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时间是什么? 在日常生活中，时间是人们用以描述事件发生的过程长短和顺序的一种度量。可以说，没有"事件"，时间就没有意义。并且，从一开始人们就知道时间是不可逆的，所谓"逝者如斯夫"。然而，在物理学中，时间的概念则不是那么直观。特别是爱因斯坦的狭义相对论和广义相对论问世之后，人类在不同宇宙间进行时空旅行、时空旅行者可能回到过去的时点在理论上似乎是可能的。"虫洞"--科学家所设想的链接不同宇宙的时空细管，便是一种提供时间旅行可能性，由"现在"通往"过去"或"未来"的"时间隧道"。 李晓静的组图《蓝墨水》就仿佛是引领我们走进了时间隧道: 人们从成年走向少儿时代; 而亿万年前早已灭绝的恐龙的化石也会在未来的时间里还原为真实的庞然大物，就像《哆啦A梦》中大雄的恐龙一样。然而在时光倒流之外，《蓝墨水》似乎还展示了时间的常识性属性：由于石头的现在和它的未来或是过去是相对没有变化的（在较短的时间跨度内，一年，几年，几十年），因而对于石头来说时间也仿佛也虚无的。从《蓝墨水1》中时间的双向运动，到《蓝墨水2》的时光倒流，再到《蓝墨水3》的时间静止，李晓静是在诠释物理学中时间变化的理论可能？抑或在探讨时间对自然界与人类社会的不同影响？在唯美的画面背后，富有哲理、引人遐想，这就是李晓静作品的魅力所在。 在《一些地方》，我们又似乎看到了空间的多维性和事件的偶然性。《石头》的轮廓是不完整的，仿佛掉到了地下；《鲜花》从另一个空间的泥土中长出来，落到了画面中的花和叶子上；《河流》仿佛真是从"天上来"，又被无形的空间所阻挡；而在《草地》上，黑夜一片片降临，永不停歇的萤火虫则飞向了另外的空间。这些作品对于我们这些生活在三维国的人，既挑战我们的空间想象力，又使我们思索这些画面多种的可能涵义。 李晓静似乎对已然不存在的远古生物情有独钟。恐龙和三叶虫不止一次地出现在她的作品中。人们对这些曾经繁荣一时而又突然消失的动物总是充满了好奇。它们即是时间存在的具象，又是生命脆弱的表征。地质学家和古生物学家们借助于这些动物的化石研究地球演变的历史和地球上生命的进化史，并警示未来。然而这些远古生物真的是消失得无影无踪了吗？我们身边是否还有它们的影子？根据生物学家们的分析，寒武纪三叶虫的行为可能与今天的虾有点相似，而某些种类的恐龙竟和鸟类具有接近的亲缘关系。那么，李晓静的《古生物》上的投影，是否也是想象的翅膀呢？ 《节肢动物》与《羊》。节肢动物是无脊椎动物，属于动物的原始形态；而羊是哺乳动物，是动物发展的最高级阶段。节肢动物没有坚硬的能附着肌肉的内骨骼，但常有坚硬的外骨骼，用以附着肌肉及保护身体。因此我们在《节肢动物》中看到线条清晰、硬朗的外形。而哺乳动物是脊椎动物的最高等一类，其智力和感觉能力更发达，其皮肤，骨骼，肌肉，消化，呼吸，循环和排泄系统都更加完善，更加适应其生存条件。与《节肢动物》相比较，《羊》强调了二者之间的重大差别：即羊的骨骼是内骨骼，人们一眼是看不到的，只有通过一层层的剖析才能了解。看到这两幅画，不知为何头脑中竟闪现出有些怪异的联想：较原始形态的节肢动物似乎与我们人类钢筋水泥的城市有某种相同之处，而最高级形态的哺乳动物羊却与边界不整但有机的乡村有联系。也许这就是艺术作品把握和显示特殊性中的共性的能力予以我们的启示。李晓静的作品在给予我们美的享受的同时，使我们浮想联翩。                                                         崔之元　清华大学教授                                                        周小庄　芝加哥大学博士候选人

今年12月1-4日的巴塞尔迈阿密海滩艺博会又卖出了一批货。作者Blake Gopnik,虽然欧美各国经济都有问题，但根据artiprice.com统计，今年上半年全世界艺术品销售额达到58亿美元，比去年增长34%

一个大众传播媒介兴起，娱乐资讯不断扩张，市场冲击学术的时代，文艺批评遭遇深刻的信任危机，近几年来，对文艺批评指责的声音也不绝于耳，对文艺批评的评价问题已成为学界和社会关注的焦点问题之一。文艺批评是否已经“媒体化”、“市场化”和“吹捧化”？应该如何评价我们这个时代的文艺批评，如何评价我们这个时代的学院批评？学院派的文学批评是否真的丧失了对当下新鲜文艺创作进行批评的能力，而其内在原因为何？文艺批评的问题究竟是什么，而在一个大众文化强势崛起的媒介时代，批评何为？

　　不久前，北京市文联与《文艺报》、《文艺研究》共同主办的“2007北京文艺论坛”上，多名学者对当下市场经济环境中“批评与文艺”之间的复杂关系展开了热烈、深入的理论探讨。《中华读书报》选取与“如何评价我们这个时代的文艺批评”主题相关文章，并经各学者本人修订，以飨读者。

参加讨论的有相当一部分比较年轻的学者。

本文以史学研究的基本方法，即从史料出发的归纳法，钩残补阙，对分散、片段的有关北京画坛的可见史料，进行了初步梳耙清理，分为上、下两篇。上篇集中在当时的四位影响最大的领衔画家；下篇通过三位南方画家（人物、山水、花鸟各一位）在北京授徒，经三代、或四代传承，分析北京画坛形成过程及画风逐渐本地化的原因。

齐老师对于艺术之外的事都很"傻" ,常受人骗。那时因国家动荡,钞票骤然变成废纸乃是常事,齐老师不知丢了多少血汗钱才想到要买黄金。他不瞒我,让我看买来的黄金,我很吃惊 "金子还有绿色的吗 ' '老师明知又吃了亏,还不敢声张,生怕惹祸，真是哑巴吃黄连，苦在肚里。

丁羲元所论真伪与依次所发议论，与习见的古今学者专家所论观点有着鲜明的不同。

本文讨论比尔兹利与海派作家的颓废艺术观念，并进一步论述艺术与社会的辩证关系。

明清二季，文人花鸟画成为主潮，院体画、工丽派走向式微。文人画重人品、学问、才情、思想，弱化了造型的写实性、精微性及色彩的丰富性，强化了艺术的主观性、表现性、抽象性、书写性、随机性，强化了文思和多样艺术的综合性，强化了水墨语汇的纯正性，使花鸟画艺术发生了重大突破。20世纪的花鸟画所面临的正是这种总体的情势。从就近的传统而言，20世纪的花鸟画更多地受到了18、19世纪画风的直接启示，并受到20世纪大文化背景的促迫，在美学品格上发生了诸多变异。

佛画，大藏经，汉族僧服

一 日本在平安时代末期的宽平6年（唐乾宁元年，894年）正式中止了遣唐使的派遣，日本同中国官方的交流由此而一度停止。然而此前传到日本的唐朝文化却渐渐融入日本，并被传承和发展，孕育出崭新的日本国风文化。唐朝灭亡后，经历了五代直到宋朝，中日间再度恢复了往来，开始吸收宋朝文化。永观元年（宋太平兴国八年，983年），东大寺僧人奝然由台州入宋，翌年，宋太宗赐予他一部蜀版的《一切经》；宽和2年（宋雍熙三年，986年）奝然在汴京（今开封）复制了皇宫滋福殿的紫檀释迦如瑞的雕像，并带回日本，这是日本和宋朝在文化交流史上的一段佳话。宋都南渡临安（今杭州）之后，日中之间的交往更加频繁。例如，仁安3年（宋乾道四年，1168年），日本高僧荣西首次赴宋习禅，之后与先期入宋的东大寺僧人重源一同返回，将中国禅宗"五家七宗"之一的临济禅引进日本，创立了日本的临济宗；重源后来又与旅日的宋朝工匠陈和卿一起，重建了在战乱中烧毁的奈良东大寺；承安2年（宋乾道八年，1172年），明州（今宁波）刺史持公文赴日通好，第二年，平氏政权的将军平清盛与宋朝建立了外交关系，并积极推进相互间的贸易发展。平清盛去世后，平氏政权垮台，源赖朝建立了镰仓幕府。虽然镰仓幕府与宋朝没有正式的邦交关系，但以博多和宁波两地为中心的民间贸易往来却极其频繁。镰仓时代以降，最值得关注的重大事件是南宋盛行的禅宗正式传入日本。荣西在文治3年（宋淳熙十四年，1187年）再度入宋，在临济宗黄龙派的虚庵怀敞中参禅受法，于建久2年（宋绍熙二年，1191年）回到日本，在博多建立了圣福寺，镰仓建立了寿福寺，京都建立了建仁寺，从事弘道事业。荣西还将中国的茶文化引进日本，在其阐释禅宗宗学的著作《兴禅护国论》之外，撰写了《吃茶养生记》这部茶文化专著。另一位日本高僧道元，于贞应2年（宋嘉定十六年，1223年）入宋，在禅宗曹洞宗（亦为禅宗"五家七宗"之一）的天童寺如净门下参禅受法。安贞元年（宋宝庆三年，1227年）他回到日本，开创了日本的曹洞宗，在越前建立永平寺弘法，撰写了《正法眼藏》。此外，京都东福寺的开山祖师圆尔辩圆在嘉祯元年（宋端平二年，1235年）入宋，在径山的无准师范门下参禅六年，于仁冶2年（宋淳祐元年，1241年）回到日本，有许多日本僧人这样赴宋朝学成后归国。另一个方面，也有应邀赴日的南宋高僧。宽元4年（宋淳祐六年，1246年）兰溪道隆赴日，在日本传播正宗的南宋风格临济禅，后成为幕府将军北条时赖镰仓建长寺的开山之祖。弘安2年（元至元十六年，1279年），南宋虽已灭亡，但应北条时宗之邀，无准师范的法嗣无学祖元赴日传道，成为圆觉寺的开山之祖。禅僧之间的往来在元代依然持续进行。正安元年（元大德三年，1299年），中国高僧一山一宁受元成宗派遣，作为国使赴日以"通两国之好"。但日本因元军两度入侵（文永11年, 宋咸淳十年，1274年；弘安4年,元至元十八年,1281年）而对中国心存疑忌，一山一宁抵日之初即受到怀疑而被软禁。但最终他接受了北条贞时的建议留在了日本，先后担任了镰仓的建长寺和圆觉寺、京都的南禅寺等寺院的住持。一山一宁学识渊博，门下人才辈出，其中包括日本"五山文学"的杰出人物雪村友梅等人。 元朝以庆元府（宁波）、泉州、广州为门户，在东亚地区推进贸易交流。当时，镰仓幕府以筹集资金营造或改建寺院为名，也派遣贸易船只赴元。根据现有的记载，这些贸易船计有德治元年（元大得十年，1306年）派出的称名寺船、正和4年（元延祐二年，1315年）派出的极乐寺船、元亨3年（元至治三年，1323年）派出的东福寺船、正中2年（元泰定二年，1325年）派出的建长寺船，以及元弘2年（元至顺三年，1332年）派出的住吉神社船等。镰仓幕府被推翻后，室町幕府沿袭旧例，其第一代将军足利尊氏在历应4年（元至正元年，1341年）派遣了天龙寺船赴元。 这些贸易船只的往来意味着中日两国之间保持着人员与物资的直接交流。例如，日本僧人中延円月、不闻契闻等就是搭载建长寺的船赴元的；此外，应北条高时之邀，元朝的清拙正程赴日，以及古先印元、无隐元晦等日本僧人归国，亦拜贸易船之所赐。1976年从韩国新安海底打捞上来的沉船中发现了写有"东福寺"字样的木简，可以推测这是一艘由宁波出发，驶向博多的东福寺船。这艘沉船上还发现了大量瓷器、铜钱等物，使人得以目睹元代东亚地区贸易船的实例，因而备受瞩目。 应永8年（明建文三年，1401年）,室町幕府的第三代将军足利义满派遣博多商人肥富和僧人祖阿赴明。翌年，明朝册封足利义满为"日本国王"，以朝贡的形式开始了两国间的正式邦交。从应元11年（明永乐二年，1404年）到天文16年（明嘉靖二十六年，1547年）的140多年间，日本在室町时代先后十七次派遣船只赴明。这一时期，明朝还在朝鲜（李朝）的太宗元年（明建文三年，1401年）正式册封了"朝鲜国王"；在琉球王国的武宁王9年（明永乐二年，1404年），明朝首次派遣册封使臣到琉球。这样，东亚的朝鲜、琉球、日本三国开始了向明朝的朝贡贸易，并通过海上贸易，将东亚文化圈内各国文化的交流推向高潮。 在相互的交往中，不独禅宗，其他各领域中新的中国文化也传到了日本。此外，日本禅僧赴明的目的也和宋元时期有所不同。到了明代，中日两国的交流已经超越了禅林的范围，重心转向了文人之间的诗文交流，日本禅僧与金湜、张楷、张庆麒父子等宁波文人的交流就是一例。随着日本"五山文学"的兴盛，日本禅僧的文人化进入了一个新的阶段。对日本僧人而言，学习中国文化、到中国直接感受文人的生活、以书画的形式进行艺术交流，应该是一种极其珍贵的体验。日本与明朝的交流中，绘画方面最著名的当属室町时代的画坛巨匠雪舟等扬。应仁2年（明成化四年，1468年），雪舟随遣明船到过北京，在此期间他曾去天童山参禅，在获得"四明天童山第一座"的称号后返回日本。雪舟在学习了中国绘画的同时确立了自己独特的画风。他的画风后来成为了日本画坛的一种典范。 综上所述，宋、元、明各个时期，通过官方和民间的贸易船，以禅僧往来为主体的两国交流日益增进，中国的各种文物随之流传到了日本。其中对日本文化有重大影响的要数中国的宋元画。宋元画不仅是明代以来中国绘画的典范，而且对于日本、朝鲜、琉球等东亚地区的绘画艺术的发展也具有重要意义。宋元画在日本、朝鲜、琉球等东亚地区是如何被传播，又是怎样被融入的，是研究中国、日本、朝鲜、琉球各国文化特性的重要课题。   二 日本在镰仓时代以后，珍藏了许多流入日本的宋元画。然而融入日本文化的并非宋元画的全部，而仅仅是日本人所喜好的那一部分。对此，米泽嘉圃先生在"日本宋元画"(《东洋美术Ⅰ》，朝日新闻社，1967年)中指出，在日本，"宋元画"和"明清画"是两个具有独特意义的词汇，它与通常中国和欧美学者在研究中国绘画史的时候所论述的"宋元画"和"明清画"是两个不同的概念。中国和欧美学者中的"宋元画"指宋代的绘画和文人山水盛行的元代绘画，包含两个时代和两种绘画形式。而日本的"宋元画"则专指传到日本、并为日本文化所受容的宋代和元代绘画。 从镰仓时代到室町时代传入日本的宋元画，大致可分三部分。 第一部分为南宋的宫廷画家的作品，包括南宋院体画和承继此风的元代作品。本次"千年丹青展"展品中有李迪的《红白芙蓉图》【图18.1】【图18.2】和《雪中归牧图》【图18.3】，梁楷的《出山释迦图》【图15.5】、《雪景山水图》【图3.11】、《李白吟行图》【图1.3】和《六祖截竹图》【图2.1】，马远的《洞山渡水图》、传马远的《寒江独钓图》【图3.2】，马麟的《夕阳秋色图》【图11.1】，传宋汝志的《雏雀图》，继承了马远画风的元代孙君泽的《雪景山水图》【图20.2】，以及传孙君泽的《高士观眺图》【图3.6】等。这些作品中，李迪、梁楷、马远、宋汝志等人的作品是南宋院体画中的传世杰作，直至今日仍备受世人推崇；梁楷和下文中将提到的牧溪、玉涧等画家的作品，在室町时代以后极受推崇，对此后的日本绘画产生了重大影响；元代杭州的画家孙君泽在中国近乎于默默无名，但在日本却是声名远播的楼阁山水画家。 第二部分为南宋、元代禅林及其周边相关题材的作品。本次展品中有牧溪的《远浦归帆图》【图2.4】、玉涧的《洞庭秋月图》【图2.5】、因陀罗的《寒山拾得图》【图2.6】和《四睡图》【图2.2】、传石恪的《二祖调心图》【图14.1】【图14.2】。其中，牧溪是蜀地出身的禅僧、无准师范的法嗣，其画被当时的中国文人视为"粗恶之作"而未能在本土流传下来，目前所见的作品仅留存于日本。牧溪和他的禅林及相关题材的作品，在日本的评价甚高，对日本室町时代以来的画家极有影响。 第三部分是以宁波为中心的浙江一带的佛教画。这次展品中有金大受的《十六罗汉图》、陆信忠的《佛涅槃图》【图2.3】和《十王图》【图16.1】【图16.2】等。金大受、金处士、陆信忠、陆仲渊、普悦、赵璚、张思训、周季常、林庭珪等画师在浙江地区建立了作坊来开展绘画活动。这些民间画师因在中国的画史上没有记录而被遗忘，但日本的寺院中却保存了他们许多作品。由于宁波与南宋的京城杭州很近，因此他们也受到院体画的影响，有一些作品反映出如刘松年等画家的院体画风格；另外，作品中还能看出北宋以来传统水墨画法的影响。金大受和陆信忠等宁波佛教画传到日本后，大都被日本的画师所临摹，其影响不仅发生于日本的佛教绘画，而且波及到以后日本绘画的各个方面。 将流传到日本的宋元画从内容上分为上述三大部分，是对留存在日本的宋元画作了综合调查研究、对现存文献资料进行了周密考证之后的结果。镰仓圆觉寺塔头（圆觉寺中的庙宇）佛日庵的财产目录《佛日庵公物目录》（贞治2年，宋景定四年，1263年）中记载了当时带到日本的宋元画。其中有作为"诸祖顶相"的偃溪自题和圆悟自题的作品，作为"应化散圣"大慧题跋的《布袋图》，兀庵普宁题跋的《六祖图》等。另有佛源题跋的牧溪《猿图》、虚堂题跋的《座禅猿图》等。从中可以看出日本人对牧溪等人绘画的喜好。此外还有宋徽宗的《龙虎图》、李迪的《虎图》、赵干的《兰图》、徐正达的《芦雁图》、"十六罗汉"装潢盒、《五百罗汉图》、"十八罗汉图"装潢盒等院体画派的作品，以及宁波地区的佛教画等。 室町幕府的第三代将军足利义满与明朝建立了勘合贸易（即朝贡贸易）关系，从而促进了贸易的发展。同时他收集了不少宋元画的佳作，这些佳作作为将军家族权威和财富的象征而备受珍重。 义满的继承人、第四代将军足利义持一度中止了勘合贸易，直到第六代将军足利义教即位时才得以恢复。但是在幕府中，一直到第八代将军足利义政在位时期，始终存在为将军鉴定、装裱、修复舶来品（中国文物），直至装饰到座敷（书院的客厅-译者注）的"同朋众"（同朋众，室町时代随侍在幕府将军身边才艺俱佳者的群体。其中身怀绝技者，往往被冠以"阿弥"雅号，如"能阿弥"--译者注），并成为一种制度。能阿弥和相阿弥是"同朋众"中的杰出人物，在能阿弥撰述的《御物御画目录》中，就详尽地列入了当时日本传世宋元画中的上品之作。在目录中有：梁楷的《雪景山水图》【图3.11】和题有"出山释迦 胁山水 梁楷"的《出山释迦图》【图15.5】；四幅屏一组、并题有"山水 徽宗皇帝"的《四季山水图》（其中的"夏景"传胡直夫笔、"秋景"和"冬景"传徽宗笔）；题有"八景 牧溪"的牧溪《潇湘八景图》；题有"八景 玉涧"的玉涧《潇湘八景图》等。这些宋画中的扛鼎之作至今依然享有极高的盛誉。足利义政晚年在京都东山上营建名为"东山殿"的山庄，专门珍藏包括宋元画在内的中国艺术品。后世将其珍藏称为"东山御物"，并予以高度关注。 《御物御画目录》所记载的画家中，牧溪出现的次数最多，其次为梁楷、玉涧、马远、夏珪、徽宗等人，此外还有马麟、李安忠、李迪、赵昌、孙君泽等院体画画家的名字。作为南宋禅林及周边题材的画家，有率翁、门无关等在中国失传的画家，同时有宁波佛教画师张恩恭、西金居士（金大受、金处士家）等。根据对现存作品的调查考证，可以认定它们不全是真迹，如李公麟、钱选、徐熙等作品，可能就是浙江地方职业画师所临摹的所谓"宋元画"。 相传能阿弥和相阿弥合著的《君台观左右帐记》，收录了以宋元时代为主约一百五十名画家，以及座敷装饰的示意图。书中清楚地记录了室町时代为止，日本国内传世的中国画，可能是参考了《图绘宝鉴》等著作，而对传世的中国画进行了系统的整理。书中所记载的画家，以南宋院体画家、禅林周边画家以及宁波佛教画师为主，也有不少在中国没有记录的画家。 然而鉴赏日本的宋元画时应该注意的是，这其中许多作品已不是中国画原有的面貌，而是为了迎合在座敷中观赏的需要而被重新装裱了的。例如，牧溪的"芙蓉图"、"柿图"、"栗图"（藏于京都大德寺）因善于巧用留白而闻名，但值得注意的是它们本是画卷的一部分，是在日本被裁剪后才成为画轴的。户田祯佑先生指出，台北故宫博物院以芙蓉、柿、栗等为题材的牧溪写生图卷与大德寺的内容相类似。 宋元绘画在日本的融入及与东亚的关系图很可能是为了迎合品茗会的需要，而将画卷裁成了图轴（户田祯佑《围绕着传牧谿笔芙蓉图二三的考察》，《佛教艺术》79，1971年）。牧溪大概不会想到他的画会这样被欣赏。这是为了在日本的座敷和茶室等空间里欣赏，而将原有的中国绘画变成了日本人喜欢的"唐绘"（唐代从中国输入的绘画，后来也泛指具有唐朝风格、与"大和绘"相对应的日本绘画--译者注）。 本次展品中，如牧溪的《远浦归帆图》【图2.4】和玉涧的《洞庭秋月图》【图2.5】原本都是《潇湘八景图卷》中的一部分。牧溪和玉涧的《潇湘八景图卷》分别是按照足利义满、足利义政（根据《等伯画说》的记载也可能是足利义教）的指令，被裁剪后重新改装裱成八幅图轴的。还有，被认为"禅机图"断简 的因陀罗的《寒山拾得图》【图2.6】和传石恪的《二祖调心图》，原本都是画卷。此外，原本在中国作为册页观赏的作品，流传到日本后，被改装成图轴的也有不少。例如李迪的《红白芙蓉图》【图18.1】【图18.2】和《雪中归牧图》【图18.3】，传宋汝志的《雏雀图》等，原本可能都是册页。 将册页改装成图轴的最有意思的一例，要数马麟的《夕阳秋色图》轴【图11.1】。竖长形画面下部巧妙地运用留白，仅仅在边角上画了山水，上部的空间是题字，这是南宋院体山水画的一种典型布局，但有人指出其画心中央有拼接的痕迹，而上下两部分又恰好各是一张册页的大小。由此可见，该画原来可能是山水图和题诗组成的一对册页，也就是说原本可能是诗和画分开的两件作品。如前文中所提到的，在日本将画卷或大幅作品裁剪改装成小画面的画轴比较常见，但将小画面拼接成大的画面的事例并不多，其真相不明。 此外，将中国绘画改装成为"唐绘"时，将本是单幅的绘画用同样的裱具重新装裱后形成一个组合来鉴赏的情况屡见不鲜。例如梁楷的《出山释迦图》和《雪景山水图》，本来都是独立的作品，但足利义满收藏后，即用同样的裱具将其改装成了三幅屏。前文所提《君台观左右帐记》是具体举例说明如何装饰座敷的指南，而相国寺鹿苑院荫凉轩主的正式记录《荫凉轩日录》中，更是有一条在中国定制张挂在牧溪《水墨观音图》两侧、共四幅画作的记载（长享二年五月八日条目）。由此可见用一个系列的画轴装饰座敷的情况在当时的日本十分流行。同朋众的职责不仅包括书画和工艺品赏玩，还包括插花、品茗、闻香、连歌、能乐各个方面。 足利义满喜好传入日本的高价的"唐物"，而足利义政则钟爱品茗，青睐浸淫于茶汤境界中的那种质朴、简洁的风情-后来发展成为"恬静"文化。中国文化在日本经过发展、演变后所孕育出的美感已成为崭新的日本国风文化的基础，而许多东西被保留至今，可以认为这也是日本人接受并融合外来文化的一种方法。   三 从镰仓时代到室町时代之间流入日本的宋元画，如前文中所述并不是宋元画的全部，那么在这一时期里没有在日本流传的中国宋元绘画又是怎么样的呢？它们恰恰是中国绘画史中的主流，可分为以下两部分。 第一部分是北宋时代北方山水画系，另一部分是元代的文人画。元代有以赵孟頫为代表的复古主义，而且北宋以来，以北方山水为主体的李成、郭熙派（李郭派）的山水在元代既被文人家、也被职业画家所运用和吸收而得到了广泛传播。从赵孟頫到元末四大家：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，他们以文人的隐居生活为题材，描绘书斋山水。元末四大家的山水画随着明代吴派确立，渐渐成为受人尊重的文人画的典范。 北宋的北方山水画体系，一般而言在日本的视野之外。当时日本人所喜好是上文中所提到的以牧溪为代表的禅林及周边的水墨，以及以马远、夏圭为代表的南宋院体画，他们画中所追求的留白与北方山水画体系恰恰是鲜明的对比，很可能北方山水画的风格与当时日本人的喜好不符，而被拒之于门外。从这个意义上来说，具有李郭画风的罗稚川所作《雪汀幽禽图》能够在日本保留下来真是一个例外。此外，收集"五山"禅僧、廷臣的应制诗歌的《文明年中应制诗歌》（文明12年，1480年）中，把郭熙的《秋山平远图》作为诗歌的题目，实际上极有可能是他们并没有看到作品，而仅仅把它作为诗词的意境而已。罗稚川和郭熙都记载在了《君台观左右帐记》的画家名录中，无论如何这些都是非常少见的事例。 至于郭熙的画风，在朝鲜与日本有着截然不同的境遇。同一时期以朝贡形式与明朝保持交往的朝鲜王朝，以安坚《梦游桃源图卷》（奈良天理图书馆藏）为首的绘画吸纳了郭熙的画风，并且成为朝鲜王朝前期山水画的主要特征。中国的宋元画，在日本和朝鲜这两个同属东亚地区的国家却有着不同的传播和融合的形式，的确是一个非常有趣的问题。 关于元代文人山水画未能流传日本的问题，也有种种说法。相传赴元的日本僧人曾经遇到过王蒙，但当时中国文人的交流"雅集"仅限于狭窄的圈子，从某种意义上说是一个封闭的世界。此外也有人认为，对于钟爱南宋绘画的日本人来说，新兴的文人画超越了他们的理解范围。但是室町时代应永年间（1394-1428年）在五山僧人之间流行的诗画轴和书斋图，与元代文人们以隐逸为主题的书斋山水图在形式上却有共同之处。关于这问题还有待于研究。 这次展览中参展的日本藏的宋元画中传燕文贵的《江山楼观图卷》【图2.7】，传李成、王晓的《读碑窠石图》【图9.1】，传郭忠恕的《明皇避暑宫图》【图8.14】等都属于北方山水画体系。传王维的《伏生授经图卷》【图6.1】，传张僧繇的《五星二十八宿神形图卷》【图5.1】，宫素然的《明妃出塞图卷》【图19.1】、郭畀的《枯槎幽篁图卷》等，也是与室町时代以来日本传统茶道趣味相左的作品。 这些是大正（1912-1926年）到昭和（1926-1989年）时代初期传到日本的作品。说到宋元画在日本的传播，如果以镰仓到室町时代为主，并延续到江户时代作为第一期的话，那么第二期就是大正、昭和时代了。在京都的长尾雨上、内藤湖南、狩野君山，还有罗振玉等协助下，阿部房次郎、上野理一（有竹斋）、山本悌次郎（澄怀堂）等人为首的日本收藏家们终于抛开了对品茗会的兴趣爱好，转而以欣赏中国文人生活和趣味为目的开始收藏中国绘画了。   四 1993年东京国立博物馆举办了"上海博物馆展"，是中国首次在海外展出宋元绘画。王诜的《烟江叠嶂图卷》、米友仁的《潇湘图卷》、梁楷的《八高僧图卷》【图15.2】、王渊的《竹石集禽图》【图22.1】、倪瓒的《渔庄秋霁图》【图1.13】、王蒙的《青卞隐居图》【图1.14】，都是上海博物馆的瑰宝。特别是元代倪瓒和王蒙的作品，展现了元代文人画的特性，作为未曾流传到日本的中国宋元绘画的代表，感动了无数的日本观众。这次，日本的宋元画汇集在上海博物馆展出，尤其是牧溪、玉涧、梁楷、因陀罗等仅存于日本的佳作，是日本现存宋元画的代表。这些中日文化交流的精髓，经历了数百年的岁月，在日本依然完好地传承下来，一定会牵动中国观众的心。这次的"千年丹青展"，是近年来一个划时代的重要展览。在这里，中国的宋元绘画和日本藏的宋元画汇聚一堂，展示了宋元绘画应有的全貌。 探讨宋元绘画的传播和融入时，不只是中国和日本，中国和朝鲜，中国和琉球这样单纯的问题，而应该致力于中国、日本、朝鲜、琉球等东亚地区各国间的相互交流，进行大范围的综合性研究。最近在日本有几个与此相关的展览： 一、"崇高的山水-中国·朝鲜、李郭派山水的谱系"（大和文化馆，2008） 此展不只展示中国北宋时代的北方山水发展的谱系，还考证了它与对朝鲜王朝间的关系。 二、"朝鲜王朝的绘画和日本-宗达、大雅、若冲所学到的邻国的美"（枥木县立美术馆，2008；静冈县立美术馆、仙台市博物馆、冈山县立美术馆，2009）此展是参考了日韩专业人员对朝鲜王朝的绘画共同研究成果，将两国的现存作品作了调查之后策划的。而且对朝鲜王朝的绘画和日本室町、江户时代的绘画间的交流提出了新的观点。 三、"圣地宁波 日本佛教1300年的源头--所有的一切都是从这里开始的"（奈良国立博物馆，2009）此展是以佛教艺术为中心，依据对宁波、博多、京都、奈良间的文物流通的调查研究所策划。同时得到了浙江省博物馆等中国和韩国的研究工作者的协助。 在2006年，文部科学研究费特定领域研究"东亚的海域交流和日本传统文化的形成-以宁波为焦点的学际创生"的文化交流研究部门的调查组和九州国立博物馆共同主办的研讨会"宁波的艺术和文化交流"，就日本、中国、韩国的艺术、历史、文学展开了讨论。（研究报告发表在东亚美术文化交流研究会上，福冈：中国书店，2009） 四、"琉球绘画展-从琉球王朝到近代的绘画"（冲绳县立博物馆，美术馆，2009）此展是首次展示了从琉球王朝时期开始到现代的琉球绘画，因而有重大的意义，从中可以看到许多展品在内容上不仅仅只是受到了清代福建地区绘画的影响，还应该从宋元绘画的传播的角度来作更深入的探讨。就琉球王国是明代东亚地区海上贸易的中转地这一点而言在艺术史领域的研究中没有得到足够的重视，今后在探讨东亚地区文化交流时应该注意到琉球王国的存在。

2010鲁迅论坛发言

1999年12月，美国纽约大都会博物馆举办了一个《中国书画鉴定国际学术讨论会》，为期3天，700人的会厅场场爆满，盛况空前。会议就一幅传为中国五代时期董源的《溪岸图》进行讨论。一派认为，这是一件张大千作的伪品；另一派认为是董源的真迹。双方各持己见，争论激烈，互不相让。我有幸被邀请参加会议，目睹盛况，一则以喜，一则以悲。喜的是，有这么多的人来参加会议，还有不少人在场外旁听，说明中国艺术在世界上的地位与影响在不断提升。悲的是中国书画的伪品充斥市场，已经成为国际问题，使许多人对此望而生畏，又直接影响中国艺术品的地位和价格。如果一种商品失去市场信誉，其前途堪忧，是不言而喻的。这次会议组织得很好，会议虽然由持“真迹”者一方举办，却邀请了许多持相反意见者与会发言。但是会议组织也有不足之处，或者说有严重的缺陷，那就是没有邀请持有第三种或其它不同意见者发言阐明观点。所以会议争论三天，没有建成共识。当时我是持第三种意见者，在会议中没有机会发言，回国以后写了一篇《之我见》，发表在2000年第11期《文物》杂志上。　　 我认为，对于一件中国古代书画作品的鉴定，不是简单地“真”、“伪”两个字所能概括得了的。就《溪岸图》来说，它既不是张大千的作伪，也不是董源的真迹，而是一幅北宋早期的山水画，被后人添上董源的伪疑。去伪存真，它仍不失为一幅优秀的中国较早期的山水画，而且它代表了失传已久的唐人项容的风格技法传统，其在中国绘画史上的价值并不亚于把它说成是董源的真迹。　　一幅数百年以至千年以上的书画作品，能流传到今天是十分不易的。它要经历多少代人的爱护，多少次改朝换代和家庭兴衰，多少次战火以及自然和人为的破坏，才能幸存到今天？所以对待一件古代书画作品，首先是要慎重，莫要轻言“伪”字，一棍子打死；其次要细心求证，去伪存真，恢复其历史本来面貌，最后才下结论。而在此中，鉴定者不能带有主观成见和个人情绪，尤其最忌将自身利益搅和其中。在科学论证和历史真实面前，要善于修正自己的认识和“服输”。对待《溪岸图》是这样，对待《出师颂》亦应如此。　　其实关于这件《出师颂》，早在三十年前徐邦达先生就已作过详细考证。在1987年湖南美术出版社出版他的《古书画过眼要录》中，把它刊入“隋·无名氏”书中，并未说它是索靖书。当时这件作品被溥仪带到东北后散失于民间，文中注明“下落不明”。徐先生是根据延光室摄影本进行考证的。并将《出师颂》本文及其题跋、鉴藏印记、历代著录等都作了详细的记载，通过按语作了简明扼要的分析。　　尽管徐邦达先生对此件的鉴识已有明确的判断，但毕竟根据的是照片，而且照片不全，今天原迹出现了，还需要再次鉴定。为此在拍卖之前，故宫博物院召集了有徐邦达、启功、傅熹年等多位专家参加的鉴定论证会。会中专家们通过对原迹的仔细观察，一致认为：《出师颂》本幅为隋人书，米友仁鉴定题跋真，为南宋宫廷藏品，但其中引首宋高宗篆书“晋墨”二字及画押印章均为后人添配，从纸张图案可以看出是明代人所为。但引首和后隔水上清高宗弘历的题跋和清宫廷诸玺印皆真，确实是溥仪从宫中盗走之后散落在民间的那件《出师颂》。我以为专家的鉴定是严肃认真的，既指出了整件作品中搀合了伪品，又肯定原迹的价值和意义。作为一件历史上流传有绪的著名墨迹，又是从清宫中流散出去的，今天原迹出现，机不可失，因此专家们建议，故宫博物院理应收回。至于价格问题，专家们都没有谈。我想这个问题，一是不好把握，二是也不能由专家说了算，因为今天已进入市场经济时代，不同于过去，“只此一家，别无分店”。事后曾有人私下问我，“多少钱合适？”我说：“就我个人的立场来说，当然是越少越好，但这是一厢情愿。”这次会议是故宫博物院的一次内部工作讨论，没有邀请新闻媒体参加，所以专家们的意见，外界并不知道。　　自从拍卖公司宣布《出师颂》被故宫博物院购买后，一些报社记者作了追踪采访报道，反映出各种不同批评意见，或谓故宫买的是一件伪品，或谓是一件摹本，或谓虽是隋人书，但不值那么多钱，如此等等，不一而足。　　《出师颂》本身没有作者署款。对于一件无款的古书画作品，本不存在真、伪问题，只是在时代上进行判断就可以了。在卷后有米友仁鉴定意见，认为是“隋贤书”，这就是根据书法的风格，只对其产生的时代进行判断。米友仁并非不知道《出师颂》有为西晋索靖书或南梁萧子云书之说，他定为隋代作品，自然就否定了此件为索靖或萧子云书的说法。米友仁的说法对不对呢？启功先生说：“米友仁的题跋是真迹，他的说法有道理。”其它与会专家无异议，都持认同的态度。至于引首有宋高宗画押的“晋墨”两字，傅熹年指出是明人伪造。既然为伪造，其所说为“晋人书”就不能作为论证的依据。所谓认为此件为“伪品”的说法，是指有人说它是“索靖的真迹”而言的。此件《出师颂》没有自报姓名说它是索靖书；宋代的米友仁和今天的专家只说它是隋人书，并没有说是索靖书；故宫博物院根据专家们的意见，购买的是一件隋人的作品，而不是购买的索靖作品，那么何来故宫博物院花了巨大的代价买了一件“伪品”呢？　　《出师颂》是不是一件摹本呢？鉴定是否摹本的最理想的方法，是将原本与摹本摆在一起对照考察，谁是摹本、谁是原本，就会泾渭分明。尽管在历史文献记载中，《出师颂》有多种不同的藏本，但到今天，我们只能看这一本（南宋官本）《出师颂》了。刻帖中有不同的藏本，但与墨迹相去甚远，只能作参考，而不能作对照比较。那么是否没有两本或两本以上的同件作品进行比较，我们就不能分辨出是原本还是摹本呢？那也不是，仅凭作品本身我们也能判断。一般来说，摹本有拓写和对临两种方法。拓写方法即双钩填墨；或用淡墨钩影，然后在影上书写。这种方法表现出来的是死板、僵硬，毫无生气可言。用此来考察今本《出师颂》，毫无这些痕迹。依原本面对面的临写方法，虽然能克服一些死板、僵硬的弊病，但是却要看一笔描一笔，仍然克服不了生硬造作。如果反复临写多遍，将原本烂记于心中，这样又容易暴露出自家面目，与原本拉大了差距，而且也克服不了追摹原本的心里障碍。以此来考察今本《出师颂》，也无这些毛病，相反看到的却是自由奔放，虎虎生气，所以多受到前人的溢美之词。　　 我们今人看不到不同藏本的《出师颂》，但是古人却同时看到过，且看他们是如何的感受。《东图玄览》云：“王太常藏索靖书史孝山《出师颂》（即故宫购买本）。章草，苍郁深厚，古雅天成，不犯斧凿。虽锋锷敛，而奇趣妙思，妍志丽情，包举无限。臆此幼安（索靖）必原书有二本。是本则御府本也。后有米友仁跋。友仁题为隋贤，不知何据。其一本则文寿承于都下买得，数年后以七十金售与项元汴。即予前所见者是已。然项本以熟纯毫写，是本则半秃笔写，具丽情妍态，尤为难得，更奇也。”文彭（寿承）从都下买的这个藏本，即是宣和内府所收藏的索靖《出师颂》，后卖给了项元汴（子京），董其昌在项家看到过，他评价说：“钟（繇）太傅书，自晋渡江时止传《宣示表》，百余年间，妙迹已绝。宁知今世（意谓自西晋距董其昌时代有一千三百余年）有索靖《出师颂》耶？此书在檇李项子京家，故是甲观。”可见董其昌对宣和藏本索靖《出师颂》是持怀疑否定态度的。詹景凤虽然臆测两本皆出自索靖，但他认为在书法艺术上，则今本比宣和本要好得多。清高宗乾隆皇帝曾收到过两件不同的《出师颂》。一种即今本，另一本“与此正同”，但是他通过自己的对比观察，认为另本“墨气笔意，似出双钩”，并定为“次等”。他已经把另本视为摹本了。根据前人的这些说法，我们为什么不把宣和藏本和乾隆御府的另本判断为摹本和把今本视为祖本，而偏偏却要把今本说成“摹本”呢？　　在今本《出师颂》本幅上，有唐太平公主胡书四字印，李约“约”字印，王涯“永存珍秘”印。这几方唐人印记都是从文献记载中考证出来的，在其它传世古书画作品中，还没有见到过有相同印记可资对证，故难于判断其真伪，只能暂存阙如。其中太平公主胡书四字印，有记者请教过“研究藏文”的专家，认为“并非西藏文字”，“更像一种象形文”。专家的判断一半是正确的，它不是藏文。然而“胡书”者，是泛指汉字以外的各种文字，不只限于藏文一种。据文献记载说，这“胡书四字”“梵音云：三藐母驮”。那么它最大的可能是古梵文，但也不排除是其它种古文字。流传在中国8至10世纪东北印度和克什米尔地区的金铜佛造像上，就有类似此印文形状的文字，其中的“ꔹ”字最为常见。由此可知，这方印章不是任意所为，非一般作伪者所能臆造，可反证其来源有自。要解决这一问题，我们有待于请教这一方面的学者专家，而不能轻率地以不是藏文而加以否定。　　根据文献记载，宣和内府所收藏的那一件索靖《出师颂》，最早的收藏印记是宣和内府诸印，而没有唐人印记的记载；又根据看过这两种不同《出师颂》的古代专家都说，在艺术上今存本要比宣和本好。今本“淳古有意外趣”（乾隆评语），“胜于宣和所藏”（王世贞评语）。那为什么不可以作这样的猜想：今本才是真正的祖本，因其书法仍保留着章草书笔意，字写得这么好又无名款，便就附会在索靖的名下。又因“自永嘉南渡，（索）靖真迹已鲜，梁武（帝）湘东（王）鸠集之繁，贞观、开元购求之笃，何于兹时寥寥也”（王世贞语）觉得定为索靖难以使人信服，如是便退而求其次，定为南梁的萧子云。这不但使之能成为名人墨迹，而且时代比隋要早，自然身价上升，摹仿作伪者亦由此而出。这种作法在中国书画历史上并非孤例。我曾经撰文考证《女史箴图》、《列女仁智图》，无论是原本还是摹本，都与顾恺之无关，自北宋以后，斑斑史册，都说它们是顾恺之创作。宋人的这一好尚，一方面使得许多未署名款古代书画能借名人之名而得以保全流传；但另一方面，却混淆了视听，扰乱了地层关系，为后人增添了许多麻烦，难于探求历史的真实面貌。　　有人说，一件隋代无名氏的写经，只能卖多少钱，《出师颂》也同样是隋代无名氏书，而价格不菲，是否相差太悬殊了？这里我只能这样说，隋人写经，甚或六朝人写经，因其当时书写数量大，仍保存到今天的也还不少，特别是敦煌石室被发现后，其数量就更多。而《出师颂》到今天只有一件了，“物以稀为贵”，这是不好比的。其次，写经是出于宗教信仰，以书写和施舍的数量多寡来衡量对佛的敬仰虔诚程度。在当时社会上，有专门抄写佛经的经生，并以此为职业。因为要多、快、好、省，故其书法大多千篇一律，其间的个性和风格差别是很微小的，谈不到更多的艺术性。而这件《出师颂》则不同，不但表现出强烈的个性和时代特色，而且用秃笔书写，结构奇伟，笔致奔放，在艺术上与写经也是不好相比的。再次，写经在寺庙、个人和宫廷中虽有大量的收藏，但都不作为艺术品看待，并不视之为珍贵。而《出师颂》从创作问世以来，无论为私人收藏，还是被宫廷所得，都视同无价之宝。将自己的印章钤盖其上，不断地见之于文字记载和刻于帖中。从它的经历可以看到时世的沧桑，王朝的更替，家族的兴衰。它所包含的历史信息量也是一般写经无可比拟的。这里我不是在贬低写经的文物价值。只是在想《出师颂》的价格，实在难于把握。也使我想起在抗日战争时，张伯驹先生将陆机《平复帖》缝在棉袄中一起逃难。在张老先生看来，《平复帖》比自己的身家性命还重要。设想如果今天拿来拍卖，会是个什么价？如果把《出师颂》定为索靖真迹，就其时代而言，比《平复帖》还早，就其作者在书坛上的名望，比陆机还大，它又会是个什么价？恐怕两千万拿不下来吧？　　有报纸说，故宫博物院于1995年以1980万元的天价购买的张先《十咏图》，“目前业内已公认这只是张先死后十八年张先的儿子请人作的摹本，而且在当朝人周密的书籍中均有记录。”这里记者颠倒历史、错误叠出，可不必论。因为其毕竟不是专业工作者。但是记者以“故宫为何不吸取教训”为小标题，指责故宫今天又不谨慎以天价买了一件伪品或摹本，任意挥霍“纳税人的钱”。因此，我不得不对张先《十咏图》的购买等事实进行一些澄清。　　当故宫博物院买到《十咏图》之后，有报纸以大字标题，整版篇幅说：“故宫博物院以1800万元买了一件假画”。因为是一家小报，在社会上没有发生影响，故宫也没有作回应，故而没有达到作者“一鸣惊人”的目的。作者的理由是：一、张先不会画画；二、这幅作品是明人风格；三、它是临摹的。关于是不是张先亲笔所画和是否摹本，早在小报作者发表惊人之语之前，我在同年的《文物天地》上写过一篇不到两千字的小文。文中我说到：“张先的绘画作品，无论历史流传还是文献记载，仅此一幅。他是一位词人，能否作画，前人题跋中都未曾怀疑。鲜于枢跋中将他比之王维，说‘信摩诘当让一头地’，那是深信不疑的，我们今天更无能置喙。就画而论，其建筑物刻画之工整精确，山水树石之严谨有法，人物动态之生动传神，都不是一般外行所能为的。是否张先请画工创作，只能暂存阙疑。至于它的时代，从山石皴法及布置方法看，大体是北派山水的继承，属于荆浩、关仝体系，而无李成、郭熙痕迹，更不入南宋格调，显然是北宋前期的风格。由于陈振孙跋中提到‘后六年从明叔借摹’等语，及卷中‘宿清江小舍’题诗处的破损非自然，很可能此件非原本。尽管于此，那也不能晚于陈振孙（南宋）时代。”其实这些看法并非我个人的发现，在购买之前，徐邦达、启功、傅熹年和当时还健在的刘九庵诸先生，都谈到和议论过这些问题，后来谢稚柳先生来北京，特地欣赏《十咏图》，前述诸位先生都相陪在坐，又再次议论这些问题，最后启功先生笑着说：“两个字，值得。”可见当时这些先生，对故宫博物院买回这件作品，是非常高兴的。这里要说明的是，当时故宫所花的是1100万元（包括10%的手续费）。　　由于这是一篇短文，对于是否张先的亲笔或是摹本，没有展开讨论，这里作些补充。　　根据《十咏图》后陈振孙跋称：“近周明叔（名晋）使君得古画一轴号《十咏图》”云云，可知此画原有签题仅只“十咏图”三字。而在周密《齐东野语》卷十五的记录中，标题则用“张氏十咏图”五字。《赵孟頫集》卷三中，标题用的是“题先贤张公十咏图”。这幅作品本身无款，仅从这些题签或标题来看，应该不是张先所画，直到入清内府之后，才题为“张先十咏图”，肯定了是张先作品，见于《石渠宝笈重编》重华宫著录。《石渠宝笈》也不是随意加上张先名字的，或误将“张氏”、“张公”写成“张先”。因为在图中孙觉的序跋中写到，张先致仕家居后，将其父亲平生所自爱诗十首“写之缣素，号十咏图，传示子孙”。陈振孙据此则云：“子野（张先）为十咏图”。到周密《齐东野语》即写为“先世旧藏吴兴张氏十咏图一卷，乃张子野图其父维平生诗，有十首也。”问题出在孙觉用一“写”字，容易产生岐意。“写”，可以理解为“画”，但也可以解释为将其父诗书写在画中。大概陈振孙对这个“写”也很难作出明确解释，如是用了一个“为”字，使语意更加含混。“为”，此处是“作为”之为。自己画是“作为”，请人代画也是“作为”。周密用了一个“图”字，则较为明确，认定就是张先所创作。虽然历史上无张先能画的记录，但在北宋官僚、文人中，兼能绘画者不在少数。因为有这个大的历史背景，所以周密下了肯定的断语，鲜于枢将其比之于王维。王维是历史上有名的能诗能画的大家。尽管如此，我们还是没有充足的证据来判定孰是孰非，只好说“暂存阙疑”。刘九庵、傅熹年两先生编写《中国绘画全集》时，标题是“无款，十咏图卷，北宋，（旧题张先）”，也是采取了“两存”的审慎态度，并非报纸所说的，是“一个并非真迹的宋朝人摹本”。　　那么它是否摹本呢？陈振孙的题跋是这样说的：“庚戌（1250年）七月五日直斋老叟书，时年七十有二。后六年从明叔借摹并录余所跋于卷尾而归之。丙辰（1256年）中秋后三日也。”以前我根据这句跋语，并周密《齐东野语》上记载“宿清江小舍，破损，仅存一句云：菰叶青青绿荇齐。”而观察画中实存诗两行。这是一首七言绝句，第一行第一句如周所记。末行末句尚存“轻舟过水西”五字。中间两行即绝句的第二、三句的空白处，是整齐的长条块补绢，因此我提出“很可能此非原本”。看来这个结论虽加“很可能”三个字，还是欠妥当的，应当予以修正。因为“归之”二字，可以理解为把原作送回去了，留下的是摹本；同时也可以理解为把原已写好的题跋写在原本上而送回去，孰是孰非，关键是对题跋有两个年款作如何解释。细考陈振孙的题跋，其中说到“淳祐己酉（1249年）其图为好古博雅君子所得，会余方修吴兴人物志，见之如获拱璧，因而细考而详录之”。第二年即“庚戌”，是第一个年款。这时《十咏图》还在这位“博雅君子”的手中。所以这个“书”字，是指他书写“细考而详录”的“书”。周明叔得到《十咏图》是在“庚戌”以后，第二个年款“丙辰”之前。所以陈振孙在跋中特别强调“余既为明叔书卷后且为赋诗”，“后六年（即丙辰年）从明叔借摹并录余所跋于卷尾。”陈振孙与周晋都是藏书家，看来他们是好朋友，故能借来临摹复制。所以这个“归之”只有作第二种解释才能通顺。由此说明《十咏图》是张先的原本，而不是陈振孙的复制本。如果是陈氏摹本，则应归入南宋时代。我在前述短文中说，从画风上看“不入南宋格调”，刘九庵和傅熹年两先生在《中国绘画全集》中，把它编入北宋作品中，也是否定摹本之说。至于我所说的“破损非自然”说，也应予以修正，那是裱画师在重装时，用刀切割整齐的，是为了在补绢时好接对绢丝。而周密只录“宿清江小舍”诗一句，那一定是觉得末句不完整，故不录。这些都是小问题，不妨碍是原件的判断。　　《十咏图》不但是文学、艺术史上的重要史料，同时也是地方史上的重要文献。当故宫博物院买到手后，吴兴地方政府即给我来信索要图片，说是要根据图中所绘图像来复原南园的景观，以开发地方文化资源，发展文化旅游事业，我当时即把图片寄去了。吴兴一直是人文荟萃之地，尤其在北宋至元代时期更加兴盛，是我久已向往的地方，但至今也未曾去过，不知南园是否已恢复了昔日的风采。　　张先之父张维等六老集会于吴兴南园，是在范仲淹写《岳阳楼记》的后一年，即北宋庆历六年（1046年）。《十咏图》创作问世是在北宋熙宁三年（1070年）都距今近千年了。它历尽劫难，能基本完好无损地保存到今天，特别是溥仪从宫中盗走后，又带到吉林通化机场，而没有被运到日本或毁于战火，真是值得庆幸。故宫博物院为保存好这件文化艺术上的瑰宝，花1100万元将其购回，不惟值得，而且应当。如果把它定作伪品，视之为不值钱的东西，它的命运又会怎样呢？是难以想像的。

艺术的发展有时如同酿酒，并不会因旧朝的结束而停止酿造反应，正如在南北朝时尚未及成熟的佳酿至隋代则渐趋醇熟。隋代（581－618年）国祚仅37年，在这短暂的时间里隋代书法起到了承接魏晋南北朝、开启唐代艺术之风的作用。自汉末藩镇割据到魏晋南北朝的战乱迭起，中国经历了361年的分裂状态，南北两地的文化交流受到了一定的阻碍。隋朝统一中国后，特别是开通了大运河，促进了南北两地文化艺术的交流。　　隋代书法的发展按地域可分为三大区域，其一是北方，其二是西北，其三是南方，各自按照自身的艺术轨迹运行，既有统一的发展趋势，又各具风貌。各地因自然条件不同，书法的载体也大为不同。　　隋朝书法的前期阶段是开皇至仁寿年间（581－604年），沿北朝旧习，体兼篆隶，在书法艺术上属于保守阶段。隋朝书法艺术是在不断的嬗变中升华的，其短暂的高峰期无疑是在隋炀帝朝的大业年间（605－618年），唐代则延续着这个高峰继续攀升。　　北朝碑刻的不足之处是板刻方拙，南朝纸书则具流于扁平的隶书笔意。隋朝不可能在30多年内彻底改变前朝书法的弊端而取得体系化的艺术成就，隋朝书法最大的成就集中体现在两个方面：其一，在北方，楷书成熟了 ，也就是说，隋朝楷书的历史就是摆脱篆隶的历史。其二，在南方，草书愈加规范化，隋代草书的历史同样也是摆脱隶书的历史，且时间更长一些。此外，无论是碑刻铭文还是纸书，书法风格不仅有地域性特征，而且渐趋个性化。　　一、楷书成熟于北方　　从北方到中原，隋朝书法继承了北朝碑版、造像记和墓志上的书法风格，开始出现多种多样的审美意趣。北方多崖壁，因石材丰富，故多碑刻铭文。这些原石主要分布在山东、山西、河南、河北和陕西，个别在四川、江苏、广东、广西。就目前存世的书法遗迹而言，隋代北方书法的载体以石质材料为主，书风以沉稳凝重、瘦硬精劲见长。导致其书法面貌多样化的原因大致有三种：　　1．隋朝书法是从篆隶过渡到楷书　　隋代早期的楷书与北朝篆隶保持着不同程度的字体联系，因而呈现出不同的书写风格，各显华章。　　隋朝初年的正书隶意尚浓，书风浑厚粗砺者往往是楷隶篆相杂的碑铭，如《杨通墓志》（国家图书馆藏）即是一例。以国家图书馆收藏的隋代石刻拓本而论，隋开皇朝（581－600年）后期，楷书铭刻渐渐增多，已多于隶书，结体也渐趋饱满，气势开张，如《谢岳墓志》（国家图书馆藏），有的还留有魏碑遗韵，见《默曹残碑》（国家图书馆藏）。又如《曹植庙碑》（北京故宫博物院藏拓本），开皇十三年（593年）刻，原石在山东东阿，尚留篆隶遗意和北魏旧风，唐代褚遂良的《倪宽传赞》胎息于斯。　　至大业年间（605－618年），楷书中的篆隶之意在北方地区已渐渐淡薄。如山东邹平出土的大业八年（612年）的《李肃墓志》（国家图书馆藏）不但脱尽隶意，并且露出了唐代欧阳询方劲有力的楷书端倪。河南洛阳出土的大业十三年（公元年）的《杜君妻郑善妃墓志》（国家图书馆藏）上的楷书已是十分圆熟了，若不是墓志铭署有年款，是隋是唐则难以区分。　　2．因继承北朝不同时代的书风而显现出不同的书写风格　　因隋朝书写者继承了北朝不同时期的书风，使隋朝的楷书风格呈现出多样化的趋势。如北魏的雄浑之体，北齐的雄秀之韵，北周的精巧之格，都滋润了隋代的楷书艺术。　　前文论及的《曹植庙碑》不仅尚留篆隶遗意，而且还有北魏旧风，使其书法的艺术内涵更为丰富，风格更为鲜明，显得粗壮厚重、平正坦荡。《青州舍利塔下铭》书于仁寿二年（601年），原石藏于山东益都广福寺（北京故宫博物院藏拓本），则继承了北齐隶书的笔法，隐现在楷书的笔划之中，体态敦厚而不失舒展。　　最著名的是丁道护书的《启法寺碑》，丁氏是谯国（今安徽北部）人，曾官襄州祭酒从军。原碑应在襄阳，现已佚，仅在日本存一孤拓本，是认识丁道护书法的重要依据。此书如北宋黄伯思所评：“不今不古，遒媚有法。”【1】蔡襄称之为“有后魏遗法”【2】，的确中肯，它直接影响了唐代欧阳询、虞世南书风的形成，可以说，丁道护是在继承北朝书法艺术的基础上确定了初唐书法艺术的发展格局。　　在晚些时候的大业九年（613年），《尼那提墓志》（1952年出土于陕西长安韦曲）因保留了北碑书法行笔如刀的特点而呈现出转折多方笔的古韵，愈显粗劲，同时，又汲取了南书的秀媚之态，隋朝的书法至此显然进入了嬗变时期，当“二王”书风“统治”到这里时，预示着长安城将会成为集南北文化之大成的圣地。　　3．因书写者对楷书不同的艺术感悟而呈现出不同的审美意趣　　隋朝书家对用楷书传达思想情感已经有了广泛的艺术实践，隋代楷书既可秀巧，亦能雄放，还有凝重之态。魏晋南北朝隶书中的一类渐渐向楷书过渡，出现了楷书的雏形，隋代则进阶为“楷模”，大量地应用到铭刻中，根据出土的许多隋代墓志，其刻工是向精巧雅致的方向发展。隋朝的篆书已基本让位于楷书，一般出现在墓志盖和碑额上。楷书畅行，以至于书写隶书的人大为减少。《龙藏寺碑》（河北正定龙兴寺藏）代表了正书碑刻更高的艺术水平，被书坛视为“隋朝第一碑”。该碑诸字结体严整，笔划挺拔，笔力内敛，书风峻峭精工。包世臣在《艺舟双楫》中称颂曰：“《藏龙寺》足继右军，皆于平正通达之中，迷离变化而不可思议……逊其淡远之神，而体势更纯一。”【3】王澍从该碑书风看到了未来的盛唐气象：“书法遒劲无六朝简陋习气，盖天将开唐室文明之治，故其风气渐归于正。欧阳公谓有虞褚之体，此实通达时变之言也。”【4】　　《董美人墓志》系正书碑刻，开皇十七年（597年）刻（神州国光社有影印本），出土于陕西西安。书者与刻者配合得十分默契，书写者的笔划修短有度，结体谨严而不失灵巧，刻者以刀代笔，刀刀见笔。《苏慈墓志》（北京故宫博物院藏拓本），正书碑刻，仁寿三年（603年）刻，清光绪十三年（1887年）在陕西浦城县出土。清康有为称之：“初入人间，辄得盛名。以其端整妍美，足为干禄之资，而笔划完好，较屡翻之欧碑易学。”【5】《董穆墓志》，正书碑刻。大业六年（610年）十一月刻，出土于河南洛阳，其正书以秀骨清韵、端雅婉约之风仍为今世书坛所倾倒，论及隋书者无不称颂之。　　康有为对隋碑的总结十分得体：“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风……”【6】楷书碑刻精品渐渐地发展为陕西多于河南，昭示着定都长安的隋朝逐步成为北方的文化中心，这无疑是盛唐强音的先声，入唐之后，这里跃升为中国文化的中心已是顺理成章了。　　二、西北、江南纸书大成　　南方遍野的桑麻是造纸的原材料，故书家多书写于纸。江南因石质山较少，碑刻相当有限，出现了一些砖铭。西北甘肃以西的沙丘地质决定了当地的书法载体只能是黄皮纸或砖块，这些艺术载体与当地的自然地理有着一定的关系，对形成当地的书法特性也有一定的客观作用。　　在西北，经生和抄书手们继承北朝的书写传统，仍然以纸书写经，书体渐渐脱开隶书的笔法，初步形成楷书的面貌，其特点是横划收笔和捺笔较粗，代表性作品是楹维珍的《优婆塞经》卷（上海博物馆藏）。楷书《大方等大集经》卷（北京故宫博物院藏）表明了楷书在西北已经进入了成熟阶段，此时正值开皇十五年（595年），书写者为一经生，其楷书笔法已相当娴熟和精到，隶意无多。可以说，在佛教绘画与雕塑方面，西北地区，特别是敦煌，其艺术影响是向东发展，而书法艺术则是由中原影响西部，这在高昌古城出土的砖上书迹《任谦墓表》中显现得十分鲜明，其行楷书于延和十一年（612年）尚有北碑粗劲方硬、厚重端庄的气度，但这种气度已渗透到楷书的笔划里了。　　经过魏晋南北朝的人口大迁徙，许多北方的文化人士来到社会相对稳定的南方，隋代江南地区依然是南方文化艺术的中心。“二王”书体在这里渐成为正统的书法艺术。为此作出最大努力的是王羲之的七世孙智永，他历经陈、隋，在山阴（今浙江绍兴）永欣寺为僧，人称“永禅师”。智永初学萧子云书，后以先祖王羲之为宗，在永欣寺阁上潜心研习了30年，弃笔成冢，继承并总结了“二王”正草两体的结体、结字规律，书成《真草千字文》（现藏于日本小川为次郎处），如苏轼所评：“精能之至，返造疏淡。”【7】此书代表了隋代南书的温雅之风，其规范化的王字草法、隽永的审美意趣从体法上确立了它的范本作用。当时，往求智永墨宝者络绎不绝，踏平门坎，他不得不以铁皮包裹门坎，人称“铁门限”，可知当时书界对规范化的渴求心情。显然，智永的努力完全在于规范和统一楷、草二体，这只有在隋唐大一统的政治局势下才能实现。从书史发展来看，智永《真草千字文》卷的规范作用超过了传为东汉蔡邕书《熹平石经》的影响。　　在此，我们还应当注意到纸绢类艺术品在经过1400余年的磨难后留存至今的概率有多少？智永在隋代共书写了八百卷《真草千字文》，北宋时宣和内府仅存七卷，南宋至今唯有一卷。粗略地说，隋代书法留存至今（包括流传海外、国外者）的概率是八百分之一。还有一个例证可佐证这个概率不会相去太远，如五代末的北派山水画家李成在身后留下数百件佳作，而至米芾的时代，已是“山水李成只见二本：一松石，一山水，四轴”。【8】 　　与《真草千字文》卷具有艺术联系的是隋贤的《出师颂》卷。从书者遒媚、婉约的书写风格来看，应是一位不同于经生的书家，这位隋贤的行气、草法和行笔的映带关系受到《真草千字文》卷的艺术影响，其草书笔划如捺笔尚留有一息隶书的笔意，然草法已入“二王”体系，可推知书者临写了前朝的某一本子，在临写中既保留了一些前朝的隶书笔意，又自然流露出其受“二王”影响后的草书笔法。同时，也表现出书家从追求字行的“势”过渡到追求字行的“韵”，正是这个“韵”才使他与众不同。按当时书家近北朝者多碑刻之痕、近南朝者多笔意的规律，此隋贤的生活地域和生活时代应与智永相当，其书与智永的《真草千字文》卷有着一定的艺术联系。参照《真草千字文》卷等纸卷书画名作的存世概率，这位隋贤的书迹留存至今的概率也决不会高于八百分之一。　　在江南，除纸书之外，砖铭也是极富成就的书法载体，如《僧璨大士塔砖铭》的制作工艺来自前朝两晋和当时的南北两地。刻工在砖模上阴刻文字，翻成砖坯烧制成砖，使字迹凸起呈浅浮雕状，制作工艺颇为精细，在撇捺之间尚留有北碑遗风，而更多的是蕴含了江南温润秀巧的笔风。此砖铭的书法艺术可谓集隋代南北之大成，这是隋代书法整体性的大趋势。　　三 、对隋代书家的再认识　　由于隋代到初唐无书史专门记载隋代的书事和书家，故隋代书家留名者甚少，除前文论及的智永、丁道护以外，留名者尚有：　　薛道衡（540－609年），字玄卿，汾阴（今山西宝鼎）人，隋炀帝朝官至司隶大夫。他虽未以书法名世，所书碑文如尔朱敞碑等被视为“非泯泯众人之笔”。　　房彦谦（生卒年不详），字孝冲，东武（今属山东）人，房玄龄之父。房彦谦于大业年间（605－616年）为泾阳令，在书法方面以草隶见长。　　虞世基（？－618年），字懋世，余姚（今属浙江）人，隋炀帝时官金紫光禄大夫。他博学高才，兼擅草隶。　　释智果（生卒年不详），会稽（今浙江绍兴）人，居永欣寺，他可能是智永的师弟。智果长于隶行草，自谓其书得王右军骨，想必其书风瘦硬。　　相信还会发现一些留名的隋代书法家。此外，对书写《出师颂》卷的佚名“隋贤”也应有一个客观的认识。在该卷拖尾上有南宋米友仁书于绍兴九年（1139年）的鉴定结论，此时的米友仁年约60岁，已是南宋内廷十分成熟的书画鉴定家，他必定是根据自己的鉴定标尺以及书者儒雅的笔性推断出书者系隋贤。何谓“贤”者？即德才兼备者，正如墨子所云：“列德而尚贤”【9】。这位“隋贤”不会是芸芸众生中的一个经生或抄书匠，如果他的书体、书风表现出他是一个普通的经生，小米是不会称之为“隋贤”的，也不会屑于作任何“审定”，其书更不会被历代名流和南宋皇室、清代皇家热衷地收藏。古代鉴定家称他人为“贤”是十分审慎的，至少对晋唐时期的抄书匠是不会称之为“贤”的。这位隋贤与智永的书风有着紧密的内在联系，根据他的书法体系及其书写用纸的材质，他主要活动于南方，卷中老到的艺术功力表明他很可能已是一位年长的贤达。大凡在隋代有成就的书家都在不同程度上经历过南北朝的历史阶段，对这些没有年款的艺术作品，在年代鉴定上的确需要一定的模糊度，应当与前朝的书法艺术联系起来进行分析和研究。　　隋代有成就的书法家大都形成了一定的艺术共性，几乎都长于楷书和草隶，尤其在南方，书家们继承了南朝的章草和今草的书法，《出师颂》卷的书写者“隋贤”亦如此。这代表了隋代书法的新时尚，是当时较“前卫”的书法艺术，为初唐兴盛的书法做好了充分的艺术准备。　　值得注意的是，初唐书家在年轻的时候都经历过隋朝书法家的启蒙，最具有代表性的初唐书法家有欧阳询（557－641年）、虞世南（558－638年）和褚遂良（596－658或659年）等，特别是虞世南曾经得到智永的亲授。初唐承接隋代书风十分紧密，以至于清代包世臣在《广艺双楫》里认定隋《太仆卿元公暨妻姬氏墓志》是欧阳询所书，实际上这个墓志上的字体是唐代欧、虞之书的先导。在绘画史上，将历北齐、北周至隋代的山水画家展子虔公认为“唐画之祖”，笔者以为，与之相对应的书法史，其“唐书之祖”无疑是智永和丁道护，“隋贤”则是与他们十分相近的书坛长者。　　　　对隋代具体书法作品的认识不能脱离书法历史的发展。东汉末年，蔡邕提出了书写文字的笔法问题，这意味着汉末对书写文字不但有了一定的规范化要求，而且还要求有相应的艺术欣赏性。此后，历朝历代的书法艺术均围绕着书之“法”而发展变化。如果概括历代书之“法”的种种变数，不妨说，魏晋南北朝进入了“立法阶段”，这是以“二王”书体的确立和南梁周兴嗣集王字成千字文为标志的；隋代发展到“普法阶段”，智永书写《真草千字文》八百本分发江南寺院，起到了普及“二王”书体的作用；唐代进阶为“执法阶段”，唐太宗推崇二王，以皇权法定了整个唐代的书风取向；北宋的苏、黄、米、蔡不囿于规整的“二王”畦径，讲求抒发个性的书风，标志着宋、金进入了“变法阶段”；元代赵孟頫、鲜于枢等书家标举“专以古人（晋唐）为法”的书论，将元代书法引入了“护法阶段”，努力维系着晋唐法度；明清两代的书法历史则是交织在“护法”和“变法”当中，后因“变法”的方法不同，如“碑学”和“帖学”之异，使明清书法的风格面貌纷繁不一。　　对隋代“普法阶段”的研究有助于认识《出师颂》卷在书法史上的重要地位，从后世将该书多次勒石、拓印的情况来看，《出师颂》卷十分规范的结字和草法实际上也起着一定的范本作用。隋代楷书基本上摆脱了隶书的笔意，但隋代草书尚未洗净隶书的笔法，智永和“隋贤”等江南书家尚在努力之中，最后由初唐书家们完成了这个历史使命。　　注：　　【1】 北宋·黄伯思《东观余论》，中国书画全书本，第一册，上海书画出版社1994年10月第1版。　　【2】 北宋·蔡襄语，转引自《中国美术全集·书法篆刻编3·隋唐五代书法》附录第5页，人民美术出版社1989年5月第1版。　　【3】 清·包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第652页，上海书画出版社1979年10月第1版。　　【4】 清·王澍《虚舟题跋》，版本同【1】，第八册第801页， 　　【5】 清·康有为《广艺双楫》，版本同【3】，第811页。　　【6】 同上，第810页。　　【7】 北宋·苏轼语，出处同【2】，第1页。　　【8】 北宋·米芾《画史》，画品丛书本，第191页，上海人民美术出版社1982年3月第1版。　　【9】 战国·墨翟《墨子·尚贤》上第八，景印文渊阁四库全书本，第848册第31页，台3湾商务印书馆1983年版。

　“前几天，有人拿来一幅画说是花500万元买来的，结果我一打开发现是喷墨印刷品。”清华大学美术学院教授杜大恺说，喷墨印刷品已经做到一般人难以识别，只有专业画画的人能通过画的颜色、墨附着在纸上的感觉来区分。最近，他看了国内几家大拍卖公司的预展。“根据我的判断，其中有相当数量的假画，情况很严重。”杜大恺有些愤慨。

科尔调查后发现，她原来的学生兼助手过去一直在雇佣艺术生伪造她的作品并将其兜售给别的画廊。“我已经报警了，伪造的画作也已被扣押为证据，但是警方到现在也没有逮捕他们。除了伪造画作之外，我的签名甚至鉴定书也被伪造了。”科尔说，“虽然赝品问题对全球艺术市场来说不算什么新鲜事，但是在印度，这一肿瘤正在以你想象不到的速度蔓延着。”而事实上，科尔并非唯一存有这种担忧的人，印度绝大部分知名艺术家，诸如M.F。侯赛因、S.H。拉扎、萨迪斯·古吉拉尔等人，都深受那些高仿艺术品之害。

 此为十年前陈传席教授在南京接受几位记者联合采访的部分内容，现予摘发。——编者  记者（以下简称记）：陈教授，你虽然是研究美术史的，但你偶尔对书法发一些议论，我们读了都觉得很有深度，很有学问，十分中肯，十分正确。现在书法界鱼龙混杂，希望你出来点评一番。陈传席（以下简称陈）：我在美术界得罪了一大批人，不想在书法界再得罪人。记：我们只听，不乱传。陈：不乱传就好，至少十年内不能把我讲的内容传出去，更不能在报刊上……你们叫我谈什么？评谁？记：先评你们南京的林散之吧，他被人称为书圣。他的字到底如何？陈：首先给林散之定位：当代书法家中他是第一人，和他同时的书法家都超不过他（业余书法家又另论）。他的字有书卷气，内蕴丰富，即内在变化丰富。这方面，他甚至超过一些古人。（记者插话：他的字符合你提出的“阳刚大气”、“正大气象”吗？）林散之的书法，其优点我们可以说一本书，讲的人已经很多，现在就不多说了。现在谈存在的问题。首先他的字缺少“结构”。完整地说，他的字有线条而无结构。结构在书法上又叫结体，也叫结字。结字，你们是怎么理解的？我理解就是结构，犹如绘画的造型结构，是非常重要的。唐张彦远在《历代名画记》卷二中说：“……书则不得笔法，不能结字，已堕家声，为终身之痛……”一个“笔法”，一个“结字”，是十分重要的。我们学字，学名家字，首先学其结构。你学王字、学颜字、柳字，线条完全一样，但结构错了，那就不是王字、颜字、柳字了。比如“柳”字，你把右边提高，左边“木”字压低，你的线条再像柳字，也不是柳字了。记得董其昌在《画禅室随笔》中说：“米海岳书，无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意……”有人说学古人书要“略其形迹，得其神采”。这完全是胡说。学古人字首先是得其结构，最后得其神采。结构都不像，学王字不像王字，学颜字不像颜字，还奢言什么神采。你们都是学米字的，米“于结字最留意”，怎么能不讲结字呢？林散之写字就不讲结字（结构），当然不是绝对不讲，这一点可能是受他的老师黄宾虹的山水画的影响。黄宾虹晚年成熟的山水画不太讲究结构，因为他晚年眼睛不好，看不清，所以不讲结构。黄宾虹以“法高”而取胜，人们欣赏其“法高”而忽其结构。其实黄宾虹早年画山水十分讲究结构，你们注意看黄宾虹早年的画就知道了。林散之书法线条质量高，也是“法高”，但忽视结构总不是优点。这正如一个满腹经纶的硕儒，而身体却瘫痪，总不是好事吧。霍金是大数学家、大经济学家、大天文学家，他对宇宙起源的研究震动全世界，但他身体瘫痪，脸斜口歪，说话艰难，坐轮椅，不能自立，这不能说不是一个缺陷吧，至少说不是优点吧。《庄子·盗跖篇》中，孔丘说：“丘闻之凡天下人有三德，生而长大，美好无双，少长贵贱见而皆说之，此上德也……”（记者插话“呦，你都能背诵出来”。）他把人的结构之美，看为上德，才、勇反在其次。当然这只是他一家之说。封建社会用人标准“身、言、书、文”，也是把人的身体结构之美放在第一位的。那么，书法作为艺术，岂能不讲结构美？古人说“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”。这气象就是形体结构和笔法的结合，结构还是应该讲一点的。当然，林散之字的线条内涵更重要。这正如霍金，人虽病瘫，但毕竟是大学问家。我只是说，他的字不讲结构美，总不算是优点。（记者插话：对对，陈老师您如果不讲，我们就把他的缺陷看成是优点了。）现在学林字的人只学他的缺点，他的线条质量反而被人忽略了。所以，几乎没有人请他写大牌子。你看这个《益寿文摘》四字书名，写得……（记者插话：结体真的不美，甚至很难看）但格调还是不俗的。你看毛泽东的字，谢无量的字，结构都很美的，但人家字的内涵也不错呀。还有林散之说他的字比祝允明好，但见到王铎低头。当然，你林老的字肯定不如王铎，说比祝枝山字好，绝非公论。祝枝山作为书法家，何等了得，于右任也赶不上，其他人要想和祝枝山比，先缓一缓吧。我也曾经认为祝字内涵不足，但现在我看法变了，祝字结构优美爽朗，他的线条为表达他的真性情，流畅而飞动，恰到好处。书，如也，如其人，祝字最得其真。任何人都不可以己长立项，强人从之……（当中一段听不清）所以，江苏人宁肯找尉天池写大牌子，也不找林散之写大牌子。你的字线条质量高，但只有专家看得懂，貌似专家的人跟着叫好，不懂字的人看不懂你的线条质量，（记者插话：这不能怪林散之）当然，所以我说他们不懂字。但不懂字的人专看字的结构，尉天池就专讲字的结构，这方面，尉天池并不错……

2010年8月报道，有谀文风格，不过提供了一些数字。2009秋拍市场上，以1.69亿元天价成交的吴彬的古画《十八应真图卷》，其估价为2000万元-3000万元。虽然尤伦斯夫妇并没有向外透露当时他们购买这件藏品所花费的资金，但他们在委托保利进行拍卖时，大多数藏品都是以接近当时的买进价格作为底价的。而且记者还发现，此件书画作品1992年在纽约的拍卖成交价为62万美元(如果按当时的汇率计算，成交价不超过600万元人民币)。由此可见大胆地估计，《十八应真图卷》至少让尤伦斯夫妇获得了超过亿元的收益。

王绍光提到过的桑德斯1995年发表的一篇文章，找不到书可看此文，其中提到由于现代艺术体积庞大不易搬动，包括洛克菲勒在内的的财团被召唤了。

这位作者写这篇文章是赞赏萨奇“为当代艺术及其收藏的建立和传播带来了全新的思路和可能性”，对于更多读者来说，可以看到的更是有一部分当代艺术是怎样通过“相关的学术包装与媒体炒作”乃至金融手段成为艺术。--人文与社会