陈映真：天高地厚--读高行健先生受奖辞的随想

学科: 戏剧
关键词: 陈映真，高行健，现代主义，诺贝尔奖，逃亡文学，文学与政治
摘要: 尽管高行健不断强调文学的个人性，强调文学的非政治性和脱意识形态性，他的现代主义选择的根柢就不能不带有显明的政治性。他控诉政治和意识形态对文学的戕害，他反对「文学革命和革命文学」。他反对民族主义──反对文学的民族认同与民族忠诚。这样的思想，占去了他的受奖辞的很大一部份。法国对他的受奖辞的反应恰恰是说其「政治性」很浓厚。

现代主义

凡稍许知道西洋文学的人，读高行健的作品和他的文学主张《文学的理由》，都很容易看到高行健明显地受到五○年代中期法国「新小说」（Nouveau Roman）和「荒谬剧场」运动的影响。

被萨特说成「反小说」（Anti-roman）的法国「新小说」一派的主张，概括地说，要反对传统现实主义的创作方法。他们反对作家在小说中表现社会关怀，不主张小说要有完整、合逻辑的情节与结构，反对小说家以全知的观点去刻划和分析人物的心理面貌。他们要表现二次世界大战以后荒废紊乱的生活和世界。他们的小说没有清晰的主题和意义。他们刻意破坏叙述的逻辑秩序。他们反对客观、精确的、对于客体世界的描写。「新小说」公开反对有意义、有道德或价值判断的主题。当然，他们也憎恶明确的政治或社会倾向。

反小说强调描写和表现人的心灵的、心理的「内在世界」，因此不注重人物的外在的可辨认性。他们也不费心描写人物的职业、地点背景和形容。他们专心于表现人物内心世界的意识的浑沌和片断，只描写人物在当下、即时的生存状态。

然而，熟悉西方「现代主义」创作方法的人都知道，所谓「新小说」的这些主张，其实就是二十世纪初叶「现代主义」诸派的文学艺术主张的综合。表现主义就反对描写客观世界的外部形貌，而主张表现晦涩的、心灵的、事物「内在的真实」。表现主义文学作品的人物，也没有鲜明的个性与面目。未来主义也反对现实主义，主张表现人的潜意识。抽象、幻觉和想像是未来主义文艺的关键辞。超现实主义主张文学上极端的个人主义，主张文艺创作不受任何美学、道德、利害的羁绊。

只要理解西方现代主义的创作方法，理解法国「新小说」的主张，就容易看透高行健文学创作实践和文学主张之所从来，就知道高行健的文学是二十世纪初到二十世纪五○年代中期的、西方的文学思想，似新实旧，若有独创的玄机，而实际上大部份是前人的老辞。

因此，高行健说文学「从来」「只能是个人的声音」，而写作是为了个人「排遣」其「寂寞」，「为自己而写」；说「文学是人对自己的观注」。他说文学在作家抛弃「为什么写作」、「为谁写作」的提问时，这写作才成为「必要」，而文学于是诞生。象征派的诗人马拉美就说「文学完全是个人的」，说「诗人只是一个为自己掘墓的孤独者」。事实上，现代主义文艺思想的共同特色，是否定文学的社会性，强调文学的极度的个人性。

各派别的现代主义都反对现实主义，反对作品有明确主题，反对故事性，反对情节与结构。高行健的小说和戏剧莫不如此。现代主义文学不强调人的社会和历史脉络，面貌模糊，不可辨识，而强调人的没有社会与历史逻辑的「当下」性和「现时性」。高行健也说「人活在当下」。他侧重「此时此刻」和当下现时的「自我」。高行健的文学上极端个人主义，是和西方现代主义思想保持一致的。　反对文学表现现实中的生活与人，反对意义，反对叙事结构，也就是反对文学艺术作品的思想和感情的内容。而内容的消解，相对地造成形式的夸大化。因此形式和技巧上的「先锋」性，「实验性」成为现代主义文艺的共同特色。高行健的作品不惮于寻求语言、形式（小说和戏剧）的实验，强调文学不外寻找「新鲜的表述」，强调作家的工作是去「发现」和「开拓语言蕴藏的潜能」。

现代主义各派不承认可知、可见、可感的客观现实，而极力主张表现主观的、心灵的、「内在的现实」。高行健反对「现实的摹写」，主张要触及「现实的底蕴」。他主张文学作品之故事性、人物和情节的重要性，远不如语言的艺术。高行健的文学思想，其实早在五○年代到一九七○年间风行于台湾，于今却很少留下重要的作品。深沈的怆痛与绝望　但是出身于中国大陆的高行健的现代主义精神本质，与二十世纪前半以降西方的现代主义精神颇有不同。

西方的现代主义文艺思潮，是西方的资本主义生产方式进一步发展到垄断资本主义阶段时的文化现象。由于资本主义生产力的进一步发展，人被卷入快速、无情、紧张和高度商品化、物化的社会运转中，使人的精神和心灵受到深刻的创伤。人与人之间，人与自然之间，人与他自己之间，人和社会环境之间产生了深刻的异化和矛盾。这个精神与心灵的危机，正是垄断资本主义阶段的社会经济危机的反射，使人们陷于彷徨、孤单、惊慌、恐惧、绝望和痛苦。人生失去了意义。生活中没有理想，生命失去了展望和希望。生存显得虚无而又荒谬。处在高度发达的资本主义下的现代人，对强大无情的生产体制产生强烈的忿懑、憎恶和无力感，但另一方面，由于种种原因，又对革命和改造也彻底失去了信心。现代人失去了一切的依恃、寄托与归宿。异化、疏离、虚无、绝望，至深而又无法疗愈的怆痛支配着现代人的灵魂。而各派别的现代主义文艺，正是这受创的现代人心灵的反映。

因此，西方现代派杰出作家如卡夫卡、乔哀思、艾略特和福克纳，确实深刻地表现了现代人深沈的怆痛与绝望，震人心弦。

在高行健的精神与思想中，八○年代末期从发展中经济「逃亡」到高度发达的法国，无宁对于法国物质上的现代生活是钦羡、崇慕多于批判的。他移居法国的心情，毋宁是幸福感远多于异化的怆痛。他在受奖辞中说「感谢法国接纳了我。在这个以文学为荣的国家，我取得自由创作的条件，拥有读者与观众」。这虽然是高行健为个人「自由创作的条件」的颂谢，但应该可以理解成高行健对资本主义物质文明对人类心灵的戕害缺少或没有体会。高行健的现代主义中，基本上没有高度工业化下现代人深沈的苦痛与孤绝，没有对现代资本主义的深刻批判的人文质素。

那么，高行健的现代主义的根源在那里呢？

和台湾的现代主义根源不是在五○年代的台湾尚未完全资本主义化的社会，而是根源于外来的文化意识形态一样，高行健的现代主义来自一九七九年以来，大陆文化界对于其前几十年极「左」思想和文化的反动，表现为八○年代初，大陆知识份子向西方五花八门的文学创作方法张开了诧奇倾向的眼光，对马克思主义以外的各种思潮发生了浓厚的兴趣。现代主义的创作方式，以朦胧诗为代表，对中国青年的文坛发生了影响。可以估计高行健也在这个时期透过法国文学接近了现代主义。这外铄的现代主义，缺少了西方现代主义中优秀作品的深沈的怆痛，无乃是极自然之事，但也不免失于既轻且薄。

意识形态和文学

现代主义对资本主义感到深恶痛绝，对社会主义（斯大林主义）的独裁、集体主义也深所憎厌。高行健对现代主义的选择，极大部份来自对大陆在一九七九年以前，尤其是十几年极「左」路线的反感而来。中国在极「左」年月中的经验与错误，不仅是中国的，也是全世界的无产阶级运动中共同的经验教训，应该深刻、科学、深入地总结。但现实上，由于那一段极「左」路线的错误一直没有清算和总结，驯致使正确的左翼──代表进步的、正义的、民主主义的、改造的思想与实践，与极「左」的、错误的──唯心主义的、封建法西斯的、官僚主义的、绝对化的阶级论的路线与实践混淆不清，从而使真正进步、正义、民主和改造的思想和运动被涂黑，而资产阶级的、个人主义的、反对改造的甚至是腐朽的东西却反而被披上了前进、新颖的外衣。在今日大陆社会科学、文艺批评等领域，资产阶级的自由主义逐渐成为霸权性论述。知识份子无不敏感地避免自己的思想与研究同马克思、同左派联系到一起。「左派」变成了骂人的脏话。在文学上，批判性现实主义的创作方法，基本上被看成「保守」「过时」的创作方法。因此，高行健的选择是完全可以理解的。

所以，尽管高行健不断强调文学的个人性，强调文学的非政治性和脱意识形态性，他的现代主义选择的根柢就不能不带有显明的政治性。他控诉政治和意识形态对文学的戕害，他反对「文学革命和革命文学」。他反对民族主义──反对文学的民族认同与民族忠诚。这样的思想，占去了他的受奖辞的很大一部份。法国对他的受奖辞的反应恰恰是说其「政治性」很浓厚。

文学是社会意识形态中重要的组织部份。作家依其在社会存在中的不同地位，在他的文学作品中艺术地反映社会生活，形象地表现了作者对人与生活的态度──即反对、鞭挞、否定什么、又支持、赞扬、宣传和肯定什么，从而集中表现了作者的思想和感情，即表现了作者的意识形态。

因此，主张「文学仅仅是个人的声音」；「文学一旦成为国家的颂歌、民族的旗帜、阶级或集团的代言，文学就失去其本性」；主张当「政治主宰了文学」文学就被置于死地；「文学只为排遣寂寞，只为自己而写」；说文学家强调作品的民族性是「可疑」的；文学超出国界、超出民族意识和意识形态；主张文学对大众「不负有任何义务」；反对革命、反对乌托邦……这一切，本身其实就是一种鲜明昭着的意识形态，一种鲜明昭着的政治倾向。在文学问题上，高行健的受奖讲话，充满了这些具体的、赞否的主张，亦即充份地表现了他的意识形态和政治选择。这与主张文学为被压迫人民代言；主张文学应该干涉生活；主张文学应该揭露生活中所存在的矛盾，让人民知道这矛盾的本质；从而鼓舞改造的意志；主张文学应该给被侮辱的人以雪耻的勇气，给伤痛的人以安慰，给被压迫的人以反抗的力量，给幸福的人以同心的喜乐……一样地是一种意识形态，甚至也是一种政治倾向。而且既便是在现代主义内部，毕加索曾以他前卫的技法表现了对于韩战中美军集体屠杀韩国良民的强烈抗议和对西班牙内战中的左翼的同情与支援。诗人阿拉贡放弃了现代主义，参加了革命，回到现实主义。不少未来主义文艺家歌颂过法西斯和侵略战争。有些画家或作家先参加了革命，后来因失望而又退出革命。公开主张文学为无产阶级政治服务的布莱希特、萧洛霍夫、法捷也夫、奥斯特洛夫斯基、高尔基、鲁迅、茅盾和音乐家萧斯塔科夫斯基都留下西方所无法否定的伟大光辉的作品。因此，文学超出意识形态，文艺脱离政治的说法，只能是一种神话。「逃亡」的不同姿势　其次也说一说作家的「逃亡」。高行健说，当政治主宰文学，作家便陷于死地。为了获得思想的自由，作家只能「沈默和逃亡」。而沈默又意味着「自杀」与「被封杀」。因此作家必须逃亡。逃亡是争取思想自由的作家的命运。

获得诺贝尔文学奖的作家卡缪在法国被法西斯占领的时代毅然参加由法共领导的地下抵抗（Resistance）没有逃亡；获得却拒绝接受诺贝尔文学奖的萨特，也在二战中参加了反法西斯的地下战线，没有逃亡。身处反法西斯抵抗的严峻处境的极限，对两人的哲学与文学作品产生了深刻影响。在国民党法西斯统治和日帝侵凌下的极限中，如果中国作家全都逃亡以换取「思想的自由」，中国三十、四十年代的文学就要空白一片，台湾也没有赖和、杨逵等作家。马奎兹和聂鲁达都在军事法西斯压迫下被迫「逃亡」。但他们在逃亡中不断地战斗。逃亡没有使他们主张文学只是作家个人排遗寂寞的工具，是作家对自己的喃喃自语。

而高行健的反民族主义，他的某种「国际主义」，其实和他这个「逃亡」有理论是有密切联系的。这突然使我想起另一种「逃亡」，另一种「流亡」。四百多年的殖民主义历史，造成了几代被殖民地人「流寓」（Diaspora）于宗主国的状况。他们之中有一部份人受到完整的宗主国精英教育，在宗主国文化环境中生活、成长。这些人当中曾有人极力要按照宗主国的文化改造自己，却往往碰到无法超越的冷墙，无法为西方所接纳。另一方面，其中也有人又从西方前宗主国的文化论述中，经过一番反省，看见大量的对于自己本民族──「东方」──的复杂、根深柢固的歧视和成见。从「东方」因殖民主义历史过程而流寓漂泊于西方的东方知识份子，对这些歧视与成见、偏见的批判，成为萨伊德的《东方论》，成为后殖民文化批评的骨干思想，为寻求西方现代性而从殖民地母国向西方宗主国「逃亡」（流亡，流寓），经过一番反省和批判的思维，回头去抵抗和批判西方对东方的、殖民主义的文化偏见，进一步批判当前西方对东方的文化帝国主义，是民族主义意识的辩证的复归。这又与高行健的「逃亡」、他的放弃民族主体认同，他的文学的「国际主义」之缺少深刻的批判与自省，就很不一样了。

当然，我们也断不主张作家在苛烈的政治下一定要去坐牢杀头。对于一些作家一定要「逃亡」，一定要变换原有的国籍，到外国去找「思想的自由」。我们也绝不以为大恶，我们只是不明白逃亡有理论将置古往今来伟大的抵抗的作家于何地。天高地厚　如前文所指出，现代主义的各派，基本上是极端个人主义和唯心主义的，因此，其各派在二、三十年代发表的宣言，也充满了非逻辑的、理性以外的思辩。如果人们把高行健的受奖宣言当做他的文学论、文学宣言，也同样会发现不少相互矛盾之处。例如高行健既认为真相、真实难以知晓，又说真实是文学「颠扑不破的、最基本的性格」。既说文学不为谁、不为什么而创作，又说文学表现「人类生存的基本困境」；说审美的标准因人而异，但也说这主观的审美判断又「确有普遍可以认同的标准。说文学只为排遣个人的寂寞，又说文学作品「对于社会的挑战」，如此等等，不一而足。但我以为作为高行健个人的文学主张的宣言，基本上还无伤大雅。

自高行健得诺贝尔文学奖之后，报章杂志上不免有诠释高行健、解读高行健的文章，我也读到了一些。我就觉得，任何作品，只要批评家、学者、知识份子读者在主观上都以同样的专注、绞尽脑汁去品味一个特定作品的好处和微言奥义，则任何作品都能扯出这样那样的启发甚至感动。这使我想起了我第一次吃了狗肉的往事，吃完了一大碗狗肉，朋友问我，香也不香。那确实香。后来我问到狗肉的做法，朋友告诉我不但加了许多香料，而且烹煮手续和过程无不讲究。那时我心中就想，烹煮任何肉要都这么讲究，则无肉不香了。

从五○年代起台湾现代主义文艺大大泛滥的时代，当我面对一首现代主义诗，面对一幅现代主义绘画，听现代派音乐演奏，我就觉得，如果这些作品引不起我们审美的感动和欢悦，我们就应该诚实地、充满自信地说这不是好作品。慑于一些思想空白的现代派作品之不可理解，以强辞曲说来压制我们审美素养的排拒情感，这是对于自己审美素养和本能的屈辱。对待高行健的作品，我也持这种比较诚实客观的态度。特别是有一定审美训练和素养的人，一定要勇于对一些威名在外的，却事实上并非杰作的作品直率地说个「不好」。

黄春明兄说过一句很有启发的话。他说，一个作家最大的荣耀与喜悦，首先是自己民族广泛人民的赞赏与爱读。「国际」的肯定是其次的。　虽然有众所周知的政治的、历史的极限性，应该说，诺贝尔文学奖是一个相对有威望的文学奖，选择过举世钦仰的文学泰斗。但是诺贝尔文学奖毕竟无法加添原所没有的光荣，许许多多获奖的文学家并不曾因获奖而特别闪亮，得奖后一仍无藉藉之名；诺贝尔文学奖也无法剥夺一个大作家原有的光荣。托尔斯泰、鲁迅、高尔基等世所公认的大文豪没有得奖，却无损于他们的成就。

很有一段时期，海峡两岸的文坛都为了中国作家何时获得诺贝尔奖，热情议论。据说鲁迅先生在世时，曾有一度盛传要推荐他得诺贝尔文学奖。听了这风声的鲁迅先生，却期期以为不可，理由是「中国人要得了诺贝尔文学奖，会让中国人从此不知天高地厚」。

初读这一轶话，我还只以为这是典型「鲁迅式」的讽喻。今天想来，却似乎更深地体会了个中神髓，而对这位在我出生前一年逝世的伟大作家又增添了一份敬畏。

二○○○年十二月二十日

文学的理由--高行健瑞典奖坛演讲全文

简介】高行健（1940-　），原籍江苏泰州，出生于江西赣州。目前为法籍华人。2000年10月12日获得诺贝尔文学奖，时年54岁。事后报导中称他为剧作家、画家、小说家、翻译家、导演和评论家。不过，高行健早期在国内，是以创作先锋戏剧著称。

我不知道是不是命运把我推上这讲坛，由种种机缘造成的这偶然，不妨称之为命运。上帝之有无且不去说，面对这不可知，我总心怀敬畏，虽然我一直自认是无神论者。

一个人不可能成为神，更别说替代上帝，由超人来主宰这个世界，只能把这世界搅得更乱，更加糟糕。尼采之后的那一个世纪，人为的灾难在人类历史上留下了最黑暗的纪录。形形色色的超人，号称人民的领袖、国家的元首、民族的统帅，不惜动用一切暴力手段造成的罪行，绝非是一个极端自恋的哲学家那一番疯话可以比拟的。我不想滥用这文学的讲坛去奢谈政治和历史，仅仅藉这个机会发出一个作家纯然个人的声音。

作家也同样是一个普通人，可能还更为敏感，而过于敏感的人也往往更为脆弱。一个作家不以人民的代言人或正义的化身说的话，那声音不能不微弱，然而，恰恰是这种个人的声音倒更为真实。

这里，我想要说的是，文学也□能是个人的声音，而且，从来如此。文学一旦弄成国家的颂歌、民族的旗帜、政党的喉舌，或阶级与集团的代言，尽管可以动用传播手段，声势浩大，铺天盖地而来，可这样的文学也就丧失本性，不成其为文学，而变成权力和利益的代用品。

这刚刚过去的一个世纪，文学恰恰面临这种不幸，而且较之以往的任何时代，留下的政治与权力的烙印更深，作家经受的迫害也更甚。文学要维护自身存在的理由而不成为政治的工具，不能不回到个人的声音，也因为文学首先是出自个人的感受，有感而发。这并不是说文学就一定脱离政治，或是文学就一定干预政治，有关文学的所谓倾向性或作家的政治倾向，诸如此类的论战也是上一个世纪折腾文学的一大病痛。与此相关的传统与革新，弄成了保守与革命，把文学的问题统统变成进步与反动之争，都是意识形态在作怪。而意识形态一旦同权力结合在一起，变成现实的势力，那么文学与个人便一起遭殃。

二十世纪的中国文学的劫难之所以一而再，再而三，乃至于弄得一度奄奄一息，正在于政治主宰文学，而文学革命和革命文学都同样将文学与个人置于死地。以革命的名义对中国传统文化的讨伐导致公然禁书、烧书。作家被杀害、监禁、流放和罚以苦役的，这百年来无以计数，中国历史上任何一个帝制朝代都无法与之相比，弄得中文的文学写作无比艰难，而创作自由更难谈及。

作家倘若想要赢得思想的自由，除了沉默便是逃亡。而诉诸言语的作家，如果长时间无言，也如同自杀。逃避自杀与封杀，还要发出自己个人的声音的作家不能不逃亡。回顾文学史，从东方到西方莫不如此，从屈原到但丁，到乔伊斯，到托马斯．曼，到索忍尼辛，到一九八九年后中国知识分子成批的流亡，这也是诗人和作家还要保持自己的声音而不可避免的命运。

在毛泽东实施全面专政的那些年代里，却连逃亡也不可能。曾经蔽护过封建时代文人的山林寺庙悉尽扫荡，私下偷偷写作得冒生命危险。一个人如果还想保持独立思考，只能自言自语，而且得十分隐秘。我应该说，正是在文学做不得的时候我才充分认识到其所以必要，是文学让人还保持人的意识。

自言自语可以说是文学的起点，藉语言而交流则在其次。人把感受与思考注入到语言中，通过书写而诉诸文字，成为文学。当其时，没有任何功利的考虑，甚至想不到有朝一日能得以发表，却还要写，也因为从这书写中就已经得到快感，获得补偿，有所慰藉。我的长篇小说《灵山》正是在我的那些已严守自我审查的作品却还遭到查禁之时著手的，纯然为了排遣内心的寂寞，为自己而写，并不指望有可能发表。

回顾我的写作经历，可以说，文学就其根本乃是人对自身价值的确认，书写其时便已得到肯定。文学首先诞生于作者自我满足的需要，有无社会效应则是作品完成之后的事，再说，这效应如何也不取决于作者的意愿。

文学史上不少传世不朽的大作，作家生前都未曾得以发表，如果不在写作之时从中就已得到对自己的确认，又如何写得下去？中国文学史上最伟大的小说《西游记》、《水浒传》、《金瓶梅》和《红楼梦》的作者，这四大才子的生平如今同莎士比亚一样尚难查考，□留下了施耐庵的一篇自述，要不是如他所说，聊以自慰，又如何能将毕生的精力投入生前无偿的那宏篇钜制？现代小说的发端者卡夫卡和二十世纪最深沉的诗人费尔南多．毕索瓦不也如此？他们诉诸语言并非旨在改造这个世界，而且深知个人无能为力却还言说，这便是语言拥有的魅力。

语言乃是人类文明最上乘的结晶，它如此精微，如此难以把握，如此透彻，又如此无孔不入，穿透人的感知，把人这感知的主体同对世界的认识联系起来。通过书写留下的文字又如此奇妙，令一个个孤立的个人，即使是不同的民族和不同的时代的人，也能得以沟通。文学书写和阅读的现时性同它拥有的永恒的精神价值也就这样联系在一起。

我以为，现今一个作家刻意强调某一种民族文化总也有点可疑。就我的出生、使用的语言而言，中国的文化传统自然在我身上，而文化又总同语言密切相关，从而形成感知、思维和表述的某种较为稳定的特殊方式。但作家的创造性恰恰在这种语言说过了的地方方才开始，在这种语言尚未充分表述之处加以诉说。作为语言艺术的创造者没有必要给自己贴上个现成的一眼可辨认的民族标签。

文学作品之超越国界，通过翻译又超越语种，进而越过地域和历史形成的某些特定的社会习俗和人际关系，深深透出的人性乃是人类普遍相通的。再说，一个当今的作家，谁都受过本民族文化之外的多重文化的影响，强调民族文化的特色如果不是出于旅游业广告的考虑，不免令人生疑。

文学之超越意识形态，超越国界，也超越民族意识，如同个人的存在原本超越这样或那样的主义，人的生存状态总也大于对生存的论说与思辨。文学是对人的生存困境的普遍关照，没有禁忌。对文学的限定总来自文学之外，政治的，社会的，伦理的，习俗的，都企图把文学裁剪到各种框架里，好作为一种装饰。

然而，文学既非权力的点缀，也非社会时尚的某种风雅，自有其价值判断，也即审美。同人的情感息息相关的审美是文学作品唯一不可免除的判断。诚然，这种判断也因人而异，也因为人的情感总出自不同的个人。然而，这种主观的审美判断又确有普遍可以认同的标准，人们通过文学薰陶而形成的鉴赏力，从阅读中重新体会到作者注入的诗意与美，崇高与可笑，悲悯与怪诞，与幽默与嘲讽，凡此种种。

而诗意并非只来自抒情。作家无节制的自恋是一种幼稚病，诚然，初学写作时，人人难免。再说，抒情也有许许多多的层次，更高的境界不如冷眼静观。诗意便隐藏在这有距离的观注中。而这观注的目光如果也审视作家本人，同样凌驾于书中的人物和作者之上，成为作家的第三只眼，一个尽可能中性的目光，那么灾难与人世的垃圾便也经得起端详，在勾起痛苦、厌恶与恶心的同时，也唤醒悲悯、对生命的爱惜与眷恋之情。

植根于人的情感的审美恐怕是不会过时的，虽然文学如同艺术，时髦年年在变。然而，文学的价值判断同时尚的区别就在于后者唯新是好，这也是市场的普遍运作的机制，书市也不例外。而作家的审美判断倘若也追随市场的行情，则无异于文学的自杀。尤其是现今这个号称消费的社会，我以为恰恰得诉诸一种冷的文学。

十年前，我结束费时七年写成的《灵山》之后，写了一篇短文，就主张这样一种文学：

「文学原本同政治无关，只是纯然个人的事情，一番观察，一种对经验的回顾，一些臆想和种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足。」

「所谓作家，无非是一个人自己在说话，在写作，他人可听可不听，可读可不读，作家既不是为民请命的英雄，也不值得作为偶像来崇拜，更不是罪人或民众的敌人，之所以有时竟跟著作品受难，只因为是他人的需要。当权势需要制造几个敌人来转移民众注意力的时候，作家便成为一种牺牲品。而更为不幸的是，弄晕了的作家竟也以为当祭品是一大光荣。」

「其实，作家同读者的关系无非是精神上的一种交流，彼此不必见面，不必交往，只通过作品得以沟通。文学作为人类活动尚免除不了的一种行为，读与写双方都自觉自愿。因此，文学对于大众不负有甚么义务。」

「这种恢复了本性的文学，不妨称之为冷的文学。它所以存在仅仅是人类在追求物欲满足之外的一种纯粹的精神活动。这种文学自然并非始于今日，只不过以往主要得抵制政治势力和社会习俗的压迫，现今还要对抗这消费社会商品价值观的浸淫，求其生存，首先得自甘寂寞。

「作家倘从事这种写作，显然难以为生，不得不在写作之外另谋生计，因此，这种文学的写作，不能不说是一种奢侈，一种纯然精神上的满足。这种冷的文学能有幸出版而流传在世，只靠作者和他们的朋友的努力。曹雪芹和卡夫卡都是这样的例子。他们的作品生前甚至都未能出版，更别说造成甚么文学运动，或成为社会的明星。这类作家生活在社会的边缘和夹缝里，埋头从事这种当时并不指望报偿的精神活动，不求社会的认可，只自得其乐。」

「冷的文学是一种逃亡而求其生存的文学，是一种不让社会扼杀而求得精神上自救的文学，一个民族倘竟容不下这样一种非功利的文学，不仅是作家的不幸，也该是这个民族的悲哀。」

我居然在有生之年，有幸得到瑞典文学院给予的这巨大的荣誉与奖赏，这也得力于我在世界各地的朋友们多年来不计报酬，不辞辛苦，翻译、出版、演出和评介我的作品，在此我就不一一致谢了，因为这会是一个相当长的名单。

我还应该感谢的是法国接纳了我，在这个以文学与艺术为荣的国家，我既赢得了自由创作的条件，也有我的读者和观众。我有幸并非那么孤单，虽然从事的是一种相当孤独的写作。

我在这里还要说的是，生活并不是庆典，这世界也并不都像一百八十年来未有过战争如此和平的瑞典，新来临的这世纪并没有因为经历过上世纪的那许多浩劫就此免疫。记忆无法像生物的基因那样可以遗传。拥有智能的人类并不聪明到足以吸取教训，人的智能甚至有可能恶性发作而危及到人自身的存在。

人类并非一定从进步走向进步。历史，这里我不得不说到人类的文明史，文明并非是递进的。从欧洲中世纪的停滞到亚洲大陆近代的衰败与混乱乃至二十世纪两次世界大战，杀人的手段也越来越高明，并不随同科学技术的进步人类就一定更趋文明。

以一种科学主义来解释历史，或是以建立在虚幻的辩证法上的历史观来演绎，都未能说明人的行为。这一个多世纪以来对乌托邦的狂热和不断革命如今都尘埃落地，得以幸存的人难道不觉得苦涩？

否定的否定并不一定达到肯定，革命并不就带来建树，对新世界的乌托邦以铲除旧世界作为前提，这种社会革命论也同样施加于文学，把这本是创造的园地变为战场，打倒前人，践踏文化传统，一切从零开始，唯新是好，文学的历史也被诠释为不断的颠覆。

作家其实承担不了创世主的角色，也别自我膨胀为基督，弄得自己精神错乱变成狂人，也把现世变成幻觉，身外全成了炼狱，自然活不下去的。他人固然是地狱，这自我如果失控，何尝不也如此？弄得自己为未来当了祭品且不说，也要别人跟著牺牲。

这二十世纪的历史不必匆匆去作结论，倘若还陷入在某种意识形态的框架的废墟里，这历史也是白写的，后人自会修正。

作家也不是预言家，要紧的是活在当下，解除骗局，丢掉妄想，看清此时此刻，同时也审视自我。自我也一片混沌，在质疑这世界与他人的同时，不妨也回顾自己。灾难和压迫固然通常来自身外，而人自己的怯懦与慌乱也会加深痛苦，并给他人造成不幸。

人类的行为如此费解，人对自身的认知尚难得清明，文学则不过是人对自身的观注，观审其时，多少萌发出一缕照亮自身的意识。

文学并不旨在颠覆，而贵在发现和揭示鲜为人知或知之不多，或以为知道而其实不甚了了的这人世的真相。真实恐怕是文学颠扑不破的最基本的品格。

这新世纪业已来临，新不新先不去说，文学革命和革命文学随同意识形态的崩溃大抵该结束了。笼罩了一个多世纪的社会乌托邦的幻影已烟消云散，文学摆脱掉这样或那样的主义的束缚之后，还得回到人的生存困境上来，而人类生存的这基本困境并没有多大改变，也依然是文学永恒的主题。

这是个没有预言没有许诺的时代，我以为这倒不坏。作家作为先知和裁判的角色也该结束了，上一个世纪那许许多多的预言都成了骗局。对未来与其再去制造新的迷信，不如拭目以待。作家也不如回到见证人的地位，尽可能呈现真实。

这并非说要文学等同于纪实。要知道，实录证词提供的事实如此之少，并且往往掩盖住酿成事件的原因和动机。而文学触及到真实的时候，从人的内心到事件的过程都能揭示无遗，这便是文学拥有的力量，如果作家如此这般去展示人生存的真实状况而不胡编乱造的话。

作家把握真实的洞察力决定作品品格的高低，这是文字游戏和写作技巧无法替代的。诚然，何谓真实也众说纷纭，而触及真实的方法也因人而异，但作家对人生的众生相是粉饰还是直陈无遗，却一眼便可看出。把真实与否变成对词义的思辨，不过是某种意识形态下的某种文学批评的事，这一类的原则和教条同文学创作并没有多大关系。

对作家来说，面对真实与否，不仅仅是个创作方法的问题，同写作的态度也密切相关。笔下是否真实同时也意味下笔是否真诚，在这里，真实不仅仅是文学的价值判断，也同时具有伦理的涵义。作家并不承担道德教化的使命，既将大千世界各色人等悉尽展示，同时也将自我袒裎无遗，连人内心的隐秘也如是呈现，真实之于文学，对作家来说，几乎等同于伦理，而且是文学至高无上的伦理。

那怕是文学的虚构，在写作态度严肃的作家手下，也照样以呈现人生的真实为前提，这也是古往今来那些不朽之作的生命力所在。正因为如此，希腊悲剧和莎士比亚永远也不会过时。

文学并不只是对现实的摹写，它切入现实的表层，深深触及到现实的底蕴；它揭开假象，又高高凌驾于日常的表象之上，以宏观的视野来显示事态的来龙去脉。

当然，文学也诉诸想像。然而，这种精神之旅并非胡说八道，脱离真实感受的想像，离开生活经验的根据去虚构，只能落得苍白无力。作者自己都不信服的作品也肯定打动不了读者。诚然，文学并非只诉诸日常生活的经验，作家也并不囿于亲身的经历，耳闻目睹以及在前人的文学作品中已经陈述过的，通过语言的载体也能化为自己的感受，这也是文学语言的魅力。

如同咒语与祝福，语言拥有令人身心震荡的力量，语言的艺术便在于陈述者能把自己的感受传达给他人，而不仅仅是一种符号系统、一种语义建构，仅仅以语法结构而自行满足。如果忘了语言背后那说话的活人，对语义的演绎很容易变成智力游戏。

语言不只是概念与观念的载体，同时还触动感觉和直觉，这也是符号和信息无法取代活人的言语的缘故。在说出的词语的背后，说话人的意愿与动机，声调与情绪，仅仅靠词义与修辞是无法尽言的。文学语言的涵义得由活人出声说出来才充分得以体现，因而也诉诸听觉，不只以作为思维的工具而自行完成。人之需要语言也不仅仅是传达意义，同时是对自身存在的倾听和确认。

这里，不妨借用笛卡儿的话，对作家而言，也可以说：我表述故我在。而作家这我，可以是作家本人，或等同于叙述者，或变成书中的人物，既可以是他，也可以是你，这叙述者主体又一分为三。主语人称的确定是表达感知的起点，由此而形成不同的叙述方式。作家是在找寻他独特的叙述方式的过程中实现他的感知。

我在小说中，以人称来取代通常的人物，又以我、你、他这样不同的人称来陈述或关注同一个主人公。而同一个人物用不同的人称来表述，造成的距离感也给演员的表演提供了更为广阔的内心的空间，我把不同人称的转换也引入到剧作法中。

小说或戏剧作品都没有也不可能写完，轻而易举去宣布某种文学和艺术样式的死亡也是一种虚妄。

与人类文明同时诞生的语言有如生命，如此奇妙，拥有的表现力也没有穷尽，作家的工作就在于发现并开拓这语言蕴藏的潜能。作家不是造物主，他既铲除不了这个世界，那怕这世界已如此陈旧。他也无力建立甚么新的理想的世界，那怕这现实世界如此怪诞而非人的智力可以理解，但他确实可以多多少少作出些新鲜的表述，在前人说过的地方还有可说的，或是在前人说完了的地方才开始说。

对文学的颠覆是一种文学革命的空话。文学没有死亡，作家也是打不倒的。每一个作家在书架上都有他的位置，只要还有读者来阅读，他就活了。一个作家如果能在人类已如此丰盛的文学库存里留得下一本日后还可读的书该是莫大的慰藉。

然而，文学，不论就作者的写作而言，还是就读者阅读而言，都□在此时此刻得以实现，并从中得趣。为未来写作如果不是故作姿态，也是自欺欺人。文学为的是生者，而且是对生者这当下的肯定。这永恒的当下，对个体生命的确认，才是文学之为文学而不可动摇的理由，如果要为这偌大的自在也寻求一个理由的话。

不把写作作为谋生的手段的时候，或是写得得趣而忘了为甚么写作和为谁写作之时，这写作才变得充分必要，非写不可，文学便应运而生。文学如此非功利，正是文学的本性。文学写作变成一种职业是现代社会的分工并不美妙的结果，对作家来说，是个十足的苦果。

尤其是现今面临的这时代，市场经济已无孔不入，书籍也成了商品。面对无边无际盲目的市场，别说孤零零一个作家，以往文学派别的结社和运动也无立足之地。作家要不屈从于市场的压力，不落到制作文化产品的起步以满足时兴的口味而写作的话，不得不自谋生路。文学并非是畅销书和排行榜，而影视传媒推崇的与其说是作家，不如说作的是广告。写作的自由既不是恩赐的，也买不来，而首先来自作家自己内心的需要。

说佛在你心中，不如说自由在心中，就看你用不用。你如果拿自由去换取别的甚么，自由这鸟儿就飞了，这就是自由的代价。

作家所以不计报酬还写自己要写的，不仅是对自身的肯定，自然也是对社会的某种挑战。但这种挑战不是故作姿态，作家不必自我膨胀为英雄或斗士，再说英雄或斗士所以奋斗不是为了一个伟大的事业，便是要建立一番功勋，那都是文学作品之外的事情。作家如果对社会也有所挑战，不过是一番言语，而且得寄托在他作品的人物和情境中，否则只能有损于文学。文学并非愤怒的呐喊，而且还不能把个人的愤慨变成控诉。作家个人的情感只有化解在作品中而成为文学，才经得起时间的损耗，长久活下去。

因而，作家对社会的挑战不如说是作品在挑战。能经久不朽的作品当然是对作者所处的时代和社会一个有力的回答。其人其事的喧嚣已荡然无存，唯有这作品中的声音还呼之即出，只要有读者还读的话。

诚然，这种挑战改变不了社会，只不过是个人企图超越社会生态的一般限定，作出的一个并不起眼的姿态，但毕竟是多多少少不寻常的姿态，这也是做人的一点骄傲。人类的历史如果只由那不可知的规律左右，盲目的潮流来来去去，而听不到个人有些异样的声音，不免令人悲哀。从这个意义上说，文学正是对历史的补充。历史那巨大的规律不由分说施加于人之时，人也得留下自己的声音。人类不只有历史，也还留下了文学，这也是虚枉的人却也还保留的一点必要的自信。

尊敬的院士们，我感谢你们把诺贝尔这奖给了文学，给了不回避人类的苦难，不回避政治压迫而又不为政治效劳独立不移的文学。我感谢你们把这最有声誉的奖赏给了远离市场的炒作不受注意却值得一读的作品。同时，我也感谢瑞典文学院让我登上这举世注目的讲坛，听我这一席话，让一个脆弱的个人面对世界发出这一番通常未必能在公众传媒上听得到的微弱而不中听的声音。然而，我想，这大抵正是这诺贝尔文学奖的宗旨。谢谢诸位给我这样一个机会。

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