卢辅圣：笔墨不是中国画的底线－－浅议中国画的“边界”

学科: 艺术
关键词: 卢辅圣，笔墨，吴冠中
摘要: “中国画”一词是国际化语境下的产物，假如没有国际化语境，也就没有“中国画”这个概念，因为在中国历史上，我们自己也没有把这种绘画形态称为“中国画”，在古代，更多的人把它叫做“丹青”，或者直接就叫“画”。“中国画”一词是国际化语境下的产物，假如没有国际化语境，也就没有“中国画”这个概念，因为在中国历史上，我们自己也没有把这种绘画形态称为“中国画”，在古代，更多的人把它叫做“丹青”，或者直接就叫“画”。

　　从某种意义上来说，“中国画”概念产生的直接作用是为这一特定绘画形式确定外延。我们既然以创作中国画为己任，也就等于设立了一间自我封闭的房子，这样产生出了中国画必须持有的边界问题。

　　假如我们把“边界”理解为前人给我们规定好的、固定不变的一个框架予以彻底的遵循，那么我们自身的价值又如何体现呢?时代在变化，几秒钟内就会发生时空变化，而只要时空发生了一点点的变化，你就不可能以不变应万变，因此我们才需要考虑中国画的边界到底如何来确定。时代、地域、作为主体的人在变化，这条边界又将发生怎样的移动?中国有《易经》，“易”有三重含义。第一是“简易”，指的是把很复杂的东西简单化，比如说，将所有东西的构成简化为阴阳两极模式，通过阴阳的互动，表达出很复杂的关系，从而去象征任何事物;第二个意义是“变易”，不仅仅是简化，还需要变，在变中才能存活下来，才能够持续、久远;第三个是“不易”，就是不变。“简易”、“变易”、“不易”就是“易”的三个主要内涵。三项是矛盾的，尤其是“变易”和“不易”，特别矛盾，但真正的事物就是在矛盾中才获得存在，假如没有矛盾，说明这事物正在死亡，中国画的“边界”也是这么一个问题。

　　有些人认为，中国画的边界就是指一个不变的精神内核或者一个底线，有的人又把这个底线等同于笔墨。其说法有道理，但是不可作为唯一的信条。即使中国画的确存在着一个基本的所谓内核或者底线、边界，我们决不能把它看死，它是有游移度的，甚至有的时候还相当地大。我们从近代中国画的发展历史中稍稍回顾一下这条线索，可以发现边界的变动其实非常活跃。

　　笔墨中心主义

　　现在大体上对中国画的边界问题或者创新方向的回答采取两种取向，其中一种在目前的理论界可以称为笔墨中心主义，把笔墨作为中国画的内核、底线。这个理论是1998年由张仃提出来的，他针对吴冠中写了篇文章叫做《守住中国画的底线》。笔墨首先是一种形态。但同时又蕴含着价值，价值逐渐为历史所深化，被后人继承下来的东西便成为一种传统。我们画中国画必须遵循传统，离开了传统肯定不是中国画，所谓传统其实最简单地从字面上来解释，“传”的意思是转移，从此往彼，“统”的意思是抽丝，当“传”、“统”放在一起的时候，第一是继承大位的意思，本来是皇家使用的，太子继承皇位叫做“传统”，传下先皇所统治的东西，“传”有时间因素、有上下关系，“统”更多的是空间因素，是共时性的。当我们把笔墨传统作为中国画的重要内核或者底线的时候，又牵涉到笔墨是什么，大家对笔墨的理解是不一样的。狭义的理解一般是指明清以后的笔墨形态。一笔下去有笔、有墨。有笔、有墨是五代初荆浩提出的概念，而从理论概念到被实践所证实，变成为一种可以把握或流传的形态要到元代以后，但元代的笔墨还是小笔墨，一直要到明中、晚期再变成大笔墨，进入清代，笔墨演化为一笔下去同时产生墨色变化，表现不同的枯湿浓淡，而不同的墨色变化又衍生出用笔的方向、轨迹、力度、性能等很多东西，这叫“笔墨”，其最基本的构成即“笔墨细胞”。有的鉴赏家能够仅仅凭借一张画的一个角，看出画的作者，看出作品的真伪，所观察的就是笔墨细胞，那时因为不同的画家都拥有各自不同的笔墨基因。仅仅通过笔墨细胞还不足以构成笔墨的完整性，还需要把笔墨细胞构成一个具体的组织单元，构成绘画视觉效果，通过点线程式，表现形象、形态，一直到构图、章法。从这个角度去看，即便是明清以后的笔墨形态，也存在很多种类，有不同风格的笔墨形态，这是一种狭义的看法，假如再广义一点看，其实这种笔墨形态只是在文人画成熟以后主宰整个中国画，又播散到整个中国画形态中的产物。

与此同时，我们还有另一种笔墨传统，就是在上述这种笔墨形成以前的一种笔墨。当时荆浩论述“笔墨”的时候，原话是这样的：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”盛唐时期的吴道子，据考证，他的绝大多数作品的着色都是他的学生、合作者完成的，本人只是运用了勾线，也就是整个造型主要通过线条来构成。项容是唐中期比较早的探索水墨画的一位画家，在当时来说比较前卫。关于水墨画的产生，近期来得到的研究成果使之稍微有了一个头绪，是从浙江天台那块地方的一些隐居者中首先产生的。东晋以后，很多北方氏族，包括王羲之，都移居到了南方，唐代中期的时候，那些氏族依旧相当兴隆，士人们既有学问，又有财富，同时不入仕途，类似的家族有好几个，比如项氏家族。用笔墨来娱乐在他们中间是普遍的，其中有些人就尝试着水墨的效果，当时还没有生纸，很多画还是画在丝织品上，熟纸也没有产生，像唐代出土的纸张都比较粗、毛，但是一笔下去基本上是不太会渗的，估计他们是在丝织品上或者在那种纸张上进行着水墨画的尝试。水用得多了，墨会出现浓淡变化，会晕化，我们很熟悉的一个人——张志和，也是这样的人物，项容是他们的代表，这是水墨画的起源。开始的时候项容的尝试有墨而无笔，唐代张彦远的记载中其实反映了当时很多的创新性探索。但仅仅有墨无笔还不行，所以“吾当采二子之所长”，有笔、有墨。荆浩那个时代的笔墨并不像明清时候的那样，一笔下去笔、墨同时呈现，而是分两次，通过两个步骤来呈现，呈现“笔”主要采用线条，呈现“墨”的主要渠道是渲染，勾线和渲染是笔墨呈现的两大步骤。这种形态从唐代一直延续到南宋、元初，我们称为“笔墨分置”，与后来的“笔墨合一”是两种不同的表现形式。我们不应该排斥那种笔墨分置的形态，那同样是我们的笔墨传统，“笔墨中心主义”是反对者赋予的，被批评的人的局限性就在于只把明清笔墨作为中心。

　　水墨画：认身份不谈规矩

　　持反对意见的人有这样认为的，根本不存在笔墨，即笔墨根本不是中国画的底线、内涵，他们根本不谈笔墨，只谈中国画的工具——宣纸、毛笔。只要使用了这些工具，就可以称为是中国的，原先讲的细胞、基因，包括精神内核、文化属性、历史承传的厚度，全部可以取消，他们所强调的仅是一种身份感，就是说这些工具本身就代表了中国，至于规矩，大可全然不顾。上世纪90年代以后逐渐成为潮流的中国画甚至不愿意被称为中国画，就像当年中国画被称为彩墨画一样。上世纪80年代中期以后。慢慢由“水墨画”一词取代了中国画，水墨画本来是中国画的一个分支，一个子概念，而以水墨为主，或者浅绛、或者稍微有点淡彩的画，也称水墨画，可以是工笔、写意、笔墨分置、笔墨合一，但在80年代以后，逐渐流行的水墨画概念渐渐成了中国画的代称，两者之间可以转换，这样水墨画就变成了一个画种。中国画曾经在国际化的语境里变成了一个画种，为了保护自己，不仅外国人称中国画，中国人自己也很乐意称中国画，然而当中国画被改称为水墨画的时候，中国画原来所携带的一些需要后人遵循的东西就不存在了。原来你要进入中国画的这问屋子，也许要花上二十年的努力才行，但现在你进入水墨画，也许两个月就可以了，正因为这样，“水墨画”概念非常容易流行。现在一些完全和中国画毫无关系的人随便拿起中国画的工具、材料，同样可以画出水墨画，赵无极画的就是卖得出很高价钱的水墨画，而像吴冠中作品那样有西画修养而缺乏中国画修养，又有些形式美追求的画作，大家也不敢轻易排斥。因此，现在的情况是这样的，如果一个画家说他的作品是中国画，你可以提出异议，但说水墨画，就无法提出异议，而且水墨画的概念在不断地延伸，边界在不断地扩大，甚至可以扩大到非绘画的程度，包括一些装置，只要用了中国画的工具、材料，作品里有一些中国传统文化元素就可以了，所以当概念扩大到边界消失，最后连画都不是的时候，我们只能称之为艺术——“水墨艺术”。

　　所有这一切都是客观存在的，是特殊时代的特殊产物，同时又因人因事、因地因时而发生变化，“我们看这些问题都不能绝对化，关键在于主体、在于你自己，自己把自己定位为什么，自己希望自己做什么，希望自己做的东西在什么层面上发生意义。中国画的底线也好、边界也好、精神内核也好，都在于自我把握，尤其在这个多元的时代，处在非常宽松的情境之下，我们不断变革而又不知道变革的未来，大家的思考便更有了这种自由度。当人被约束，失去自由的时候会非常地渴望自由，当有了自由的时候，我们反而无所适从。

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