《三里洞》导演林鑫访谈

学科: 影视
来源: (《艺术世界》07年11月)
关键词: 林鑫，三里洞，铜川，矿工
摘要: 在《三里洞》中陈宜祥说道：“到这来能接受煤矿这个工作，那也是争先恐后拼命地干，一方面为了国家建设，二方面也是为了自己生活下去。”活下去，是一个根本的命题。尽管我们用不同的方式谋生，但内在的本质是相同的，也同样面临着心灵的挣扎和躯体的疲惫，对他们来讲，又多了一重生命无着的忧虑。所谓“悲剧”，其实是一种远距离观察的结果。在整个拍摄和制作的过程中，我没有想到过这个词。现在也觉得无法把这一切称作悲剧。那是一种生活，快乐也罢，痛苦也罢，他们实实在在的就这样走过。在经历了命运中如此多的大起大落之后，他们依然顽强地生存着，精神并没有被生活的重负压垮。 ArtWorld：从一名画家、诗人，到去拍摄纪录片，尤其是《三里洞》这样一部悲情的关于父辈生活的纪录片，转折点在何处？
林鑫：事实上就像我曾经讲过的那样，并不是我刻意地要去写诗或拍纪录片。在某种程度上，是命运推着我向前走。沉溺于绘画、书法的困扰，沉醉于古典、现代音乐的浸泡，从一个矿区里走出来的懵懂少年，已然挥霍了全部的青春岁月。绘画也变得幽暗混沌。当生命的激情被每日庸常的生存挣扎渐渐消解，棱角也在岁月的磨砺中变得迟钝。2000年初春的一个黎明，久违的激情突然从心灵的深井中喷出，俨然一场地震。半个多月，不分昼夜写下的170余首诗，释放着关于童年、煤矿以及那沉睡在潜意识深层的生命体验。后以《噢！父亲——黑色的记忆》出版。所有的无奈、悲伤和欢乐成就着我生命的丰厚，那是命运赐予的一份意外礼物。之前没有写过诗，以后也很难再有了。纪录片《三里洞》其实只是另一种方式的诉说，黑色的记忆和那压抑在内心深处对于父亲的愧疚，通过拍摄得以部分缓解。从小在矿山长大，自以为对煤矿非常熟悉的我，在拍摄中依然感到震撼和痛苦，我的心灵日益走向他们，向我的父辈靠近。同时也不断加深着我对生活的认知，并改变着我自己的生活方式。从绘画、书法到诗歌，再从诗歌到影像的拍摄，无一不是内在的生命驱动使然，并最终成为我生命旅程中的一个又一个驿站。

ArtWorld：黑白画面是一开始就想到的吗？
林鑫：在《陈炉》的拍摄过程中，《三里洞》就一直在心中持续的涌动，它离我更近。面对着眼前陈炉夕阳映照下千年陶瓷古镇所呈现的古典之美，与心中充满张力和视觉冲击的矿工生活场景形成了极大的反差。黑色的煤、黑色的矿工、黑色的记忆，当时第一个跳进脑海的，就是在黑白的片子中，有一个碧蓝天空的彩色镜头，虽然，那不属于矿工。但是，在后来的拍摄和剪辑进程中，我认识到那唯一的彩色画面也是多余的。现实的残酷和沉重，剥夺了可能的希望和抒情。我无法使他们拥有这一片纯净的蓝天，仅仅在片子中也做不到。当人们在生活中寻找所谓“诗意”的时候，与他们无关。对这部片子来说，黑白比彩色更准确。开始主观的设想，只是提供了一个起点，随后的一切在拍摄的过程中自然生成。黑白粗粝的影像，纯朴直接的述说，都和这部片子的内容相吻合。在纪录片的拍摄中，拍摄者应该是被动的。当你的主观设想和生活不一致时，你只能被生活拖走，而不可能凌驾于生活之上。把纪录片作者看作导演是荒谬的，你导演得了生活吗？所以我说纪录片作者的身份是卑微的，只有你俯下身去，生活才会为你绽放。

ArtWorld：《三里洞》采用了片段式的访谈结构，访谈的地点几乎无一例外是在被访者的家中，还有两位去世的人，包括您父亲，放在开头和结尾的段落，对于这样的结构你是如何构思的？
林鑫：相对于以事件为主，不同的人物按所讲的内容分类穿插剪辑，我更注重个体人物肖像的完整。一个片段讲一个人物，并对其叙述的内容有所侧重。这样十几个人物合起来成为一组群像，以不同的角度呈现出那个特定的时代。三里洞煤矿的建设者来自全国各地，而我只是选择了一个我可以进入的点。即1955年12月18日和我父亲一起从上海支援大西北的318名建设者。但当我在50年后试图去寻找的时候，他们大都不在了。最终找到的不足20人。这些老人大都是在他们的家中见到的，访谈在其生活的环境中顺势展开是很自然的事。我不会去主动设置访谈地点，也尽可能将我的干预降到最低。至于开头和结尾，那是一种命定的选择。在拍摄中，老人们都不约而同地提到戚国其，50年后的讲述，听来依然惊心。戚的死成为他们那批人命运的转折点。我常听奶奶提到戚国其，那时太小，不知道这个名字意味着什么，这次在拍葛登发时，他妻子说我家住的房子正是戚国其死后，我们才住上的。一种接力，前仆后继地死去。父亲的骨灰最终葬在故乡，那是他们那一代人的愿望。起点和终点，开头和结尾，本来就是这样吧。中间是正在走向生命终点的老人们。《三里洞》中过的较好的王正祥，现在得了癌症不久于人世，他那爽朗的笑声，也只能在影像中回荡。一个时代，随着他们的离去将被彻底的翻过去。长镜头久久地注视着山坡上爬行的一只蚂蚁，在城市的视野中显得微不足道。一个个体的生命，在大时代变革中的悲欢，也往往被人们忽略。父亲的名字叫永生，放在篇尾，也落脚在最后的歌词里，让这些矿工的肖像，在我们的心中永生吧。

ArtWorld：在被访问的段落里，你采用一种画外音+空镜头的方式，那些空镜头有矿上的场景，有街巷里打闹的孩子，也有老人家里的环境与细节，他们讲述的时候，镜头注视着那些劳模的照片和家里简陋的摆设，为什么要这样安排？具体的安排与相关的老人有无联系？

林鑫：这些风烛残年的老人和矿山的废墟，都属于那个即将消逝的时代。镜头的凝视，不知是否能存留下这些生命的碎片。大量空镜的运用，源于我的自觉。在废弃的灯房、井架，机斗、选煤楼旁，小草野花们依然茂盛，曾经喧嚣沸腾的矿山，此时显得空寂。只有在这些老人的缓缓讲述中，给我们提供着一个时代的见证。那些当年的老照片，复活为当下的记忆。眼前沧桑的容颜，则刻下岁月深深的痕迹。即便是一些环境的细节，像家中的陈设和场景，也作为其生活的写照，在相互映衬中使人物变得鲜活。比如顾龙祥讲述工作时的空镜主要来自他一辈子的工作地点绞车房；讲述生活的段落则采自他现在的家居生活环境。片段结尾顾阿姨唱圣歌时的固定长镜头，则是从他家的窗口凝视窗外黄昏的街景。那是一个完整自足的空间。另外在讲述井下场面时，主要用矿区的夜景，作为无法复原的现场替代。那个空空的很大的灯房，那一排排残破的早已落满尘土的灯架，可以想见到当年人气的旺盛。

ArtWorld：当年300多个人从上海来到铜川，50多年后，乡音已改，鬓发已白，这个时候的“上海”对他们的意味，是故乡，也是一个回不去的地方，印象深刻的是其中有一个老人的妻子患有老年性痴呆，却一个人坐火车从铜川回到了上海，却怎么也找不到回家的路。“上海”对你这部片子代表着什么？

林鑫：对于这些来自上海的西部建设者，“上海”代表着一个时时刻刻魂绕梦牵，却最终无法回归的梦想。无论在哪里，不管是否能够回去，他们都清楚的知道，那是他们的故乡，还有着一份希冀。到我们这一代则变得尴尬。回到南方，已明显感到自己是一个外乡人，融不进去。在铜川，则始终觉得只是在这里生活，而没有家乡的感觉。这种双重的无根状态，导致了我们这一代归属感的缺失。当年为了生存，老一辈离开上海来到陕西铜川的三里洞煤矿。多年以后，随着煤矿的破产和企业的倒闭，他们的下一代又纷纷离开铜川前往上海打工，仿佛是一个轮回。我在外地读书的儿子在博客中写道：放假了，终于可以回去吃家乡的羊肉泡馍了。在铜川生活了这么久，我从未如此理直气壮的说出过“家乡”二字。看着他自信的话语很是感动，我或许也可以是一个真正的铜川人了。

ArtWorld：13个被访问者的性格在语言中流露，有的爽朗，有的朴实，有的忧郁，注意到你是尽量让他们自己去陈述，不去打搅，你问得最多的就是他们子女的现状？有些地方拍得比较表面性，你说过这样的话，说你是因为不忍心去揭开疮疤，还有背后更加沉重和痛苦的真实，是没有办法表达到的，你觉得这是因为你所处的位置（矿工的后代）还是因为纪录片本身的局限？

林鑫：从一开始我就决定，做一个默默的倾听者和记录者，尽可能不去提问。随着讲述，这些经过漫长时间的过滤依然刻在他们内心深处的故事，在我的眼前浮现。拍葛登发时，有人说讲给你有用吗？我说没用，我改变不了什么，作为晚辈，我唯一能做的就是将他们的经历记录下来。在拍摄中，我发现很多老人对那一段历史已经非常漠然，“我们这一代已经完了，没啥意思，都已经过去了。”老人们平时很少提及那些往事，也没有几个子女有耐心和时间去倾听他们的述说。一位80多岁的老人，在我找到他并说明来意后，面带慈祥善意，微笑着非常委婉地拒绝了我。他现在平静的生活着，那些逝去的岁月不愿提起。后来我知道了一些他的情况，面对着这位历尽人世沧桑，妻子女儿都已过世的孤寡老人，沉默是我唯一的选择。另一位老人在讲到自己子女的现状时，有意无意漏了一个，那是我的同学，后来被枪毙了。他不愿讲，我也不能将已经结痂的伤口残忍地撕开。纪录片有着它自身的局限，内心深处最柔软的部分无法触摸。

ArtWorld：拍到你父亲那一段的时候，画外音突然出现了一首句子很长的诗歌，是你自己用很动感情的语调在朗读，与前面平静中的悲怆有点不协调，但诗的内容又非常令人惊异和沉痛，是否觉得这首诗对你特别重要？你觉得即使在被很多专家批评这首诗的不协调之后，还依然选择要把这首诗放在这里吗？是因为要在纪录片里给你自己的感情一个比较明确的出口？

林鑫：拍我父亲的这一段，我也试图通过他工友们的叙述来还原我父亲的形象。但他们面对着我，一个工友的后代，尽可能讲述着父亲的善良、朴实、勤劳。但我更希望看到一个尽可能完整鲜活的父亲形象，有着他的闪光和局限。我不得不直接问到，我父亲那次受伤是怎么回事？他们有的说不是太清楚，有的说是井下冒顶砸到了。面对这些已进入生命暮年的老人们的善意谎言，我只能无语，他们不忍伤害我。其实经过我是知道的，父亲身体虚弱，每天在井下跑几十里路检查瓦斯，平时别人常扒矿车，他不扒的，那天或许是太累了实在走不动，第一次扒矿车的父亲就将脚压伤了，不仅饱尝痛苦，还受了处分。那首名为《燃烧》的诗，是关于我的父亲和父辈生活的真实写照，诗的结尾揭示了矿工命运的延续性。不协调主要来自于录音时我情绪的失控，虽然在三次录音中我已经选了最平淡的，但毕竟不到老矿工那种从容淡定的年龄。对批评心存感激，我依然遵循内心的直觉。因为在关于父亲的这一片段中，我是无法完全置身事外旁观的。

ArtWorld：感觉《三里洞》的人物，他们被时光所掩盖的青春梦想，在命运的挣扎中，所有的光荣都失去了光泽，这是一种时代所造成的命运的悲哀，是自身无法解脱的痛苦，就像那些古希腊的悲剧一样，是命运的悲剧，也是时代的悲剧。你怎么看这种悲剧？

林鑫：在《三里洞》中陈宜祥说道：“到这来能接受煤矿这个工作，那也是争先恐后拼命地干，
一方面为了国家建设，二方面也是为了自己生活下去。”活下去，是一个根本的命题。尽管我们用不同的方式谋生，但内在的本质是相同的，也同样面临着心灵的挣扎和躯体的疲惫，对他们来讲，又多了一重生命无着的忧虑。所谓“悲剧”，其实是一种远距离观察的结果。在整个拍摄和制作的过程中，我没有想到过这个词。现在也觉得无法把这一切称作悲剧。那是一种生活，快乐也罢，痛苦也罢，他们实实在在的就这样走过。在经历了命运中如此多的大起大落之后，他们依然顽强地生存着，精神并没有被生活的重负压垮。两年后的一天，再次走近其中的几位老人，我看到他们第一眼时，葛登发和老伴依然并排坐在门口狭窄的过道上说话，周寿根在家中的饭桌上和老伴一起下跳棋，罗世俊在老年活动室的牌桌上，身边随时带着他那有病的老伴。这相濡以沫的普通日子，使我的内心感到温暖，并感动于生命的坚韧和灿烂。假如生活中没有诸多的无奈、痛苦、欢欣、慰籍，而仅仅只是单一的一种幸福，对我来说，那样的生活是令人窒息无法忍受的。

ArtWorld：你和被拍摄者之间的关系成为这部纪录片中特别的一部分，也使得这部纪录片成为可能。你怎么看纪录片中拍摄与被拍摄的关系？

林鑫：纪录片中拍摄与被拍摄的关系是一种共生的关系。身份的确立在某种程度上是一部片子得以成立的基石。《三里洞》之所以能拍成这个样子，也是我这个矿工之子的身份决定的。片中一半的老人是从小看着我长大的，走近不太熟悉的老人时，我也先说我父亲是谁。事实上也正是相互的充分信任、尊重和理解，促使他们和我一起完成了纪录片《三里洞》。正在拍摄的《同学》也是如此。同学的身份使我去掉了前奏和预热，直接切入的拍摄成为可能。

ArtWorld：拍摄使用什么样的机器？在拍摄《陈炉》的时候第一次拿起摄像机，技术上的障碍你是如何克服的，还是根本不当其为障碍？以后如何继续面对技术方面的问题？或者还是继续让内容的震撼压过技术的贫乏？

林鑫：拍摄《陈炉》用的机器是SONY PD150，《三里洞》用的是SONY PD190。作为一个年龄偏大的自修者，我在技术上应当持续努力。不排斥技术也不唯技术论，技术是一种手段，不是目的。在一个技术至上的时代，生产了太多花里胡哨的产品。但我注重的依然是作品的灵魂。如果没有了生命的激情，我宁可选择放弃。

ArtWorld：什么是你理想中纪录片的“真实”？
林鑫：理想中的“真实”是不存在的。存在的只是每个人主观和相对客观的“真实”。每个拍摄者都有他自己的角度和对生活的认识，不同的视角看同一样东西也不尽相同。尽可能忠实地将生活转化为影像，尽可能而已。纪录片到底能够在多大程度上还原“真实”，这是一个疑问。

ArtWorld：你计划拍摄三部与《三里洞》有关的电影，其他两部在拍摄吗，是关于什么的？拍完《三里洞》系列你还可能选择什么样的题材？

林鑫：没有刻意去想过拍什么，却总被命运的齿轮推动。希望用10年拍完矿工三部曲，已完成第一部《三里洞》。第二部《同学》正在拍摄中，是关于三里洞矿中高七八级我的同学们的故事，依然是群像，表现手法有所不同。最终的结果会怎样，我也不知道。纪录片的魅力也正是在于拍摄者对结果的无法预知。每次的主观选择，总是被生活的进程所改变，你不得不臣服于生活的逻辑。三部曲完成后我还会拍纪录片吗？一部和信仰有关的题材已在我心中涌动，赶紧压下。只是希望10年后我依然像现在一样对生命拥有激情，依然会为生活所动。然后是在路上，独自前行。

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