杨燕迪：谈罗森《古典风格》方法论

学科: 音乐
来源: (作者赐稿)
关键词: 杨燕迪，查尔斯·罗森，古典风格
摘要: 罗森善于针对某部作品在音乐语言上最突出的个性方面——可以是和声－调性的、动机－主题的、对位－复调的、织体的、曲体的、体裁的、音响的、材料的以及所有上述范畴的自由组合或叠加，不一而足——进行“有话则说，无话则短”的鞭辟入里、专业内行的分析评论，从而打开了极其多样、多元的音乐分析批评空间，并从中体现出深厚的音乐学养与知识储备。

洞察音乐的模范：学养、智性和感悟的协调统一

——查尔斯·罗森《古典风格》音乐文字描述的方法论启示　　

讲座人：杨燕迪教授　　

时间： 2010年11月16日上音演讲　　　

记录：陈新坤　　

（此文为杨燕迪教授授权人文与社会网站刊登，演讲记录稿未经校订。）　

音乐学界长期面临着一个难题：如何用文字言说音乐。罗森的《古典风格》可以为这一难题带来启示，这本书属于音乐批评和音乐分析范畴。西方有各样的音乐分析方法，约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman）在《沉思音乐》一书的第三章对各种分析方法进行了回顾。就国内而言，主要有申克尔的分析法、阿伦·福特的音级集合理论和　于润洋先生的音乐学分析三种方法。我自己也一直持续关注音乐分析方法论，近些年来也一直进行音乐批评的实践。我的博士论文为《二十世纪西方音乐分析理论述评》，主体部分连载于《音乐艺术》1995年第1、2、3、4期，1996年第1、2期。文章“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现——为庆贺钱仁康先生九十华诞而作”（上、下）载《黄钟》2004年第2、3期。文章“音乐作品的诠释学分析与文化性解读——以肖邦的《第一即兴曲》作品29为个案例证”刊载于《音乐艺术》2009年第1期，查尔斯·罗森对我产生了很大影响。我个人在《文汇报》、《人民音乐》、《新民晚报》、《音乐爱好者》、《钢琴艺术》等报刊上写了大量音乐评论音乐评论，多次获得中国文联文艺评论奖，在音乐评论方面有很多体会和经验。总体而言，中国的音乐评论水平不是很高。我也一直在进行方法论方面的思考，主要体现在文章“音乐评论实践的方法论札记”（《音乐爱好者》2005年第7期），“音乐批评相关学理问题之我见”（《黄钟》2010年第4期），此外，《音乐学新论》中的音乐批评专章也是我写的。

另一方面，知识分子爱乐者也发表了很多音乐文字著述，如中文环境中的辛丰年、余华、李欧梵等。最近孙国忠老师在《音乐爱好者》上有一篇文章就谈到了这三位，我觉得很好。这三个人的切入点不一样，但都值得读。年轻一辈的有严峰、马慧元等。西方昆德拉等人的音乐评论文章很值得读，他很懂音乐，我的贝多芬晚期的讲演录就直接引用了昆德拉的文字，我还没见过哪位音乐家对贝多芬晚期音乐有如此精准的定位，阿多诺就更不用提了，我们国内还没有真正能达到阿多诺水平的学者。还有一个学理资源是查尔斯·西格，他非常主张应该卷入音乐才能真正参透音乐。　　

第二部分是今天讲座的正题。近来，笔者在工作之余正在从事美国钢琴家、音乐学者查尔斯·罗森［Charles Rosen, 1927- ］的著名专著《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》［The Classical Style，New York, 1971/1997］的汉译工作。这本书断断续续已经译了三年，但由于事物缠身，只进行了一半，这本书将近40万字，我现在大概译了20万字。

其实我接触这本书已经有20多年，我1987年去英国留学时通过克尔曼的《沉思音乐》认识到了这本书，科尔曼非常推崇这本书。这本书不仅对理解古典风格的运作机制和三位重要作曲家风格有重大贡献，而且也对整体意义上的音乐分析和批评有重要的方法论参考价值。这本书71年出版，72年就获得了“美国国家图书奖”，这是自美国国家图书奖设立近60年来唯一获奖的音乐著作，而且是西方世界音乐著述中引用率最高的文献之一。由于作者是著名的钢琴家，其文字叙述带有强烈的听觉－演奏导向，与人们对音乐的直接体验和实际感受紧密相连，但又建筑在精细和专业的谱面阅读基础之上。

罗森非常博学，傅聪曾经把罗森比喻成音乐中的钱钟书。新格罗夫辞典的主编萨蒂认为，查尔斯·罗森的主要贡献就是《古典风格》这本书，他探讨不仅仅是个别作品，而是对整个时代风格的理解，其对音乐具有穿透性的洞察，对作曲过程有深刻的了解。科尔曼《沉思音乐》第四章“音乐与批评”第七节重点谈到了罗森，他认为罗森对作品的分析可多可少，有时一笔带过，有时则花费大量的篇幅。

查尔斯·罗森这本论著不仅针对维也纳古典乐派三大师的诸多音乐杰作进行了精辟深刻的专业性剖析与批评，而且对如何观察音乐技术语言的运作，如何把握作品的独到“立意”与匠心，如何在音乐分析中加强而不是损害音乐的听觉流动感，以及如何用准确、干净而流畅的文字语言来捕捉声音运动以及蕴含在声音中的意义，都有不可多得的借鉴价值。

特别值得注意的是，罗森善于针对某部作品在音乐语言上最突出的个性方面——可以是和声－调性的、动机－主题的、对位－复调的、织体的、曲体的、体裁的、音响的、材料的以及所有上述范畴的自由组合或叠加，不一而足——进行“有话则说，无话则短”的鞭辟入里、专业内行的分析评论，从而打开了极其多样、多元的音乐分析批评空间，并从中体现出深厚的音乐学养与知识储备。他从音乐语言机制的分析入手，并结合针对当代音乐分析方法的批评，对维也纳古典乐派三大师的代表作品进行专业和内行的解说与评述。

全书共八章：一、导论，二、古典风格，三、海顿：从1770年到莫扎特逝世，四、严肃歌剧，五、莫扎特，六、海顿：莫扎特逝世之后，七、贝多芬，八、尾语。罗森的其他著作有《奏鸣曲形式》（Sonata Forms，New York，1980），《浪漫一代》（The Romantic Generation，Harvard Uni. Pr.，1995.）　

作为译者，我认为此书的音乐文字具有罕见的学术质量和艺术含量，才气横溢，几乎达到“句句精彩”——至少是“段段出彩”的地步，高见和妙评随处可见，不胜枚举。这主要体现在三个方面。首先是深厚地道的学养，主要体现为极为深入和专业的音乐史知识。论古典风格的起源，寥寥几笔，显现出作者对当时音乐风格进程的准确概括和对音乐作品的烂熟于心。

比如他对海顿四重奏作品33之1中的古典对位技术的描述：“无疑，任何革命都有前身。如果有人为这一处革命找到某种预兆，那一点也不奇怪。但是，我还不知道任何一个早先的例证，其中伴奏音型不知不觉、毫无缝隙地转化为主要的旋律声部。如果没有找到先例，作品33四重奏就是第一组在大规模尺度上持续运用这一原则——即，伴奏声部的构思同时具有主题性和从属性——的作品。由此，四重奏的织体得到了无与伦比的丰富性，同时又并不扰乱18世纪晚期的旋律和伴奏等级秩序”。

这种文字描述也带来了方法论的启示：对历史条件的熟知，对“路数的”掌握，这是理解音乐、描写音乐的前提。其次是清晰条理的智性，善于抓住音乐的突出特征和基础本质，并能够以冷静和清晰语言进行阐述的能力。如其对海顿四重奏作品50之1开始的分析：“开头的两小节是大提琴轻柔地重复一个音（动机a）——一个主踏板音。这是一个优雅的玩笑：作品50之一是为普鲁士国王——一个大提琴手——所写的一组四重奏中的第一首。为此，这组四重奏在一开始就让大提琴单独出场，演奏一个对于这位皇家乐师可谓易如反掌的动机：一个音上的独奏。六音音型，我称之为（b），在第3－8小节以模进出现，不过在半途中愉快地经过了节奏和重音的转型。随后，三度上升的模进被一个强有力的下行所平衡，它在第9小节以动机（b）开始，继续向前使用音阶，在行进中停下来以强调^bE－D——这是（b）动机第一次出现时的外声部轮廓，它在第10小节的“sforzando”（强调重音）高潮时在和声上被配置为G小调，这一和声为随后离开主调性做好准备”。这给我们的启示为：要观察、理解和总结作曲家的匠心和“立意”，而不能仅仅翻译和描述音乐的表层心理－情感效果。这就需要强大的理性和洞察力，文字（以及辅助性的谱例）要透视音乐，而不能仅仅追随音乐。最后是透彻精微的感悟，这需要感性的高度发达，要对音乐有非常精致、细腻的深切体会，同时又将这种体会转译在文字叙述中。如他这样描述莫扎特协奏曲K.488的慢乐章：“第二小节开头的和声悬置将旋律中的七度下落的全部表情质量体现了出来：这个悬置易位解决至低音部的低E＃，这更加使得右手的第二个B音成为一个富有表情的不协和音。这支旋律的结构可以被看作是两条规则的平行进行，但它的美和它的忧郁激情却在于节奏的不规则性和乐句划分的变化多端，从而将两个简单下行线条中每一个可能的表情的面向都显露无疑。六度轮廓在头三小节的每一处都不尽相同，这是创意丰富性的卓越例证。最值得一提的也许是，旋律的第三小节中D的延迟解决——直到第六小节，而最富表情的莫过于第七小节对整个线条的几乎悲剧性的重新追索”。这给我们的启发是：批评家要有细腻的感觉，能够说出音乐表情背后的技术原因，能够比作曲家更理解作曲家自己。

最终，学养、理性和感悟统合为一体，彼此不再分割。当前，有一种片面强调感性的倾向，而没有学养和理性的音乐感性，其实是无源之水，只会陷入苍白、单薄和贫弱。德国有句著名的谚语，”你只能听到你所知道的东西。”但另一方面，学养和理性又不是扼杀感性，而是让感性更加丰满和敏锐。　　

罗森的《古典风格》给我们很多方法论启示。1.音乐的音响与谱面：两个维度所带来的问题和挑战。音响听觉的重要性：直觉指引与听觉导向。音乐文字必须时刻注意听觉的维度。2.音乐文字的描写路径：历史条件、语言机制。历史的维度——作曲家面临的音乐问题及其解决方案。启示：文字要触及音乐背后的东西，而不能在表面上翻译音乐。3.凸现作品个性：音乐文字描写（批评与分析）的要义是彰显具体作品中最突出、最重要的审美意蕴和技术特征，而不是仅仅简单地解剖和肢解作品。4.多元而独特的音乐观察视角：常见的和声－调性、对位－复调、形式－曲体、音响－色彩等几个维度依然有效，但绝对不足，应根据音乐的进行与构成特质，采取更加多样和复合的观察视角——有时可能需要创造新的范畴和角度，而这取决于我们“聆听”的敏感度和鲜活度。5.克服“两张皮”问题：一方是分析的干冷性与“客观准确性”，另一方是音响感知的温暖性和直接感受性，两者之间是怎样的关系？技术性与人文性的如何综合？　　

查尔斯·罗森的见解尽管具有很大的创造性，但也存在着缺陷。他囿于西方（特别是英美）长期以来的经验主义哲学传统和形式主义分析思想，其音乐分析的思想框架和语言叙述依然非常拘泥于技术语言层面，而较少涉及思想、文化和内容方面的考量。我们需要整合与借鉴其他国家和领域的学术资源，如姊妹学科，德国和苏俄的相关成果等。我推荐大家看一下阿兰诺夫斯基［俄］的《俄罗斯作曲家与20世纪》（张洪模等译，中央院，2005年），这本书以内容意蕴范畴来作为音乐分析的中心路标，如拉赫玛尼诺夫（激动热情意象、梦境幻想意象、神人合一意象等），肖斯塔科维奇（反乌托邦、悲剧意识、暗码写法）。

音乐分析（批评）的根本要义是，清晰地说明音乐的音响现象的技术构成，并深刻地解释音乐的心理效果的技术原因，从而在我们的听觉感知和谱面认知之间搭建可靠的桥梁。音乐作为一种高度技术性的艺术，分析是不可避免而且是必不可少的，但音乐最终是一种艺术，因而仅仅是技术分析又是远远不够的。理想状态中，分析成为音乐深度感知的前提，也成为音乐深刻理解的必备。其中，音响的实际感知和谱面的专业分析两者之间形成良性互动并相互支撑的“复对位”，而不是互不相干或甚彼此排斥的“两张皮”。于是，分析提升为批评，批评包容分析，或者说，着重形式解剖的音乐分析与强调内涵诠释的音乐批评便合二为一，这正是文学研究中“文学批评”的状况。

在音乐文字的表述中，技术性的分析与形容性的描写互相支撑。考虑到不同的文体和接受对象，可以又不同的偏重。报刊类、面向广大爱好者的文论，由于一般不会引录谱例，就需要更多的文学性形容和描写，考验写作者音乐体察是否准确和鲜活、文字功力是否到位。专业文论，必须引录并分析谱例，关键是看这种分析是否有效、有趣和具有透视性。谱例与文字之间的协调，以及文字自身的音乐感，都还是需要继续探讨的问题。最终，音乐文字描写的成功与否，取决于写作者的音乐敏感性，作者的历史修养厚度，作者的文字功力，和作者的理性概括力，而这些却并不是能够靠单纯的“方法”所能解决的。因而，耐心的积累和用心的体验和学习仍然是不二法门。这恰恰符合艺术和人文学科的根本规律——它们都属于波兰哲学家博兰霓所谓的“默会知识”，很难一蹴而就，只能靠长期的熏陶和耕耘才能有所收获。　　

互动部分：

贺颖（2010级博士研究生）：这是否就是于润洋先生的音乐学分析？　　

杨燕迪：不是，这属于音乐分析，更多偏向于实证主义和形式主义。音乐学分析的核心是解决音乐文本分析和社会历史分析融合的问题，解决形式和内涵两方面的问题，这不是罗森要解决的。其实音乐分析本身依然存在很多问题。

杨婧（2007级博士研究生）：麦克·拉瑞在《隐性终止》中对查尔斯·罗森采取了否定态度，您是怎么看的？　　

杨燕迪：我对麦克·拉瑞是持保留态度的，是开放的保留态度。我更偏向于查尔斯·罗森，罗森让我更懂音乐，而麦克·拉瑞是从另一个角度来看音乐，当然不只麦克·拉瑞一人，新音乐学的其他人也都这样看。

武维曦（博士）：跟文学与美术相比，如何处理艺术作品历史的原真性问题。

杨燕迪：音乐艺术比较特殊，很难完全再现历史，用诠释学的思维来说，我们要拥抱前见，融入我们当下的感觉，文学、美术也是如此，不存在完全历史性的描述。罗森所涉及的主要是批评与分析，而不是历史学的研究，历史研究可以排除审美特质，去研究音乐的起源、编制、背景等等，可以排除个人偏好和审美经验，当然可这样做是否有意义是值得商榷的。

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