文章XML http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/1069/c9 2026-04-05T05:05:03+16:00 admin at wen dot org dot cn ARTICLE @ XOOPS powered by FeedCreator 2009-04-10T11:10:49+16:00 2009-04-10T11:10:49+16:00 2009-04-10T11:10:49+16:00 http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/1069/c9 wen.org.cn

学科: 艺术<br />来源: (《佛学研究中心学报》 第一期 1996 )<br />关键词: 佛教美术 张玉珉<br />摘要: 作者为台湾故宫博物院副研究员。<br />　　　　　　　　　<br />引言<br /><br />　　　　　　佛教自汉代传入中国以来， 迄今已有两千年的历史，不<br />　　　　但充实了我国宗教、哲学和思想的内涵， 也使得我国的文化<br />　　　　变得更加多彩多姿。 同时，随著佛教的发展，聚集信众的寺<br />　　　　院建筑、 让人顶礼膜拜的佛教造像、便於讲经说法系念观想<br />　　　　的佛教绘画一一应运而生， 佛教的东传无疑也丰富了我国美<br />　　　　术创作的内容与形式。 如今我国寺塔林立，摩崖佛窟遍布大<br />　　　　江南北， 宏伟壮观的古寺建筑、形貌各异的佛教雕塑、金碧<br />　　　　辉煌的寺窟壁画， 更是随处可见，它们都是我国珍贵的艺术<br />　　　　瑰宝和遗产， 佛教美术实是中国美术研究中不可忽视的一环<br />　　　　。 　　<br />　　　　　　相对於我国佛教史悠久的研究传统， 中国佛教美术的研<br />　　　　究路途则崎岖波折。 检阅历代著录，北魏末杨　之撰著的《<br />　　　　洛阳伽蓝记》， 载述北魏晚期洛阳佛寺盛衰的始末、建筑规<br />　　　　模、与相关的典故， 是研究北魏佛教建筑极重要的一部参考<br />　　　　古籍。 可是本书旨在暗寓规讽，针砭当时佛教的冒滥，并未<br />　　　　评介这些寺塔建筑的艺术成就， 所以尚不能视之为研究佛教<br />　　　　建筑的专书。<br />　　　　　　李唐一代是我国佛教的黄金时代， 无论在佛教思想或佛<br />　　　　教艺术方面，均有杰出的成就。唐段成式 (？ -863 年 )<br />　　　《酉阳杂俎续集》第五和第六卷的〈寺塔记〉，(　注 1) 载录<br />　　　　丰富的唐代寺院建筑、造像和壁画资料， 张彦远《历<br />　　　　──────────────<br />　　　　( 注 1) 段成式，《酉阳杂俎续集》，收录於《景印文渊阁<br />　　　　　　　　四库全书》 ( 台北：台湾商务印书馆，1983-1986)<br />　　　　　　　　，第一Ｏ四七册，页 804-817。<br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　210 页<br /><br />　　　　代名画记》 ( 作於 847 年 ) 卷三的〈两京寺观画壁记〉，<br />　　　　( 注 2) 也详尽地记述了会昌法难以後， 长安和洛阳二地所<br />　　　　存寺观壁画的内容。 二书的撰著说明，佛教艺术在唐代美术<br />　　　　中已占一席之地。 北宋时，佛教绘画在画坛中的地位仍十分<br />　　　　崇高。 宣和时期 (1100-1125 年 ) 所编集的《宣和画谱》<br />　　　　(1120 年序 )， 将徽宗朝内府所藏魏晋以来的名画六千三百<br />　　　　九十六轴， 析为十门，并特别将道释画冠於十门之首，推崇<br />　　　　这些作品「禀五行之秀，为万物之灵。」 ( 注 3) 该书卷首<br />　　　　也开宗明义地说：「画道释像与夫之风仪， 使人瞻之仰之，<br />　　　　其有造形而悟者，岂曰小补之哉。」 ( 注 4) 《宣和画谱》<br />　　　　全书收录晋宋至北宋末年道释名家四十九人的资料， 编成四<br />　　　　卷， 除了载录御府收藏中这些名家画作的品目，编者又介绍<br />　　　　这些画家的画风特色， 并记述这些道释画家的师承谱系，实<br />　　　　可谓当时道释画史的汇编。 北宋以後，画史很少再采用《宣<br />　　　　和画谱》这种分门别类的编辑方式。 尤其是元代以来，文人<br />　　　　画兴起， 大部分的画评人认为道释画乃出自工匠之手，乏善<br />　　　　可陈，道释画的地位遂日渐衰微。 直至今日，还有许多人认<br />　　　　为佛教雕塑、寺院绘画等作品匠气太重，毫无可观之处。 　<br />　　　　　<br />　　　　　　十九世纪末， 印度和阿富汗已沦为英国的殖民地，沙皇<br />　　　　俄国的势力也扩展到了里海一带， 位居其间的中亚和中国西<br />　　　　北各省遂成为诸强觊觎的地区。 这一地区是东西佛教文化交<br />　　　　通的重要孔道，早在纪元前後，佛教已在此地蓬勃发展。 八<br />　　　　世纪回教徒侵入该地以後， 严重地破坏这一地区的佛教文化<br />　　　　， 许多寺塔变成了废墟，但是对於佛教文化有兴趣的欧美考<br />　　　　古学者而言，新疆地区为一个极具开发价值的宝藏。 一九Ｏ<br />　　　　Ｏ年英国考古学家斯坦因 (Aurel M. Stein) 率领第一支考<br />　　　　古探险队， 进入亚洲腹地塔克拉马干大沙漠，调查天山南道<br />　　　　的佛教遗址， 正式揭开了外国学者研究中国佛教美术的序幕<br />　　　　。 自此以後，英、法、德、俄、美、日诸国纷纷组织考古探<br />　　　　险队或考察团， 调查我国佛教遗迹，汇集中国佛教美术资料<br />　　　　，正式展开中国佛教美<br />　　　　──────────────<br />　　　　( 注 2) 张彦远，《历代名画记》， 收录於《画史丛书》<br />　　　　　　　　( 台北：文史哲出版社，1974)，第一册，页 42-57 。<br />　　　　( 注 3)《宣和画谱·序》，收录於《画史丛书》， 第一册<br />　　　　　　　　，页 361。<br />　　　　( 注 4)《宣和画谱》卷一，同上注，页 375。<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　211 页<br /><br /><br />　　　　术的研究工作。<br />　　　　　　沈寂了数百年後， 在国外考古学家的刺激下，我国也於<br />　　　　三十年代开始组织石窟考古工作， 一九三Ｏ至一九三三年西<br />　　　　北科学考察团调查了新疆石窟， 一九三五年北平研究院记录<br />　　　　响堂山石窟，这些都是国人石窟考古的先趋。 一九四三年敦<br />　　　　煌研究所的成立，更是中国佛教美术研究上的一件大事。 过<br />　　　　去数十年来， 大陆考古学者不断地对现存的石窟展开调查、<br />　　　　实测、临摹和研究的工作，在石窟考古上成果斐然。 近二十<br />　　　　余年，少数的台湾学者也加入中国佛教美术的研究行列。 本<br />　　　　文拟回顾近百年来， 中外学者在中国佛教美术上研究的成果<br />　　　　，介绍他们的研究方向和方法。 最後对未来中国佛教美术研<br />　　　　究的发展，将提出一些个人的看法，以就教於方家。<br /><br />　　　　中国佛教美术研究的回顾<br /><br />　　　　　　欧美、中日学者的学风不同，研究的方法各异， 在中国<br />　　　　佛教美术的研究上， 也各有所长，今分欧美、日本、和中国<br />　　　　三部分，仅择其要，介绍於下。<br /><br />　　　（一）欧美部分<br /><br />　　　　　　论及欧美的中国佛教美术研究，首先必须介绍的就是毁誉<br />　　　　参半的斯坦因。斯坦因於一八六二年出生於匈牙利的布达佩斯<br />　　　　，後来在奥地利的维也那大学 (University of Vienna) 和德<br />　　　　国的莱比锡大学 (University of Leipzig) 和蒂宾根大学<br />　　　　(University of Tybingen) 修习东方学。 二十一岁获得博士<br />　　　　学位後，即赴英国，在牛津大学 (Oxford University)、剑桥<br />　　　　大学 (Cambridge University) 和大英博物馆 (British<br />　　　　Museum) 从事博士後的研究工作，专攻东方语言学和考古学。<br />　　　　一八八八年远赴印度工作，一九Ｏ四年归化英国籍。<br />　　　　　　在求学时期，斯坦因即沈迷於亚历山大大帝的东征故事，<br />　　　　对唐朝高僧玄奘的西行求法和十三世纪马可波罗东行的探险精<br />　　　　神更是推崇倍至，十分向往丝路的文化艺术，遂立志做一位考<br />　　　　古探险家。一九ＯＯ年得到印度政府基金的资助，於该年五月<br />　　　　至次年七月，进行他第一次的中亚探险，考察<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　212 页<br /><br /><br />　　　　了天山南道的佛教遗迹，是中亚佛教考古的肇端。斯坦因这次<br />　　　　的考察收获甚丰，发现了许多早期寺院和佛塔的遗迹、早期的<br />　　　　佛教雕塑、 壁画、经卷等。 Sand-Buried Ruins of Khotan:<br />　　　　Personal Narrative of a Journey of Archaeoorgical and<br />　　　　Gorgraphical Exploration in Chinese Turkestan<br />　　　　(London:1903)，和二巨册的 Ancient Khotan: Detailed<br />　　　　Report of Archaeoorgical Explorations in Chinese<br />　　　　Turkestan (London:1907) 就是这次考察的报告书。 一九Ｏ<br />　　　　六年四月他又开始第二次中亚考古的旅程， 在大约两年半的<br />　　　　时间里， 他的足迹遍布岳干特、丹丹乌里克、米兰、楼兰和<br />　　　　敦煌等地。 尤其是在敦煌，斯坦因不但亲眼目睹莫高窟千佛<br />　　　　洞的风　， 一九Ｏ七年夏，他更以一百三十英磅极便宜的价<br />　　　　钱， 向王圆录道士购得敦煌藏经洞内发现的珍贵文物，计二<br />　　　　十四大箱的古写本和五大箱的帛画、织绣。 这批文物被带到<br />　　　　西方後， 顿时引起西方学界的注意，掀起外国考古探险家到<br />　　　　敦煌寻宝的热潮。 Ruins of Desert Cathy--Personal<br />　　　　Narrative of Explorations in Central-Asia and<br />　　　　Westernmost China (London:1912) 是这次考古探险的报告<br />　　　　书。 一九一三至一九一六年斯坦因又进行第三次的中亚考古<br />　　　　， 此次考察的前半段仍以天山南路为主，後半段则调查了敦<br />　　　　煌汉代的烽燧遗址、 居延烽燧遗址、黑水城、高昌故城等地<br />　　　　。 第三次探险结束以後，斯坦因的中亚考古暂告一段落，除<br />　　　　了撰著 Innermost Asia: Detail Report of Explorations<br />　　　　in Central Asia, Kansu and Eastern Iran (Oxford:1928)<br />　　　　这部第三次中亚探险的报告书外， 他又著手整理他三次中亚<br />　　　　考古的笔记和资料， 先後出版了 Serindia: Detailed<br />　　　　Report of Explorations in Central-Asia and<br />　　　　Westernmost China (Oxford: 1921)， Ancient Buddhist<br />　　　　Paintings from Caves of the Thousand Buddhas on the<br />　　　　Westernmost Border of China (London: 1921)， 和 On<br />　　　　Ancient-Asian Tracks: Brief Narrative of Three<br />　　　　Expeditions in Innermost Asia and North-West China<br />　　　　(London: 1932) 三书。一九三Ｏ年，他再度计划对中国西北<br />　　　　地区进行第四次的考察， 但因中国学术界人士的强烈反对，<br />　　　　未能实现。<br />　　　　　　斯坦因的著作不但详细记载这些遗迹位置、 发现文物的<br />　　　　风格与特徵， 并根据本身印度美术的学养和发现的题记，做<br />　　　　了基本的断代工作。 更重要的是，他又参照东晋法显的《法<br />　　　　显传》、唐玄奘的《大唐西域记》等古代<br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　213 页<br /><br /><br />　　　　文献，与发现的遗址和文物互相应证，使我们对这些遗迹和<br />　　　　文物有更深一层的认识。 虽说这些著作皆为探险实录和考古<br />　　　　发掘报告， 并非佛教美术的专著，不过中亚早期佛教鼎盛，<br />　　　　出土的文物中不少与佛教有关， 所以斯坦因的论著是我们研<br />　　　　究中亚佛教艺术的重要参考资料。上述诸斯坦因的论著中，<br />　　　　Ancient Khotan 是研究中亚和新疆的历史，尤其是美术史的<br />　　　　重要资料。Serindia 是斯坦因第二次中亚探险的详细报告，<br />　　　　全书共五卷， 第一至三卷为文字部分，图三百四十五帧，图<br />　　　　版一百七十五幅， 地图九十五幅，资料丰富，是研究中亚佛<br />　　　　教美术与文化必须研读的书籍。 一九二一年出版的 Ancient<br />　　　　Buddhist Paintings from Caves of the Thousand Buddhas<br />　　　　on the Westernmost Border of China， 更是世界第一部介<br />　　　　绍敦煌壁画的论著，对早期敦煌美术的研究贡献甚钜。 一九<br />　　　　二八年， 斯坦因应美国哈佛大学校长之邀，赴美讲授中亚探<br />　　　　险课程，报告他在中亚考察的情况。 後来他将赴美讲学所写<br />　　　　的讲稿重新整理， 完成兼具学术性和通俗性的 On Ancient-<br />　　　　Asian Tracks 一书，本书可以视作斯坦因全部著述的一个导<br />　　　　论和结语，是一部雅俗共赏的中亚考古著作。<br />　　　　　　斯坦因在中亚从事多年的考古工作， 奠定了中亚研究的<br />　　　　基础， 经由他的介绍，世人对古代丝路上的古楼兰文明、古<br />　　　　于阗佛教文化、和古高昌文明始有所认识， 故人称之为「中<br />　　　　亚考古的巨人」。 ( 注 5) 但由於他每次的探险，必从中国<br />　　　　的土地上带走数量庞大的珍贵文物， 除了敦煌的二十余箱珍<br />　　　　贵文物外， 他从吐鲁番也带走一百四十一箱的古文物，故夏<br />　　　　鼐称其为「最狠毒的外国考古学者」。 ( 注 6) 究竟斯坦因<br />　　　　的功过如何？ 笔者就留给读者自己去评论吧！<br />　　　　　　继斯坦因之後， 德国学者也加入了新疆考古发掘的行列，<br />　　　　一九Ｏ二至一九一四年间， 德国中亚考古队四度进入新疆，<br />　　　　调查天山北道库车至吐鲁番一带的遗迹文物， 格林威德尔<br />　　　　(Albert Grynwedel) 和勒柯克 (Albert von Le Coq) 二人<br />　　　　是这四次考古探险的灵魂人物。前者主持了第一次 (1902 年 )<br />　　　　吐鲁<br />　　　　──────────────<br />　　　　(注 5) Peter Hopkirk, Foreign Devils on the Silk Road<br />　　　　　　　　(Amherst:The University of Massachusetts Press,<br />　　　　　　　　1984), p. 69.<br />　　　　(注 6) 同上注，p. 6.<br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　214 页<br /><br /><br />　　　　番地区和第三次 (1905 年 12 月 -1907 年春 ) 库车、焉<br />　　　　耆、吐鲁番、哈密等地的考古工作； 後者则参加了後三次<br />　　　　( 一说他参加了全部四次）的德国中亚探险活动， 并主持了<br />　　　　第二次 (1904 年 9 月 - 1905 年 12 月 ) 吐鲁番和哈密地<br />　　　　区和第四次 (1913 年 1 月 -1914 年 2 月 ) 库木托舒克地<br />　　　　区千佛洞的考古调查计划。<br />　　　　　　格林威德尔是德国著名的佛教艺术史学家， 二十世纪初<br />　　　　时， 为德国柏林民俗学博物馆 (Ethnoorgical Museum,<br />　　　　Berlin) 印度部门的主任， 他的印度美佛教美术史专书──<br />　　　　Buddhistische Kunst in Indien (Berlin:1893)( 注 7) ─<br />　　　　─是世界第一部佛教美术史的著作， 有系统地介绍印度佛教<br />　　　　美术的发展，奠定世界佛教美术研究的基础。 勒柯克出生於<br />　　　　一富商之家， 曾经习医，後来在柏林的东方语言学校研习阿<br />　　　　拉伯、土耳其、波斯等多种东方语文， 一九Ｏ二年进入柏林<br />　　　　民俗学博物馆工作，晚年则任该馆东方部主任。<br />　　　　　　格林威德尔和勒柯克二人虽然共事甚久， 但研究方向不<br />　　　　同，对考古遗物的态度也有别。 身为佛教美术史学者的格林<br />　　　　威德尔， 了解在研究佛教石窟艺术中，保存窟内文物原状的<br />　　　　重要性， 因此坚决主张不要破坏石窟原貌，应在窟内从事研<br />　　　　究与记录的工作； 而他的同僚勒柯克则认为将这些新疆石窟<br />　　　　中的壁画和雕塑搬回德国， 始为上策，为此这两位学者频频<br />　　　　争吵。 ( 注 8) 因此，在中亚考察中，勒柯克掠取的新疆文<br />　　　　物数目远远超出格林威德携回德国的文物。<br />　　　　　　和斯坦因一样， 以上两位德国学者在调查完天山北路的<br />　　　　遗佛教迹後，也撰著了数部巨册的中亚考古报告。 格林威德<br />　　　　尔的代表作有二： Alt-Buddhistische Kultstattenin<br />　　　　Chinesisch-Turkistan (Berlin: 1912) 和 Alt- Kutscha,<br />　　　　Tafelwerk (Berlin:1920)。作者的佛教美术学养深厚，在二<br />　　　　书中深<br />　　　　──────────────<br /><br />　　　　(注 7) Agnes C. Gibson 於1901年将此书译为英文，由当时<br />　　　　　　　　印度考古调查局局长 Jas Burgess 加以增补校订，<br />　　　　　　　　於伦敦出版。Agnes C. Gibson, trans . , Revised<br />　　　　　　　　and enlarged by Jas. Burgess , Buddhist Art in<br />　　　　　　　　India (London: Messrs Bernard Quaritch Limited,<br />　　　　　　　　1901).<br />　　　　(注 8) 参见 Albert von Le Coq , Buried Treasures of<br />　　　　　　　　Chinese Turkestan (London: George Allen & Unwin<br />　　　　　　　　Ltd., 1928; Hong Kong : Oxford University Press<br />　　　　　　　　[reprint]), p. viii.<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　215 页<br /><br />　　　　入分析和讨论新疆艺术的起源、 流派、图像内容、风格特徵<br />　　　　，和它们与印度、伊朗和中原艺术的复杂关系。 虽说它们的<br />　　　　一些观点可能已经过时， 但是在开拓中亚佛教艺术的研究上<br />　　　　， 实功不可没。 勒柯克的主要论著有：Kokturkisches aus<br />　　　　Turfan (Leipzig: 1909) ， Sprichworter und Lieder aus<br />　　　　Turfan (Leipzig: 1911)， Chotscho: Koniglich Turfan-<br />　　　　Expedition (Berlin: 1913)， Die Buddhistische<br />　　　　Sprtantik in Mittelasien (Berlin: 1922-1924)。 这些作<br />　　　　品详细讨论新疆地区的历史、宗教、文化和艺术， 在中亚艺<br />　　　　术的研究中，极具参考价值。 这两位德国学者讨论问题深入<br />　　　　，分析精密严谨，他们的著作至今仍是研究中亚佛教美术必<br />　　　　须参考的重要论著。<br />　　　　　　在中亚佛教美术的研究方面， 另一位举足轻重的学者就<br />　　　　是二十世纪初的汉学大师──伯希和 (Paul Pelliot)。伯希<br />　　　　和是法国东方学家李维 (Sylvain Levi) 的弟子， 乃一语言<br />　　　　天才， 精通汉、满、蒙、藏、阿拉伯、伊朗等十三种语文。<br />　　　　二十二岁时， 即在越南河内的法国远东学院担任中文教授。<br />　　　　一九Ｏ六年八月， 伯希和在法国政府的支持下，进行为时大<br />　　　　约两年的中亚考古调查， 他的足迹远达新疆喀什地区和库车<br />　　　　托木舒克地区以及甘肃的敦煌石窟。 有别於上文所提的数位<br />　　　　欧洲考古探险家， 伯希和的汉学素养深厚，东方语文娴熟，<br />　　　　虽然他仅做了一次的中亚考古调查， 但他对中亚文化研究的<br />　　　　贡献绝不亚於上述任何一位欧洲的考古学家。 他继斯坦因之<br />　　　　後， 又向王圆录购得敦煌藏经洞所藏的经卷文物六千余卷。<br />　　　　这些文物虽是斯坦因所掠之余， 但均经伯希和仔细挑选，很<br />　　　　少重复，研究价值远高於斯坦因所购之物。 他在敦煌考察期<br />　　　　间， 不但为莫高窟数百座石窟编排窟号，并拍摄许多石窟内<br />　　　　部塑像和壁画的照片， 是第一位对敦煌石窟做全面记录的学<br />　　　　者。 十余年後所出版的 Les Grottes de Touen-houang<br />　　　　(Paris:1922-1924)，计六大册，是莫高窟最早的一部完整图<br />　　　　录。 此书图版众多，收录资料丰富，是早期研究敦煌石窟艺<br />　　　　术最重要的凭藉之一， 直至今日，仍是国内外学者研究敦煌<br />　　　　石窟必须参考的著作。 尤其是，过去八十多年来，经过了自<br />　　　　然和人为的毁坏， 莫高窟中有些壁画和塑像已经残毁，甚至<br />　　　　泯灭无存，而 Les Grottes de Touen-houang 一书保存了莫<br />　　　　高窟早期的珍贵照片， 俾使追究这些洞窟的原貌成为可能。<br />　　　　一九八一年巴黎又出版了伯希和在敦煌石窟考察期间所做的<br />　　　　笔记， 书名为 Les Grottes de Touen-houang, Carnet de<br />　　　　Notes de<br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　216 页<br /><br />　　　　Paul Pelliot (Paris:1981)。根据此书中的希和笔记和记<br />　　　　录，我们得以重新钩勒八十年以前敦煌莫高窟的风貌。 特别<br />　　　　是历经八十年的风霜， 石窟内的部分题记已不复辨认，八十<br />　　　　年前伯希和所抄录的题记　保存了这些珍贵的资料， 这部书<br />　　　　的学术参考价值极高。<br />　　　　　　一九二Ｏ年代美国著名的东方艺术史学家华尔纳(Langdon<br />　　　　Warner)和杰恩(Horace Janyne) 也组织了中国西北考古探险<br />　　　　队。 华尔纳来华考古以前，他已是世界知名的日本佛教美术<br />　　　　研究者，并在美国哈佛大学首度开设东方艺术课程。 他对中<br />　　　　国早期佛教艺术的兴趣极浓，长期致力於敦煌壁画的研究。<br />　　　　早在一九Ｏ三年华尔纳已参加帕姆波利 (Raphael Pumpelly)<br />　　　　的探险队，至俄属中亚考古 。一九二四和一九二五年华尔纳<br />　　　　和宾州博物馆(Museum of Pennsylvania) 的杰恩两度进入中<br />　　　　国的西北地区考察， 除了探访佛教遗迹外，他们考察的另一<br />　　　　个主要目的是为了探究唐代壁画颜料的化学成分， ( 注 9)<br />　　　　所以他们在华考察期间， 剥离了数幅敦煌唐代的壁画，以为<br />　　　　哈佛大学福格博物馆研究分析之用。<br />　　　　　　华尔纳和杰恩均是美国早期研究中国佛教美术的知名学<br />　　　　者， 华尔纳的代表作为 Buddhist Wall-Painting: A Study<br />　　　　of a Ninth-Century Grotto at Wan-Fo-Hsia near<br />　　　　Tun-huang (Cambridge, 1938)，全书八章，详细地介绍了万<br />　　　　佛峡（今安西榆林窟）的位置、 窟中九世纪唐代壁画的绘画<br />　　　　技法、使用颜料、并讨论第五窟主要的壁画题材。 虽然该书<br />　　　　的文字仅五十余页， 但讨论全面，分析严谨，是一本研究深<br />　　　　入的学术论著， 对研究敦煌石窟，尤其是榆林窟的唐代艺术<br />　　　　，参考价值甚高。 至於杰恩，他虽未出版中国佛教美术的专<br />　　　　书， 但在许多博物馆的学报及《东方艺术杂志》 (Eastern<br />　　　　Art) 发表了许多关於中国佛教美术的论文，亦为美国研究中<br />　　　　国佛教美术的先趋。<br />　　　　　　二十世纪初期， 许多学者正热衷於中亚和我国西北区佛<br />　　　　教考古发掘的同时， 另外有些欧洲学者则在考察中原地区的<br />　　　　古迹、 建筑， 代表的人物有三： 法国艺术史学家色伽兰<br />　　　　(Victor Segalen)、 法国汉学家兼考古学家沙畹 (Emmanuel<br />　　　　Edouard Chavannes)、 和瑞典东方美术史学家喜龙仁<br />　　　　(Osvald Sirun)。 色伽兰考察队於一九一四与一九一七年考<br />　　　　察了陕西、四川、南京<br />　　　　──────────────<br />　　　　( 注 9) 同注 5，页 210。<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　217 页<br /><br />　　　　等地的古迹， 是第一个考察广元千佛崖和皇泽寺佛教遗迹的<br />　　　　西方考察队。 数年之後，色伽兰将这两次考察的结果整理出<br />　　　　版了两卷的 Mission Archuoorgique en Chine (1914 et<br />　　　　1917) Atalas (Paris:1923-1924)， 是一部早期的考古图录<br />　　　　，四川佛教考古部分在本书的第二卷。<br />　　　　　　沙畹是十九世纪末、二十世纪初法国著名的汉学家， 是<br />　　　　法国现代汉学研究的开拓者， 曾协助斯坦因和伯希和释读与<br />　　　　考证他们所购得的敦煌卷子。 他自一九Ｏ七年始，在我国的<br />　　　　陕西、山西、河南、山东、四川等地调查，考察结束後， 写<br />　　　　成了 Mission Archuoorgique dans La Chine<br />　　　　Sepentroinale (Paris:1909)。 书中发表了沙畹所拍摄的许<br />　　　　多资料照片， 保存了云冈、龙门、和巩县石窟八十年以前的<br />　　　　具体记录，十分珍贵。<br />　　　　　　喜龙仁一生致力於中国美术的研究， 自一九ＯＯ年起，<br />　　　　他多次来华考察中国各地的名胜古迹和文物， 并拍摄了大量<br />　　　　的资料照片，印成图录。 喜龙仁中国艺术史方面的著作众多<br />　　　　， 与佛教关系最为密切的乃 Chinese Sculpture from the<br />　　　　Fifth to the Fourteenth Centuries (London:1925)。书中<br />　　　　采用了大量刻具题记的作品， 按照省份编年排列，整理出各<br />　　　　个时期风格的特徵， 并将中国雕塑分为古典时期、过渡时期<br />　　　　、成熟时期和衰微复兴四个时期。 这一分期系统为欧美学界<br />　　　　延用长达数十年之久， 喜龙仁实可称为西方中国佛教雕刻史<br />　　　　研究之父。<br />　　　　　　大量的佛教考古资料照片发表以後， 学者深深体认到佛<br />　　　　教美术实际上是形式与信仰、 宗教思想与视觉形像的结合，<br />　　　　这些作品透过了艺术的语言，旨在传达佛教教义的真髓。 因<br />　　　　此， 部分学者遂著手於中国佛教美术图像学 (icoorgraphy)<br />　　　　的研究。 二Ｏ年代西方研究中国佛教图像的先趋为德国的威<br />　　　　格纳 (Max Wegner)。威格纳於一九二九年在德国的《东方学<br />　　　　杂志》 (Ostasiatsche Zeitschrift) 上发表了数篇讨论中<br />　　　　国弥勒图像的论文，( 注 10) 虽然最近的图像研究对此文的<br />　　　　部分观点有所修正， 但威格纳是中国佛教图像研究的先趋，<br />　　　　其学术贡献不容抹杀。 另外一位早期研究中国佛教艺术图像<br />　　　　的重<br />　　　　──────────────<br />　　　　(注10) M . Wegner , "Ikoorgraphie des Chinesischen<br />　　　　　　　　Maitreya; mit Liste der Inschriftlich<br />　　　　　　　　Gesicherten Maitreya - darstellungen ,"<br />　　　　　　　　Ostasiatsche Zeitschrift, No. 5 (1929),<br />　　　　　　　　pp. 156-178; 216-229; 252-270.<br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　218 页<br /><br /><br />　　　　要学者，乃美国的嘉频女士 (Hellen B. Chapin)。嘉频女士<br />　　　　是二Ｏ年代美国少有的研究东亚美术史的女性学者， 她对佛<br />　　　　教极感兴趣， 曾为英国汉学家威利 (Arthur Waley) 整理大<br />　　　　英博物馆所藏敦煌帛画的助手。 她在三Ｏ年代发表了数篇关<br />　　　　於如意轮观音 ( 注 11) 和大理国张胜温「梵像卷」图像研<br />　　　　究的论文，( 注 12) 七Ｏ年另一位美国佛教美术的权威梭柏<br />　　　　(Alexander C. Soper) 教授还将後者重新整理，再行出版。<br />　　　　( 注 13) 嘉频女士对中国佛教图像研究史的贡献，也是大家<br />　　　　有目共睹的。<br />　　　　　　一九五Ｏ、六Ｏ年代， 西方最具影响力的中国佛教美术<br />　　　　史学者，是在纽约大学美术研究所 (The Institute of Fine<br />　　　　Arts of New York University) 任教的梭柏教授。梭柏於一<br />　　　　九二九年毕业於普林斯敦大学 (Princeton University)，获<br />　　　　得建筑硕士学位， 後来至哥伦比亚大学 (Columbia<br />　　　　University) 研读中国语文， 准备日後返回普林斯敦大学继<br />　　　　续研读亚洲美术史。 一九三五年至一九三八年梭柏因得洛克<br />　　　　斐勒基金会 (Rockefeller Foundation) 的支助， 远赴京都<br />　　　　研究日本美术和建筑， 但当时他最大的心愿仍是来华研究他<br />　　　　最向往的中国文化和美术。 可惜他的一生除了仅在北京做过<br />　　　　短暂的停留研究之外，他的梦想一直未能实现。 梭柏的研究<br />　　　　范围极为广泛， 尤其对佛教艺术兴趣特别浓厚，无论是印度<br />　　　　、中亚、东南亚、中国、韩国、或是日本的佛教美术， 都在<br />　　　　他涉猎范围之内， 不过他在中国佛教美术上所下的功夫最深<br />　　　　。<br />　　　　　　在日期间， 由於梭柏和日本学界常有接触，从日本学者<br />　　　　那儿他学到了与欧美考古传统迥然不同的研究方法； 再加上<br />　　　　他的中文很好， 所以他能像日本学者一样，结合丰富的文史<br />　　　　资料和作品实物，缜密地辩<br />　　　　──────────────<br /><br />　　　　(注11) Hellen B . Chapin , " Study in Buddhist<br />　　　　　　　　Icoorgraphy: the Six-armed Form of Cintamani-<br />　　　　　　　　cakra Avalokitewvara," Ostasiatsche Zeitschrift,<br />　　　　　　　　No. 8 (1932), pp. 29-43; 111-129; No. 11 (1935),<br />　　　　　　　　pp. 125-134, 195-210.<br />　　　　(注12) Hellen B. Chapin, "A Long Roll of Buddhist Image,<br />　　　　　　　　" Journal of the Indian Society of Oriental Art,<br />　　　　　　　　June 1936 , pp . 1-24 ;Dec. 1936, pp. 1-10; June<br />　　　　　　　　1938, pp. 26-67.<br />　　　　(注13) Hellen B. Chapin, "A Long Roll of Buddhist Image,<br />　　　　　　　　" revised by Alexander C. Soper, Artibus Asiae,<br />　　　　　　　　Vol. 32 (1970), pp. 5-41, 157 -199, 259-306; Vol.<br />　　　　　　　　33 (1971) ,pp. 75-142.<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　219 页<br /><br /><br />　　　　证问题， 提出许多独到精辟的见解。 梭柏的弟子麦克兰<br />　　　　(Donald F. McCallum) 在追念梭柏的短文中提到，梭柏对印<br />　　　　度传来的佛教与中国本土文化融合的过程深感兴趣， 特别喜<br />　　　　欢探讨分裂对立时期， 佛教发展中错纵复杂的因素，所以他<br />　　　　撰著了数篇讨论南北朝时期佛教美术的论文。 ( 注 14)<br />　　　　Literary Evidence for Early Buddhist Art in China<br />　　　　(Ascona: 1959) 一书是他早期研究中国佛教美术的代表之作<br />　　　　， 此书的前半部节译日本学者大村西崖《中国美术史雕塑篇<br />　　　　》中论述中国佛教雕塑的部分， 在译文後，梭柏又根据史书<br />　　　　、僧传、经典和美术遗品， 进一步地探讨中国早期佛教美术<br />　　　　重要图像的来源、发展以及特色等相关问题， 是南北朝佛教<br />　　　　美术的经典之作。 此书充分反映梭柏学问的渊博。梭柏擅长<br />　　　　於在浩瀚的文史资料中， 寻觅南北朝佛教美术发展的重要线<br />　　　　索，如北凉与北魏佛教美术的关系、( 注 15) 北朝皇室的赞<br />　　　　助和北方主要佛教石窟的关联 ( 注 16) 等， 虽然我们未必<br />　　　　完全同意他的看法， 但是他缜密的研究方法，颇值得我们学<br />　　　　习，他所开创的研究方向，更扩大了我们研究的视野。 除此<br />　　　　之外， 他还对早期欧美学界的一些传统看法，做了相当大的<br />　　　　批判。 例如，五Ｏ、六Ｏ年代时，西方学界一致认为南北朝<br />　　　　时北朝的佛教艺术实居主导地位， 在 "South Chinese<br />　　　　Influence on the Buddhist Art of the Six Dynasties<br />　　　　Period"( 注 17) 一文里， 梭柏便驳斥了这个传统的看法，<br />　　　　提出北朝的佛教美术遗物虽多， 但是根据文献资料，南朝的<br />　　　　佛教鼎盛， 佛教美术的艺术成就甚高，对北朝佛教艺术风格<br />　　　　的变化实有关键性的影响<br />　　　　──────────────<br /><br />　　　　(注14) Donald F. McCallum, "Alexander C. Soper (1904-<br />　　　　　　　　1993)," Archives of Asian Art, Vol. XLVI (1993)<br />　　　　　　　　, p. 105.<br />　　　　(注15) Alexander C. Soper,"Northern Liang and Northern<br />　　　　　　　　Wei in Kansu," Artibus Asiae, Vol. 21 (1958),<br />　　　　　　　　pp. 131-164.<br />　　　　(注16) Alexander C . Soper , "Imperial Cave-chapels<br />　　　　　　　　of the Northern Dynasties: Donors,<br />　　　　　　　　Beneficiaries, Dates," Artibus Asiae, Vol.28<br />　　　　　　　　(1966), pp. 241-270.<br />　　　　(注17) Alexander C. Soper, "South Chinese Influence<br />　　　　　　　　on the Buddhist Art of the Six Dynasties<br />　　　　　　　　Period ," The Bulletin of the Museum of Far<br />　　　　　　　　Eastern Antiquities, No. 32(1960),pp. 47-112.<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　220 页<br /><br /><br />　　　　力。 这个看法目前已普遍为我们所接受，但是在一九六Ｏ年<br />　　　　这却是一个十分大胆的推断。<br />　　　　　　近三十年， 西方中国佛教美术在前人研究的基础上，更<br />　　　　精益求精，有的学者专注於时代风格的探讨如丽艾 (Marilyn<br />　　　　M. Rhie)( 注 18)； 有的学者有监於过去中国晚期佛教美术<br />　　　　的研究成果太少， 从事於中晚期中国佛教美术的研究，如葛<br />　　　　雾莲 (Marilyn Leidig Gridley)( 注 19)，有的学者则是开<br />　　　　始关心区域风格的特徵，如何恩之 (Angela F. Howard)( 注<br />　　　　20)，还有一些学者关心石窟整体的设计与其宗教功能的关系<br />　　　　，如阿部贤次 (Stanley K. Abe)。 ( 注 21) 西方学者近几<br />　　　　十年来， 中国佛教美术的研究已日渐多样化，且更深入、更<br />　　　　细致地深讨中国佛教美术中的种种问问题， 这样的研究趋势<br />　　　　是一个相当可喜的现象。<br /><br />　　　（二）日本方面<br /><br />　　　　──────────────<br />　　　　(注18) 丽艾主要的论文为：Marilyn M. Rhie,"Aspects of<br />　　　　　　　　Sui K'ai-huang and T' ang T'ien-pao Buddhist<br />　　　　　　　　Images ," East and West , 17:1-2 (June 1967),<br />　　　　　　　　pp. 96-114; " Late Sui Buddhist Sculpture : A<br />　　　　　　　　Chronoorgy and Regional Analysis,"Archives of<br />　　　　　　　　Asian Art,Vol.35(1982),pp.27-54;"Sculpture of<br />　　　　　　　　T'ien Lung Shan: Reconstruction and Dating,"<br />　　　　　　　　Artibus Asiae , Vol . 27 (1965) , pp.189-237;<br />　　　　　　　　"T'ang Period Stele Inscription and Cave XXI at<br />　　　　　　　　T'ien-lung Shan,"Archives of Asian Art,Vol.28<br />　　　　　　　　(1974-1975), pp. 6-33.<br />　　　　(注19) 参见Marilyn Leidig Gridley, Chinese Buddhist<br />　　　　　　　　Sculpture under the Liao: Free Standing Works<br />　　　　　　　　in Situ and Selected Examples from Public<br />　　　　　　　　Collections (New Delhi: 1993).<br />　　　　(注20) 何恩之主要的论文有：Angela F. Howard, "Royal<br />　　　　　　　　Patronage of Buddhist Art in Tenth Century Wu<br />　　　　　　　　Yyeh ," The Bulletin of the Museum of Far<br />　　　　　　　　Eastern Antiquities, Vol. 57 (1985), pp. 1-60;<br />　　　　　　　　" Tang Buddhist Sculpture of Sichuan : Unknown<br />　　　　　　　　and Forgotten ," The Bulletin of the Museum of<br />　　　　　　　　Far Eastern Antiquities, Vol. 60 (1988), pp.<br />　　　　　　　　1-164. "Buddhist Sculpture of Pujiang, Sichuan:<br />　　　　　　　　A Mirror of the Direct Link Between Southwest<br />　　　　　　　　China and India in High Tang," Archives of<br />　　　　　　　　Asian Art, Vol. 42 (1989), pp. 49-61.<br />　　　　(注21) Stanley K. Abe, "Art and Practice in a Fifth-<br />　　　　　　　　Century Chinese Buddhist Cave Temple," Arts<br />　　　　　　　　Orientals, Vol. 20 (1990), pp. 1-31.<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　221 页<br /><br /><br />　　　　　　二十世纪初， 也有不少日本学者，来华考察文物古迹。<br />　　　　如一九Ｏ二年伊东忠太至中国考察古寺建筑与佛教石窟。 一<br />　　　　九Ｏ二至一九一四年， 日本西本愿寺大谷光瑞所组织的西域<br />　　　　探险队，曾三度进入新疆和我国西北地区考察佛教遗迹。 而<br />　　　　伊东忠太发表的论文多以建筑为主， 佛教美术类的论著不多<br />　　　　； 大谷光瑞则是西本愿寺的住持，并非学界出身，返日以後<br />　　　　， 一直没有好好整理中亚探险队所收罗的文物，故二者虽然<br />　　　　是日本早期来华调查文物的先趋， 但对中国佛教美术的研究<br />　　　　影响有限。<br />　　　　　日本第一位研究中国佛教美术的大师，即汉学名家大村西<br />　　　　崖，他与我国国学大家罗振玉相交甚笃。 大村西崖的著作甚<br />　　　　多，以《中国美术史雕塑篇》 ( 东京：1915) 最令人推崇。<br />　　　　此书是一部中国雕塑通史， 介绍远古至五代中国雕塑的发展<br />　　　　概况。 全书搜集近千件古文物的照片，资料非常丰富。书中<br />　　　　作者不但博搜遗品， 考核真伪巧拙，推究中国雕塑风格发展<br />　　　　脉络， 更广采群籍，一一引证，建立我国雕塑史的架构，全<br />　　　　书既精且博。 书中佛教雕塑部分占了很大的篇幅，所以《中<br />　　　　国美术史雕塑篇》不但是中国雕塑史， 也是中国佛教雕塑史<br />　　　　的经典之作。职是之故，梭柏即以此书作为他撰著 Literary<br />　　　　Evidence for Early Buddhist Art in China 的基础。《中<br />　　　　国美术史雕塑篇》最值得称道的是， 作者收录一千六百余条<br />　　　　的造像碑记资料， 与作品一起论述，使得我们对这些作品有<br />　　　　一完整的认识。 大村氏开风气之先，重视造像记在佛教美术<br />　　　　史研究中的重要性。 水野清一、长广敏雄、冢本善隆、松原<br />　　　　三郎等著名的日本佛教美术学者， 无一不受其影响，重视造<br />　　　　像题记的整理， 大村西崖对日本佛教美术界影响之钜，由此<br />　　　　可见一斑。<br />　　　　　　在日本早期的中国佛教美术研究中， 东京帝国大学研究<br />　　　　人员所作的田野调查， 实功不可没。 正七年至十三年<br />　　　　(1918-1924)，东京大学东洋建筑史的权威关野贞和中国佛教<br />　　　　史专家常盘大定组织田野调查团， 在我国的广东、江苏、浙<br />　　　　江、河北、山东、山西、陕西等十八省， 从事中国史迹调查<br />　　　　工作。 他们拍摄了大批的照片，广收珍贵拓片和资料，先後<br />　　　　出版了《支那佛教史迹踏查》 ( 东京： 1924)、《支那佛教<br />　　　　史迹》 ( 东京： 1925) 六卷、和《中国文化史迹》 ( 东京<br />　　　　：1939-1941) 十二卷，後者又经关野贞的高足竹岛卓一与岛<br />　　　　田正郎增补了一卷〈东北篇〉。 这些书籍图版众多，是研究<br />　　　　中国佛教美术极珍贵的图录。 书中，二位学者和他们的同僚<br />　　　　不仅仔细地记述<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　222 页<br /><br /><br />　　　　各个寺院、 道观、以及重要建筑的位置、特徵、历史和每一<br />　　　　寺观相关的祖师事迹。 更重要的是，还清楚地记载各寺观内<br />　　　　所藏重要雕刻和碑像的尺寸， 在作品的内容及风格特徵方面<br />　　　　，也往往有独到的见解。 这些著作内容丰富，著实是研究中<br />　　　　国佛教美术史重要的基础资料。<br />　　　　　　此外，大正十一年 (1922)，田中俊逸和外村太治郎又详<br />　　　　细调查了山西天龙山石窟， 不但对石窟作了编号的工作，还<br />　　　　出版了《天龙山石窟》 ( 东京：1922)， 发表了天龙山石窟<br />　　　　的照片八十帧。 天龙山石窟历经欧美和日本人的破坏，如今<br />　　　　残损状况严重， 《天龙山石窟》一书中虽然只是一本图录，<br />　　　　但作者以照片忠实的记录了七十余年前该石窟的状况， 有助<br />　　　　於我们了解这些石窟的原貌， 是研究天龙山石窟的重要参考<br />　　　　书籍。<br />　　　　　　一九三Ｏ至四Ｏ年代， 日本在华从事考古调查的主力为<br />　　　　京都帝国大学所组织的调查班， 他们主要的调查对象为我国<br />　　　　佛教石窟。 一九三二至一九四五年，该校东方文化研究所的<br />　　　　两位佛教考古美术学家水野清一和长广敏雄， 率领该所的研<br />　　　　究人员，先後调查了响堂山、龙门和云冈三大石窟群。 在调<br />　　　　查的过程中， 他们应用考古学的方法，绘制石窟的平面、立<br />　　　　面、纵剖面、横剖面实测图，丈量石窟和雕像的尺寸， 制作<br />　　　　造像记的拓片， 释读造像记文字，建立完整的石窟档案照片<br />　　　　。 经过数年的研究汇整後，二位学者联合出版了《响堂山石<br />　　　　窟》 ( 京都： 1937) 一册、《龙门石窟の研究》 ( 京都：<br />　　　　1941) 三卷、和《云冈石窟》 ( 京都： 1951-1954) 十六卷<br />　　　　三十二巨册的考古研究报告。 这些报告除了收录了丰富的石<br />　　　　窟文物图片、拓片和测量图， 而且清楚地介绍这些石窟的形<br />　　　　制规模， 论述其风格特徵及装饰技术，为我们留下极为完备<br />　　　　的佛教石窟资料。 此外作者又依据金石文献，悉心地校释每<br />　　　　一碑文、造像记的文字，附於各报告之後。 其中，《龙门石<br />　　　　窟　研究》书後所附的〈龙门石刻录目录〉收录二四二九条<br />　　　　的龙门造像记， 并由其间选取一Ｏ四七条加以解读，收录在<br />　　　　〈龙门石刻录录文〉之中。 更值一提的是，日本中国佛教史<br />　　　　权威冢本善隆又利用水野和长广二氏龙门石窟考古上的资料<br />　　　　， 从事北魏佛教史的研究，所撰写的〈龙门石窟に现れたる<br />　　　　北魏佛教〉一文附於《龙门石窟の研<br />　　　　──────────────<br />　　　　(注22) 冢本善隆，〈龙门石窟に现れたる北魏佛教〉， 收<br />　　　　　　　　录於水野清一·长广敏雄，《龙门石窟　研究》，<br />　　　　　　　　(京都：同朋舍1941)，第二册，页140-240。<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　223 页<br /><br /><br />　　　　究》之後， 此文不但在中国佛教美术的研究上有著举足轻重<br />　　　　的地位，同时也是一篇非常重要的中国佛教史论述。 无庸置<br />　　　　疑， 《龙门石窟の研究》是中国佛教美术研究史上的一部划<br />　　　　时代巨著。<br />　　　　　　京都帝国大学数次来华的调查中， 以云冈调查班的成果<br />　　　　最为丰硕。 该班调查云冈石窟时，正值抗日战争期间，云冈<br />　　　　属於日军的统治范围， 故水野和长广二氏能十分从容地展开<br />　　　　他们的石窟调查工作， 二人所率领的调查班在云冈石窟群调<br />　　　　查、摄影、测绘长达八年之久， 其研究成果自非过去仅各以<br />　　　　短短六日的时间调查响堂山和龙门石窟所能比拟。 在三十二<br />　　　　巨册的考古报告里， 二位学者还发表了数篇重要的研究心得<br />　　　　， 如〈云冈图像学〉奠定了北魏佛教美术图像研究的基础；<br />　　　　〈云冈样式かり龙门样式へ〉讨论北魏中晚期佛教雕刻风格<br />　　　　发展的轨　，是中国佛教造像风格研究的一篇重要论文；<br />　　　〈云冈石窟の系谱〉、〈中国にかける石窟寺院〉等篇，是研<br />　　　　究中国石窟原型 (prototype) 和发展的重要论著。自京都帝<br />　　　　国大学出版《云冈石窟》这套考古研究报告迄今， 已有四十<br />　　　　年的时间， 但目前仍没有任何一部石窟考古报告可以取代其<br />　　　　在中国石窟研究上的地位。<br />　　　　　　正当京大学者忙於远赴华北， 从事石窟考古的同时，东<br />　　　　京大学的松本荣一则专注於敦煌佛教图像的研究， 他所撰著<br />　　　　的《炖煌画の研究》 ( 东京：1937)， 利用丰富的敦煌帛画<br />　　　　和壁画资料， 探讨敦煌绘画的图像内容和经典根据，并论述<br />　　　　图像与风格的演变和印度、中亚的关系， 又兼谈敦煌文化的<br />　　　　复杂性。 此书出版後，立刻引起世界学者的重视，它不但对<br />　　　　敦煌美术的研究贡献甚大， 就是在中国佛教美术和佛教美术<br />　　　　图像的研究上，也堪称一部划时代的作品。<br />　　　　　　一九四九年以後， 中国大陆封闭，禁止任何外国学者在<br />　　　　中国从事考古的活动， 於是有一部分日本的中国佛教美术史<br />　　　　学者开始研究流传在日本的<br />　　　　──────────────<br /><br />　　　　(注23) 水野清一·长广敏雄，《云冈石窟》(京都 ：京都大<br />　　　　　　　　学人文研究所，1951-1954)，第八·九卷，页1-20。<br />　　　　(注24) 同上注，第十卷，页1-12。<br />　　　　(注25) 同注23，第六卷，页1-12。<br />　　　　(注26) 同注23，第十五卷，页1-39。<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　　　224<br /><br /><br />　　　　中国佛教雕刻，其中成就最大的即为松原三郎。 松原三郎体<br />　　　　认到， 中国版图广大，同一时代风格之中，亦有区域变化，<br />　　　　所以除了研究佛教造像的时代风格外， 研究中国造像艺术的<br />　　　　地方特色实有其必要性， 所以他在《中国佛教雕刻史研究》<br />　　　　( 东京：1966) 一书中，一方面根据有造像记的作品， 编年<br />　　　　排列， 深入地分析北魏至五代的佛教造像时代风格的演变；<br />　　　　另一方面又讨论北魏、东、西魏、北齐和北周， 陕西、河北<br />　　　　、山东等地区的佛教雕刻， 其图像和风格上的区域特点，为<br />　　　　中国佛教美术史的研究开创了一个新局面。 此书於一九七Ｏ<br />　　　　年与一九九四年两次增订再版， 其所受到学界之重视，於此<br />　　　　可见一斑。　　<br />　　　　　　近二、三十年来， 日本从事中国佛教美术研究的人员并<br />　　　　不太多， 较杰出的有京都大学人文科学研究所的曾布川宽。<br />　　　　随著大陆的开放， 曾布川宽屡次亲自考察龙门石窟，并利用<br />　　　　京都大学人文科学研究所（前身为京都帝国大学东方文化研<br />　　　　究所）内所藏的龙门石窟研究资料， 撰著完成了〈龙门石窟<br />　　　　における唐代造像の研究〉 ( 注 27) 一文， 补正了水野氏<br />　　　　和长广氏在《龙门石窟の研究》一书中唐窟研究部分讨论疏<br />　　　　漏之处。 该文依据造像记、造像风格、装饰纹样等，将龙门<br />　　　　的唐朝窟洞， 分为五期，并提出虽然以唐朝造像记来说，龙<br />　　　　门的阿弥陀信仰非常盛行， 但是若依各窟的主尊来看，则发<br />　　　　现当时释迦信仰仍有很大的影响力。 另外，名古屋大学的宫<br />　　　　治昭则是中亚佛教美术研究中的翘楚， 他在《涅盘と弥勒の<br />　　　　图像学》 ( 东京：1992) 的第三部分， ( 注 28) 对新疆石<br />　　　　窟的构造、壁画内容、图像题材间相互的关系， 尤其在新疆<br />　　　　石窟中一再出现的涅盘和弥勒图像的解释上， 提出了许多精<br />　　　　辟的看法，对中亚佛教美术的研究贡献良多。<br /><br />　　　（三）中国部分<br /><br />　　　　──────────────<br />　　　　( 注 27) 曾布川宽，〈龙门石窟における唐代造像の研究〉<br />　　　　　　　　《东方学报》，第60期(1988 年3月)，页199-398。<br />　　　　　　　　该文由颜娟英女士翻译为中文，发表於《艺术学》杂<br />　　　　　　　　志，见曾布川宽著·颜娟英译，〈唐代龙门石窟造像<br />　　　　　　　　的研究〉,《艺术学》，第7期(1992 年3月)，页163-<br />　　　　　　　　267；第8期(1992年9月)，页99-163 。<br />　　　　(注28) 宫治昭，《涅盘と弥勒の图像学》(东京：吉川弘文馆<br />　　　　　　　　，1992)，页387-554。<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　225 页<br /><br /><br />　　　　　　前文已述， 宋代以後，佛教美术在中国美术中的地位已<br />　　　　大幅度滑落， 直到外国考古学家屡次进入中国调查古迹，劫<br />　　　　走大批文物後， 国人才开始注意到这些珍贵的佛教遗迹和文<br />　　　　物。 一九三Ｏ至一九三三年西北科学考察团调查新疆石窟，<br />　　　　正式揭开了我国调查佛教石窟的序幕。 一九三五年国立北平<br />　　　　研究院史学研究会考古组的徐炳昶调查了响堂山石窟， 详细<br />　　　　地记录了该石窟群的碑碣、刻经、经幢等的品目， 但并未抄<br />　　　　录造像记，也未发表石窟的照片，故参考价值不高。 四Ｏ年<br />　　　　代少数学者和美术机构继续调查了甘肃、 四川、云南和新疆<br />　　　　的石窟， 特别是一九四三年三月成立了我国第一个石窟保管<br />　　　　和研究的单位──敦煌研究所， 在有限的人力和财力支援下<br />　　　　， 从事石窟的保护、描摹和研究工作，是我国佛教艺术研究<br />　　　　史上的一件大事。 五Ｏ年代，史岩调查杭州南山、四川广元<br />　　　　千佛崖、甘肃北朝的石窟， 夏鼐考察了敦煌石窟，他们的考<br />　　　　古简报均发表於《文物参考资料》、 《考古通讯》等刊物上<br />　　　　。 这个年代中最值一提的是，一九五五年四月至六月，华东<br />　　　　艺专美术史教研组的数位老师同赴河南、 河北、山西一带考<br />　　　　察了云冈、龙门、响堂山、巩县和渑池石窟， 返校後罗　子<br />　　　　整理了他的考察心得， 写成了《北朝石窟艺术》 ( 上海：<br />　　　　1955) 一书， 此书是国人第一部有系统的佛教石窟艺术研究<br />　　　　论著。 书中详尽地介绍了各个石窟的现状和造像内容，并据<br />　　　　石窟的特色， 将石窟分为北魏前期、北魏後期、东魏和北齐<br />　　　　四个期； 又依这些石窟分布的地域，称为云冈、龙门、巩县<br />　　　　和响堂山四期。 该书讨论了各个时期的石窟形制、佛龛形式<br />　　　　的演变、以及各期造像的作风与特点。 虽说书中的图版仅有<br />　　　　二十余帧， 罗□子的分期看法也有值得修正之处，但他在中<br />　　　　国佛教美术研究的发展上，实有其阶段性的重要性。<br />　　　　　文化大革命时期，大陆学术研究停摆，佛教考古自然也不<br />　　　　例外。 七Ｏ年代晚期，佛教考古的工作又随著文化革命的结<br />　　　　束而逐渐展开。 八Ｏ和九Ｏ年代，大陆在佛教考古的基础上<br />　　　　， 正式开始了佛教美术的研究工作，宿白教授为首的北京大<br />　　　　学考古系和段文杰先生领导的敦煌研究院为大陆研究佛教艺<br />　　　　术最有成的两个单位。 前者奠定中国石窟考古学研究的基础<br />　　　　，後者则在敦煌美术的研究上成就卓越。<br />　　　　　　宿白先生於一九五一年即与赵正之、 莫宗江等人勘察敦<br />　　　　煌石窟，长年<br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　226 页<br /><br /><br />　　　　来从事我国佛教石窟的研究， 他的足迹遍及我国所有的佛教<br />　　　　石窟群，甚至於远达西藏。他与北京大学考古系的师生累积多<br />　　　　年石窟考古的经验， 建立了中国人自己的石窟考古研究体系<br />　　　　。 在方法上，他们除了采取和京都帝国大学的石窟调查班一<br />　　　　样考古学方法，建立完整的石窟记录之外，尚运用 C14 的测<br />　　　　定和层位学及类型学的研究方法， 作为石窟分期断代的依据<br />　　　　。 并从窟前古建筑遗址的发掘和复原工作、近景摄影测量技<br />　　　　术的辅助，以提高分期断代的准确性。 宿白先生是建立这套<br />　　　　石窟考古学的重要功臣。 宿白先生本身的文史学养极高，所<br />　　　　以他的论文，如〈凉州石窟遗□和“凉州模式＂〉 ( 注 29)<br />　　　　、〈敦煌莫高窟早期洞窟杂考〉、( 注 30) 〈南朝龛像遗迹<br />　　　　初探〉、( 注 31) 〈克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题<br />　　　　的初步探索〉、（注 32) 〈平城实力的集聚和“云冈模式＂<br />　　　　的形成与发展〉、( 注 33) 〈元代杭州的藏传密教及其有关<br />　　　　遗□〉 ( 注 34) 等论文， 在中国佛教石窟的研究上都有指<br />　　　　导性的意义。 宿白先生的弟子马世长、丁明夷、温玉成等人<br />　　　　在佛教石窟考古方面都有不错的研究成绩， 是大陆中青代研<br />　　　　究佛教美术的代表人物，他们的论著在此就不一一介绍。 　<br />　　　　　在敦煌艺术的研究方面， 敦煌研究院的段文杰先生发表了<br />　　　　一系列讨论<br />　　　　──────────────<br /><br />　　　　(注29) 宿白，〈凉州石窟遗□和“凉州模式＂〉 ，《考古<br />　　　　　　　　学报》，1986:4(1986年10月)，页435-446。<br />　　　　(注30) 宿白，〈敦煌莫高窟早期洞窟杂考〉 ，《大公报在<br />　　　　　　　　港复刊三十周年纪念文集》(香港：大公报，1978)，<br />　　　　　　　　上册页393-415。<br />　　　　(注31) 宿白，〈南朝龛像遗迹初探〉，《考古学报》，1989:<br />　　　　　　　　4(1989年10月)，页389-412.<br />　　　　(注32) 宿白，〈克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初<br />　　　　　　　　步探索〉，收录於新疆维吾尔自治区文物管理委员会·<br />　　　　　　　　拜城县克孜尔千佛洞文物保管所·北京大学考古系编，<br />　　　　　　　　《中国石窟──克孜尔石窟(一)》(北京：文物出版社，<br />　　　　　　　　1989)，页10-23。<br />　　　　(注33) 宿白，〈平城实力的集聚和“云冈模式＂的形成与发<br />　　　　　　　　展〉，收录於云冈石窟文物保管所编，《中国石窟─<br />　　　　　　　　─云冈石窟》(北京：文物出版社，1991)，页176-197。<br />　　　　(注34) 宿白，〈元代杭州的藏传密教及其有关遗□〉，《文<br />　　　　　　　　物》，1990:10(1990年10月)，页55-71。<br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　227 页<br /><br /><br />　　　　敦煌艺术成就的重要论文， 如〈十六国、北朝时期的敦煌石<br />　　　　窟艺术〉、 ( 注 35) 〈早期的莫高窟艺术〉、( 注 36) 〈<br />　　　　唐代前期的莫高窟艺术〉、( 注 37) 〈唐代後期的莫高窟艺<br />　　　　术〉、( 注 38) 〈莫高窟晚期的艺术〉 ( 注 39) 等，让我<br />　　　　们对敦煌美术有一个宏观的认识。 此外樊锦诗、关友惠等利<br />　　　　用绵密的石窟考古学方法， 将敦煌石窟的分期断代，处理的<br />　　　　更准确。( 注 40) 尤其是一九八一年，敦煌文物研究所（後<br />　　　　改名为敦煌研究院）发行《敦煌研究》， 并筹办每四年一次<br />　　　　的国际性的学术研讨会， 且出版学术研讨会的论文集，敦煌<br />　　　　佛教艺术的研究又向前迈进一步。 其中，史苇湘的〈敦煌莫<br />　　　　高窟的宝雨经变〉 ( 注 41)、孙修身的〈莫高窟佛教史　故<br />　　　　事画介绍〉 ( 注 42) 等论文， 在敦煌美术图像的研究上均<br />　　　　有相当<br /><br />　　　　──────────────<br />　　　　(注35) 段文杰，〈十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术〉，<br />　　　　　　　《敦煌研究文集》(兰州：甘肃人民出版社，1982)，<br />　　　　　　　　页1-42。<br />　　　　(注36) 段文杰，〈早期的莫高窟艺术〉，收录於敦煌文物研<br />　　　　　　　　究所编，《中国石窟──敦煌莫高窟》(北京 ：文物<br />　　　　　　　　出版社，1982)，第一册，页165-176。<br />　　　　(注37) 段文杰，〈唐代前期的莫高窟艺术〉，收录於敦煌文<br />　　　　　　　　物研究所编，《中国石窟──敦煌莫高窟》(北京 ：<br />　　　　　　　　文物出版社，1987)，第三册，页161-176。<br />　　　　(注38) 段文杰，〈唐代後期的莫高窟艺术〉，收录於敦煌文<br />　　　　　　　　物研究所编，《中国石窟──敦煌莫高窟》(北京 ：<br />　　　　　　　　文物出版社，1987)，第四册，页161-176。<br />　　　　(注39) 段文杰，〈莫高窟晚期的艺术〉，收录於敦煌文物研<br />　　　　　　　　究所编，《中国石窟──敦煌莫高窟》(北京 ：文物<br />　　　　　　　　出版社，1987)，第五册，页161-174。<br />　　　　(注40) 见樊锦诗·马世长·关友惠，〈敦煌莫高窟北朝洞窟<br />　　　　　　　　的分期〉，收录於《中国石窟──敦煌莫高窟》，同<br />　　　　　　　　注36，页177-190；樊锦诗·关友惠·刘玉权，〈 莫<br />　　　　　　　　高窟隋代石窟分期〉， 收录於敦煌文物研究所编 ，<br />　　　　　　　《中国石窟--敦煌莫高窟》(北京：文物出版社，1984)<br />　　　　　　　　，第二册，页171-186。<br />　　　　(注41) 史苇湘，〈敦煌莫高窟的宝雨经变〉，收录於《1983<br />　　　　　　　　年全国敦煌学术讨论会文集（石窟艺术篇）》(兰州：<br />　　　　　　　　甘肃人民出版社，1985)，上册，页61-83。<br />　　　　(注 42) 孙修身，〈莫高窟佛教史 故事画介绍 (1) 〉，<br />　　　　　　　　收录於《敦煌研究文集》，同注35，页332-353；<br />　　　　　　　　〈莫高窟佛教史 故事画介绍 (2) ～ (9) 〉，<br />　　　　　　　　分别发表於《敦煌研究》，<br />　　　　　　　　［试刊］第 1 期 (1982 年 6 月 )，页 98-110；<br />　　　　　　　　　　　　第 2 期 (1983 年 2 月 )，页 88-107；第 3<br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　228 页<br /><br /><br />　　　　大的突破。 贺世哲的〈敦煌莫窟隋代石窟与“双弘定慧＂〉<br />　　　　、 ( 注 43) 〈关於北朝石窟千佛图像诸问题〉、 ( 注 44)<br />　　　　〈关於十六国北朝时期的三世佛与三佛造像诸问题〉 ( 注<br />　　　　45) 等文，在图像义理的诠释上，极有见地。 史苇湘的〈信<br />　　　　仰与审美〉、 ( 注 46) 〈形象思维与法性〉、( 注 47) 〈<br />　　　　产生敦煌佛教艺术审美的社会因素〉、( 注 48) 〈再论产生<br />　　　　敦煌佛教艺术审美的社会因素〉 ( 注 49) 等论文， 对敦煌<br />　　　　艺术的社会根源和美学理论颇有阐发。 敦煌研究院成立迄今<br />　　　　， 凡五十二年，从早期的维护保存到今天的深入研究，历经<br />　　　　许多艰辛， 敦煌研究院工作人员的辛勤成果，是大家有目共<br />　　　　睹的。 　　另外一位大陆研究佛教艺术的重要学者为北京大<br />　　　　学阎文儒教授。 阎文儒先生於四Ｏ年代即开始了佛教考古的<br />　　　　生涯， 他的足迹遍布新疆、中国西北和北方的所有石窟，长<br />　　　　期致力於石窟中题材考释的工作， 《中国石窟艺<br />　　　　──────────────<br /><br />　　　　　　　　期(1983年12月)，页39-55；<br />　　　　　　　　第5期(1985年12月)，页63-70；<br />　　　　　　　　1986:2(1986年5月)，页30-35　；<br />　　　　　　　　1987　: 2 (1987年8月)，页35-42；<br />　　　　　　　　1988:1(1988年2月)，页3-8；<br />　　　　　　　　1988:4(1988年11月)，页26-35。<br />　　　　(注43） 贺世哲，〈敦煌莫窟隋代石窟与“双弘定慧＂〉，<br />　　　　　　　　收录於《1983年全国敦煌学术讨论会文集（石窟艺<br />　　　　　　　　术篇）》，同注41，上册，页17-60。<br />　　　　(注44) 贺世哲，〈关於北朝石窟千佛图像诸问题〉，《敦<br />　　　　　　　　煌研究》，1989:3(1989年3月)，页1-10；1989　:4<br />　　　　　　　　(1989年11月)，页42-53。<br />　　　　(注45) 贺世哲，〈 关於十六国北朝时期的三世佛与三佛<br />　　　　　　　　造像诸问题〉，《敦煌研究》，　1992:4(1992年11<br />　　　　　　　　月)，页1-21；1993:4(1993年2月)，页1-10。<br />　　　　(注46) 史苇湘，〈信仰与审美──石窟艺术研究随笔之一<br />　　　　　　　　──〉，《敦煌研究》，1987:1　(1987年2月)，页<br />　　　　　　　　14-19,30。<br />　　　　(注47) 史苇湘，〈形象思维与法性──石窟艺术研究随笔<br />　　　　　　　　之二──〉，《敦煌研究》，　1987:3(1987年11月)<br />　　　　　　　　，页8-12。<br />　　　　(注48) 史苇湘，〈产生敦煌佛教艺术审美的社会因素〉，<br />　　　　　　　　收录於《1987敦煌石窟研究国际讨论会文集（石窟<br />　　　　　　　　艺术编）》(渖阳：辽宁美术出版社，1990)，页299-<br />　　　　　　　　327。<br />　　　　(注49) 史苇湘，〈再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素〉<br />　　　　　　　　，《敦煌研究》，1989:1(1989　年2月)，页1-18。<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　229 页<br /><br /><br />　　　　术总论》 ( 天津：1987) 一书即是他多年研究的成果，是我<br />　　　　国第一部综合介绍全国各地石窟寺的专著。<br />　　　　　　二十余年前， 台湾也有少数学者，如目前任教於文化大<br />　　　　学的陈清香和陈国宁教授， 也开始著手研究中国佛教美术，<br />　　　　但由於政治因素， 无法亲自考察大陆佛教遗迹与文物，故多<br />　　　　从二手资料中，进行研究探讨。 八Ｏ年代，部分在国外研习<br />　　　　佛教艺术的学者纷纷归国， 续从事中国佛教美术的研究工作<br />　　　　， 国立艺术学院林保尧教授留学日本，他的《法华造像研究<br />　　　　》一书 ( 台北： 1993) 即秉持了日本学风， 利用丰富的造<br />　　　　像资料对波士顿嘉登博物馆 (Isabella Stewart Gardner<br />　　　　Museum) 所藏武定元年 (543) 释迦五尊像碑的图像与义理作<br />　　　　了深入的分析。 此外，随著两岸关系的改善，学者得以亲访<br />　　　　大陆， 做一些短期的调查工作，所以能更深入地诗论问题，<br />　　　　中央研究院的颜娟英女士在北齐的石窟研究 ( 注 50) 上，<br />　　　　即提出了许多甚有见地的看法。<br /><br />　　　　中国佛教美术研究的省思<br /><br />　　　　　　纵观二十世纪初以来， 和中国佛教美术相关的研究著作<br />　　　　和论文，洋洋大观，成绩斐然。 归纳其内容，大约可以分为<br />　　　　四大类型：( 一 ) 考古遗迹的发掘与考古文物的整理，建立<br />　　　　佛教美术研究的基础资料；( 二 ) 中国佛教美术风格特色的<br />　　　　探讨，对作品的断代贡献良多； ( 三 ) 作品图像的解析和<br />　　　　经典根据的追考，奠定佛教美术内容研究的基础；( 四 ) 中<br />　　　　国和印度、中亚佛教美术的关系的追溯， 增进我们对亚洲佛<br />　　　　教文化的认识。 一般来说，通论性的研究已粗具规模，可是<br />　　　　佛教美术的研究范畴很广， 佛教美术的内容庞杂，虽然中国<br />　　　　佛教美术这门学科的发展迄今已有近百年的历史， 但仍有不<br />　　　　少尚待开发的课题。<br />　　　　──────────────<br /><br />　　　　(注50) 颜娟英，〈河北南响堂山石窟寺初探〉，收录於《考<br />　　　　　　　　古与历史文化──庆祝高去寻先生八十大寿论文集》<br />　　　　　　　　(台北：正中书局，1991)，页331-362。颜娟英，<br />　　　　　　　〈北齐小南海石窟与僧稠〉，　《佛教思想的传承与发<br />　　　　　　　　展──印顺导师九秩华诞视寿文集》 (台北：东大书<br />　　　　　　　　局，1995)，页561-598。<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　230 页<br /><br /><br />　　　　一、艺术风格的再省察<br /><br />　　　　　　从过去许多学者的研究中， 我们已略能钩画我国五代以<br />　　　　前佛教建筑、雕塑、绘画风格发展的梗概， 认识各个时代风<br />　　　　格的特徵。 但更精细的年代划分仍时有争议，例如，宿白先<br />　　　　生 ( 注 51) 认为敦煌第一期窟应开凿於北魏时期， 梭柏教<br />　　　　授 ( 注 52) 和敦煌研究院的樊锦诗等则以为这些窟洞应是<br />　　　　北凉窟， ( 注 53) 而王泷又认为应开凿於西凉时期。 ( 注<br />　　　　54) 又如， 宿白先生主张云冈的第七、八窟应是北魏孝文帝<br />　　　　时所开凿的窟洞，( 注 56) 而长广敏雄则以为应凿於献文帝<br />　　　　时。 另外，目前仅有极少数学者研究宋代以後的佛教美术风<br />　　　　格， 相对於数量庞大的佛教文物而言，这些成果实在微不足<br />　　　　道，仍有待我们继续努力。 此外，由於中国的幅员辽阔，除<br />　　　　了了解时代风格外， 每一地区的艺术风格又各有其特色和发<br />　　　　展脉络， 如何掌握各地区佛教美术的特质，探索地区与地区<br />　　　　间彼此的互动的关系，亦是一重要的研究课题。 虽然部分学<br />　　　　者， 如松原三郎等，已著手於这方面的研究，不过精密的体<br />　　　　系并没有建立。 佛教美术地域风格的研究，需要更多人的投<br />　　　　入和参与。<br /><br />　　　　二、图像学的再精进<br /><br />　　　　──────────────<br />　　　　(注51) 同注30。<br />　　　　(注52) 同注15，pp. 149-153。<br />　　　　(注53) 见樊锦诗·马世长·关友惠，〈敦煌莫高窟北朝洞<br />　　　　　　　　窟的分期〉，同注36，页186-188。<br />　　　　(注54) 王泷，〈甘肃早期石窟的两个问题〉，《1983年全<br />　　　　　　　　国敦煌学术讨论会文集（石窟艺术篇）》，同注41，<br />　　　　　　　　上册，页318-323。<br />　　　　(注55) 同注33，页187。<br />　　　　(注56) 水野清一·长广敏雄，〈云冈造窟次第〉，同注23，<br />　　　　　　　　第十六卷，页13；长广敏雄，〈宿白氏　云冈石窟<br />　　　　　　　　分期论　驳　〉，《东方学》，第60册(1980年7月)<br />　　　　　　　　，页4。<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　231 页<br /><br /><br />　　　　　　美学家李泽厚曾说：「宗教是异常复杂的现象。 宗教艺<br />　　　　术也是这样。 一般来说，宗教艺术首先是特定时代的宗教宣<br />　　　　传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。 它们的<br />　　　　理想和审美形式是为其宗教服务的。 」 ( 注 57) 的确，宗<br />　　　　教艺术的创作目的有别於一般的美术作品， 所以，要真正地<br />　　　　了解佛教美术， 我们必须探究作品的内涵和思想，即重视佛<br />　　　　教图像学的研究。 在这方面，中外不少学者已有相当卓越的<br />　　　　成绩。 然而我国佛教的历史悠久，美术作品种类繁多，内容<br />　　　　丰富， 图像复杂，许多美术图像至今仍未能辨识，不少作品<br />　　　　的经典根据目前也尚有疑议。 即使是在经常被讨论的课题上<br />　　　　，诸家看法不一者，亦不在少数。 例如，佐藤智水认为云冈<br />　　　　昙曜五窟──十六至二十窟──的主尊应分别作释迦佛的应<br />　　　　化身、弥勒菩萨、释迦佛应化身、( 注 58) 释迦佛应化身和<br />　　　　释迦佛应化身， 吉村怜主张　们可能是释迦佛、弥勒菩萨、<br />　　　　卢舍那佛、 多宝佛与无量寿佛， ( 注 59) 杭廷顿 (John<br />　　　　Huntington) 教授则认为当是阿弥陀佛、 弥勒菩萨、卢舍那<br />　　　　佛、弥勒佛及阿弥陀佛。( 注 60) 许多这类图像学上的争议<br />　　　　也需厘清。<br /><br />　　　　三、图像义理学的展开<br /><br />　　　　　佛教美术的本质是建构在文化历史与思想信仰的层面上，<br />　　　　而石窟寺院中的每一尊造像和每一铺壁画往往不是依据同一<br />　　　　部经典， 经过僧侣的指导，将它们安排在同一个空间里，必<br />　　　　有其特殊的宗教功能， 或阐明某一种佛教义理思想，或因应<br />　　　　某种观想法门修行的需要， 要更深入地了解这些作品在寺窟<br />　　　　中结组的关系、宗教内在意涵和功能， 除了了解对每件作品<br />　　　　在图像学上的义意外，图像义理学的探讨更不容忽视。 在这<br />　　　　方面，虽有少数学<br /><br />　　　　──────────────<br />　　　　(注57) 李泽厚，《美的历程》(板桥：蒲公英出版社，1985)<br />　　　　　　　　，页107。<br />　　　　(注58) 佐藤智水，〈云冈佛教の性格〉，《东洋学报》，<br />　　　　　　　　59:1/2(1977年10月)，页41-45。<br />　　　　(注59) 吉村怜，〈昙曜五窟论〉，《佛教艺术》，第73期<br />　　　　　　　　(1969年12月)，页14-17。<br />　　　　(注60) John Huntington, "The Iconoorgraphy and<br />　　　　　　　　Iconoorgy of the 'Tan Yao' Caves at Yunkang,"<br />　　　　　　　　Oriental Art, 33:2 (Summer 1986), pp. 142-157.<br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　232 页<br /><br /><br />　　　　者，如杭廷顿教授、( 注 61) 阿部贤次 ( 注 62) 与我本人<br />　　　　( 注 63) 曾做过一些尝试，但因图像义理学迁涉的范围甚广<br />　　　　， 不但要有佛教图像学的基础，同时对佛教史与佛教思想也<br />　　　　要有相当的认识，内容复杂。 这一方面的研究，目前无论中<br />　　　　外学者皆未充分展开，尚有很大的发展空间。<br /><br />　　　　四、拓展研究范畴<br /><br />　　　　　　今後学术发展的方向， 必然走向多元化，著重於综合研<br />　　　　究，佛教美术自然也不例外。 除了上述的风格、图像、思想<br />　　　　背景和历史因素的探讨外， 根据中国佛教美术作品，应进一<br />　　　　步地研究佛教美学， 认识这些“造神＂工匠们的生活经验和<br />　　　　艺术想像力， 并应深入地从中西、中韩、和中日佛教文化交<br />　　　　通史方面， 以达观宏识的眼光去了解中国佛教美术的特色，<br />　　　　和认识中国佛教美术在整个佛教美术发展史上的定位点。 　<br />　　　　　　检视过去无论是欧美、 日本或中国大陆的佛教美术研究<br />　　　　成果， 发现实地调查与考石学方法的应用是两个重要的法门<br />　　　　。 然而台湾并无年代久远的佛教寺院，也无佛教石窟，研究<br />　　　　资源似乎并不丰沛。 同时，本岛的中国佛教美术研究起步较<br />　　　　迟，迄今仅有二、三十年的历史，尚在一萌芽阶段。 究竟我<br />　　　　们如何才能迎头赶上？这是一个值得我们深思的问题。 　　<br />　　　　　　近十余年来， 大陆陆续出版了《中国石窟》、《中国美<br />　　　　术全集》、《中国壁画全集》等大套的书籍， 佛教美术作品<br />　　　　的图版发表的愈来愈多，增加了台湾学者研究上的方便。 同<br />　　　　时， 随著两岸关系的改善，台湾学者现在可以实地考察大陆<br />　　　　佛教史迹，广搜佛教文物资料。 虽然在考查期间，由於种种<br />　　　　因素， 可能尚无法直接从事石窟考古或佛教文物发掘的工作<br />　　　　， 但若能向大陆学者直接请益，交换意见，互相切磋，则可<br />　　　　以补此缺憾。 此外，本岛的佛教美术学者更需与国内佛教史<br />　　　　、佛教哲学的专家<br /><br />　　　　──────────────<br />　　　　(注61) 同上注。<br />　　　　(注62) 同注21。<br />　　　　(注63) 拙作 ，〈敦煌莫高窟二五九窟之研究〉，《国立台<br />　　　　　　　　湾大学美术史研究集刊》，第2期(1995)，页1-26。<br /><br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　233 页<br /><br />　　　　学者合作，进行专题研究。 精辟的佛教美术研究，尤其是图<br />　　　　像义理学的探讨， 必须有深入的佛教思想和佛教史的研究作<br />　　　　为基础。 然而每个人的专攻有别，时间精力又有限，唯有大<br />　　　　家合作， 从不同的角度出发，发挥个人的专长，来讨论问题<br />　　　　和交换研究心得， 才能对佛教美术有较深刻和较完整的认识<br />　　　　与剖析。 如此，假以时日，台湾不但在中国佛教美术的研究<br />　　　　上能够缴出一张漂亮的成绩单， 就是在中国佛教的研究上也<br />　　　　能有所成就。<br /><br /><br /><br />　　　　　　　　　　　　　　　　234 页<br /><br /><br />　　　　摘要<br /><br />　　　　　　佛教自汉代传入中国以来， 对我国的文化与艺术影响深<br />　　　　远， 而直到二十世纪初，学者们才开始中国佛教美术资料的<br />　　　　整理与研究的工作。 本文旨在回顾近百年来，欧美、中日学<br />　　　　者在中国佛教美术上的研究成果， 介绍他们的研究方向与方<br />　　　　法，并简单评述他们的重要论著。 欧美部分，代表人物有英<br />　　　　国的 Aurel M. Stein， 德国的 Albert Grynwedel、Albert<br />　　　　von Le Coq， 法国的 Paul Pelliot、 Victor Segalen、<br />　　　　Emmanuel E. Chavanness， 瑞典的 Osvald Sirun， 美国的<br />　　　　Langdon Warner、 Hellen B. Chapin、Alexander C. Soper<br />　　　　等。 日本方面的代表人物有大村西崖、关野贞、常盘大定、<br />　　　　水野清一、长广敏雄、松本荣一、松原三郎等。 我国方面，<br />　　　　大陆以宿白为首的北京大学考古系和段文杰所领导的敦煌研<br />　　　　究院的成果最为丰硕。 另外，阎文儒在佛教造像题材的考订<br />　　　　上，亦贡献良多。 台湾方面，陈清香、林保尧、颜娟英则为<br />　　　　代表人物。<br />