钟乔：也是革命者的铁屋──在吴耀忠回顾展的连想

学科: 戏剧
来源: (台湾《立报》2012.4.12)
关键词: 吴耀忠，陈映真，赵刚，民众戏剧
摘要: 魯迅曾在文章中說：「人生最大的痛苦，就是夢醒來後，無路可走......。」不論所言的這夢，是美夢或噩夢，若用它來譬喻吳耀忠的人生，這噩夢就是他因叛亂案而在獄中服刑7年。而在噩夢轉醒出獄後，卻發現前行無路可走......。我是這樣來瞭解掙扎於革命與虛無的岔路口，終而酗酒以終的這位前行者。

魯迅曾在文章中說：「人生最大的痛苦，就是夢醒來後，無路可走......。」不論所言的這夢，是美夢或噩夢，若用它來譬喻吳耀忠的人生，這噩夢就是他因叛亂案而在獄中服刑7年。而在噩夢轉醒出獄後，卻發現前行無路可走......。我是這樣來瞭解掙扎於革命與虛無的岔路口，終而酗酒以終的這位前行者。怎麼說呢？就先從他用色彩所呼吸過的那個禁忌的年代說起吧！

孤寂而憂悒的青春

吳耀忠有一幅自畫像稱作：「長夜」。很能讓人回到那禁忌年代的悸動中。他的這幅畫作完成於1962年。正值創作的青春昂揚時期，卻顯得那般孤寂而憂悒，表現在他早熟的繪畫創作思想中。從後來的文獻，我們大抵得知這時期的他，已與摯友陳映真組合了閱讀左翼書籍的讀書會。但，那是被封鎖在鐵屋裡的革命思索，只能在幾個反叛的靈魂中暗自流傳......。

細細看這幅畫，陰暗微光的室內，畫家畫自己盤坐地上，像在一個不見天日的地下室，苦苦思索滿地的畫稿。對比悶在頭際上那隻顯得很長，很像無形中的牢籠的手指，臉是暗沉地幾乎不見鮮明的輪廓。這暗示著什麼？又想掏出心中的什麼？幾乎呼之欲出。

▲1962年，長夜，116cmX90cm（陳金吉收藏）

沒錯。如果，我們不只想知其人，賞其畫，更願認識其時代背景的話。便也來到那用一整個「長夜」的象徵手法都難以言盡的冷戰封禁、戒嚴威控的年代。這是認識像吳耀忠這樣的畫家，必然要穿越的時空長廊。因為，他的創作離不開他存活的社會，他想藉由他的創作去掀開壓在生活底層的困頓與壓迫。然而，他立刻犯了政治上的大忌......。

旋即，1968年，這在長夜中盤錯著一雙大腳掌的青年畫家，和他一伙革命弟兄們，以資匪叛亂的罪名被捕入監。從現今出土的警總公文封一件顯示，當年的軍警以十宗叛亂原件來定他們的罪名。羅織之密之詳，非同小可，可見一斑！

當然，歷史是因著後來的反思及主客觀驗證，而再度活在我們面前，更因此具現了其內涵。對於被壓殺的記憶，尤其如此！我們這樣回頭去看「長夜」這幅畫。尋思出其中的某些意涵。相同地，也在回頭反思歷史的情境下，得以透過社會學者趙剛的洞識，重新去解讀陳映真在這個時期的小說創作：「我的弟弟康雄」。

就趙剛的說法，康雄雖在日記中屢稱自己是虛無者。但，他其實是革命者。只是，在那個政治格殺彌天蓋地的年代，這位「在他的烏托邦中建立了很多貧民醫院、學校和孤兒院」的青年，只能以虛無的先知之身，出現於世人面前，並用漫長而無盡的等待，引領著「安那琪」的自身。

最後，他以自殺這樣絕然的死亡，來抵抗無從去茍活的、蒼白而虛妄的人世。換言之，革命者在受挫時，他的另一面形塑了虛無者。這是康雄，是陳映真的「康雄」在吳耀忠的「長夜」中，漫漫無期地等待著一頁禁錮的左翼歷史，將如何被翻開的警世寓言。

龐大而無解的虛無世界

我是在這樣的情境下，回首初識吳耀忠的1980年代。1981年，我從學風相較保守的台中中興大學外文系畢業。拎著在大學時期，課堂上教我們「莎士比亞」、課後與我們談舊俄及三○年代中國現代文學的施肇錫老師的書袋，來到台北唸戲劇研究所，受教於姚一葦老師。

當時，解嚴前的台灣社會。做為民進黨前身的黨外運動風起雲湧，我放下文藝青年的筆耕，進入黨外雜誌的編輯群中。也就在這前後的幾些年，我的生命起了重大的變化。因為，我一方面置身於「黨外」中產階級的民主運動中，另一方面，帶著高中時期便熱愛耽讀的禁書：「將軍族」去找陳映真。

也因此，我曾經在1982～83年間，前後任職於以「黨外」為名的《關懷雜誌》，和以左翼為旗幟的《夏潮雜誌》。去《夏潮雜誌》，也就是經由陳映真的引介。兩者之間的最大分野，自然是前者以批評國民黨專政為前題；後者，除了批判國民黨的獨裁之外，另涉及對資本主義、美日霸權的批判，以及對亞、非、拉第三世界社會及文化的評論......。並且，非常重要的是，對於社會底層（例如，流離都市的原住民、海山煤礦的礦工災難......）的深入關切。

就在那段時期，我又因從《夏潮雜誌》轉往《大地生活雜誌》的關係，開拓了青年左翼文化的視野，和年輕時一起寫詩的楊渡以及新知徐璐，共同工作。我們懷著某種現在回想起來是「文藝理想的浪漫情懷」吧！一起工作、做夢......並且酒酣耳熱，就在這樣的情境下，吳耀忠帶著他出獄後多年，時值中壯年，雖猶俊挺卻也有些憂傷的面容，出現在我們的面前。

我們這些浪漫的文青，懷著某種對時代反叛的情懷，醉酒於市場邊、馬路旁的攤子上，並且寫詩緬懷一知半解的革命年代；我們當然也介入當時的政治反對運動中，重要的，是對《夏潮雜誌》背後的左翼思潮，並沒有深刻的、科學的認知，理由自然是與一整個反共肅殺的時代氛圍，尚未走到戒嚴的盡頭有關。

也因為如此罷！吳耀忠的現身，是以一種被壓殺的氛圍緊密包裹，並也懷著被囚禁過後雖無悔卻噤聲的身姿，來到我們面前的。他對年輕人意圖參與社會或政治的改造，毋寧是以他自身因為叛亂而遭刑求、監禁的歲月，來對青春的美好，發出來自生命深處的愧嘆及感懷！

然則，事情經過多年後，我終而有所理解，並非繫獄而讓吳耀忠沉淪。而是，當他從囚禁中歸來，發現的竟是一個遠比他入獄前，更形龐大而無解的虛無世界，這是他終而遠離塵世，回三峽老家，竟日藉酒精麻痺自己敏銳神經的源頭。

認識吳耀忠，因為陳映真。那時的幾些年，我和妻於中和景新路租屋，轉個彎，就可去按陳映真夫妻在景平路巷子裡居家的門鈴。而詩人施善繼也住在不遠處。我常和他們談起：酒後如何與我們在淡水夜街唱起「國際歌」的吳大哥。有一種浪漫吧！一種不著邊際的激越吧！但，隔著霧夜的沙河看彼岸上激進的左翼，卻有一種說不上來的驚恐與荒涼。

有沒有陳映真的消息......

如何說呢？就從自己的經歷說起吧！和當時參與「黨外」民主運動的青年一般，電話或文字及行動受到情治單位的監視，是一般的常情，有些見怪不怪卻儘量去迴避可能導致的牢災......。一直到研究所畢業，去軍中服役後的前半階段，時已值解嚴前夕的1985年。我心想：大概逃離了監督了吧！

沒想，有一日部隊去打靶時，在我坐在準備線上，等著要去使用槍支的空檔，尋常裡老是裝著一張笑臉的部隊輔導長走了過來，到我身邊時，突而用狀似關切的口吻問我：「最近有沒有和陳映真聯絡啊！」我一下子驚慌地反應不過來。只連忙說：「......報告......輔導長......我很久沒和他聯絡了......」怔著。他看了我一眼。輪到我上前去瞄準靶心。我舉槍，心裡惶恐直至臂窩都顫抖著......「碰。碰。碰。」打完子彈......。

退伍後。我午夜驚夢轉醒，坐在沿床，便也心想：難道......輔導長這不動聲色的一招，便在暗示我，把那子彈打在像陳映真、吳耀忠......這樣的「共匪」胸膛上的嗎？

驚恐地。不能不說，常有一種不安徘徊心頭。

而如果，這是解嚴前夕，發生在我身上的，國民黨情特對於「左翼份子」的武嚇；那麼，接下來的便是文攻的另一招式。

在左翼肅清不再那麼風聲鶴唳，全球左翼勢力起了關鍵性的變化，兩岸對峙也稍趨緩和的1986年。某個日午，中和住家的門鈴響起。我去開門時，出現在我面前的是久未謀面的大學歷史系的一位同學。因為曾經一起租在一層學校附近的宿舍中，感覺格外親切......。這姓張的同學，一見面便邀我去喝酒，說他要請客。我自然興奮地隨他出門，到附近一家海產店去小敘......。

退伍回來，關心的不外謀職工作的事......。未料，剛喝了杯酒，他竟問了：「最近有沒有陳映真的消息......。」

「陳映真，你認識他啊！什麼事......」我想起年前發生在軍中服役時的往事。提防著，口氣有些不悅。

他這才表白。他剛通過當年調查局招考大學畢業生的考試，成了正式的調查員，管區就在中、永和一帶。頭一件要務，就是蒐集陳映真的動態。我打他馬虎眼，便說在軍中已經和輔導長說：「很久沒陳映真和及吳耀忠......一伙坐過牢的人往來了......。」

他連忙說：「只是了解......了解......做做業績......沒什麼惡意......。」我很是記得喝完酒，他去付帳後，回過頭來，向我說的那句話：「調查局是很理性、很文明的......」

我笑笑。他說，改天再來拜訪。還暗示下一回可以去喝有「粉味的......」（即，女人陪酒座檯）。後來，他再來按過兩次門鈴，我從樓上看到他深褐色的旅用車，便沒去應對講機了！張Ｘ調查員，從此，從我的視線中消失。直到20多年後的今天。

何其荒蕪的一個年代

說這兩則未曾公開的往事。只想表達一件事。在距離解嚴僅僅不到一個年頭的1986年。民間力量風起雲湧，環保、工運、農運、原住民運動齊上街頭......黨外民主運動漸漸不再成為禁忌。然則，「恐共」、「反共」、「反中」仍然處於緊張的壓制狀態下。

1987 島內解嚴。同年吳耀忠肝癌病逝。我回想，1982和他相識，其間，又有兩年，我服兵役。相知為友，但，稱不上甚為熟悉。倒是做為他的忘年之交，每每在獨飲杯中酒時，憶起昔時的情景。

回首。並不只是回個頭去看看自己的身影。特別當這回首意味深遠時，情境就顯得格外鮮明而無從輕易對待。現在，我看著吳耀忠在我任職黨外《關懷雜誌》時，為封面所畫的碳筆畫：「孩子．群戲」（且如此命名）。迎面而來的，是一整個胎動中的台灣社會，便也聯想起閱讀陳映真小說，諸如「將軍族」、「我的弟弟康雄」、「祖父與傘」、「第一件差事」......那兒得來的、以文字的句式串接起來的悸動。

「好像說，對的。我有一時說不明白的反抗，而這就是反抗本身。」

於是，便將從文字中得來的，一知半解的動人筆觸，例如，最記得的便是「慘綠」這字眼，放進自己的生活裝扮中，聊表與週遭竟日為謀求生計而對現實噤聲的人，一種不願逐流而去的切割。

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從這個切割點出發。我有了機會，一方面在當年解嚴前的黨外雜誌工作，又因尋得文學心靈導師陳映真的關係，進到《夏潮》雜誌擔任執行編輯的職務。表面上看來，這個跨越似乎沒有什麼值得大書特書的，特別是當年反威權的年代中，因著對戒嚴體制的反彈，更因著對反彈背後的結構性因素，根本沒有釐清與認識的機會。從而，便統統以反對運動的一員來自我看待。

想想。那是何其改革之聲震天價響，卻又在思想道途上，何其荒蕪的一個年代啊！

會如此道白。理由卻簡單得很複雜！究其因，大抵可以說：當時的台灣已經抵達了威權主義的臨界，必須在客觀情勢的推衍下，進行符合西方式民主且藉此才得以買票進國際市場的階段。這背後，進一步推動的是更緊密地與跨國資本融合，且讓社會主義陷入茫漠之途。「革命」於焉成為一種理當被現實遺忘，又或禁不起三言兩語消遣的市井笑話。再不，惟一的出路，便是被商品包裝後，才得以和世人見面的slogan......。

這便是「荒蕪」的所在吧！而面對這樣的「荒蕪」。我又是如何終而與當時的「黨外雜誌」漸行漸遠，而走上另一條漫漫山路的呢？

回到民眾生活的現場

現在回想，我會從陳映真的小說「鄉村的教師」找到了某種思想源頭，而後，一路以這個源頭，去理解「山路」、「鈴鐺花」及「趙南棟」一系列小說作品。當然，那已經是1980年代末期，有機會進入《人間雜誌》工作後，才逐漸開始展開的思想功課，至今，也未曾稍稍認為已有深入的定論。當然，定見，是一定有的。

而這樣的理解，又從近日閱讀陳光興的文論：「陳映真的第三世界：50年代左翼份子的昨日今生」，獲致更深的確認。用陳光興的話語，無論是創作於1960年代的「鄉村的教師」，又或產出於1980年代的「山路」系列小說，都是陳映真從日據殖民到戰後美帝國新殖民策略，對於第三世界的強行介入下，所形成民族分斷與民眾仇懟。

這裡，冒出來的是回到民眾生活的現場，去重新看待民族被帝國霸權強行撕裂的歷史。恰因如此，有了期待民族融合的左翼。從此出發，便也不僅僅是國族主義論，而是第三世界民眾的、民族的與民主的觀點了！

我是在這樣的狀態下，走進了「人間雜誌」。留給我最深刻印象的，其一為，曾因主編「讓歷史看見未來：戰後四十年台灣民眾史」，而加深了對左翼台灣歷史及現實的理解。其二為，曾因訪談1950年代桃園三洽水一家農民涉入白色恐怖案，慘遭壓殺的紀實故事，並書寫：「范天寒一家人」的報導，而深受感召。

1989 年《人間雜誌》停刊。在陳映真的引介下，我前往南韓參與由「菲律賓：亞洲民眾文化協會」（ASIAN COUNCIL FOR PEOPLES' CULTURE）所主持的「民眾戲劇：訓練者培訓工作坊」（PEOPLES' THEATRE:TRAINNERS TRAINING WORKSHOP），因而，重返了研究所時期的戲劇道途。且有幸碰觸到從第三世界出發的，左翼民眾戲劇的理論、訓練方法及表演......一路到超過了20年後的今天。

透過劇場表現社會批判與對話

我喜歡吳耀忠「上工」這幅畫。像是一個舞台，在比現實中有晨曦的清晨更其火紅的工地上，工人們的身影，有若在一整個歷經加工出口而後經濟發展的台灣社會的舞台上，燃燒著......。然而，他們的身體卻在畫中沈默著。那麼，他們生活中被勞苦重擔所壓伏的日子，又是如何展開著底層靈魂的對話的呢？

這是，1990年，我往返亞洲第三世界國家，拾回被左翼撲殺所刻意掩蓋的「民眾戲劇」後，最為關切的文化議題與行動。1996年。「差事劇團」成立於一個屋漏偏逢連夜雨的日式塌塌米矮屋裡。至今，恰好15年之久。

最重要，也最根源的是：我們透過劇場所表現的社會批判及人間對話。是的。當劇場作為一種人與人經由面對可能發生的衝突，進而產生相互的溝通、了解與互動時......。我們已經不僅僅將戲劇視作表演藝術，僅在於其表演的功能了！

▲1960年，自畫像，39cmX27cm（施善繼收藏）

這時，「對話」這個字眼的出現，意義非比尋常。怎麼說呢？保羅．弗雷勒（Paulo Freire）說得很好。他說，「既然對話是一種對話者間在共同進行反省與行動時的邂逅（encounter），當它向世界傳達時，世界即成為它所欲改造與進行人性化的對話」。這裡，說得在些抽象，但，論述的重點在於，經由「對話」所進行的改造世界的意圖，如何將理念在生活或實踐中被落實。一旦被落實後，便也能從話語中尋找出其指涉的脈絡。

首先，弗雷勒所言的是「對話者間」。亦即，它並非單向的指令或者服務，而是彼此的相遇，並且帶有對世界重新「命名」的強烈意圖。因而，既是反省，更是一種行動本身。當「對話者間」出現時，從教育學出發，它在一定程度上，所想要打破的，恰恰是擋在學生及教師之間那堵「隱形的牆」。

也就是，當「對話者間」想要共同打破「隱形的牆」之時，教育出現了嶄新的契機。再也不是傳統的灌輸，而是重新對人的被壓迫情境有了迫切的提問。從這樣的角度延伸到劇場的領域，我們便也發現：教育與戲劇存在著有機的互動。若從民眾戲劇而言，所指的，便不再僅僅是為了表演而存在的藝術，它同時和互動式的教育，產生了密切的關聯。

此一關聯，其實不難從「舞台」及「講台」兩個字眼找到關係。因為，漫長的時間以來，「舞台」一直為演員所佔有，就好比「講台」一直為老師所佔有一樣。最早，想改變這樣關係的，在戲劇界，當然首推布萊希特（Bertolt Brecht）。他以「史詩劇場」的美學，改變觀眾對舞台上的移情關係。並希望藉此促動觀眾從觀眾席站起來思考戲劇與現實社會、歷史、未來的聯結。

布萊希特當然是當代劇場的先鋒性人物。姑且不論其它，單單就他對觀眾的趨動力，便足以說明他的美學實踐性。然則，「被壓迫者劇場」（Theatre Of The Oppressed）的創始人奧格斯特．波瓦（Augusto Boal）卻進一步將「史詩劇場」的美學實踐，具體地轉化成社會行動。

原來你們來演戲......

波瓦有被壓迫者劇場的美學論述。生動而具說服力。但，他也有引人深思的故事，告訴我們如何得以走進劇場與民眾的價值核心。而且，故事也很生活化。他是這樣說的：

話說1960年代中期吧！在巴西，仍有左翼的農民武裝革命隊伍在山區活動。這促成了波瓦的劇場，想去山裡演一齣「鼓舞革命行動」的戲給農民們看的想法。於是，劇團出發前往山區。他們演了一齣戲，在戲將結束的高潮時，演員們手持道具步槍高喊：「流血吧！讓我們一起流血吧！」引來如雷的掌聲。

於是，農民盛邀劇團的演員到貧困的家中用餐。就在興奮地等待用餐的時刻。突而，從廚房端出來的不是食物，而是農民們興致昂然地擺在餐桌上的兩把自動步槍。

演員見狀。嚇了一跳。想說怎麼啦！農民於是說：「你們舉著槍高喊說：流血呀！不是嗎？等晚一些，我們要去埋伏政府軍，這兩把槍是分配給你們劇團的......我們一起行動。」

就見此時，演員們都傻眼了！結結巴巴地才說，「我們拿的是道具步槍，喊的是台辭啊！」

農民這才恍然大悟道：「原來你們來演戲，是叫我們去流血......而你們呢？」

這是一個很有啟發性的故事。我常說給學生或社區劇場的伙伴們聽。大抵，他們聽了，也都能立即有所領悟及收穫。喔！原來民眾劇場所要面對的民眾，並不是要到劇場來聆聽革命教誨，接受演員們菁英啟蒙或替他們出口氣的。因為，這樣的情境，通常我們稱之為：「由進步的知識份子替弱勢民眾代言。」

問題大概就出現在這「代言」本身吧！若從弗雷勒的「受壓迫者教育學」（Pedagogy of The Oppressed）來說，就是教育中的儲蓄系統（Banking System）。也就是在我們習之以常的「填鴨式教育」，再加上精英養成教育中，老師將知識存進學生的存摺中，有朝一日學成後，這知識於是成了中產階級預備隊的進場門票。（當然，這還得在景氣看好的時期才算數。現在，學歷愈高，失業風險愈大。）

這裡。我們找到「為」民眾而展開的戲劇。或者，「由」民眾自身來主導的戲劇。如果，是前者。從舞台到觀眾席仍存在一種權力關係，雖然吶喊的是，革命或改造。那麼，後者呢？民眾如何來主導戲劇的發生呢？在諸多按部就班的過程被展開之前，首先，最基本的，還是權力意識如何被展現。

權力遊戲工作坊

在一個稱作「一場權力遊戲」的民眾戲劇工作坊展開之前。我寫下了以下文字，做為實作工作坊的導文。我這麼說：

權力，在一般主流社會的主流價值觀中，意味著人往高處爬，必不可免的人生旅程。人生有得有失，「得」字通常說的便是取得了包括名與利在內的「權力」；「失」字則相對意味著「權力」的被取代或喪失。

然而，換個非主流的另類觀點出發，到底「權力」從何而來，又如何在社會關係中發生宰制性作用？亦即，沒有權力的人，是生來如此，理當認命；而有權力的人，則是天生自有其「富貴」相？還是，被織進權力社會網絡的人，相互間其實有其聯動或牽制關係？

如果，我們認為失去權力是形成佔有權力者的原因；而有權力者取得權力的過程中，也必然造成更多沒權力者，在競奪的場域中失去生存的立足之道。這樣的論點，有助於更深入理解並體會「權力」的社會關係嗎？

從這樣的「問題意識」出發，有了這場「權力遊戲工作坊」的發生。主要是透過劇場遊戲和練習，運用肢體和問題分組討論的方法，導引參與者進行「個人壓迫」及「社會壓迫」的練習。這樣的練習，來自社區劇場的經驗。

簡言之，權力的壓迫關係，在經濟相對有發展的社會，像台灣，會與第三世界社會，例如菲律賓或拉美及非洲國家，有著結構上的差異。因而，「社會壓迫」相對隱形化的社會，須要激發民眾對「個人壓迫」的表達，進而，才有可能展開「社會壓迫」的表達和討論。

劇場殷切地召喚著一種和社會批判相聯結的想像。在歷經整個1990年代以來，社會運動的大舉退潮之後，劇場如何在民眾生活中找尋到實踐的場域呢？

另類的社區劇場；亦即一種具「成人教育」性質的劇場勞作，似乎讓社區有機會轉化成市民社會文化想像的焦點。而「石崗媽媽劇團」的社區經驗，多少推展出一些有說服性的民眾文化空間。

從1999年9月21日發生近半世紀以來最強烈的地震災難以後，「差事劇團」便全力地投入民眾戲劇在地震災區（隨著重建工作的展開，又改稱為重建區）的文化實踐工作。

稱之為「文化實踐」的理由在於：對劇場與社會轉化關係的理解。亦即，我們對劇場存在著一項共識：表演不僅僅是專業者的權利，也不僅僅是將專業化的表演特效服務於眼前觀眾的感官須求罷了！表演是一種生命的表達，是生活經驗的再現，是個人身體在共同議題中的浮現。

很重要的是，這不僅僅是一項說法，而是要將「說法」轉變為「做法」。在劇場的實踐中，最怕只有說法、想法......卻永遠找不到將它做出來的方法。特別是事情發生在每日為生存而工作、勞動、憂忡的民眾身上時，我們沒有理由不去為做法找尋適當的位置。

如此，我們稱自己是民眾戲劇工作者......。永遠在工作中將生活中的身體再現為舞台上的形像。

1990年代以降至今，我與「差事劇團」的伙伴們共同完成的民眾戲劇，銜接著1980年代我所認識的陳映真及吳耀忠。若說，擺在眼前的，仍是漫漫山路，我會想起也曾在挫敗的長夜中，彷徨然於暗黑中的自己。

因而......。

回到魯迅的「黑暗」

我想用「黑暗」來談我年輕時相識，與他在聖潔與頹然，革命與沉淪中交會，卻又談不上認識很深的吳耀忠。而「黑暗」，談得最深的，又莫過於魯迅了！

在〈影的告別〉這篇散文詩最後，魯迅說著：「我願意這樣，朋友──我獨自遠行，不但沒有你，並且沒有別的影在黑暗裡，只有我被黑暗沈沒，那世界全屬於我自己。」

當然，在魯迅的世界裡，他直指的黑暗也就是絕望本身。但，那種對絕望本身感到的絕望，卻又激發人們在黑暗中燃起一片心靈的火海。否則，就不會說「沒有別的影在黑暗裡」這樣希望獨自承擔那苦痛與掙扎的話了！

從這裡，我們觸摸到一個生命，自覺已成為一個影時，反而釋出了對其他不見光明的人們，有一種發自內心深處的不捨與同情。希望自身的黑暗化作一堆餘燼，又或，即便是鬼火也成吧！總之，是一種詛咒，只朝向被黑暗吞并，又被光明消失的我。

影不願「彷徨」，恰如人不願「徘徊」。魯迅的抉擇是：「不如在黑暗裡沉沒。」

這點出吳耀忠在巨大的理想面前，因著生命的潰敗與挫折，因著繫獄被囚禁，因著無法接受自己，原本設想的以藝術創作來淑世的人生橫遭阻斷，遂而竟日酗酒、沉淪、墜落......最終，因肝疾而告別人世，得年僅49歲。

那麼，吳耀忠的沒入黑暗。只不過是個體藝術家的沉淪嗎？又或帶著魯迅式的救贖呢？這是比較值得回頭去深思的問題。

面對一個理想主義的年代，後世人總嚮往又或夢想追隨那面旗幟，但旗幟在狂風中，掃落的又有多少孤寂中咀嚼著自身憂傷而無法自拔的靈魂？這會是看見吳耀忠喃喃低語的生命內在的重點。

這樣的看見，他的摯友陳映真說得最為徹底。在「鳶山」一文中，映真先生說：「我發覺到耀忠那至大、無告的頹廢，其實也赫然地寓居在我靈魂深處的某個角落，冷冷地獰笑著。」

是這樣「冷冷地獰笑」，帶我們回到「一整個世代的虛無與頹廢」。從而，我們也才進一步地理解到為什麼陳映真要說，吳耀忠的「黑暗與頹廢」是「一切愛你（指耀忠）的朋友們心中的黑暗與頹廢」。並且，「以代你走完你極想走完而未走完的路，做為對你的酬賞......。」

1987 年。吳耀忠去世的那年。陳映真忙於《人間雜誌》的編務。從諸多當時的文論及創作，我們得以瞭解當時正臨初老年紀的陳映真，竟日在「消費主義批判」、「統．獨文學的論證」以及「美、日新殖民文化霸權」的討論中，直指當時知識界的思想貧困。也再次翻轉了以思想做為後盾的創作者，是如何在「寫什麼」和「怎麼寫」之間，找到文學與社會的對話關係。

1987年。台灣社會解嚴。東亞內部的民主思潮及運動，面臨翻天覆地的變革。那之前幾些年及稍後，陳映真右手創作包括「山路」、「鈴鐺花」在內的五○年代白色恐怖系列小說，並依自身過去在跨國公司任職謀生的經驗，寫下「華盛頓大樓」系列作品。這同時，他左手沒閒著，他以民間知識人的身分，開展了包括「冷戰／戒嚴體制」、「第三世界文學」在內的批判論述。帶動後世的知識社會，朝向一個進步的方向。

提著頭顱的革命者

就在這些年前後，吳耀忠以他原本要為「山路」小說集的出版，而畫的一幅未命名的畫作，和陳映真找到了生命再次攜手相遇的機會。這幅畫著一個無頭的人提著自己頭顱的作品，後來被林麗雲依畫作之內容命名為：〈提著頭顱的革命者〉，著實有當年吳耀忠交纏於革命與頹廢之間的掙扎之意。

在我的解讀裡，這幅畫涵蓋著非常強烈的革命浪漫主義的內容及表現手法。所表現的是：一個革命者頭都沒了，也要循著山路去找尋那已經不知在何方的理想道路。這提著自己頭顱的革命者，挺著胸膛，身姿稍後仰著，右手緊緊提著血布包裏的頭，他顯然既不懼怕也不畏縮，而是在無路可退的蔓草荒煙中，踏著一條血路前行。

這樣的「革命者」。讓我們聯想起「山路」系列小說中那些為理想而獻身、而仆倒刑場、而背負一整個世代苦難的地下黨人。然則，弔詭的也是，當革命遇上空前的壓殺與禁制，從而讓革命者也不免在絕望中產生懷疑，進而心生對整個社會及人生的否定時，頹廢與虛無，恰也是解讀這幅畫的另一面刃。亦即，無路可退的另一面，便也是無路可去。

這畫作，最後終而沒成為「山路」小說集的封面。猶記得當年，我們幾個圍在陳映真身旁的年輕朋友，都不免為耽溺酒精而想奮力一搏的吳耀忠感到忿忿不平。「就用嘛！算是一種對頹唐生命鼓勵啊！」我們這麼想，也這麼對陳映真說。

久久。陳映真並未做解釋。只記得，有一回，他淡淡地說著類似：「現實主義的畫作，就像現實主義的文學一樣......要深究內容及技巧的完整性......。」的話。

現在回想起來，這席話的意思有兩重。一來，是針對畫作本身的技巧有意見。二來，則是那來得太強烈的革命浪漫情懷所透露出來的虛無感，並非陳映真當時的核心想法。這的確可以從「山路」一系列小說中的典型人物中找到端倪。她／他們在無路可退中，幾乎不透露任何一絲挫敗的荒涼，就更別說心生無路可去的虛無了。

我也不免揣想，曾經在綠島的繫獄中與五○年代政治受難者相逢的陳映真，是怎樣在重新審視著革命的浪漫主義。並如何回應被囚禁、被壓殺的一整個世代的革命先行者的問題。

時間過去了！但，沒有過去的，還是在那面翻飛的理想旗幟下，從未捨棄的行走。這樣，是提不提著頭顱的行走，似乎也只能以「問號」做為後輩如我者的反思和提問了！

革命與頹廢的攣生兒

但，無論如何。曾經，也就這樣在我即便至今也說不清楚的狀態下，陳映真像似從苦難中站起來的人，而吳耀忠則像似從苦難中躺下去的人。在我內心深處做著分野。但，誠如陳映真在懷念摯友的文字中所言：「原來革命者與頹廢者，天神與魔障，聖徒與敗德者，原是這麼酷似的攣生兒呀。」說得真好，這攣生兒，既是一體又是兩面，就那麼一線之隔。

這一線之隔，訴說的，依我的理解，應該不是光明與黑暗的區隔。而是，誰願讓光明現身，而將黑暗隱敝在身形的角落；而先又選擇了黑暗，不悔地一心讓光明沈落到深淵的底層。

回想起來。這當真一點也不含糊地便是歷經1950年代白色恐怖的壓殺後，台灣左翼知識人、文學藝術創作者，在雖臨政治解嚴前夕，而反共親美氛圍持續環繞不休的1980年代，所遭遇的酷烈的挑戰。其理由僅僅在於：左翼無從在西方式的民主、自由條理中，為了一個服膺於美式霸權的資產階級改革運動，而見風轉舵，成了新、舊帝國主義扶植下的民族分裂派。然而，社會主義祖國內部，又已興起了一股準備要揚棄革命的市場化風潮。

處在這樣困頓的局面底下，陳映真從第三世界的民眾論中，披荊斬棘寫下系列的小說作品，像似在一整個世代的孤寂中，從一處封閉的牢房中找到一扇得以望向天光的窗子。而吳耀忠不願了！他寧可沈沒在這囚禁之室的暗黑裡！至於，那窗子外的天光，就用耗盡生命最後油光的暗影，去映照這世界的墮落吧！

我是這樣想著：一個革命者吳耀忠的酗酒以至於病歿的。

當我這樣想時，又不免再次地想起了魯迅在為小說集《吶喊》做序時，提及的那座「鐵屋」。他大抵是說：人人都被封在一處鐵屋而沈睡去了，不幸著了火，那麼做為醒了的一個人，你是要去搖醒沈睡的人，讓他多一次知道即將死亡的痛苦，又或隨其著火而睡死去呢？這是一則弔詭的寓言。因為，又有哪個革命者，不願去搖醒沈睡的人，和他們一起逃出去的呢？然則，最殘酷的莫若於：偏偏封鎖在人人面前的是沒有出口的一座──「鐵屋」。

而吳耀忠的虛無，應該是他太早就抵達與火掙扎的盡頭了！他選擇在1987年，島嶼解嚴聲響起的「鐵屋」裡，用酒精結束了革命者自身。焚燒殆盡；而陳映真和他小說中的人物，也不曾是真正逃得出這「鐵屋」的人......。但他選擇了浴火重生，直到現在。

後來，我閱讀到詩人施善繼寫的一篇文章，他提及，吳耀忠曾說過「要墮落，好，大家一起墮落」的話。這時，我於是更明白了一整個壓殺年代所環繞出來的虛無，才是吳耀忠墜入虛無的深淵，最終，並無法掙困自囚的牢籠，仆倒於想用半生的殘餘再次去重構那已然現裂痕的烏托邦前的根本原因吧！

1987。吳耀忠因酗酒肝疾，病歿台北和平醫院。時代一轉，很快地，來到1990年代，世界社會主義陣營大塊、大塊地解體，煙花於革命消散的夜空中盛放，為迎接一個資本全球化時代的到來，直至今日。

那麼，獨自遠行的人走遠了！還有多少別的影在黑暗裡？相信會是沒入黑暗中的吳耀忠，最最關切的事情吧！

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简介

吳耀忠
Wu Yiao-Chung
(1737-08-17,台北縣三峽鎮~1987-01-06)

畫家。1937年8月17日出生於台北縣三角湧（今三峽鎮）。於1987年元月六日，病逝於台北市和平醫院。

吳耀忠最早的美術啟蒙來自於故鄉的傳統民間技藝。十四歲小學畢業後，進入台北成功中學初中部就讀。之後就讀大同高中。高三那年，決心報考師大藝術系。於是登門拜訪李梅樹請求指點，也得到了同意，成為入室弟子。1958年吳耀忠順利考入「省立師範大學文學院藝術學系藝術專修科」，1960年畢業之後，於次年即插班考入四年制藝術系就讀。1964年七月李梅樹接下國立藝專美術科（今台灣藝術大學）教授兼主任的職務，即於八月延攬甫畢業的吳耀忠進入藝專擔任助理工作。1968至1975年，吳耀忠因「民主台灣同盟案」入獄。出獄後，因生計接下許多書籍封面的繪圖工作；另一方面，於1977年在實踐家專任教。1978年到「春之藝廊」擔任畫廊經理。

1958年至1967年之間，可說是吳耀忠油畫作品創作量最豐盛的年代，他積極參與各類競賽，並屢獲獎項，如﹝溪流﹞之作獲入選第22屆台陽美展（1959）入選作品、《三峽》之作（又名「三峽春曉」）獲第14屆省展（1959）入選作品、《黃衣》之作獲入選第23屆台陽展（1960）「市長獎」、《黛綠年華》作品（又名《節時開花》）獲第15屆省展（1960）優選作品、《春疏一襲灰衣》之作品，獲第24屆台陽展（1961）「臺陽　業獎」、《長夜》之作品，獲第16屆省展（1962）「優選」作品、《樹下》之作品，獲第25屆台陽展（1962）「佳作獎」、《雪岩》之作，入選第30屆台陽展（1967）「教育會獎」，以及《合歡殘雪》之作，獲得入選。

根據發表於北藝大第26期《藝術學》期刊之〈白色恐怖年代裡的堅定左派畫家－試析吳耀忠的生平、思想與藝術作品〉一文說法，今日評價吳耀忠的作品，多將焦點擺在早期油畫作品，認為其藝術成就還是在這些油畫創作上。其實不然，出獄後大量創作的繪圖素描，是讓他得以擺脫「李梅樹翻版」的稱呼，建立自己藝術語彙的重要成就。此類作品充滿對底層人民的人文關懷，也是吳耀忠藉以表達自己信念的工具，這種風格的作品在戰後台灣美術發展中難得見到，也是在李梅樹的作品中看不到的。因此，其藝術成就勝於早期的油畫。

後期的這些作品不僅延續了台灣因白色恐怖而中斷的中國大陸三0年代社會寫實的繪畫發展，也不同於戰後主流發展的泛印象派及抽象狂潮，成為少數幾位能於戒嚴時期敢於表現此類題材的本省籍藝術家，較之李石樵的《市場口》與洪瑞鱗的礦工系列作品，除了同樣深具人文主義關懷之外，還增加了左派思想的色彩。

本文轉載自台灣大百科全書

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