杨燕迪：个体感悟与东方寓言——评’97上海国际广播音乐节海外华人作品音乐会

学科: 音乐
关键词: 音乐杨燕迪瞿小松莫五平陈其钢许舒亚
摘要: “中西关系、民族风格、创新与继承等等难题无时不在困扰着所有的中国作曲家。97年末的这场“根”音乐会或许表明，答案只能从艺术家个人内心发掘，而不能企盼“东方”、“民族”等等空洞的字眼与神话有朝一日显灵赐福。”聆听新作，其实不仅仅是在欣赏音乐，也是在期待对某些问题的回答。尽管音乐作品本身并不是答案，但透过音响，我们仍可听到作曲家的思索、见解和意念，尽管有时清晰、有时模糊。为此，聆听新作音乐会，与出席常规曲目音乐会相比，其意义似乎并不相同。对于“老面孔”，诸如“黄河”、“梁祝”，或者贝三“英雄”、柴六“悲怆”等等，我们不会怀有太多的戏剧性期待，心态一般也比较松弛，所企盼的只是通过演释家不同凡响的“点拨”，能对“老面孔”有些新的体认。相反，面对新作，听众的神经总不免有点紧张。因为他们不知道那会是一种什么样的体验。于是，他们在等待。等待着答案。

要答案，首先要有问题。诚然，每一个出席新作音乐会的听者心中所想到的问题可能是非常不同的。这不仅取决于听者本身的素养和审美倾向，而且也与作曲家的身份、名望以及作品的旨趣相关。因而，上海东方广播电台利用国际广播音乐节之便，举办五位著名海外华人（许舒亚、瞿小松、陈其钢、陈怡和盛宗亮）作品音乐会，人们心中在此时所生发的问题，大都一定是非常重要的问题。其原因不言自明。

11月17日晚，这场音乐会在上海音乐厅举行，上海交响乐团演奏，旅美华人指挥家叶聪执棒。音乐会总标题为“根”，意味深长。五位作曲家原都是改革开放之后中央、上海两所音乐院的骄子高材，自80年代以来崛起成为“新潮”音乐代表人物，后又去国多年，经历种种曲折或奋争，据闻现均已打入欧美主流音乐圈，令西方乐坛不敢小觑。令国人稍感遗憾的是，他们的作品很少在大陆上演，国内音乐界对他们的许多新作只知其“名”，不闻其“声”（或者更甚，“名”与“声”皆不知）。可能出于国内外音乐市场运作体制的不同，这几位作曲家近年来在国外委约不断，新作辈出，反观国内严肃音乐创作这些年在经济大潮冲击下的萎顿萧条，令人三叹。正是由于这种背景，这场音乐会所带来的冲击当然非同小可，其回响不仅是上海本地地域性的，可能也是全国性的、乃至世界性的。

由于有“根”这样一个总命题，所有五部作品都非常有意识地与中国民族的文化与传统发生关联。主办者可谓眼光犀利，因为音乐的文化之根、个人创作的血脉之根究竟如何寻找、如何体现，这是困扰二十世纪中国音乐的最大时代课题。中国作曲家无法回避这个问题，只要他一提笔，就必须做出回答。

回答自然是非常不一样的。但显然有些独到深邃，另一些则没能触及实质。瞿小松的《渡》（男声、合唱队、打击乐和弦乐队，1996）是全场最具紧张度和戏剧性的作品。战争的残酷和人类的悲哀是全曲的主旨，但作曲家良好的结构感和对音响戏剧张力伸缩自如的控制，保证了它在纯音乐意义上得以成功。这部杰作的震撼力来自两个方面。其一，作曲家拒绝仿造通常习惯中的中国音乐特性，替代清雅玄妙意境的是，突如其来的干硬敲击与长时间的静默休止。低徊的吟唱、滑音的抚摩、小锣的悄声脆击……等等已经让人生厌的新式俗套被彻底清除，扑面而来的是出自原始内驱力的激越心声，虽有失粗糙，但健康茁壮。其二，虽然该作品的素材源自集体性的祭祀仪式，而且叙述的又是一个老生常谈的反战主题，但由于作曲家采用了一个非常个人化的视角，从而激活了这部的作品的内在生命。我们看到作曲家本人身兼男声领唱（说），这种反常作法之所以在音乐上绝对必要，是因为男声所唱所说使用的是作曲家本土的贵州方言。貌似矛盾的是，在场听众由于不熟悉这种方言，所以几乎无人能全然理解其中含义（间或听到“老天爷啊”之类的哀叹，如在国外演出，则对于西方听众可谓毫无意义），但正因为作曲家使用家乡方言才能“发自肺腑”，因而音乐的效果逼人魂魄。笔者怀疑，除了作曲家自己，是否还能找到更有说服力的男声演释。

陈其钢的《道情》（双簧管与乐队，1995），不论作曲写作还是演释技巧，应该比瞿小松的《渡》难度更高。如果说瞿小松凭的是灵性、意念和气质，则陈其钢更讲究修养和功力。从上次陈其钢在上海的个人作品音乐会（1995）上看，他可算是深得法国音乐之精髓，音响以精细为上，色调变幻斑斓纷呈。很可惜，可能是由于演奏不太得力，《道情》的现场效果不尽如人意。但尽管如此，这部作品由于源自对亡友莫五平的怀念之情，个人的感怀触发了作曲家对民歌独具匠心的运用。在现代先锋音乐中直接引用民歌，本犯了风格问题上的大忌，但陈其钢硬是从正面回应了莫五平的作品《凡一》中的这一做法，并令人惊讶地向听众昭示当代音乐技法与乡土民歌的合一。曲尾高潮处，双簧管哽咽吹出陕西民歌《三十里铺》的完整轮廓，我们不会觉得这是一个空而无当的所谓“民族精神”的宣言，而是为亡友招魂所发出的真诚心声，着实令人感动。

无庸讳言，相形之下，其他三部作品都多少显得逊色。许舒亚的《日巅》（管弦乐队，1997）取材夸父逐日的太古神话，在写作上显示出作者对音色音乐风格的熟练掌握。但民族的寓言内容较少通过个体独特视角的过滤，因而未能与所用的技术处理达成有说服力的融合。陈怡的《金笛》（长笛协奏曲，创作年代不详）应长笛名家詹姆斯·高尔维之邀而作，似乎过多考虑了独奏乐器的性能发挥，而忽视了音乐本体的实质。盛宗亮的管弦乐组曲《中国梦》（1995）显然不能代表这位作曲家的最高专业水准，对原始民歌做些不经意的改编，从概念到手法都显得过分陈旧。

中西关系、民族风格、创新与继承等等难题无时不在困扰着所有的中国作曲家。97年末的这场“根”音乐会或许表明，答案只能从艺术家个人内心发掘，而不能企盼“东方”、“民族”等等空洞的字眼与神话有朝一日显灵赐福。瞿小松对时间经验的独特感觉、对过分成熟的汉文化传统的排斥、以及他对原始、简单的直接表达方式的向往，均证明这位作曲家的个人风格已经形成（当然还会改变）。他通过自己的个人理解阐释了民族和传统。回想音乐史，我们不正是通过肖邦理解波兰，通过巴托克理解匈牙利，通过德彪西和梅西安理解法国吗？！艺术的秘密在于，表达必须首先是个体性的，然后才能是普适性的，而不是相反。步出音乐厅，笔者暗自思忖，对某些重大的艺术问题，我们似乎有必要进行重新思考了。

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杨燕迪：个体感悟与东方寓言——评’97上海国际广播音乐节海外华人作品音乐会