李锐：《太平风物》前言

学科: 文学
来源: (人文与社会网综合编辑网络资料)
关键词: 李锐, 格非, 太平风物, 厚土, 农具, 田园诗
摘要: 我们在前言后附了李锐与格非的对话，记者给这段对话加上了一个从对话中截取的句子作为标题：“拒绝对农村诗意化的描写”。这个对话谈的是创作问题，李锐反对喝茉莉花茶的文人摇着扇子写出的歌颂太平的世外桃源田园诗，他支持悯农，要写“锄禾日当午”、“路有冻死骨”。但他也承认，一个诗人同时可以写出优美的田园诗，也可以写出尖锐的悯农诗。格非强调关注真正的农村现实，不要只用悲悯的态度居高临下地看待所谓“底层”。应该说，李锐和格非力图拒绝的，不是所有的田园诗本身，而是那些从高高在上、疏离农村的角度，或者从歌功颂德以牟取私利之动机出发而写的或者幼稚、或者阿谀的虚假田园诗。--Humanities.cn (我们增加了一个便于记忆的首页别名：http://wen.org.cn)

《太平风物——农具系列小说展览》出版社简介：以古老的传统农具为主要意象，把数千年悠远的农耕文化与现代社会放在同一平台上使之碰撞，从而把中国农民与土地、农具之间血肉相连甚至生死与共的关系，表现得刻骨铭心；同时农民在失去土地和失去世世代代生活方式、生活环境后的茫然、创痛和决绝，也在作家的描绘中格外惊心动魄。该书传达了作者对正在消失的古老农业社会的凭吊，也传达出对现实生活中正在发生的许多问题的敏锐思考和至深忧虑。同时书中当图片和文字、文言与白话、史料和虚构、历史的诗意与现实的困境结合，形成一种独特的“超文本拼贴”。... 三联书店2006年11月出版

《太平风物 ——农具系列小说展览》——前言

“太平风物”这书名是我从《王祯农书》里得来的。七百年前，那个叫王祯的人看见一种农具被人使用，看见一派宜人的田园风光，和平，丰足，恬静，而又久远。这景物深深地打动了他，于是，他发出由衷地赞美：“每见摹为图画，咏为歌诗，实古今太平之风物也。”七百年后，我的农具系列小说，也是出于一种深深地打动，出于一种对知识和历史的震撼，也更是出于对眼前真实情景的震撼。当然，我看到的是完全不同的风景，就好像从绿洲来到荒漠，就好像看到一通被磨光了字迹的残碑，赤裸裸的田园没有半点诗意可言。隔了七百年的岁月，我把“太平风物”和“农具系列小说”装置在一起，陈列在这间纸上的农具展览馆里，正所谓感慨万端一言难尽。我希冀着把自己的震撼和一言难尽的感慨传达给可能的读者们。之所以把小说称之为“展览”，是因为这本书不止需要读，更首先需要看。我必须事先声明，廉价的道德感动，和对残酷现实虚假的诗意置换，不是本次展览的目的。

上个世纪的文化大革命期间，我在吕梁山的邸家河村插队落户做过六年农民。那时候，公家发给每个知青五百八十块钱安置费，村里就用这笔钱给我们盖了知青宿舍，还给每个人配置了一套干活用的农具，镢，锨，锄，镰，斧，扁担，筐，包括收割时捆庄稼用的麻绳，冬天装粮食用的口袋，样样俱全。于是，六年的时间里就和这些农具朝夕相伴。用的时间一长，体会也就入微起来，镢把的粗细，锄钩弧度的大小，锨把的长短，扁担的厚薄，都和每个人的身体相对应，相磨合。渐渐地，就明白了什么样的农具才会得心应手，对使顺手的农具也就分外地爱惜。

初到一地，除了未曾见过的山川风物之外，首先遇到的就是方言，比如邸家河人把山上的树不叫树，叫“钵儿”，把一种专门用来收割玉米和灌木枝的镰刀叫做“苦镰”，驾上毛驴磨米面不叫推磨，叫“推喂子”，如此等等。我们这些“北京来的学生娃”闹不大清楚这些称呼的来历，也想不出来和“苦镰”“喂子”等等相对应的文字到底是哪一个，于是，就随便拉来一个发音相似的字瞎凑合，还想当然地把这一切弄不懂的发音统统归结为是方言，归结为是穷乡僻壤的落后和固执。那时候，并没有想到这一切会变成日后的小说素材，会引发出一场对“知识”和“历史”的震撼。

1987年夏天，在《厚土》系列的创作期间，一个偶然的机会，我在旧书摊上买到一本叫做《中国古代农机具》的小册子，一百二十个页码的小开本，定价人民币八角钱。随后，就带了这本书去我插队的邸家河村住了几天。那时候，我虽然在城里已经工作多年，但还是每年都回邸家河。正好是收麦子的季节，就在劳动之余看了这本书。大大出乎我的预料，这本不起眼的小册子对于农具历史的讲述，看得我惊心动魄。所有农民们使用的农具，都有长得叫人难以置信的历史，都有极其丰富的发展经历。尤其是一些被农民用方言称呼的农具，原来被我一直认为是字典里根本就没有的字，被我认为是乡下人固执、封闭的语言偏好的所谓方言，竟然却和两三千年前的历史完全重合，和古音古字一模一样。就是在这本小册子里我看到了，“公输班做碨”这样的记录，公输班是春秋时期的鲁国人，复姓公输，名般，因为般、班同音，又因为是鲁国人，所以被后人称为鲁班。鲁班生于周敬王十三年（公元前507年），卒于周定王二十五年（公元前444年），是中国历史上所有古代工匠的祖师爷。鲁国是公元前十一世纪被周朝天子分封的诸侯国，一直到公元前二百五十六年被楚国所灭。“磨”这种称谓，只是汉代以后才流行起来的，在此之前的漫长历史中它一直被人称作“碨”，邸家河的方言竟然跨越两千五百年的历史，直续“春秋”。那一刻，我真是如雷轰顶，目瞪口呆。和历史心领神会的遭遇就在那一瞬间发生。悲怆和遐想久久难平。从那时起，我就觉得自己也许应当写一本关于农具的小说，应当有这样一场和祖先的对话。后来，又因此而引出对《王祯农书》的细读。

十八年前那场知识和历史的震撼让我明白，几千年来，被农民们世世代代拿在手上的农具，就是他们的手和脚，就是他们的肩和腿，就是从他们心里日复一日生长出来的智慧，干脆说，那些所有的农具根本就是他们身体的一部分，就是人和自然相互剥夺又相互赠与的果实。我们所说的中华民族五千年文明史，其实是一部农业文明史，是被农民手上的工具一锨一镢刨出来的。可人们对历史和知识的记忆，往往只是对于正统典籍的记忆，没有人在乎也很少有人注意，养活了历史和知识的工具。人人都赞叹故宫的金碧辉煌，可有谁会在意建造出了金碧辉煌的都是些怎样的工具？

有想法，有感触，还不能写小说。我当时还在写《厚土》，《厚土》的历史背景大都放在文革之中。一晃十八年。十八年来，中国大陆正在发生翻天覆地的变化。农村，农民，乡土，农具，等等千年不变的事物，正在所谓现代化、全球化的冲击下支离破碎、面目全非。亿万农民离开土地涌向城市的景象，只能用惊天动地、惊世骇俗来形容。即便偏僻如大山深处的邸家河，也在煤矿的开发当中改地换天。所谓历史的诗意，田园的风光，早已经淹没在现实的血污，挣扎，和冷酷当中。尽管在吕梁山偏远的乡村里，这些古老的农具还在被人们使用着，但人与农具的历史关系早已荡然无存，衣不蔽体的田园早已没有了往日的从容和安静。所谓历史的诗意，早已沦落成为谎言和自欺。当初，因为当过六年的“劳动人民”，因为亲眼看到了什么叫世世代代的劳动，我深知，无论是以田园的名义，还是以革命的名义，把亿万人世世代代绑在土地上是这个世界最不人道，最为残忍的一件事。一转眼，我却又在通往“进步”天堂的台阶上看见遍地的血泪和挣扎，听见田园们赤裸裸的哭声。真正是一言难尽。真正是情何以堪。

因为已经写过《厚土》，我明白，自己不能再以《厚土》的方式重归“厚土”。多年来在文体和语言上的思考，多年来对于语言自觉的实践，多年来对于建立现代汉语主体性的追求，多年来对于知识等级的拒绝信任，对于道德化和诗意化的深刻怀疑，等等，等等，这一切导致了“农具系列小说”现在的模样——图片和文字，文言和白话，史料和虚构，历史的诗意和现实的困境，都被我拼贴在一起，也算是一种我发明的超文体拼贴吧。现在，我把这些拼贴的结果，放在这本书里，放在这间纸上的展览馆里，权且当作对于“公输班做碨”的一种接续，权且当作对于“太平之风物”的一种当下的回答。

我曾为自己的文学追求定下一个苛刻的指标：“用方块字深刻地表达自己”。在这里，对于方块字的“用”的突破，和对“表达”的突破，都是对作者严峻的考验。我能从自己文明历史的最深处找到文学的源头活水吗？我能在毁灭和新生，悲怆和欢欣中，找到文学的绿意吗？我能在全球化的滔天巨浪里用方块字立定脚跟吗？这既是我的追求，也是我的困境。

附：李锐、格非对话－－拒绝对农村诗意化的描写

李锐：《太平风物》作者、作家
格非：清华大学中文系教授

著名作家李锐最新短篇小说集《太平风物——农具系列小说展览》日前由三联书店出版。《太平风物》小说集共收入短篇小说16篇，每篇小说的题目都是一件农具，作者把残摩、樵斧、耕牛、牧笛、铁锹、镢、犁铧、耧车等都纳入“农具教育”之中，把数千年悠远的农耕文化与现代社会放在同一平台上使之碰撞，从而把中国农民与土地、农具之间血肉相连甚至生死与共的关系表现得刻骨铭心。

李锐说，中华民族五千年的文明史，其实是一部农业文明史，是被农民手上的工具一锨一镢刨出来的。可人们对历史和知识的记忆，往往只是对于正统典籍的记忆，没有人在乎也很少有人注意，养活了历史和知识的工具。

“那些所有的农具根本就是农民身体的一部分，就是人和自然相互剥夺又相互赠与的果实”，这是李锐在他的这部小说集中新的创作理念。在作者笔下，农民在失去土地和失去世世代代生活方式、生活环境后的茫然、创痛和决绝，显得格外惊心动魄，在作者看来，描写农村题材和农民需要独特的视角，但那种田园风光、诗意化的描写是作者拒绝的。

对于真正的农村，作家的思考是很乏力的

记者：700年前，王祯看见农具被人使用，一派怡人的田园风光，和平、丰足、恬静而又久远。这景象深深地打动了他，于是，他发出由衷的赞美：“每见摹为图画，咏为歌诗，实古今太平之风物也。”您的创作受到《王祯农书》的启发，但您在书中所描绘的主题却和王祯大相径庭，多了一些沉重的东西，如何理解您作品的立场？

李锐：中国文人一直有一个很矛盾的现象，一方面把乡村描绘成世外桃源，作所谓的田园诗，这已经是中国诗歌一个重要的传统。另一方面，我们还有一种传统叫悯农，“锄禾日当午”、“路有冻死骨”，这些控诉同时和田园诗并行。一个诗人同时可以写出非常优美的田园诗，也可以写出非常尖锐的悯农诗，这是中国传统的两面。

我相信写这些诗的人一定是手里拿着一把折扇，满身茉莉花茶的香味，他们赞美劳动人民，但心里绝不希望自己的孩子也当一个农民。这种虚伪的道德观是那些不去劳动的、住在城里的人，却享受了劳动成果的人编出来给自己听的，以使自己灵魂平静。因此，我特别反感那些虚假赞美劳动人民的语言。在我的作品中，拒绝对中国的农村、对劳动人民诗意化的描写。

格非：目前描述农村状况的文学创作，仍然有相当多的田园牧歌式的描述，但是对于真正的农村、真正的现实本身，我们作家的思考是很乏力的。当然也有一些作家把农村作为一个弱势群体看待，写了很多关注农民切身状况的作品。但是，如果只把农民仅仅看成是一个弱势群体，仅仅是需要你同情的群落，我觉得这是对农民非常大的误解。我们没有资格去同情他，把他看作一个需要拯救的人群，因为他不是一两个人，而是八亿多人。我不太赞成所谓的底层关注。

通过农具跟历史联系起来，这是一个很了不起的努力

记者：那么，您选择农具作为小说的主题，主要的出发点又是什么？

李锐：我认为，从某种意义上说，中国五千年文明是农业文明，而农具实际上是人类智慧的一种结晶，它特别具体也特别鲜明地表现了人和自然和谐的关系。我写这本书的时候，把农具作为我的主题，同时也把农具看作是我小说里的人物。我希望五千年的文明传统不仅能作为我小说的背景，而且要作为活着的东西根植在我的小说里。我希望能让人们看到我们几千年的农业文明，在全球化的处境之下是什么样的，那些操着农具的人们的命运究竟是什么样的。

记者：以农具作为小说的主题，是以前没有人写过的，这部作品与其他乡土题材的作品相比，提供了哪些不一样的视角？

格非：这本书我很早就看了，其中有一个非常重要的东西打动我，就是作者并没有把农村作为一个弱势群体、底层社会来描述，他的目光更远。他非常虔诚地描述了农村农具的历史，并在这个叙述中解读农民的现状。

我的家乡在江南，那是一个梦幻般的地方。其实在我很小的时候农村还非常美妙，而最近20多年来我却有一个感觉，农村非常脏，什么东西都没有了，农民的心灵也处在禁闭的状态中，价值单一化的倾向非常明显。这种活生生的心灵变化是最触目惊心的。李锐对农村现实做了一个相对复杂的描述，把各种小故事、不同类型的人、不同的生活层面都涉及了。他通过农具跟历史联系起来，这是一个很了不起的努力。

“走向世界”的背后隐藏的是对中国文化、文学的不自信

记者：当下国内的文学创作，很多创作者的写作资源常常从国外舶来，而作为一个蜚声国际文坛的作家，您为何执著地在农耕文化中寻找素材，并刻意强调“用方块字深刻地表达自己”？

李锐：作为一个写作者，我一直在问自己，中国的一切真的都是糟粕吗？以前那一切东西，如我笔下的农具，都不可能再成为我们笔下的东西吗？如果我们看福克纳的小说，会发现圣经等古老故事是他创作的直接素材，成为他写小说的立意。相对于福克纳，我们总是不相信自己，使得评论家在评论中国的小说家时，夸奖人的时候就会说他是中国的卡夫卡、中国的马尔克斯等。我觉得这是一种侮辱。近年，文坛在“走向世界”这个口号的背后，实际上掩藏着一个特别大的危机，就是对中国文化、文学的不自信。

记者：《太平风物》的文体形式非常新颖，不同于您此前的《厚土》等作品。比如，在《袴镰》中，袴镰的图片放在小说的开始部分，然后是古人对袴镰的文言文解释，接着是诗意化的《王祯家书》对袴镰的描述，最后才是小说主体文字，在讲述的现代故事中，袴镰成了杀人工具。这种写法很新颖。

李锐：我称它们是一种超文本拼贴，实际上是把图片和文字、文言和白话、史料和虚构、历史的诗意和现实的困境拼贴在一起。我把这些拼贴的结果放在这本书里，是希望做一个纸上的博物馆，希望小小的10多件农具能够组成一个纸上博物馆。这样的一本书，不仅是小说，也是一种展览，把直接的东西和需要思考的东西联系在一起。

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李锐：《太平风物》前言