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2019年10月20日，中国当代艺术家黄永砯因病在法国巴黎逝世，享年65岁。2015年9月26日，蛇杖Ⅱ黄永砯国际巡回展于北京红砖美术馆开幕,此次展览由罗马21世纪当代艺术国立博物馆（MAXXI）艺术总监侯瀚如策划,清华大学教授汪晖、古根海姆博物馆东亚艺术策展人孟璐等参与研讨会

本文的删节版原载澎湃新闻，此为全文（删节部分加粗标出），并添加了注释。

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王兵从纪录片导演的角度直观谈及了在织里镇拍摄2年多素材时所接触的人、事、体系；汪晖从学者角度探讨了工人运动、信贷关系等一系列话题。

本文只意在提供意识所及与研究有关的一些陷阱，给有兴趣踏入绘画史研究之林的学者参考。其中所谈不完备的各点，不见得就是研究上的禁忌，但却是最可能变成障碍的。对这些陷阱的自觉，或放是有志于绘画史研究工作者值得培养的一个条件。

新疆和田市策勒县南部的达玛沟水系为古代于阗佛教遗址较为集中之地。2002年清理出的托普鲁克墩1号佛寺，完整地呈现了于阗6-7世纪的绘画风格。该文偏重风格描述与分析。

"书非书"面世十多年了，其间多有议论、褒贬不一，乃由书法从传统转入当代、人们的审视角度和美学观念多有错位之故。在此，我就自己熟稔的人物和局势谈谈感想，投砾引珠。此文为作者就"书非书"与当代艺术生活--2015杭州国际书法艺术节暨"书非书"文献展学术会议讨论纪要所做按语。

2015年5月8〜9日2015杭州国际书法艺术节暨"第三届书非书暨文献展"学术会议于中国美术学院美术馆召开，就书法与“书非书”的概念展开激烈讨论。本纪要由《诗书画》编辑部提供。

"写生"是中国画的命脉问题，它有自身的语源规定，首先应做强调历史地理解，否则会放任现实的问题。古人讲心会神融，忌描头画角，潘先生讲摄神入理，都不是形其"客观"。"客观对象"或"客观景物"之说，是对西方现代哲学文艺学的横移妄用，几乎不是"写生"，大抵接近"写死"。还有一个词汇是"写实"，也是似是而非。因为在历史传统中的语境里，"实"的对面是"虚"，这个"虚"字非常重要。潘天寿与中国画写生”学术座谈会辑论（一）

“潘天寿与中国画写生”学术座谈会辑论（二）

《笔墨写生及道脉回溯》由陈永怡策划的"潘天寿写生研究展"引端，涉及笔墨、写生、中国画传统、中西绘画比较等诸多问题，思考很有深度。以下是读后所感。较为粗略，算作参与讨论。

都说传统重要，但我们认为重要的是否真的就是传统？比如"笔墨"问题，它的重大蕴含我们到底掌握了多少？能不能真看明白？真讲清楚？所以，我的看法，还是"两端深入"，一方面立足当代处境打开全球视域；一方面回到传统文脉切近本真叙述。在这两个方面获取滋养，开掘潜力，最终寻求价值重构。我和汉斯·贝尔廷先生多次交换过意见，并达成一致的看法：面向自身的传统，我们要有"互文"的追求；面对他者的经验，我们要有"互看"的能力。

艺术实践难以逃离体制，青年艺术家只能以试错的方式进行局部微观对抗;回溯五四及以后的青年的历史与革命思潮，能给今天带来怎样的反省?

鲁迅亲自写了《凯绥·珂勒惠支版画选集》每幅画的注解。这书出版只印刷了103本，中国国内只有33本，30本在欧洲出售，其余在日本出售，书都有编号，现在已很难觅到这个珍贵的版本。鲁迅希望能够有人翻印此书，传播广泛，他在画册扉页上印着："有人翻印，功德无量"。

“台北故宫的50多幅吴镇作品，仅有3幅半是真的”、“《唐怀素自叙贴》不可能是唐朝人的笔迹”……2012年，英国牛津大学东方研究所博士、艺术史学者徐小虎推出《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》中文简体版。对中国艺术史近乎颠覆的观点，让这位年近8旬的中德混血老太太身处争论漩涡。

我从前的学校教室里挂着一张《蒙娜·丽莎》，意大利文艺复兴时代的名画。先生说："注意那女人脸上的奇异的微笑。"的确是使人略感不安的美丽恍惚的笑，象是一刻也留它不住的，即使在我努力注意之际也滑了开去，使人无缘无故觉得失望。先生告诉我们，画师画这张图的时候曾经费尽心机搜罗了全世界各种罕异可爱的东西放在这女人面前，引她现出这样的笑容。我不喜欢这解释。绿毛龟，木乃伊的脚，机器玩具，倒不见得使人笑这样的笑。使人笑这样的笑，很难罢？可也说不定很容易。一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作，使他显得异常稚气，可爱又可怜，她突然充满了宽容，无限制地生长到自身之外去，荫庇了他的过去与将来，眼睛里就许有这样的苍茫的微笑。  《蒙娜·丽萨》的模特儿被考证出来，是个年轻的太太。也许她想起她的小孩今天早晨说的那句聪明的话--真是什么都懂得呢--到八月里才满四岁--就这样笑了起来，但又矜持着，因为画师在替她画像，贵妇人的笑是不作兴露牙齿的。  然而有个十九世纪的英国文人--是不是Walter de la Mare，记不清了--写了一篇文章关于《蒙娜·丽萨》，却说到鬼灵的智慧，深海底神秘的鱼藻。看到画，想做诗，我并不反对--好的艺术原该唤起观众各个人的创造性，给人的不应当是纯粹被动的欣赏--可是我憎恶那篇《蒙娜·丽萨》的说明，因为是有限制的说明，先读了说明再去看图画，就不由得要到女人眼睛里去找深海底的鱼影子。那样的华美的附会，似乎是增多，其实是减少了图画的意义。国文课本里还读到一篇《画记》，那却是非常简练，只去计算那些马，几匹站着，几匹卧着，中国画上题的诗词，也只能拿它当做字看，有时候的确字写得好，而且给了画图的结构一种脱略的，有意无意的均衡，成为中国画的特点。然而字句的本身对于图画总没有什么好影响，即使用的是极优美的成句，一经移植在画上，也觉得不妥当。  因此我现在写这篇文章关于我看到的图画，有点知法犯法的感觉，因为很难避免那种说明的态度--而对于一切好图画的说明，总是有限制的说明，但是临下笔的时候又觉得不必有那些顾忌。譬如朋友见面，问："这两天晚上月亮真好，你看见了没有？"那也很自然罢？  新近得到一本赛尚画册，有机会把赛尚的画看个仔细。以前虽然知道赛尚是现代画派第一个宗师，倒是对于他的徒子徒孙较感兴趣，像Gauguin，Van Gogh，Matisse，以至后来的Picasso，都是抓住了他的某一特点，把它发展到顶点，因此比较偏执，鲜明，引人入胜。而充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的赛尚，过去给我唯一的印象是杂志里复制得不很好的静物，几只灰色的苹果，下面衬着桌布，后面矗立着酒瓶，从苹果的处理中应当可以看得出他于线条之外怎样重新发现了"块"这样东西，但是我始终没大懂。我这里这本书名叫《赛尚与他的时代》，是日文的，所以我连每幅画的标题也弄不清楚。早期的肖像画中有两张成为值得注意的对比。一八六○年的一张，画的是个宽眉心大眼睛诗人样的人，云里雾里，暗金质的画面上只露出一部分的脸面与白领子。我不喜欢罗曼蒂克主义的传统，那种不求甚解的神秘，就象是把电灯开关一捻，将一种人造的月光照到任何事物身上，于是就有模糊的蓝色的美艳，有黑影，里头唧唧阁阁叫着兴奋与恐怖的虫与蛙。  再看一八六三年的一张画，里面也有一种奇异的，不安于现实的感觉，但不是那样廉价的诗意。这张画里我们看见一个大头的小小的人，年纪已在中年以上了，波鬈的淡色头发照当时的式样长长地分披着。他坐在高背靠椅上，流转的大眼睛显出老于世故的，轻蔑浮滑的和悦，高翘的仁丹胡子补足了那点笑意。然而这张画有点使人不放心，人体的比例整个地错误了，腿太短，臂膊太短，而两只悠悠下垂的手却又是很长，那白削的骨节与背后的花布椅套相衬下，产生一种微妙的，文明的恐怖。  一八六四年所作的僧侣肖像，是一个须眉浓鸷的人，白袍，白风兜，胸前垂下十字架，抱着胳膊，两只大手，手与脸的平面特别粗糙，隐现冰裂纹。整个的画面是单纯的灰与灰白，然而那严寒里没有凄楚，只有最基本的，人与风雹山河的苦斗。  欧洲文艺复兴以来许多宗教画最陈腐的题材，到了赛尚手里，却是大不相同了。"抱着基督尸身的圣母像"，实在使人诧异。圣母是最普通的妇人，清贫，论件计值地做点缝纫工作，灰了心，灰了头发，白鹰钩鼻子与紧闭的嘴里有四五十年来狭隘的痛苦。她并没有抱住基督，背过身去正在忙着一些什么，从她那暗色衣裳的折叠上可以闻得见捂着的贫穷的气味。抱着基督的倒是另一个屠夫样的壮大男子，石柱一般粗的手臂，秃了的头顶心雪白地连着阴森的脸，初看很可怕，多看了才觉得那残酷是有它的苦楚的背景的，也还是一个可同情的人。尤为奇怪的是基督本人，皮肤发黑，肌肉发达，脸色和平，伸长了腿，横贯整个的画面，他所有的只是图案美，似乎没有任何其他意义。  《散步的人》，一个高些，戴着绅士气的高帽子，一个矮些的比较像武人，头戴卷檐大毡帽，脚踏长统皮靴，手扶司的克。那炎热的下午，草与树与淡色的房子蒸成一片雪亮的烟，两个散步的人衬衫里焖着一重重新的旧的汗味，但仍然领结打得齐齐整整，手挽着手，茫然地，好脾气地向我们走来，显得非常之楚楚可怜。  《野外风景》里的两个时髦男子的背影也给人同样的渺小可悲的感觉。主题却是两个时装妇女。这一类的格局又是一般学院派肖像画的滥调--满头珠钻，严妆的贵族妇人，昂然立在那里像一座小白山；背景略点缀些树木城堡，也许是她家世袭的采邑。然而这里的女人是绝对写实的。一个黑头发的支颐而坐，低额角，壮健，世俗，有一种世俗的伶俐。一个黄头发的多了一点高尚的做作，斜欠身子站着，卖弄着长尾巴的鸟一般的层叠的裙幅，将面颊偎着皮手笼，眉目冲淡的脸上有一种朦胧的诗意。把这样的两个女人放在落荒的地方，风吹着远远的一面大旗，是奇怪的，使人想起近几时的超写实派，画一棵树，树顶上嵌着一支沙发椅，野外的日光照在碎花椅套上，梦一样的荒凉。赛尚没有把这种意境发展到它的尽头，因此更为醇厚可爱。  《牧歌》是水边的一群男女，蹲着、躺着，坐着，白的肉与白的衣衫，音乐一般地流过去，低回作U字形。转角上的一个双臂一伸，托住自己颈项的裸体女人，周身的肉都波动着，整个的画面有异光的宕漾。  题名《奥林匹亚》的一幅，想必是取材于希腊的神话。我不大懂，只喜欢中央的女像，那女人缩做一团睡着，那样肥大臃肿的腿股，然而仍然看得出来她是年轻坚实的。我不喜欢《圣安东尼之诱惑》，那似乎是他偏爱的题材，前后共画过两幅，前期的一张阴暗零乱，圣安东尼有着女人的乳房，梦幻中出现的女人却像一匹马，后期的一张则是淡而混乱。  《夏之一日》抓住了那种永久而又暂时的，日光照在身上的感觉。水边的小孩张着手，叉开腿站着，很高兴的样子，背影像个虾蟆。大日头下打着小伞的女人显得可笑。对岸有更多的游客，绿云样的树林子，淡蓝天窝着荷叶边的云，然而热，热到极点。小船的白帆发出熔铁的光，船夫，工人都烧得焦黑。  两个小孩的肖像，如果放在一起看，所表现的人性的对比是可惊的。手托着头的小孩，突出的脑门上闪着一大片光，一脸的聪明，疑问，调皮，刁泼，是人类最利害的一部分在那里往前挣。然而小孩毕竟是小孩，宽博的外套里露出一点白衬衫，是那样的一个小的白的，容易被摧毁的东西，到了一定的年纪，不安份的全都安份守已了，然而一下地就听话的也很多，象这里的另一个小朋友，一个光致致的小文明人，粥似地温柔，那凝视着你的大眼睛，于好意之中未尝没有些小奸小坏，虽然那小奸小坏是可以完全被忽视的，因为他不中用，没出息，三心两意，歪着脸。  在笔法方面，前一张似乎已经是简无可简了，但是因为要表示那小孩的错杂的灵光，于大块着色中还是有错杂的笔触，到了七年后的那张孩子的肖像，那几乎全是大块的平面了。但是多么充实的平面！  有个名叫"却凯"的人，（根据日文翻译出来，音恐怕不准）想必是赛尚的朋友，这里共有他的两张画像。我们第一次看见他的时候，已经是老糊涂模样，哆着嘴，跷着腿坐在椅上，一只手搭在椅背上，十指交叉，从头顶到鞋袜，都用颤抖狐疑的光影表现他的畏怯，唠叨，琐碎。显然，这人经过了许多事，可是不曾悟出一条道理来，因此很着慌，但同时自以为富有经验，在年高德劭的石牌楼底下一立，也会教训人了。这里的讽刺并不缺少温情，但在九年后的一张画像里，这温情扩张开来，成为最细腻的爱抚，这一次他坐在户外，以繁密的树叶为背景，一样是白头发，瘦长条子，人显得年轻了许多。他对于一切事物以不明了而引起的惶恐，现在混成一片大的迷惑，因为广大，反而平静下来了，低垂的眼睛里有那样的忧伤，惆怅，退休；瘪进去的小嘴带着微笑，是个愉快的早晨罢，在夏天的花园里。这张画一笔一笔里都有爱，对于这人的，这人对于人生的留恋。  对现代画中夸张扭曲的线条感兴趣的人，可以特别注意那只放大了的，去了主角的手。  画家的太太的几张肖像里也可以看得出有意义的心理变迁。最早的一张，是把传统故事中的两个恋人来作画题的，但是我们参考后来的肖像，知道那女人的脸与他太太有许多相似之处。很明显地，这里的主题就是画家本人的恋爱。背景是罗曼蒂克的，湖岸上生着芦苇一类的植物，清晓的阳光照在女人的白头巾上，有着"蒹葭苍苍，白露为霜"的情味。女人把一只手按在男人赤膊的肩头，她本底子是浅薄的，她的善也只限于守规矩，但是恋爱的太阳照到她身上的时候，她在那一刹那变得宽厚聪明起来，似乎什么都懂得了，而且感动得眼里有泪光。画家要她这样，就使她成为这样，他把自己反倒画成一个被动的，附属的，没有个性的青年，垂着头坐在她脚下，接受她的慈悲，他整个的形体仿佛比她小一号。  赛尚的太太第一次在他画里出现，是这样的一个方圆脸盘，有着微凸的大眼睛，一切都很淡薄的少女，大约经过严厉的中等家庭教育，因此极拘谨，但在恋爱中感染了画家的理想，把他们的关系神圣化了。  她第二次出现，着实使人吃惊。想是多年以后了，她坐在一张乌云似的赫赫展开的旧绒沙发上，低着头缝衣服，眼泡突出，鼻子比前尖削了。下巴更方，显得意志坚强，铁打的紧紧束起的发髻，洋铁皮一般硬的衣领衣袖，背后看得见房门，生硬的长方块，门上安着锁；墙上糊的花纸，纸上的花，一个个的也是小铁十字架；铁打的妇德，永生永世的微笑的忍耐--做一个穷艺术家的太太不是容易的罢？而这一切都是一点一点来的--人生真是可怕的东西呀！  然而五年后赛尚又画他的太太，却是在柔情的顷刻间抓住了她。她披散着头发，穿的也许是寝衣，缎子的，软而亮的宽条纹的直流，支持不住她。她偏着头，沉沉地想着她的心事，回忆使她年轻了。当然年轻人的眼睛里没有那样的凄哀。为理想而吃苦的人，后来发现那理想剩下很少很少，而那一点又那么渺茫，可是因为当中吃过苦，所保留的一点反而比从前好了，象远处飘来的音乐，原来很单纯的调子，混入了大地与季节的鼻息。  然而这神情到底是暂时的。在另一张肖像里，她头发看上去仿佛截短了，象个男孩子，脸面也使人想起一个饱经风霜的孩子，有一种老得太早的感觉。下巴向前伸，那尖尖的半侧面像个锈黑的小洋刀，才切过苹果，上面腻着酸汁。她还是微笑着，眼睛里有惨淡的勇敢--应当是悲壮的，但是悲壮是英雄的事，她只做得到惨淡。  再看另一张，那更不愉快了。画家的夫人坐在他的画室里，头上斜吊着鲜艳的花布帘幕，墙上有日影，可是这里的光亮不是她的，她只是厨房里的妇人。她穿着油腻的暗色衣裳，手里捏着的也许是手帕，但从她捏着它的姿势上看来，那应当是一块抹布。她大约正在操作，他叫她来做模特儿，她就像敷衍小孩子似的，来坐一会儿。这些年来她一直微笑着，现在这画家也得承认了--是这样的疲乏，粗蠢，散漫的微笑。那吃苦耐劳的脸上已经很少女性的成份了，一只眉毛高些，好像是失望后的讽刺，实在还是极度熟悉之后的温情。要细看才看得出。  赛尚夫人最后的一张肖像是热闹鲜明的。她坐在阳光照射下的花园里，花花草草与白色的路上腾起春夏的烟尘。她穿着礼拜天最考究的衣裙，鲸鱼骨束腰带紧匝着她，她恢复了少妇的体格，两只手伸出来也有着结实可爱的手腕。然而背后的春天与她无关。画家的环境渐渐好了，苦日子已经成了过去，可是苦日子里熬炼出来的她反觉过不惯。她脸上的愉快是没有内容的愉快。去掉那鲜丽的前景，人脸上的愉快就变得出奇地空洞，简至近于痴呆。  看过赛尚夫人那样的贤妻，再看到一个自私的女人，反倒有一种松快的感觉。《戴着包头与皮围巾的女人》，苍白的长脸长鼻子，大眼睛里有阴冷的魅惑，还带着城里人下乡的那种不屑的神气。也许是个贵妇，也许是个具有贵妇风度的女骗子。  叫做《塑像》的一张画，不多的几笔就表达出那坚致酸硬的，石头的特殊的感觉。图画不能比这更为接近塑像了。原意是否讽刺，不得而知，据我看来却有点讽刺的感觉--那典型的小孩塑像，用肥胖的突出的腮，突出的肚子与筋络来表示神一般的健康与活力，结果却表示了贪嗔，骄纵，过度的酒色财气，和神差得很远，和孩子差得更远了。  此外有许多以集团出浴为题材的，都是在水边林下，有时候是清一色的男子，但以女子居多，似乎注重在难画的姿势与人体的图案美的布置，尤其是最后的一张《水沿的女人们》，人体的表现逐渐抽象化了，开了后世立体派的风气。《谢肉祭》的素描有两张，画的大约是狂欢节男女间公开的追逐。空气混乱，所以笔法也乱得很，只看得出一点：一切女人的肚子都比男人大。  《谢肉祭最后之日》却是一张杰作。两个浪子，打扮做小丑模样，大玩了一通回来了，一个挟着手杖，一个立脚不稳，弯腰撑着膝盖，身段还是很俏皮，但他们走的是下山路。所有的线条都是倾斜的，空气是满足了欲望之后的松弛。"谢肉祭"是古典的风俗，久已失传了，可是这里两个人的面部表情却非常之普遍，佻，简单的自信，小聪明，无情也无味。《头盖骨与青年》画着一个正在长大的学生坐在一张小桌子旁边，膝盖紧抵桌腿，仿佛挤不下，处处手干格不入。学生的脸的确是个学生，顽皮，好问，有许多空想，不大看得起人。廉价的荷叶边桌子，可以想象那水浪形的边缘嵌在肉上的感觉。桌上放着书、尺，骷髅头压着纸。医学上所用的骷髅是极亲切的东西、很家常、尤其是学生时代的家常，象出了汗的脚闷在篮球鞋里的气味。  描写老年有《戴着荷叶边帽子的妇人》，她垂着头坐在那里数她的念珠，帽子底下露出狐狸样的脸，人性已经死去了大部分，剩下的只有贪婪，又没有气力去偷，抢，囤，因此心里时刻不安；她念经不像是为了求安静，也不像是为了天国的理想，仅仅是数点手里咭唎咕碌的小硬核，数着眼面前的东西，她和它们在一起的日子也不久长了，她也不能拿它们怎样，只能东舐舐，西舐舐，使得什么上头都沾上一层腥液。  赛尚本人的老年就不像这样。他的末一张自画像，戴着花花公子式歪在一边的"打鸟帽"，养着白胡须，高挑的细眉毛，脸上也有一种世事洞明的奸滑，但是那眼睛里的微笑非常可爱，仿佛说：看开了，这世界没有我也会有春天来到。--老年不可爱，但是老年人有许多可爱的。风景画里我最喜欢那张《破屋》，是中午的太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗；从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已经看不大见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起"长安古道音尘绝，音尘绝--西风残照，汉家陵阙。"可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。 收入《流言》，1944年12月中国科学公司初版

她在谈画时为何对塞尚(Paul Cezanne, 1839一1906)青睐有加?他的画怎会唤醒她的"苍凉"之感?对她"参差的对照"的写作方式有何关联?再进一步，在中国被西方现代主义思潮搅得眼花缭乱、吊诡变幻的1940年代，凸现了怎样一种张氏的独特取舍?

2014年2月5日下午，应某报中文网的要求，徐冰在纽约接受了访问。谈论他亲近中国传统文化和关注社会话题的精神路程。访谈经过删减和编辑，并经徐冰审阅。

展览包括四个部分，水墨画、装置、理论和建筑，它们既相互联系又各自独立，唯有一个共同的背景，就是在当代全球化的语境中，人类文化处于整体性的弥散状态，或者说正在走向解构，走向碎片化、平面化、匀质化。在这种情况之下，要生成新的结构系统其实很不容易。但是我认为，对文化怀有责任感的学者和艺术家，还是希望在这个大的弥散境遇中能够有所生成。

大约因为长安城中皆是土道，扬尘严重，自中唐起，京城的士大夫便形成了一道规矩：只要出门，即使大多数情况下只是在城中四处来往，一律须戴席帽。士大夫都要带"幞头"，再于其上加席帽，等于戴了双重的帽具，于是出现了"重戴"这一叫法。

说古元了不起，不在于他个人的才智，而是他所代表的一代艺术家在中国艺术发展上的革命意义。不仅是其艺术反映了一场革命运动，重要的是所有有价值的艺术家及其创作所共有的精神，实际是一种真正意义上的"前卫"精神。