李政亮：“新新台湾电影”中的台湾再现

学科: 影视
来源: (戴锦华编《光影之隙》北大社2011)
关键词: 李政亮, 新新电影，台湾电影
摘要: “新新台湾电影”的说法，是以1980年代的“台湾新电影”为参照。尽管这一波的台湾电影热潮能否持续仍有待观察，不过，如果将电影视为一种社会文本，笔者以为这一波暂可称之为“新新台湾电影”的台湾电影与1980年代的“台湾新电影”仍有许多值得比较之处。

《一页台北》/First Page Taipei（Au revoir Taipei）

导演：陈骏霖

编剧：陈骏霖

中国台湾，2010年

《艋舺》/Monga

导演：钮承泽

编剧：钮承泽

中国台湾，2010 年

台湾电影历经十多年的不景气，在2008年《海角七号》席卷之后，似有复苏之势，《囧男孩》（2008）、《九降风》（2008）、《听说》（2009）、《不能没有你》（2009）、《爸，你好吗？》（2009）、《艋舺》（2010）、《一页台北》（2010）、《父后七日》（2010）、《第三十六个故事》（2010）、《当爱来的时候》（2010）等电影陆续浮出，如果再加上《海角七号》之前已受到关注的《练习曲》（2007）、《情非得以之生存之道》（2008）等，这一长串的电影片名足以让关心台湾电影的朋友惊呼：“新新台湾电影”来了吗？

“新新台湾电影”的说法，是以1980年代的“台湾新电影”为参照。尽管这一波的台湾电影热潮能否持续仍有待观察，不过，如果将电影视为一种社会文本，笔者以为这一波暂可称之为“新新台湾电影”的台湾电影与1980年代的“台湾新电影”仍有许多值得比较之处。

“台湾新电影”的回溯

一般来说，“台湾新电影”的历史界定在1982至1986年。1980年，明骥担任国民党党营事业的“中央电影公司”（以下简称“中影”）的总经理，这项人事命令为台湾新电影揭开序幕，1982年，由托德辰、杨德昌、柯一正与张毅四位导演掌镜四段式电影《光阴的故事》，这种年轻导演合作的方式也迅速出现在来年由侯孝贤、曾壮祥、万仁三位导演合作的三段式电影《儿子的大玩偶》。在此之后，一批年轻新导演的作品逐一浮出。值得注意的是，《光阴的故事》固然赢得主流媒体与知识圈的好评，不过，台湾新电影的作品却并非没有遇到挑战，首先是来自党国体制的压力，非常有趣的是，“中影”是国民党“党国体制”的一环，不过，它却开启了新的电影题材。在此之前的1970年代，“中影”致力于军事宣传电影诸如《八百壮士》（1976）、《梅花》（1976）、《笕桥英烈传》（1977）等的拍摄上。台湾新电影的出现看似一个开放的转向，不过，主管当时台湾舆论的国民党文工会却接获黑函，黑函指称《儿子的大玩偶》当中的《苹果的滋味》描述贫民区贫穷脏乱以及故事主角在美军医院当中天真的态度，有碍台湾形象，“中影”在未经当事人同意的情况之下压力，删减了部分片段，这个事件也被称为“削苹果事件”。

除了来自意识形态的牵制外，主流媒体的影评、片商乃至金马奖也都站在反对与排斥台湾新电影的立场，主流影评发出“看不懂”的声音、新电影的票房失利（如1985年《青梅竹马》四天下片）乃至新电影兵败当时唯一电影评鉴机制的金马奖，都使新电影的尝试受到打击。也在主流的影评、商业映演管道乃至电影评鉴机制的全面否定之下，1986年53名电影工作与文化界人士联署的《台湾电影宣言》对这几重力量做了全面的反击：“我们对政策单位有怀疑、我们对大众传播有怀疑、我们对评论体系有怀疑”^¹。一如杨德昌当时悲观的看法，这个宣言的起草，其实也就是运动的结束^²。值得注意的是，尽管台湾新电影短短四年落幕，不过，却孕育了一批年轻的导演，日后奠定国际导演名声的侯孝贤与杨德昌参与《台湾电影宣言》联署之际不过39岁，在此之后，他们绽放了更多的光彩。除此之外，就台湾文化空间的型构来说，一如战后成长的台湾新电影的年轻导演们将自身的成长经验带进影像当中，在新电影运动之后，一批主流媒体之外的年轻影评人也打破了电影是一种艺术的迷思，带出影像与社会之间的批判性分析。在这些影评当中，福柯在《电影手册》当中所提出的“人民记忆”成为讨论与批判台湾新电影的影评论述^³。

就台湾新电影的影像内容而论，陈光兴曾指出，台湾新电影最为重要之处并不在于美学形式而在于发现与建构台湾自身的经验^⁴。在这些经验当中，年轻人的成长历程、社会转型的不确定感、城乡关系与南北差异等都彼此交涉并成为电影当中的主题。其中，迅速变迁中的台北，尤其成为焦点，杨德昌的《青梅竹马》（1985）、《恐怖分子》（1986）与万仁的《超级市民》（1985）或可为其中的代表。《青梅竹马》描述了台北传统小区长大的一对恋人的价值观差异，男主角日后到美国发展而后回到台湾，尽管美国归来，不过他的行为模式是彻头彻尾依循人情义理的传统价值。相较之下，在高耸办公大楼上班的女主角，则是典型都会工具理性的行为模式，她对美国有着相当的憧憬，美国意味着安定与更好的生活。整个故事在男女主角的价值观差异当中进行，杨德昌分析式的电影风格洋溢其中，变迁中台北的传统与现代价值的对照、人生的目标等议题则成为影像讨论的议题。詹明信讨论《恐怖分子》时，指出整部电影当中仅出现寥寥几次的自然风景，与之相较，警察局、出版社等不同社会空间充斥影像当中^⁵。应接不暇、新旧并陈的城市景观是台北主题台湾新电影的焦点。万仁的《超级市民》描写男主角到台北寻找妹妹的故事。其间，他与刚结识的小偷兼假文凭贩卖者穿梭台北共同寻找。他们犹如引路人一般带领观众进入违章建筑的贫民区、咖啡厅、酒廊、塞车等各种样貌的台北。寻人者与小偷并不遵循正常的社会运作时间，他们犹如城市漫游者一般穿梭在各种地景之间，他们的找寻无疾而终，最后只有搭火车回到南部。这整个叙事与1960年代台语电影当中的台北形象非常类似，台语电影当中的台北再现，经常是身处南部的主角为了某种原因到台北寻找工作或亲人，然而，繁华的台北只能是一场梦，最终，失落的主角搭火车回到南部。火车站成为南北移动的中介，而台北也仅是梦一场。

在杨德昌与万仁的电影当中，也触及了台湾的美国想象或者台湾世界定位的议题，关于这个议题的讨论，台湾的政治与经济中心台北再次成为影像的核心。万仁在《苹果的滋味》当中以反讽的方式描述了战后台湾成为美国盟友，台北也因而出现了美方的相关单位。故事的发展从台北贫民窟的男主角为美方军车撞伤之后，被送到美方医院赡养，美方医院仿如天堂，最先进的医疗设备与进口苹果的免费提供，第一世界与第三世界交织在医院一景。在《青梅竹马》当中，男女主角对于美国生活的想象尽管有所差异，不过，这种想象已与1970年白景瑞的《家在台北》有了很大的不同，作为“中影”所拍摄的宣传电影，《家在台北》旨在强调美国月亮没有比较圆，只有回到台湾一起加入建设台湾的行列，生命才会有意义。

杨德昌与万仁的台北之外，1947年出生于广东而后随父亲迁移到台湾南部的侯孝贤则带出了另一重的台湾经验：家中长辈族群迁徙与自身南部成长的经验。《童年往事》当中，我们可以看到侯孝贤自传式的故事，祖母总以为走过桥头就回到了广州，有趣的是，这个大陆想象在台湾年轻人身上开始发生变化。《恋恋风尘》当中男主角在金门当兵，当台湾军队救上了遇难的大陆渔民并给他们馒头充饥，渔民摇头拒绝，直到台湾军人吃了一口表示无毒之后，渔民才立刻食用果腹。大陆成为外省迁徙族群的乡愁，却也是一种现实中的对抗与不信任关系。在侯孝贤早期的作品当中，台湾南北与城乡差异也是他电影的焦点之一，《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《恋恋风尘》（1986）等，都打破了从台北看台湾的典型台湾发展叙事，在这些作品当中，城乡差异与台北都会之外的生活景象成为影像的核心元素。

新新台湾电影中的台湾再现

台湾电影史研究者卢非易在其所著的《台湾电影：政治、经济、美学》当中，以“高贵而寂寞”形容台湾新电影之后的台湾电影。就电影的制作与流通来说，台湾电影在困境当中走出了一条“国际影展路线”：在本地电影发行系统无法支持的情形之下，电影只有通过国际影展取得评鉴机制的肯定以及争取随之而来的国际艺术影院的放映机会。在电影拍摄资金的筹措方面，已在国际影展取得名声的侯孝贤与杨德昌乃至90年代中期窜起的蔡明亮等，已逐渐取得海外资金的支持。对于年轻导演来说，获取“行政院新闻局”的“国片辅导金”的支持，则是更为普遍的方式。

游走国际影展路线，意味着台湾电影与本地观众的疏离。面对台湾电影发展的窘境，各方论者有不同的讨论，这些讨论的共通点，就在于台湾当局对于电影产业的扶植欠缺整体的政策。1990年代中后期，韩国电影崛起之后，韩国政府对于文化创意产业的支持，也成为台湾文化界人士对当局的呼吁。这样的呼吁也展现在这几年台北主题的几部电影上，《听说》《艋舺》《一页台北》都得到台北市当局的支持，“行销台北”也成为这几部电影的主题之一，其间，几个与主流意识形态交织的意象浮现其中。《听说》与《一页台北》不约而同地透过摩托车引领观众进入台北的街头巷尾而不是高楼大厦。其间，小吃则又是台北街头巷尾当中的焦点。小吃是一段台湾非常有趣的文化政治。李登辉主政的九零年代中期，曾提出“社区总体造”的口号，社区总体营造访自日本战后的“造町运动”乃至“故乡运动”等，这些运动在“一乡一特色”的口号下，发展各地方的特色。台湾的社区总体营造透过各县市的文化中心为分支，开始透过老照片、口述访谈的方式重建地方史。与社区总体营造相关的，则是90年代中期台湾各地方也陆续出现与地方文化中心或合作或独力经营的“文史工作室”，“文史工作者”的身份也成为90年代中期的一道风景线。90年代中期，也是台湾电视频道开放的年代，当时开始有人在地方特色风潮之下追索各地方的小吃。不过，台湾小吃进入文化论述的视角或可从千禧年之后开始。1999年，日本角川书店的《Walker》杂志在台湾成立《Taipei Walker》杂志，这本杂志在日本依照区域类别有不同的名称，而其主要内容之一就是寻找美食餐厅。千禧年之初，台北文艺圈也出现关于牛肉面与多元文化之间的论述，台湾各地可见的“老张牛肉面”、“老李牛肉面”等，其实标示一个1949年大迁移的缩影，因为台湾本省人在农业社会感恩牛的辛苦耕作并不吃牛肉（甚至是禁忌）。而1949年来台的族群或因生活之故卖起牛肉面，“老张”、“老李”仅是他们个人的姓氏，标示着茫茫移入群体的一员。在农业社会转向工业社会以及不同族群文化的交互影响下，牛肉面成为族群文化的一个象征与缩影。

非常有趣的是，90年代台湾各种层级选举的选举动员之下，族群关系的敏感与激化成为台湾社会生活的一部分，爱不爱台湾在蓝绿的攻防与选举动员之下，也渗入一般人的日常生活当中。标示族群文化相互影响的牛肉面在此族群激化的情形下浮现，似乎有着在消费空间当中另辟台湾论述的味道，牛肉面标示超越蓝绿的台湾共识，在牛肉面的消费过程当中，食欲台湾超越蓝绿台湾。在牛肉面之外，我们也可以注意到食欲台湾的地图，扣合着当初小区总体营造的一乡一特色的地图不断细化延伸。食欲台湾地图版面的细化，与台湾激烈的媒体竞争着密切的关系，在高度竞争的环境之下，从电子媒体到平面媒体，都如侦探一般在不断挖掘各地小吃美食，而这些新兴地景的浮现，也带动了一波岛内旅游的热潮。

食欲台湾的地图是跳脱蓝绿对峙的政治生活的意外结果，食欲台湾的地图也成为台湾的自我象征，这个台湾象征与政治攻防论述中的台湾无涉，这个台湾也与旅行、拼经济等近年来台湾的主流价值紧密联系。小吃既成为台湾人心目中的自我象征（2006年台湾“新闻局”所举办的“寻找台湾意象”票选当中，台湾小吃便高票入选其中），也是台湾岛内旅游以及国外旅客台湾游必经的路线图之一。小吃作为一种台湾的自我呈现，我们不难看到与90年代小野与吴念真所展开的历史论述有相互呼应之处。1990年小野主持了中产阶级取向杂志《远见》“寻找台湾生命力”纪录片的拍摄、吴念真1995年主持TVBS的《台湾念真情》，这种台湾论述从庶民出发，勾勒庶民生活的点点滴滴。此外，小吃成为台湾地景并成为国际观光客亲临造访的路线图，也与近年来台湾的国际想象的交合。台湾对国际活动的参与程度因政治因素受限不少，而去政治的小吃则又带出另一种与国际联结的方式，这种方式的介入是与现实国际政治无涉的消费领域。

在台北之外，二十多年之后的新新台湾电影则展现了更多样的台湾印象。台北不再是唯一，导演们也翻转长期以来从台北看台湾的观点，《海角七号》当中的“×你妈台北”或是《练习曲》当中由南到北的自行车环岛路线颠覆了长期以来从台北看台湾的观点。《父后七日》也透过主角父亲死后的丧祭仪式的进行带出彰化小镇的地方感，在这里，丧祭仪式重新凝聚了以死者为中心的亲族与朋友关系，这群关系的聚合也重新唤起以小镇为背景的昔日记忆，黑色幽默语诙谐对白的背后，是浓郁的人与人以及人与地方的感情。此外，《不能没有你》架构了一个南北差异的对照，男主角在南部高雄的码头当中找了一个临时栖身之地，而他乃至周围朋友平素的生活都以劳动为主。当他到台北陈情之际，台北的形象是推托的官话（从官员到“立法委员”助理到“立法院”门口的警卫）到冷漠人情（媒体记者）齐聚的城市。这个台北，也挑战了中产阶级化、讲求精致生活风格的诸多电影。

此外，在新新台湾电影当中，国际想象也清晰地在影像当中传达。《听说》的故事从一位听障游泳选手为备战奥运开始，而其父亲是在非洲传教的传教士、《一页台北》当中的男主角因女友在巴黎之故也因此对巴黎情有独钟、《第三十六个故事》当中女主角不断想象与筹划自己的世界旅行的路线图、《父后七日》当中，彰化小镇成长的女主角，大学毕业后在台北的外商公司上班，父亲过世后才回到家乡重新认识家乡，而在香港、东京的出差过程当中，父亲的形象不断地浮现。　这些国际想象与联结当中，不再是那个“上位”的美国，而是有其他不同的联结与想象。在国际联结之外，最为有趣的或许是对大陆的想象，在《一页台北》当中，想干完最后一票就收手的黑帮老大，想到海南岛与情人相会；《第三十六个故事》当中，女主角之所以得以圆梦开咖啡馆，是因为阿姨去上海了；《父后七日》当中，丧祭仪式进行过程当中，亲族朋友聊起某人近况时，提到某人丈夫在上海经商、事业规模不小，大家不约而同地发出赞叹之声。这些影像当中，带出了实存于台湾社会的群体——西进大陆者，有趣的是，他们的生活状态仅能多仅能以一语代带过的方式描述，这种尴尬的位置，或也正是台湾的大陆观在“世界市场”与“威胁”两种主流想法夹击下的必然？

新新台湾电影的后续

虽然新新台湾电影的热潮仍有待观察，不过，在笔者看来，新新台湾电影在华语电影当中仍可能具有一定的影响力，虽然这样的影响力可能是有限的。在华语电影当中，大陆的“大片”已从现象过渡为模式：历史题材、大资金、大卡司、高票房、惊人的声光效果、影像文本与官方或主流意识形态的交织等已成为基本元素。相较之下，新新台湾电影强调生活面向的特质或许对华语电影的多样性仍有一定的冲击。

从台湾新电影到新新台湾电影，最让笔者感觉有趣的并不在于台湾社会的变迁乃至文化地景的变化，而在于台湾新电影的一个可贵资源——另类影评——的消逝。数年之前，一场关于台湾电影发展的论坛上，有人提出台湾影评的停滞，毕竟没有太多电影的生产何来影评？如果依照目前“新新台湾电影”的热潮看来，新一代的导演人才、新的想法都不欠缺，挹注电影的资金也在渐趋活络之中，唯一的欠缺似乎在于已然消逝的另类影评。

1 这个宣言的全文可参见焦雄屏编着，《台湾新电影》，时报文化，1988年。

2 蒂埃里‧茹斯等编：《电光幻影100年》，蔡秀女译，广西师范大学出版社，2003年，第287页。

3 值得注意的是，1988年台湾军方邀请参与台湾新电影的电影工作者陈国富、吴念真、小野、侯孝贤等人拍摄军校的招生短片，这部名之为《一切为明天》的MTV，引起这批另类影评人的批判。1989年侯孝贤的《悲情城市》同样也引起许多讨论，这些批判性的讨论由迷走与梁新华于1991年结集为《新电影之死：从＜一切为明天＞到＜悲情城市＞》（台北唐山出版）。

4 Kuan-Hsing Chen, ‘Taiwanese New Cinema’, in John Hill and Pamela Church Gibson edited, World Cinema: Critical Approaches, Oxford: Oxford University, 2000: 174.

5 詹明信：《重绘台北新图像》，冯淑贞译，收录于郑树森编，《文化批评与华语电影》，麦田，1995年，第273－274页。

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