫视《鲁豫有约》中赵本山的口述。

[11]霍长和金芳:《二人转档案》,http://www.guandong.com.cn/fealture/errenzhuan/erzda/dsiz13.htm

[12]李微:《东北二人转史》,长春出版社,1990年,第85页。

[13]蓝恩发:《满城尽演二人转,说明了啥》,《沈阳日报》2009年9月22日。

刘岩: 对外经济贸易大学中文学院

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