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从上海美专到柏林中国美术展，二人经历了从吸引西方美育资源到向西方世界推广中国传统艺术的合作过程，表明了二人是以西方艺术教育「布道者」与中国文化「输出者」的形象进入历史的。而在科学主义、人文主义、民族意识纠缠交错的时代，教育思想路线、艺术旨趣的一致与文化选择上的默契，则是促使蔡元培与刘海粟走到一起的根本缘由。

中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。

共3篇，张中行《奇人奇迹》，启功《玩物不丧志》，黄苗子《王世襄其人其书》

幸好，出现在我们面前的物体都是已经消失的。幸好，什么也没有在实时出现在我们面前，就像夜间天上的星星那样。...幸好，没有什么在实时发生，否则我们就会在所有事件的信息面前不知所措。...幸好，我们是以一种必需的幻觉方式、一种不在场的方式、一种非现实的和一种与事物非直接的方式生活。幸好，没有什么是瞬间的、同时的或当代的。幸好，什么也不在场，什么也不与其真身相同。幸好，实在没有发生。幸好，罪行从来不是完美的。

　郭沫若在他早期的一部短篇小说《Lobenicht的塔》（１９２４年）中描写道：１７８７年初夏，写作《实践理性批判》的康德在思路上陷入困境，感到“他的思想总是不能统一”。但是，这天，当他凭依南窗，眺望到Lobenicht教堂的尖塔时，康德突然被Lobenicht塔的美感动了。郭沫若写道:“撤去了内外藩蓠的美，无关心的美，美的洪流超荡了时空的境界；康德教授敬虔地立在窗前，连他自己的身心都融化在白光里面了。”于是他便萌生了写作《判断力批判》的构想。[1] 在《判断力批判》书中，康德总结并综合了以休谟、柏克等人为代表的英国经验派美学和以鲍姆嘉滕等人为代表的欧陆唯理派美学思想，确立了德国古典美学的基础。黑格尔说，康德构成了美学的真正出发点。不仅如此，如本文将要阐明的，更重要的是，康德美学从“美的分析”到“崇高的分析”，从纯粹美到依存美，从趣味到天才等一系列范畴之间的转换过渡，作为“理念”显现、上升、高涨和满溢的过程，预示了从康德经黑格尔、叔本华直到尼采的德国古典美学史的完整行程，并在这个意义上预示了经典美学的崩解。康德诸种范畴之间的演进以抽象的形式缩影了一部美学史。 上述一切可以从黑格尔的解释说起。　　　　　　　　　　　　一、黑格尔的误释 １７８７年１２月，康德致信给他的门徒和宣讲者、耶拿大学哲学教授K.L.莱因霍德，说：“我现在正从事趣味的批判，我已经发现了与以往那些不同的先天原理。因为心智有三种功能：认识功能、愉快与不愉快的情感功能，以及欲求功能。”[2]所谓“趣味的批判”是康德对美学的习惯称谓。这表明， 他此时已走出了思路上的困境，确立了美学的基本原则，正在为他的批判哲学添写最后一笔。应该说，上引郭沫若小说的描写是有历史依据的。　　又过了三年，在《纯粹理性批判》（１７８１年，１７８７年二版）和《实践理性批判》（１７８８年）之后，康德终于出版了预期中的《判断力批判》（１７９０年，１７９３年二版），并在初版序言中写道：“我以此结束我的全部批判工作。”[3]毫无疑问，《判断力批判》标志着批判哲学的完成。　　然而，在康德的整个批判哲学体系内，这个第三批判究竟起着什么作用，居于何种地位呢？这个问题是理解康德美学的关键，其重大意义只有随着本文的展开才能逐步呈现。 对这个问题，黑格尔给出了一种强有力的解释。 众所周知，在康德那里，知性为自然立法，向感性现象提供概念构架，这是认识论的主要内容；理性为超感性的自由立法，向实践活动提供道德理念，这是伦理学的基本论题。在知性与理性之间现在有了判断力，正如在认识能力与欲求能力之间有着　　快感和非快感那样；在这个能力（指情感能力）里必然存在着由各个自然概念　　的领域到自由概念的领域的过渡。[4] 黑格尔在援引了康德的这段话后，紧接着说：“现在有两种产物：艺术作品和有机自然的作品都昭示给我们自然概念和自由概念的统一。”[5]有趣的是， 未加任何说明，黑格尔就把康德所说的“过渡”（德文Ubergang）改写成了“统一”（Einheit）。这是一个意味深长的改动。 黑格尔的“统一”自有其渊源。他认为，近代精神产生了一种深刻的对立，“更具体地说，这种对立在自然界中就是各有特性的抽象规律与杂多个别现象之间的对立，在心灵界中就是人的心灵性与感性的对立，灵与肉的冲突；为职责而职责的要求，即冷静的道德意志的命令，与个人的利害打算、情欲、感官倾向和冲动，以及一般个人癖性之间的对立；内心的自由与外在自然界的必然性之间的尖锐矛盾；也就是本身空洞的死的概念和具体的活生生的现实之间的矛盾，即认识和主观思维与客观存在和客观经验之间的矛盾。”黑格尔总结说: “生活和意志之间的这种分裂替近代文化和近代知解力带来了一个要求，就是这种矛盾必须解决。”[6] 在他看来，唯有哲学超然于一般文化之上。因此，如果一般文化都遭遇到了这种矛盾，哲学便有责任指出:矛盾的任何一方面，只要还是抽象的片面的，就还不能算真实，但是矛盾　　两方面本身就已含有解决矛盾的力量；只是在双方面的和解与调停里才有真实，　　这种调停并不只是一种假定或要求，而是一种既已自在自为地实现，并且永远　　在实现的过程中。[7] 黑格尔说，康德关于美说出了第一句合理的话。[8]在《美学》中， 黑格尔专设一节“康德美学”，他说:“康德哲学不仅早就感觉到这种统一观点的需要， 而且对这观点有明确的认识，把它阐明了出来。”[9] 并指出：“我们在康德的这些论点里所发现的就是：通常被认为在意识中是彼此分明独立的东西其实有一种不可分裂性。美消除了这种分裂，因为在美里普遍的与特殊的，目的与手段，概念与对象，都是完全互相融贯的。”[10]《哲学史讲演录》也说：“在《判断力批判》里，我们就看见普遍与特殊的直接统一；因为美恰好是这种无概念的直接统一。”[11]黑格尔认为，康德把这种“统一”放在主体里面，因而只是一种主观的、有限的立场。这种审美的统一在思想层级上处于较低的位置，因为它还不是由概念和纯粹思维把握了的统一。 综上所述，在黑格尔看来，《判断力批判》是《纯粹理性批判》与《实践理性批判》所分别揭示的自然领域与道德领域、现象界与本体界、有限与无限、真与善等等对立项的统一，它不只是批判哲学表述上的完成，而且也是批判哲学理论行程上的终点。“美”是统一的具体体现，它是调和了正题（自然、现象界、有限、真）与反题(道德、本体界、无限、善)之后的合题。只不过康德仍把这种“统一”看作是纯粹主观的，“本身还不是自在自为的真实”。[12]因而处在哲学史上的较低阶段，有待于进入“最高阶段”，即黑格尔所做的新的综合。 黑格尔关于《判断力批判》整体意义的解说对后世影响深远。[13]但是，正如上文所说，这种解说却建立在一个未加说明而又至关重要的改动之上，即，把康德在第三批判中反复申说的“Ubergang”（过渡）转述为“Einheit”（统一）。 将“Ubergang”转述为“Einheit”，这种同一性的解释抹去了“Ubergang ”所体现的差异、变化和多样性的含义。为了真正理解康德第三批判的“过渡”性质及其对美学史的意义，我们必须重新考察康德美学在整个批判哲学中所拥有的地位和功能。　　　　　　　　　　　　二、“物自体”的行程 “物自体”学说是贯穿康德认识论－－乃至整个批判哲学的核心线索，是把握康德的一条总纲。康德指出，纯粹知性为自然立法，赋予自然以先验的概念形式，因此先验自我是知识的先决条件。康德以此颠覆了传统哲学及常识的立场，完成了所谓“哥白尼式的革命”[14]。在这场思想的革命中，“物自体”由于不可知而被逐出了人类认识能力的合法范围之外；然而，整个批判哲学却又恰恰围绕着这个不可知的神秘的“物自体”而展开。 在认识论，“物自体”具有逐级递进的三层含义，即: １、作为感性经验的来源； ２、作为知性认识的界限；以及 ３、作为理性的理念。 “物自体”的这三层含义刚好对应着康德认识论的三大部分，即感性论、知性论和理性论－－这当然是就康德认识论的实质内容而言，而非拘泥于《纯粹理性批判》的刻板的所谓“建筑术”。 康德认为，一切知识都始于感性经验。借助空间和时间这两种先天的感性直观形式，人类获得感性经验，而直观的对象就是现象。康德说，“物自体”“作为现象的基础”刺激着人的感官[15]，为先天直观形式提供具体内容，从而成为感性经验的外部来源。他说：“既然我们有理由把感官对象仅仅看作是现象，那么我们就也由之而承认了作为这些现象之基础的物自体，虽然我们不知道物自体是怎么回事，而只知道它的现象，也就是我们的感官被这个不知道的什么东西所感染的方式。”[16]“物自体”作用于人的感官，成为现象。而“物自体”本身则作为本体独立自在，不能被认知。这样便引出了“物自体”的第二层含义。 “物自体”刺激感官，产生表象；知性则凭借概念作用于诸多表象，或联结之，或离析之，以形成知识。正如康德所说：“没有感性则对象无法给予我们，没有知性则对象不能被思维。”[17]我们凭借先天的概念（即康德的十二范畴）进行思维，这些范畴构成了知识的先决条件。康德反复强调，知性范畴只能应用于现象界，而不能应用于“物自体”，“物自体”是不可知的，它标志着人类认识的限度。用康德的话来说就是：“纯粹知性概念决不能有先验的使用，而永远只能有经验的使用，并且纯粹知性原理只能在可能经验的普遍条件下应用于感官对象，决不能应用于一般的物而不与我们所能由之加以直观的方式无关。”[18] 然而，人的认识又总是不可避免地企图超越认知的局限，去把握“物自体”本身。于是便产生了“物自体”在认识论领域的第三层含义。 康德说：“我们的全部知识开始于感官，从那里前进到知性，而终止于理性。”[19]但是，人的本性却不餍足于知性认识的狭窄范围，不餍足于有条件的、相对的“部分”，而企求达到无条件的、绝对的、最完全的“整体”，即“物自体”本身。所谓“理性为其本性的倾向所趋使，超出其经验的使用领域，在纯粹的使用中仅凭借理念冒险进抵一切知识的最终界限，除了在独立自存的系统的大全中完成其进程外，绝不满足。”[20] 然而，依照康德，理性由于超越了经验范围，因此不能形成知识，只能形成没有任何经验内容的空洞的理性概念，即“理念”，如灵魂、自由、上帝。由于脱离感性经验，理性必然陷入自相矛盾，产生“先验幻相”，尤其会产生无法解决的各种“二律背反”。在理性的超经验的使用中，康德的认识论走到了自身的终点。 “物自体”的第三层含义引出了批判哲学的重大转向。“物自体”作为理念超出了经验领域，它不是认识的对象，却可以是信仰的对象。意志自由、灵魂不朽、上帝存在，这些认识领域里的空洞理念却可以成为道德实践的基础。由此，批判哲学从认识论转入伦理学。康德说：理性预感到了自己的具有极大价值的对象－－但当它遵循纯粹思辨的途径以接近这些对象时，它们便隐匿不见了。或许　　它在唯一的另一条仍旧对之敞开的途径上可以期望较好的结果，这就是实践的　　使用。[21]这样，甚至在理性超越一切经验界限的全部雄心勃勃的尝试失败之后，就　　实践的立场而言，仍足以让我们满足。[22] 《纯粹理性批判》要限制理性，防止它逾越可能经验的界限，因而是否定性的；相反，在康德的《实践理性批判》中，理性则是肯定性，康德说：“因为如果纯粹理性事实上是实践性的，它就将在行动中表明其实在性及其概念的实在性，而所有企图证明其不可能的辩难都将归于徒劳。”[23]纯粹理性在思辨领域和实践领域有着截然不同的命运，这两大领域的区分即实践领域的开辟，使得康德认识论中濒临绝境的理念（“物自体”的第三层含义），在伦理学中又获得了崭新的也是最终的含义。康德说：这样，批判哲学之谜便得到了说明: 我们必须抛弃在思辨中超感性使用的　　客观实在性，但可以在纯粹实践理性的对象方面承认这种实在性。[24] 康德认为，道德法则意味着自由，自由意志是道德实践的先决条件。此外，为了使道德成为可能，通过自由理念，“上帝及灵魂不朽的理念也获得了客观实在性与合法性以及主观的必然性（作为纯粹理性的需要）。”[25]于是，被逐出人类认识领域的“物自体”，作为理念在道德王国找到了家园。 康德对“物自体”概念的规定和使用显得相当任意和武断。实际上，可以说正是由于“物自体”处在人类认识能力之外，它才获得了丰富的内涵和多样的功能。从现象的基础到知识的界限，从知识界限到理性理念，从认识论到伦理学，“物自体”经过各种含义的转换终于完成了自身的行程。 三、过渡的美学 《纯粹理性批判》除去主要讲认识论问题外，在结尾的“先验方法论”部分，已经论述了从认识论领域到伦理学领域，理性在内涵及功能上的转换，提出了伦理学的基本观点，并且勾画了在批判哲学之后并以批判哲学为先导的所谓“形而上学”。[26]因此，《纯粹理性批判》带有总论性质。 值得注意的是，《纯粹理性批判》已经使用了“Asthetik”一词。但是，在这里，康德仅将“Asthetik”用作低级认识论，以讨论先天直观形式，如他所说：“一切先天的感性原理之学，我称之为先验感性论（Transzendental Asthetik ）。必须有此种学问构成先验要素论的第一部分，以区别于论究纯粹思辨原理名为先验逻辑的部分。”[27]除此之外，《纯粹理性批判》基本未涉及作为“趣味批判”的美学－－只有一处例外，即“先验感性论”开篇的一个脚注。 但有趣的是，正是在这个脚注里，康德反对鲍姆嘉滕将“Asthetik”一词用于“趣味批判”，认为鲍氏美学是“夭折的尝试”，并声称将保留“Asthetik”作为前述“感性论”的用法。[28]同时，在作为总论的《纯粹理性批判》中，康德根本没有论及《判断力批判》“导论”所大加渲染的所谓认识论与伦理学、自然与自由……之间的鸿沟。鸿沟既不存在，也就不需要作为过渡桥梁的美学了。 本文认为，从康德思想的形成过程看，毫无疑问，《判断力批判》所建立的美学具有后来补写的、附加的性质。[29] 实际上，在１７９０年出版的《判断力批判》“导论”中，康德已经改写了《纯粹理性批判》“先验方法论”中的第三章“纯粹理性之建筑术”，首次明确了美学的职能。他说：在感性的自然概念的领域与超感性的自由概念的领域之间，一个巨大的鸿　　沟固定下来了。以致通过理性的理论使用从感性过渡到超感性是不可能的，仿　　佛它们是两个世界。前一世界对后一世界没有影响；但后一世界却应该对前一　　世界发生影响，即，自由概念应该在感性世界中实现其法则所规定的目的。因　　此，必须能够这样思考自然: 它的形式的合规律性至少对于依照自由法则应在　　自然中予以实现的目的的可能性，是协调一致的。[30] 康德认为，知性为认识能力立法，提供自然的概念和原理，形成科学知识；理性为欲求立法，提供自由的概念和原理，产生道德实践。“这样，愉快的情感位于认识能力和欲求能力之间，正如判断力居于知性和理性之间一样。……判断力将带来从纯粹认识能力，即从自然概念的领域向自由概念领域的过渡，正如在其逻辑使用中，它使从知性到理性的过渡成为可能一样。[31] 依照康德，判断力分为决定的判断力和反思的判断力。前者（决定的判断力）是将特殊归纳到普遍之下的能力，在这里，普遍（如法则、原理、规律）是既定的，问题仅在于将之应用于特殊的事例。这是《纯粹理性批判》在知性论（概念）与理性论（推理）之间所讲的判断（“原理分析论”部分）。后者（反思的判断力）则从既定的特殊出发去寻找普遍。这种判断力又分为审美的判断力和目的论的判断力，二者分别构成了《判断力批判》的两大部分－－美学与目的论。 在批判哲学体系内，美学与目的论是从知性（认识论）过渡到理性（伦理学）的两个阶段或途径。康德把判断力比作“桥梁”，意思是：判断力不同于知性范畴（为自然立法）和理性理念（为自由立法），它没有自己的领域，[32]它的作用仅在于联接自然与自由领域。 但是，同知性和理性一样，判断力也有自己的先天原理，即所谓“自然形式的合目的性”。[33]自然形式的合目的性指的是：一个对象的形式使想象力和知性（理解）协合一致，从而唤起主观的愉快情感，这样的对象对于反思的判断力便是合目的的，并因此被称为美。自然在形式上符合人的目的----这样，在自然世界（现象）实现人的道德目的（本体）便具备了可能性, 这种在今天看来牵强附会的说法却正是康德美学的动机所在。由于判断力沟通自然领域与自由领域所依据的是自然形式的合目的性原理，自然美获得了优先考虑。这一点成为康德美学区别于他人的特征。 这样，通过判断力的中介作用，感性界(现象)便“过渡”到了超感性界(本体)。康德下面的一段话至关重要：知性先天地向自然立法，这证明了我们所认识的自然只是现象，知性因此　　同时指出自然的一个超感性的基体，但在这里，这个基体却是全然未确证的。　　判断力通过借以断定自然的先验原理－－按照自然可能的特殊规律－－揭示了　　自然的超感性基体（在我们之内一如在我们之外）依靠心智能力是可确定的。　　但理性通过其先天的实践法则使这个基体变为已确定的。这样，判断力就使从　　自然概念领域到自由概念领域的过渡成为可能。[34] 所谓“超感性的基体”即“本体”或“物自体”。这个“物自体”从认识论经由美学和目的论到伦理学，从认识论中的限制性含义，经过美学（及目的论），再到伦理学中的肯定性含义，已经构成了一个完整的行程。其中，美学仅仅是一个从前者到后者的过渡环节。整部康德美学便是对这一“过渡”的具体展示。　　　　　　　　　　　　四、从美到崇高 康德美学的职能是使认识论“过渡”到伦理学，同时，康德美学本身也是由一系列“过渡”组成的，其中最重要的便是从美到崇高的过渡。 《判断力批判》首先提出“美的分析”。康德说: “由于趣味判断仍与知性相关”，因而可以从量、质、关系、模态四项范畴的角度来考察趣味判断。[35]但是，与以往的顺序不同，康德在美学中先质后量，“我首先探讨质的契机，因为关于美的审美判断首先与此相关。”[36]这是一种含糊的说法。 如上所述，康德认为:“心智的全部机能或能力可以归结为三种---- 它们不能再被追溯到一个共同的基础了----，即:认识能力，愉快与不愉快的情感能力， 以及欲求能力 。”[37]其逻辑形式分别为知性（认识论）、判断力（美学和目的论）和理性（伦理学）。从“质”的方面看，“趣味是凭借全然非功利的快感或不快感来判断对象的能力或表象它的方式，这样的快感对象称做美。”[38]以下的“量”、“关系”、“模态”的要点分别是： “量”：“美是无需概念而普遍给人以快感的。”[39] “关系”：“美是对象的合目的性的形式，当它被感知时并未想到任何目的。”[40] “模态”：“美是无需概念而被认为必然给人快感的对象。”[41]　　在这四种契机当中，“质”的契机是对审美愉快（快感）的非功利性的专门分析，紧扣判断力的心智能力（即愉快与不愉快的情感能力）的性质，并且其他几个契机的论述也以“质”为根据，甚至是“质”的逻辑引伸。如：关于“量”，康德说：“这个关于美的说明可从关于美是非功利的快感对象的上述说明中推论出来。……由于趣味判断意识到没有任何功利，所以必然要求普遍有效……”[42]关于“关系”，康德说：“只要一个目的被视为快感的根据，它就总带有功利，作为依据以决定有关愉快对象的判断。”因此审美对象只是合目的性的形式，而没有确定的目的。[43]至于“模态”，则实际是“量”的另一种表述。因此，“质”的契机可说是契机的契机，是“美的分析”的关键。[44]　　正是通过对审美非功利的分析，康德才首次将美与快适（自然）和善（道德）严格区分开来，凸出了康德美学的中心思想，即美作为自然（快适）向道德（善）过渡的中介环节。审美愉快与对象的实际存在无关，仅涉及对象的形式，所以是非功利的。与此相反，快适是感官享受，善则是理性凭借概念给人以快感，它们都与对象的实际存在相关，因而是功利性的。快适也适用于无理性的动物，它代表人的自然方面；善则适用于理性的存在者，它标志着人的道德方面。康德说：“在这三者当中只有对于美的欣赏是非功利的和自由的，因为既没有感官的利害感，也没有理性的利害感来强迫我们赞许。”[45]　　但是，在康德之前，经验派的柏克将美与快乐混为一谈，把审美快感看作是一种生理状态，这样便只是个人私自的感觉，从而取消了审美判断的普遍有效性。与此相反，唯理论的鲍姆嘉滕则将美归结为感性认识的完善，康德认为这将依赖于善的概念，他说：“前一种趣味批判是经验主义的，后一种是理性主义的。依照前者，我们的快感对象将无法区别于快适；依照后者，如果判断依靠确定的概念，快感对象将无法区别于善；”[46]因而，这不仅是三种性质相异的快感，而且分别代表着三种美学立场。通过这种区分，康德扬弃了经验派和唯理派美学。　　这样，根据“美的分析”从质、量、关系、模态四个方面所进行的界定，真正符合标准的美的范例便是“花，自由的图案，无谓地彼此缠绕而称做簇叶饰的纹线”[47]，即所谓纯粹美。　　在《判断力批判》中，引人注目的是从“美的分析”到“崇高的分析”的过渡。康德把“崇高的分析”仅仅看作是“美的分析”的附录，但实际上，崇高理论却正是使康德美学的结构趋于完整并获得重大美学史意义的部分。　　美是自然对象合目的性的形式，它使想象力与知性协调一致，产生愉快的情感。正如黑格尔所说，美使思想从自然里得到欢欣。与此相反，崇高则是自然对象的反目的性的无形式，崇高以其超越一般形式美的无限巨大（数学的崇高）或威力（力学的崇高），挫败了直观的想象力（代表感性），因为后者只能把握有限的事物。但是，理性却要求将崇高对象作为整体加以掌握，以超越这些自然事物的无限巨大和威力。康德说：“想象力竭力进向无限，理性则要求作为现实理性的绝对整体。这样，我们对感性世界中事物的量的估量能力不适合这个理念。但这种不适合却在我们内心唤醒了一种感觉：我们内心拥有一种超感性的力量；”[48]由此他得出结论说：“崇高不在自然事物里，而必须在我们的理念中寻找；”[49]只是经由一种康德所谓的“暗换作用”，主体内心的崇高才被付予了自然对象，从而使理念获得形象的体现。由于崇高体现在自然对象身上，因此它仍属于审美范畴－－只是到了伦理学，理念才摆脱自然对象，最终回到主体自身。　　通过贬抑感性（人作为自然存在），理性（人作为道德主体）得以高扬。崇高的对象抗拒想象力（感性）的运用，是不合目的的，因此崇高首先带来的是痛感；但感性的受挫却唤醒了理性的使命感，因而崇高最终又是合目的的并产生快感。康德说：“对崇高的快感更多是崇敬和敬重，而非积极的愉快，因而应当称做消极的愉快。”[50]快感中夹杂着痛感，崇高感正接近《实践理性批判》所论述的道德情感。[51]崇高是走向道德的重要一步。　　康德说：“与愉快的情感相关的对象必须或者归于快适，或者美，或者崇高，或者（绝对的）善。”[52]接下来，康德牵强附会地把这四种愉快对象分别纳入量（快适）、质（美）、关系（崇高）和模态（善）这四项知性范畴中，使它们构成一个渐进的序列。这同样是为了表明从自然（快适）向道德（善）的过渡（美和崇高），表明理念不断上升、发展最后摆脱感性束缚的行程。其中，“在美涉及的是感性的主观基础，当这基础有助于静观的知性之时；在崇高涉及的是有助于道德情感的主观基础，即拒斥感性但同时在同一主体内心服务于实践理性的目的。”[53]从美到崇高的转换是使自然与道德之间得以过渡的两大步骤和环节。　　美使想象力与知性（理解）协调，可类比于认识论；崇高使想象力（感性）与理性对立，则趋向于伦理学。康德说：“关于自然美，我们必须在我们之外寻找依据，关于崇高则依据仅在我们内心和把崇高付予自然表象的思想方式中。”[54]美使我们沉浸于自然，崇高则通过挫败想象力把握无限的努力，从而唤醒我们超感性的理性力量。这象征了理论理性超越现象界，企图把握无限的绝对整体而遭罹挫折（产生“二律背反”），结果引出实践理性的过程。康德前两大批判之间关系的要旨是从外在自然回到内心道德，而所谓美向崇高的过渡正是这一哲学转折的美学形态。　　因此，从美到崇高不仅是自然与道德之间过渡的两步，而且本身已象征了从自然回到道德的过程。从美到崇高的过渡作为自然与道德之间的中介环节，其作用是双重的。　　《判断力批判》除美到崇高这一主要过渡外，还有从纯粹美到依存美，从自然美到艺术美，从趣味（欣赏）到天才（创造）的一系列过渡。从批判哲学内部看，这些过渡都是从自然到自由（道德）的中介环节，是这一中介的不同形态。从思想史上看，这些审美范畴之间的转换则体现了从感性形式到理性内容的演进，是内容不断突破形式，精神日益超越物质，主观逐渐战胜客观的过程。[55]“过渡”是一个不断差异的过程，它对应于康德之后的美学史。　　 五、从康德到尼采　　如上所述，在康德，美学远非自然与道德之间对立冲突的最终和解，它仅仅是从认识论到伦理学的过渡环节，并且这种过渡也只具有所谓“主观的有效性”。从写作过程和理论功能上看，美学都带有附加的、补充的性质。至于自然与道德的最终统一，作为康德伦理学的“设定”，则只能在“上帝之国”才能实现，这种“设定”即所谓“自然王国与道德王国的全然和谐作为至善的可能性条件”。[56]这就远不是仅具有主观有效性的美学所能胜任的了。　　然而，尽管黑格尔误释了康德，但这位思辨哲学大师把补充的、辅助性的康德美学阐释为认识论与伦理学的统一，把过渡环节、手段和过程阐释为最终归宿、目的和终点，并且这种阐释在《判断力批判》的个别论断中又不无根据－－这种阐释令人联想到当代西方解构主义的阅读策略，只是黑格尔对自己的“误读”，对自己的阐释与康德的原意不相符合这一情况却始料不及。　　此外，除去这一“不相符合”的事实外，另有一种“彼此吻合”的状况也许同样出乎黑格尔的意料。　　如果抛开枝节从大处着眼，那么，康德哲学从认识论经美学和目的论到伦理学不断转换，这正是一个理念（“物自体”）从消极含义到积极含义，不断上升发展最后摆脱感性束缚回到自身的过程。这预示了黑格尔庞大的绝对唯心主义体系。如人们指出的，黑格尔实际上将康德先验自我的能动性质赋予了一般“物自体”（抛弃了康德的“二元论”），从而引出了绝对精神的正、反、合行程：逻辑学、自然哲学、精神哲学，即绝对精神的自在（逻辑学）、自我异化（自然哲学）以及回复到自身（精神哲学）的过程。两种哲学在更具体的构造方面也大致彼此对应。如：“先验逻辑”[57]构成了《纯粹理性批判》和主体部分（Ａ50＝Ｂ74至Ａ704 ＝Ｂ732，中译本第70－492页），相当于黑格尔的《逻辑学》。事实上，《逻辑学》研究纯粹理念即范畴体系，正是对康德十二范畴表的发展。作为中介环节的《判断力批判》主要讨论自然现象，即自然中的美和崇高以及生命有机体，可对应于黑格尔的《自然哲学》。《实践理性批判》摒弃感性，确立了道德主体，预告了黑格尔以人类主体精神为对象的《精神哲学》，这是理念返回自身的最高阶段。　　黑格尔的精神哲学包括主观精神（人类学、现象学、心理学），客观精神（法权、道德、伦理）以及绝对精神（艺术、宗教、哲学）三个阶段。美学是对绝对精神阶段的第一个环节－－艺术－－的研究。值得注意的是，康德不仅预示了黑格尔的哲学，而且经过席勒、谢林，也引出了黑格尔的美学。黑格尔认为“美是理念的感性显现”，他把自己的美学称做“艺术哲学”或“美的艺术哲学”，以艺术美为主要对象。因为在他看来，自然美是一种有缺陷的美，只是艺术美的准备阶段。根据理念在不同发展阶段上精神内容与物质形式的彼此消长的关系，艺术美又分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。在象征型艺术中，物质形式压倒精神内容；在古典型艺术中，精神与物质达到了完美的平衡；在浪漫型艺术中，精神又超越了物质。依照这个原则，艺术门类按顺序划分为建筑（象征型），雕刻（古典型），绘画、音乐和诗（浪漫型），而诗的最高形态则是戏剧（史诗与抒情诗的统一）。　　一般认为，黑格尔美学作为艺术哲学或艺术史的哲学，与探究人类心智先天能力（愉快与不愉快的情感）的康德美学是大相径庭、迥异其趣的。然而，事实上，从象征型艺术经古典型艺术到浪漫型艺术，从建筑经雕刻到绘画、音乐和诗，这些艺术范畴和门类的演进，在体现了黑格尔式绝对理念的行程的同时，也恰好是康德从美到崇高、从纯粹美到依存美、从自然美到艺术美、从趣味到天才的一系列过渡的另一种表现形态。康德美学范畴之间的转换在黑格尔那里演变为各种艺术类型的发展，这是一个从抽象形态到具体形态的演变过程。　　尤为重要的是，康德美学范畴之间的过渡在黑格尔手中获得了极大丰富，衍生为从象征型（建筑）经古典型（雕刻）到浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）的逻辑展开过程－－这恰好应和了美学史的行程。　　在康德，崇高虽然具有更为突出的理性（道德）内涵，但美仍是其重心所在。在篇幅的安排上，“崇高的分析”仅有七节（第２３节至２９节），而“美的分析”则占了二十二节（第１节至２２节）。并且，康德甚至把“崇高的分析”仅仅看作“美的分析”的附录。同时，从影响来看，“美的分析”也比康德美学的其余部分远为显著，因此康德常被视为形式主义和唯美主义的理论先驱。如上所述，由于美学在批判哲学内部的特定职能，自然美获得了优先的考虑。而且，真正符合康德关于趣味判断四个契机的界定的也基本上是自然美。这是一种理念内容处于萌芽状态的美。实际上，自然美构成了康德的美的范例，艺术在其学说中反而受到轻视。[58]因此，比之黑格尔，康德的艺术哲学便显得相当粗浅了。　　在黑格尔，浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）处于更高的发展阶段，然而，真正体现黑格尔关于美的定义的却是古典型艺术（雕刻）。在古典型艺术中，理念与形象达到了完满的协调，“从此可知，只有古典型艺术才初次提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事实。”[59]到了浪漫型艺术，理念与形象的完美平衡重又被打破，从而在较高的阶段上回到了象征型艺术所尚未克服的理念与形象的冲突和对立状态。黑格尔的美的范例是雕刻。　　叔本华曾写了一部篇幅很长的《康德哲学批判》，附录于其代表作《作为意志和表象的世界》之后。与仅仅留意于康德“美的分析”的黑格尔（《美学》和《哲学史讲演录》均如此）相反，叔本华极力推赞康德的崇高理论，认为“这和美的学说相比，有着不可伦比的良好成绩；”[60]在他自己的哲学中，叔本华将康德的“物自体”直接等同于普遍的意志，把现象称做表象，理念则居于这二者之间。叔本华指出，理念是意志的直接客体化，表象则是理念的复制品，“于是，个别的、按根据律而显现的事物就只是物自体（即意志）的一种间接的客体化，在事物和物自体之间还有理念在。”[61]叔本华认为，审美使人暂时摆脱了盲目的意志冲动，“在这样的观审中，反掌之间个别事物已成为其种类的理念，而在直观中的个体则已成为认识的纯粹主体。”[62]艺术的唯一源泉就是这种对理念的不带意志的纯粹认识，艺术的目标则是传达这种认识。遵循这个原则，叔本华考察了从建筑经雕刻、绘画直到戏剧的艺术门类的序列，这一序列同样反映了理念从低到高的等级。然而，叔本华认为，音乐却独立于这个序列之外。所有其它种类的艺术都是对理念（意志的直接客体化）的观照，都是间接地体现意志。与此相反，音乐则超越了理念，音乐“不是意志恰如其分的客体性的写照，而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着物自体。”[63]音乐是叔本华美学最为推重的艺术门类。　　尼采始终对康德美学持激烈的批判态度。他说：“自康德以来，所有关于艺术、美、知识、智慧的谈论都被‘非功利’这个概念给损害和玷污了。”[64]尼采结束了一个时代，从美学史来看亦复如此。通过追溯希腊悲剧的起源，尼采将这一点表现得淋漓尽致。他认为，日神阿波罗代表美的外观，体现为造型艺术；酒神狄奥尼索斯则代表打破形式，归向本体的冲动，并体现为音乐艺术。悲剧歌队用歌声（酒神艺术）招致了种种幻像（日神艺术），酒神精神与日神精神结合，悲剧便诞生了。悲剧是尼采美学立论的基石。[65]尼采说：“我们必须把希腊悲剧理解为不断把自己贯注到日神的形象世界中去的酒神歌队。”[66]在狄奥尼索斯与阿波罗的关系中，酒神占据压倒的优势－－所谓“悲剧神话必须理解为酒神智慧通过日神艺术的媒介而得以形象化。悲剧神话引导现象世界到其界限，使其自我否定，并使其寻求重新逃归唯一真正的实在的怀抱。”[67]这样，悲剧“分享了日神艺术领域那种对外观和静观的充分快乐，同时它又否定这种快乐，而从可见的外观世界的毁灭中得到更高的满足。”[68]这正是一幅酒神精神淹没日神幻像的图景。　　值得注意的是，悲剧在尼采的著述中已超出了作为艺术门类的传统含义，因此，他经常谈论所谓“悲剧认识”、“悲剧智慧”、“悲剧世界观”，并自称“第一个悲剧哲学家”。尼采说：“艺术是生命的伟大兴奋剂，怎么能把它理解为无目的、无目标的、理解为为艺术而艺术呢？”[69]他正是以一种“悲剧世界观”站在生命的立场上重估一切价值，并倾向于以一种宽泛化的艺术和审美来涵盖甚至取代所有传统的经验－文化形式，而不是将审美与非审美区别开来。例如他说：“我的本能，作为生命的一种防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的价值，一种纯粹审美的、反基督教的学说和价值……我名之为酒神精神。”[70]的确，尼采所要建立的正是一种“超人”（Ubermensch）的新道德观。因此，当他大谈“作为艺术的强力意志”时，他的艺术概念便已经超越传统的审美范畴，而在形式上趋近于康德的“纯粹意志”（伦理学）了。高涨的泛滥的酒神精神冲毁了单纯和清晰的日神式的传统审美理想。这实际上仍是尼采《悲剧的诞生》中的那个原始过程。　　在尼采那里，这一过程以另一种更激进的形式再现了康德从美到崇高的过渡，同时也象征了德国古典美学从康德到尼采的行程。悲剧性的崇高取代了美的形式，古典美学在尼采那里走到了终点。　　在美学史上，不同的艺术门类在不同的美学家那里分别获得了特殊的重要性。如果暂时抛开较为次要的美学家不论，那么，在康德、黑格尔、叔本华、尼采这四位美学史上里程碑式的人物那里，自然美（康德）、雕刻（黑格尔）、音乐（叔本华）、悲剧（尼采）分别成为美的范例。这一编年史上顺序大致对应着黑格尔所论述的从自然美到艺术美，从象征型（建筑）经由古典型（雕刻）到浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）的逻辑行程并通过黑格尔最终折射着康德审美范畴之间的过渡。美学史上的这一行程同样是内容日益突破形式，是理念内容在物质形式中逐渐显现、上升、高涨和满溢，是审美对象这一范畴形成和趋于瓦解的过程。事实上，在“美的分析”中，康德从质、量、关系、模态四个方面来严格界定审美，而在此之后则愈来愈强调审美与非审美因素的联系，强调美与快适（所谓“经验的旨趣”）、美与道德（所谓“智性的旨趣”）的结合，直至最后提出“美是道德的象征”，审美的边界越来越模糊。尼采的宽泛化的审美概念和用法刚好响应了康德的这后一方面。与康德在“美的分析”中对审美的严格界定相比较，尼采几乎是一种反界定。因此，从康德到尼采，美学发展的历史同时也是美学自我消解的历史，是反美学史。康德从美到崇高的过渡以及其他一系列过渡，以抽象的方式预告了这一过程，在这个意义上，康德涵盖了一部美学史的行程。　　一个引人注目的现象是，随着美学史的展开，美学的位置在不同的哲学体系内部呈现出不断上升的趋势，并且这一趋势同样对应于康德哲学的行程。例如，鲍姆嘉滕认为“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。”[71]作为低级认识论，美学填补了作为高级认识论（研究理性认识）的逻辑学所遗留的空缺。在鲍姆嘉滕，美学的位置相当于康德认识论的第一部分，即讨论纯粹直观形式的“先验感性论”。接下来，康德美学作为从认识论到伦理学的过渡环节，则位于认识论之后，目的论和伦理学之前。到了黑格尔，美学成为精神哲学（如上所述，对应于康德的伦理学）的最高阶段即绝对精神阶段的第一个环节，处于宗教和哲学之下。叔本华哲学依照逐级上升的顺序包括认识论－→自然哲学－→美学－→伦理学四部分。美学居于自然哲学之上，伦理学之下。到了尼采，古典哲学的庞大体系解体了。尼采是一位反体系的哲学家，他始终坚信“艺术是生命的最高使命”[72]，艺术体现了尼采所认可的终极价值，而“作为艺术的强力意志”也正好趋向于康德伦理学的“纯粹意志”。这样，从鲍姆嘉滕到尼采，美学在哲学内部恰好经历了一个自下而上的完整行程。美学这个不断上升的行程是上述从自然美（康德）经雕刻（黑格尔）、音乐（叔本华）到悲剧（尼采）的美学史过程的另一种形态，其实质仍然是艺术（审美）的内容、精神、理念……方面日益被突出和强调，从而使美学的地位也相应上升和提高。　　上文曾指出，黑格尔把作为认识论与伦理学之间过渡环节的康德美学解释为自然与道德之间矛盾对立的最终统一，从而误释了康德。但在某种意义上，美学史的发展却逐渐支持了黑格尔的这个解释：即审美从认识与伦理之间的过渡环节（康德），经过上升发展（黑格尔、叔本华）而获得了最高价值（尼采）。　　在康德之前，鲍姆嘉滕创立了美学。从此，美学在德国哲学内部固定地充当着一个不确定的角色。从康德到尼采，古典美学走完了全程。与前两个世纪比较，到了尼采之后的２０世纪，美学便已退出日益为分析方法、实存体验和解构立场所统治的西方思想舞台。即使有后期海德格尔、法兰克福学派以及米盖尔·杜夫海纳，总的颓势也无法挽回了。事实上，从西方文艺史来看，从中世纪艺术的惊赞和忏悔到现代艺术的焦虑和反讽，在其间，近代艺术的确经历了一个审美的历史过渡。＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿　　[1]康德并未讲美感超越时空形式， 郭似将康德与受康德巨大影响的后代理论（比如叔本华）混为一谈了。如叔本华认为美感的主观条件“是认识从意志的奴役之下解放出来，忘记作为个体人的自我并且意识也上升为纯粹的，无意志的，超乎时间的，在一切相对关系之外的认识主体。”（《作为意志与表象的世界》，石冲白译，商务印书馆１９８２年版，第２７８页。译文有改动）　　[2]《康德哲学通信（１７５９－－９９）》，A.Zweig编，１９８６年英文版，第１２７页。　　[3]《判断力批判》，Werner S.Pluhar译，１９８７年英文版，第７页。参见宗白华译本，商务印书馆１９８７年版，第６页。在《实践理性批判》交付出版商后，康德也曾说：“我现在将立刻转向‘趣味的批判’，我将以此完成我的批判工作……”（１７８７年９月致L.H.Jacob，见《康德哲学通信》，第１２５页）　　[4]转引自黑格尔：《哲学史讲演录》，贺麟等译，商务印书馆１９７８年版，第四卷，第２９６页。重点号为引者所加。此段与康德原文有出入，勿宁是黑格尔的转述。原文见《判断力批判》，第１７－１８页（中译本第１６页）。　　[5]《哲学史讲演录》，第四卷，第２９６页。重点号后加。　　[6]《美学》，朱光潜译，商务印书馆１９８１年版，第一卷， 第６６－６７页。　　[7]同上书，第６７页。　　[8]见《哲学史讲演录》，第四卷，第２９９页。　　[9]《美学》，第一卷，第７０页。　　[10]同上书，第７５页。　　[11]《哲学史讲演录》，第四卷，第２９９页。　　[12]《美学》，第一卷，第７６页。　　[13]英国新黑格尔主义者B.鲍桑葵沿袭了黑格尔的解释：“康德在这里准备把一个崇高的地位赋予审美判断……这个崇高的地位就是充当这两个世界的会合点，充当理性在感官世界中的代表和感官在理性世界中的代表。”（《美学史》，张今译，商务印书馆１９８５年版，第３３９页）中国学者李泽厚更是发挥得淋漓尽致：“自然与自由两领域的沟通和统一，却在《判断力批判》一书之中。”“美是真、善的对立统一，即自然规律与社会实践、客观必然与主观目的的对立统一。”（《批判哲学的批判－－康德述评》，人民出版社１９８４年修订版，第３６６、４１５页。）　　[14]“迄今为止，人们一直以为我们的一切知识必须符合于对象。但是，由于这一主张，凭借概念先天地关于对象有所建立以扩大我们关于对象的知识的全部尝试便归于失败了……于是我们应该沿着哥白尼最初的思路而进行。”（《纯粹理性批判》，Bxvi，参见蓝公武译本，商务印书馆１９８２年版，第１２页）　　[15]《纯粹理性批判》，Ａ２９＝Ｂ６６（中译本第６６页）。　　[16]《未来形而上学导论》，庞景仁译，商务印书馆１９８２年版，第８６页。译文有改动。康德有时代替“物自体”而使用“对象”一词（尤其在《纯粹理性批判》），不可与作为认识对象的“现象”相混。　　[17]《纯粹理性批判》，Ａ５１＝Ｂ７５（中译本第７１页）。　　[18]同上书，Ａ２４６＝Ｂ３０３（中译本第２１３页）。　　[19]同上书，Ａ２９８＝Ｂ３５５（中译本第２４５页）。　　[20]同上书，Ａ７９７＝Ｂ８２５（中译本第５４５页）。在康德的认识论中，先验自我亦不可知，因而属于“物自体”范畴。实际上，这是一般“物自体”在认知主体身上的体现。这就是康德的“二元论”立场所在。　　[21]同上书，Ａ７９６＝Ｂ８２４（中译本第５４５页）。　　[22]同上书，Ａ８２８＝Ｂ８５６（中译本第５６３－５６４页）。　　[23]《实践理性批判》，L.W.Beck译，１９５６年英文版，第３页。参看关文运译本，商务印书馆１９６０年版，第１页。康德也由此说明了前两部批判书名的来由，见同页。　　[24]同上书，第５页（中译本第３页）。　　[25]同上书，第４页（中译本第２页）。　　[26]“纯粹理性的哲学，或为预备的，即着眼于一切纯粹先天知识以研究理性的功能，名为批判；或为纯粹理性的体系，即在体系中展示来自纯粹理性的哲学知识大全（不论真伪），名为形而上学。”见《纯粹理性批判》，Ａ８４１＝Ｂ８６９（中译本第５７０－５７１页）。　　[27]同上书，Ａ２１＝Ｂ３５－３６（中译本第４８页）。　　[28]同上书，Ａ２１－２３＝Ｂ３５－３７（中译本第４８页）。　　[29]１７８７年１２月康德写信给K.L.莱因霍德说，他的体系的首尾一贯使他十分自信，“而且，在有时看不到研究某一课题的正确途径时，为了寻求先前没有想到的答案，我发现只需回顾一番知识要素的一般图景以及与之相关的心智功能的一般图景即可。”关于趣味原理，康德接着说：“虽然我曾认为不能找出这些原理，但对上述人类心智功能进行分析的体系使我发现了它们……”见《康德哲学通信》，第１２７－２８页。总之，正是康德哲学的整体性质（所谓“一般图景”）使曾经受到怀疑的美学最终得以确立。　　[30]《判断力批判》，第１４－１５页（中译本第１３页）。康德原为《判断力批判》写了一个篇幅更长的导论，后未采用。这篇导论（后世称“第一导论”）直到１９１４年才由E.Cassirer编辑出版。本文仅根据通行的、也是康德生前同意出版的导论。　　[31]同上书，第１７－１８页（中译本第１６页）。　　[32]Gilles Deleuze:“情感能力没有任何领域（既非现象，又非物自体）”。见《康德的批判哲学》，１９８４年英文版，第４８页。　　[33]参看Werner Pluhar对“合目的性”（ZweckmaBigkeit）概念的辨析， 见Moltke S. Gram编：《阐释康德》，１９８２年英文版，第８５－９９页。　　[34]《判断力批判》，第３７页（中译本第３５页）。　　[35]同上书，第４３页（中译本第３５页）。　　[36]《判断力批判》，第４３　页（中译本第３９页）。　　[37]同上书，第１６页（中译本第１５页）。　　[38]同上书，第５３页（中译本第４７页）。在《判断力批判》，快感（德文Wohlgefallen）与愉快（Lust）同义。　　[39]同上书，第６４页（中译本第５７页）。　　[40]同上书，第８４页（中译本第７４页）。　　[41]同上书，第９０页（中译本第７９页）。　　[42]同上书，第５３－５４页（中译本第４８页）。　　[43]同上书，第６６页（中译本第５８页）。　　[44]李泽厚认为，“质”的契机提出的实际上是“人与自然这个根本问题，即作为主客体对峙的人与自然、作为主体自身内部的人（理性）与自然（感性）的统一。”由于问题本身具有如此重要的意义，因而“使康德不寻常地打破了自己立下的常规。”把“质”提到了首位。见《批判哲学的批判》，第３７４页。这可说是上文所述黑格尔式误释的具体化。　　[45]《判断力批判》，第５２页（中译本第４６页）。此段孤立来看十分有利于上述黑格尔的解释。　　[46]同上书，第２２０页（中译本第１９４页）。　　[47]同上书，第４９页（中译本第４４页）。　　[48]同上书，第１０６页（中译本第８９页）。Gilles Deleuze：“正是理性将想象力推至极限，迫使它承认，一旦与理念相比，其力量便化为乌有了。”见《康德的批判哲学》，第５１页。　　[49]《判断力批判》，第１０５页（中译本第８９页）。　　[50]同上书，第９８页（中译本第８４页）。　　[51]“敬重远非一种愉快的情感……有些许痛感掺杂其中，这样，一旦我们抛弃自负心而使那敬重心发生实践的影响，我们就能够无餍足地沉思道德法则的庄严壮丽，并且我们的心灵愈是看到这个神圣法则高出于自己及其脆弱天性之上，就愈相信自己也同样高出尘表。”见《实践理性批判》第８０页（中译本批７９页）。　　[52]《判断力批判》，第１２６页（中译本第１０７页）。　　[53]同上书，第１２７页（中译本第１０８页）。　　[54]同上书，第１００页（中译本第８５页）。　　[55]康德美学的所谓前（形式主义）后（表现论）不一致为许多人所论及。对此的解释众说纷纭，或认为二者分别适用于自然美和艺术美（如D.W.Gotshalk），或认为表现论是形式主义理论的具体应用（如Paul Guyer），或认为二者只是同一个理论当中在论证上的两个步骤（如Donald Crawford）， 或认为前者立论失败，便继之以后者（如R.K.Elliot ）。参看Kenneth F. Rogerson：《康德的美学》，１９８６年英文版。大多是从“同一性”的理论立场淡化和抹杀康德美学的过渡（差异）性质，更未能与康德之后的美学史相联系。　　[56]《实践理性批判》，第１５１页（中译本第１４８页）。“至善”即德与福的统一。　　[57]它本身的实质内容又分为“概念分析论”（讲知性范畴）、“原理分析论”（讲决定的判断力）和“先验辩证论”（讲理性）三部分，在结构上对应于传统形式逻辑的概念、判断、推理。“先验逻辑”既参照又超越了形式逻辑。　　[58]“审美判断依照康德的概念……更适合于自然对象，而不是艺术作品。”“康德的分析中最有兴味的部分是针对自然对象的……”见Ted Cohen和Paul Guyer编：《论康德美学》，１９８２年英文版，第６页。　　[59]《美学》，第一卷，第９７页。朱光潜：“典型的古典型艺术是希腊雕刻。这种艺术恰恰符合黑格尔的美的定义，所以他把古典艺术看作最完美的艺术。”见《西方美学史》，人民文学出版社１９８１年版，下卷，第４９３页。　　[60]《作为意志与表象的世界》，第７２２页。译文有改动，下同。　　[61]同上书，第２４５页。　　[62]同上书，第２５０页。　　[63]同上书，第３６３－６４页。尼采在《悲剧的诞生》第１６节概述了这段话并认为由于这个美学中最重要的见解，“才开始有严格意义上的美学”。参见周国平译本，三联书店１９８６年版，第６７页。　　[64]《艺术与艺术家》，《尼采全集》第１７卷，１９２６年德文版，第３０４页。Gilles Deleuze说，尼采艺术观的基本原则之一是：“艺术是‘非功利’活动的反面，它……并不‘悬置’欲望、本能或意志。相反，艺术‘刺激着强力意志’，是‘某种使意志兴奋的东西’。”见《尼采与哲学》，１９８３年英文版，第１０２页。　　[65]尼采专家Richard Shacht说：“在《悲剧的诞生》里……悲剧被提高到所有其他艺术形式之上。在后来的著述中，他继续赋予悲剧以特殊的地位。”见《尼采》，１９８５年英文版，第５１３页。　　[66]《悲剧的诞生》第８节（中译本第３２页）。　　[67]同上书，第２２节（中译本第９６页）。　　[68]同上书，第２４节（中译本第１０４页）。“无论何处，只要酒神得以盛行，日神便终止和毁灭了。”同上书，第４节（中译本第１６页）。　　[69]《偶象的黄昏》：“一个不合时宜者的漫游”，第２４节（见《悲剧的诞生》中译本，第３２５页）。　　[70]《自我批判的尝试》，第５节（同上中译本，第２７７页）。　　[71]鲍姆嘉滕：《美学》，简明等译，文化艺术出版社１９８７年版，第１８页。　　[72]《悲剧的诞生》序（中译本第２页）。尼采在晚年的笔记（《强力意志》）里逐字援引了这些话。见《悲剧的诞生》中译本，第３８７页。

当年，傅山掷地有声的新书法宣言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”如今早已变成了人人皆知的口头禅，可很少有人知道，这简洁有力直逼人心的四宁四毋，是从什么样的精神困境中一点一滴地煎熬出来的。

一组文章，章晓明：赵无极带来的；洪再新：研讨班的故事；王澍：精神山水；范景中：《新美术》与《美术译丛》；苏夏：回母校去；阮筠庭：多元化下的理想路径；林小发：中西差异、错位与活力；赵天叶：三代人的国画梦；施慧：导师万曼；杨思梁：贡布里希图书馆搬迁纪。

以下所记也只限於此领域中的几位名师，其中包括李霖灿、江兆申、庄申、传申、和方闻等教授。

剖析藏经洞发现后清朝各级官员的反应,以及斯坦因与王道士交易的史实,指出斯坦因并非敦煌学研究的创始人,敦煌文物的所有权属于敦煌。

为减少开卷，大英博物馆将《女史箴图》卷拦腰裁为两截，裱在板上悬挂。由于长期地球引力影响，我看到的《女史箴图》卷已出现掉渣现象。

1993年7月6日至9月20日，我受联合国教科文组织"平山郁夫丝路研究奖学金"资助，用两个半月的时间在蒙古、俄罗斯、乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦、巴基斯坦等国和我国新疆西南的阿克赛钦地区及西藏西北的阿里地区考察古代交通。我这次实地考察的重点是七至十世纪西藏高原通其西北之路，包括：西藏最早通新疆之路，喀喇昆仑山区的古代交通，吐蕃（629-848）西进中亚之路，葱岭山区的南北交通。考察的内容主要是交通路线的走向，即古代人通过的可能性。同时调查了一些古迹及民风民俗等与古代文化有关的材料。简言之，实地考察中我最注意的是山口、路口、河口、渡口，以及自然地理如山、河、路关系，气候、植被与经济生活关系等非到实地不能感觉到的情况。这样将实地考察所得与文献史料记载结合起来进行研究，使我对西藏高原西北的古代交通有了更为清晰的认识，解决了一些单靠文献史料不可能解决学术难题。  一、西藏最早通新疆之路  由于自然地理的原因，古往今来从西藏高原通往其西北的道路主要有两条：  1、向北去塔里木盆地。有两条路线：一条大致与今天的新藏公路所经相同，即穿越阿克赛钦（Aksai Chin，突厥语，意为"中国的白石滩"）这片夹在喀喇昆仑山和昆仑山之间的荒漠；另一条经由今天印占克什米尔的拉达克地区向北，翻越喀喇昆仑山口、苏盖提山口到达赛图拉（Shahidulla）与前条路线相会。然后，或者转向西北直下塔里木盆地西南斜坡上的叶城绿洲（即唐代的朱俱波）；或者向正北由桑株大坂翻越昆仑，再东去和田或西去叶城。  2、向西跨越帕米尔。这条道路的主要一段是要经过古代的勃律（Palur）地区，相当于今天巴基斯坦所领有克什米尔地区之大部分。  现在，学界公认，在公元七世纪上半叶，当吐蕃刚刚实现内部统一并开始向外扩张时，它还没有完全征服青海地区的吐谷浑（森安1984：7、10，注37、47）。所以，上述第一条道路实际上是吐蕃向高原以外发展的最早路线。但是，这条路的重要性长期不被学界所重视。特别是一些研究吐蕃与西域关系史的学者，他们或者直接就无视这条道路的存在（白桂思1987：30），或者仅仅由于恶劣的气候和地理原因而将其排除在研究对象之外（森安1984：60-61，注18）。这些学者都认为，吐蕃一开始就是向西绕道葱岭（即帕米尔高原）进入西域的。但是，迄今所见有明确纪年的有关吐蕃人出现在葱岭以西的记载属于公元704年（塔巴里，卷2：1153；白桂思1987：66及以下各页），尽管不完全排除吐蕃人此前跨葱岭进入西域的可能性，但如果他们一直就是这样做的，那该如何解释能够明确断代的有关记载都集中在七世纪末以后而不是此前这一事实呢？恰恰相反，我们掌握的许多史料表明，在唐朝初年，吐蕃军队几乎总是越于阗南山（昆仑与喀喇昆仑）与西突厥余众连兵袭扰塔里木盆地缘边绿州的（王小甫1992：44及以下各页）。只是后来，唐朝于长寿元年（692）重新收复安西四镇并戍以重兵（《旧唐书》卷198：5304），吐蕃才被迫向西开通绕葱岭进入西域之路的。  有关于阗之南存在这条道路的记载可以追溯到现存最早有关西藏高原与外部交通的汉文文献史料。据《隋书》记载，于阗"南去女国三千里"（卷83：1853）。至唐朝初年，玄奘说，东女国"东接吐蕃，北接于阗国，西接三波诃国"（《大唐西域记校注》卷4：408）。三波诃即今印占克什米尔之赞斯卡（Zanskar）地区。据《释迦方志》说："东女国非印度摄，又即名大羊同国，东接吐蕃，西接三波诃，北接于阗。"（卷上篇4：37）。《唐会要》卷99和《通典》卷190都说大羊同东接吐蕃，北接于阗。可见，玄奘所说的"东女国"就是《隋书》记载的"女国"。  一般说来，汉文史料记载的"大羊同"就是藏文史料中的上象雄（山口瑞风1983：239-40）。据敦煌所出古藏文《大事记年》记载，吐蕃已于公元644年征服羊同并将其纳入治下。古代的羊同主要指今天西藏阿里和克什米尔的拉达克地区。所以，随之而来的吐蕃军队经由这里传统的交通路线向北发展是很自然的。  食盐曾经是这条路上贩运的主要商品之一。《隋书》说，女国"尤多盐，恒将盐向天竺兴贩，其利数倍"（卷83：1851）。另一方面，据藏文史料说，是朗日论赞从北方的突厥人那里得到了食盐（《王统世系明鉴》第8章：49；《藏族简史》第1部分第1节：20）。朗日论赞是吐蕃王朝第一代赞普松赞干布（？-650）的父亲，他的活动时代当在公元六世纪。将汉、藏史料有关西藏高原早期食盐的记载联系起来认识，可以认为，朗日论赞的食盐也是从女国转贩来的。很可能，正因为女国地近北方的突厥人居地，它才成了北方所产食盐的重要转贩地。  同时，朗日论赞的行动也表明，西藏高原本身的食盐资源开发并不太早。甚至直到本世纪60年代，著名的英国记者内维尔·马克斯韦尔还这样描写阿克赛钦："虽然这个地区一片荒凉，人迹罕见，寒风刺骨，根本没有饲料和躲避风雨之处，然而，对人们来说，也还有它的重要意义。一条古时的商路穿过此地，在断促的夏季，中午前后几个钟头，溪流里的冰融化可供牲畜饮水时，载着生丝、玉石、黄麻、食盐、羊毛的牦牛队，就从现在的新疆经过这里前往西藏。"（马克斯韦尔1971：18）我们注意到，当时食盐仍然是这条道路的主要商品之一。而且，正是在这里，在今天的 新藏公路上的著名站点三十里营房往东，有两个连续的地名：小盐池、大盐池。1993年秋天，当我沿此路从新疆往西藏进行考察时，同行的一位家住狮泉河的藏族商人还在这一带询问购买食盐。据她说，狮泉河的人认为这里盐矿产的大粒盐（石盐）特别适于腌制用。只不过据大红柳滩开饭馆的人说，这一带虽有两个盐矿，都已经不正常生产了，只是偶而有人去挖一袋来自己吃。  同商业活动一道，文化交流也沿这条路展开进行。在西藏最西北的日土县，曾经发现了大量岩画，其中不少内容与宗教有关。据研究，大部分宗教岩画都是关于古老苯教（Bon）的（侯石柱1991：130-31）。苯教是西藏古代的一种原始宗教，大多数学者认为它是在原始萨满教的基础上接受波斯祆教即拜火教因素而形成的（噶尔美1975：182）。日土苯教岩画的画面主要就是-系列不同的宗教符号，研究者认为可以反映日火崇拜在西藏发展的各个阶段（侯石柱1991：131）。类似的日火崇拜岩画也发现于新疆和田地区桑株巴扎西南26公里处的桑株河谷中，当地地名叫"乌拉其"，维吾尔语意为"指路者"（陈兆复1991：158-60）。如前所述，桑株大坂自古就是西藏高原北通塔里木盆地的要道之一。因此，可以认为，那些古代波斯的宗教因素正是沿着这条道路从中亚传入西藏的。尤其是迄今为止在巴基斯坦北部所发现的传播波斯宗教的古代粟特商人的活动痕迹，很少超过印度河谷中的夏提欧（Shatial）东边（耶特玛1989：44及以下各页）。夏提欧是印度河谷中著名的奇拉斯（Chilas）镇西面的一个地名，该地在印度河南岸，其对岸就是达列尔（Darel）河口与唐格（Tanqir）河口之间的山崖。达列尔河谷前人曾考定为古代的悬度，并将之比定为玄奘所记乌仗那旧都达丽罗川（《大唐西域记校注》卷3：297）。现在看来，所谓乌仗那旧都所涉及范围当不止于达列尔河谷（耶特玛1989：37及以下各项）。不过我认为夏提欧（Shatial）这个地名倒很象是古汉语"悬度"（*γiwan dak）一名的遗存。  异质方产生交流的必要。正因为恶劣的自然环境成了文化发展的障碍，象阿克赛钦、帕米尔这些地方才成了不同文明联系的纽带！所以，当我们致力于文明史、文化交流史研究乃至文化遗产保护和环境研究工作的时候，有必要对这些地区给予更多的注意。这一现象也表明，开展和实现交流是人类文明不可逆转的趋向和不可缺少的因素。 很可能，古代穿过阿克赛钦在中亚与西藏之间开展的经济文化交流，同在欧亚大陆上许多其他地方一样，也是由粟特商人来承担的。例如，写于十世纪的波斯文佚名作者地理书《世界境域志》中提到一个叫做Tusmat的地方，位于于阗之南，与于阗相隔一道大山（米诺尔斯基1937：93，259）。这就是说，Tusmat指的正是昆仑山和喀喇昆仑山之间的那片地区，即今天的赛图拉、苏盖提（三十里营房）一带。Tusmat很可能是一个合成地名，tus源自突厥语的tuz"食盐"，mat或math为波斯语"浆、汁"之意，二者合成意为"盐汁、盐卤"，用以指当地的盐池。这类合成地名在中亚屡见不鲜，它们或许是由于当年操东伊朗语的粟特人在突厥游牧部落中经商而产生，或许是在后来的民族融合过程中所产生。由此我就想到，可能正是从粟特（Sogd）这个名称产生了苏盖提（Suget）这种地名，这种地名在中亚也是屡见不鲜的。"苏盖提"一词在现代维吾尔语里意为"柳树"，但却不见于古突厥文碑铭（特勤1968：365及以下页）；现代维吾尔语里更常用"塔勒"（tal）一词来称呼柳树。  许多学者都认为，藏人自称所用的族名"蕃"（Bod）就源自古代宗教名称"苯"（Bon），古藏文中这两种写法相通。唐代便称呼西藏第一个统一王朝为"蕃"或"吐蕃"。苯教是吐蕃王朝直到其全盛期都占统治地位的宗教。有理由认为，吐蕃之统一并兴起为一强大王朝与苯教接受祆教因素从而成为系统宗教有关系。就现有资料来看，祆教（琐罗亚斯德教）的广泛流播主要是萨珊波斯（约公元224-651）将其定为国教以后的事，尤其是中亚的滑国（Chionites）或者说 哒（Ephthalites）统治时期（约公元四世纪末至六世纪中）对祆教东传有很大推动，而这正好在吐蕃王朝兴起的前夜，因而很发深省。有的学者认为，苯教产生于三、四千年以前，受到外来文化影响从而形成系统宗教至少也发生在公元前三世纪（侯石柱1991：115、129及155以下各页）。但是，如果真是这样，为什么这些重大事件没有对吐蕃王朝建立以前西藏地区的历史进程发生任何影响呢？我们不能接受这种仅仅基于传说的推测。  公元七世纪60-90年代，吐蕃与唐朝在西域进行了多次争夺。从史料记载可知，当时吐蕃人进入西域几乎总是首先进攻于阗（王小甫1992：50及以下各页），这就清楚的显示了吐蕃进军的方向。当时，吐蕃大论钦陵曾把他在西域活动的道路称做"五俟斤路"（《通典》卷190：5175）。俟斤是西突厥五弩失毕诸部首领的头街。五弩失毕部落的牧场分布在西突厥人居地的南部，所以又被称为西突厥十姓部落的右厢。因为突厥人以东方为前面，于是南方便成了右面（王小甫1992：28-31；汤姆森1924）。由此可见，所谓"五俟斤路"就是翻越于阗山，穿过昆仑、帕米尔和西部天山的山麓或山间草原，前往北部草原南缘的路线。将这条道路同古代吐蕃人获取食盐的道路连接起来，就形成了吐蕃人进入西域与西突厥余众连兵的主要路线。当然，这条路线肯定也能为商人尤其是粟特人所利用。  但是，公元692年唐朝收复安西四镇以后派遣汉兵三万前往镇守。在于阗地区，唐军配置的情况是："于阗东三百里有坎城镇（今策勒县东北），东六百里有兰城镇（今民丰县东安迪尔/安得悦），南六百里有胡弩镇（*Ghunu恐即Kunlun音转，地在今赛图拉），西二百里有固城镇（敦煌出土古藏文大事记年写做Gu zan，指今皮山县桑株镇），西三百九十里有吉良镇（今皮山县西南克里央）"（《新唐书》卷93下：1150-51）。据唐朝兵制，镇下还有城、戍、守捉等驻防单位。在唐朝如此严密的重兵防守之下，吐蕃很难再从此道直接向北进入西域，于是，向西绕道葱岭便成为必要。公元十世纪成书的《世界境域志》说："TWSMT（Tusmat?）之地，从前为汉人所有，现在属于吐蕃"（米诺尔斯基1937：93），那虽然讲的是后来的情况，但也反映了从前唐朝与吐蕃在这一带的争夺。  在初唐，就有取经僧走过这条路（《大正藏》卷51：1、3-4；王小甫1992：36）。就当时中国与印度间的交通而言，这条路是与吐蕃道（经泥婆罗）、迦毕试道（经吐火罗等地）并列的"北道"（注意，与《释迦方志》所谓"北道"不同）。作为商道，这条路直到近代还比从喀什去吉尔吉特一路利用率要高。1993年我沿此路进行考察，发现就通行而言，沿途自然条件要比想象的好得多。我从长年沿此路跑运输的藏族司机们那儿了解到，这条路一年四季均可利用，只是冬天严寒造成一些困难。  过去有一种错误的看法，认为古代的吐蕃军队是从克里雅山口进入西域的。确实，有一条小路翻越克里雅山口从新疆进入藏北羌塘无人区，但诚如清末所修《西藏志》所言，其路"冬夏不可行"，困难异常。著名的探险家如俄国的普尔热瓦尔斯基（1839-1888）、英国的斯坦因（1862-1943）以及日本的橘瑞超（1890-1968）都曾想从这条小路翻克里雅山口前往西藏，但都没有成功（杜勃罗文1978：346-7；斯坦因1909；上原1937，下卷：765-75，813-16）。所以，说这样一条路在唐代就已存在并为吐蕃军队所利用是不可想象的。  二、喀喇昆仑山区的古代交通  在唐朝以重兵防守北道以后，吐蕃并未能立即打通经由整个勃律的西道。据汉文史料记载，吐蕃借道小勃律（藏文史料作Bru zha，即今巴基斯坦北部的吉尔吉特地区）攻四镇是开元（公元713-741）初年才有的事（《新唐书》卷221下：6251；王小甫1992：145）。但是，史料记载，还在公元694年，即唐朝克复四镇并以重兵戍守之后才两年，就有吐蕃军队到了北方的十姓可汗故地（七河地区，今哈萨克斯坦与吉尔吉斯斯坦毗连地带）并挟所立西突厥可汗（唐人呼之为"伪可汗"）南侵。这次进攻被唐军击退后，唐朝的碎叶（地在今吉尔吉斯斯坦托克玛克附近）镇守使攻取了吐蕃的泥孰没驮城（《通鉴》卷205：6493，参同页《考异》引《统纪》）。泥孰为西突厥右厢弩失毕部落联盟中两阿悉结部落之一，其牧地中心在千泉（今哈萨克斯坦江布尔附近）。没驮（Mati）古突厥语意为"忠诚，忠实"（特勤1968：355）。泥孰没驮意为"忠诚的泥孰"，质言之，这是吐蕃人在西突厥阿悉结泥孰部的一个据点。问题在于，在唐朝重兵封锁北道而吐蕃人自己又尚未开通经由小勃律的西道这种情况下，吐蕃军队何以能到达那样遥远的北方？看来，在北道与西道之间，西藏高原在古代还有一条通其西北的中道。  慧超《往五天竺国传》说："其大勃律，元是小勃律王所住之处。为吐蕃来逼，走入小勃律国坐。首领百姓，在彼大勃律不来。"（《大正藏》卷51：977）。汉文史料中的"大勃律"主要指今巴基斯坦所领克什米尔的巴勒提斯坦（Baltistan一名当源自Baluristan，意即勃律人所居地）。小勃律在古藏文历史文书中被称为Bru zha，同一份文书中没有与之相对的地名，即没有相当于大勃律的地名，虽然后来藏文文献中有好些名称如巴勒提（Sbal ti）、波罗尔（Balor）、朗贡（Nang gong）等等用来称呼巴勒提斯坦一地（弗兰克1926：85、193）。这一现象表明，所谓的"大勃律"之地很早就已被吐蕃征服而纳入了自己的直接统治之下。正因为如此，这一地区在十世纪成书的波斯文佚名作者所著《世界境域志》中被称做"勃律之吐蕃"（Boloran Tibet），而其首府斯噶尔（Si dkar，今作Shigar）在《拉达克王统记》里被归于"墨"（Smad）地（弗兰克1926：32）。"墨"这个词在西藏地理中与另一个词"麻域"（Mar yul）一样，都意味着低地，而且总是用来指拉达克一带。也许就是这个原因，直到近代还有人把巴勒提斯坦叫做"小吐蕃"，而把拉达克叫做"大吐蕃"；甚至把它们分别称做第一吐蕃、第二吐蕃，而把西藏本身称做第三吐蕃（海达尔书1972：135，注2）。总之，勃律被分为大、小两部这一史实，反映了当初勃律王对吐蕃入侵的顽强抵抗。显然，向西开通勃律之路对吐蕃人来说并非易事。  从《拉达克王统记》的记载来看，吐蕃征服大勃律应是赞普贡松都杰（Gung srong 'du rje,汉文史料称器弩悉弄，公元676-704年在位）时期的事（弗兰克1926：32、85）。据古藏文大事记年记载，公元686年，论钦陵率军赴突厥地，然而于吐蕃境外滞留。我认为，钦陵这次是已离吐蕃而未达突厥地，其受滞当与勃律有关。据汉文史料记载，就在这年年底，勃律国首次遣使至唐朝贡（《册府元龟》卷970）。这两件事发生在同一年，很难排除二者之间有某种联系，即吐蕃侵逼是勃律遣使唐朝的直接原因。然而到公元697年，史书中就有了大勃律首次朝唐的记载（《新唐书》卷221下：6251；《册府元龟》卷970）。由此可见，勃律之分为大、小只能是公元686-697这十年间的事。在这段时间中，如前所述，公元692年以前吐蕃进入西域的道路并不存在问题。就今所见各种资料来看，在692年与697年之间吐蕃只有694年这一次进入西域活动。所以，吐蕃征服大勃律实际上只是公元692-694两年间的事。这样，吐蕃就打开了另一条进入西域之路。  众所周知，巴勒提斯坦从前的或者说传统的首府在印度河以北的斯噶尔，而不是象今天在印度河以南的斯卡杜（弗兰克1926：85、184-186；耶特玛1989：40）。从斯噶尔有一条道路翻过喀喇昆仑山的穆斯塔格山口（在世界第二高峰乔戈里峰的西偏南）可通往和田。这条路与前述吐蕃通西域的北道相会于麻扎达拉（Bazar Darra）或稍东的麻扎（Bazar）。清代在麻扎达拉设有卡伦，我1993年考察时听麻扎兵站的一位军官说那里残垣仍存。麻扎（这里当地人的通俗叫法，其规范地名应叫巴扎，维吾尔语意为"集市"）历来是队商（caravan）食宿站所在，今天的新藏公路就经过这里。这两个地点都位在作为叶尔羌河上游主流的热斯卡木（Raskam）河北岸。热斯卡木河从东南向西北穿过喀喇昆仑山和昆仑山汇成的巨大山结，在这一段正好成为这两道山脉的自然分界。因此，热斯卡木河谷一直是西藏高原西北的一条重要通道，尽管这一路相对而言更为艰难。  我在这一带进行考察时从当地人那里了解到，除了穆斯塔格山口外，这一带还有一些重要山口有路可通，主要有以下几个：  1、星峡尔（Shimshal）山口。从麻扎达拉沿热斯卡木河而下向西北乘马或骆驼走三天，就可以到名叫九个泉（突厥语Toquz Bulaq）的地方。在这里，有沙冈（Shaksgam，我国有的地图称"克勒青"）河从西南而来汇入热斯卡木河。沙冈河有三条支流：第一条也是作为主流的一条来自东南，其发源地之一就在穆斯塔格山口北坡，因此它也被叫做穆斯塔格达利亚（darya为突厥语里的波斯语借词，其源出自阿拉伯语，意为"河流"）。显然，人们也可以直接从穆斯塔格山口沿河而下到达九个泉，1889年，英国人荣赫鹏（F. Younghusband，1863-1942）就走过这条路（维瑞尔1991：扉页地图）。  第二条来自西面，名叫布劳渡（Braldu）或泽拉夫善（Zerafshan）河。塔什库尔干的塔吉克老乡中流传着一首民谣：泽拉夫善河，你是产金子的地方（zar-fishan，塔吉克语意为"散布金子"），你的源头在星峡尔。翻过星峡尔山口，向西顺星峡尔河而下，出河口对面就是巴基斯坦北部洪扎河谷中的著名村镇帕苏（Pasu）。从帕苏向北可经明铁盖（Mintaka∠Ming tagh，突厥语意为"千山"）达坂去塔什库尔干（但今天的中巴友谊公路走红其拉甫达坂），向南经海德奇石（Haldeikish，当地土语意为"雄羚羊之地"）即所谓的"洪扎圣石"（Sacred Rock of Hunza）可到卡里马巴德（Karimabad）。卡里马巴德从前的名称是巴勒提特（Baltit），这里是洪扎地区的首府，扼两条重要的道路：一条傍洪扎河岸而下至吉尔吉特；另一条渡过洪扎河向东南溯纳加尔河而上，跨纳加尔河的源头希斯帕冰川（Hispar Glacier）有一条捷径抵达巴勒提斯坦的首府斯噶尔（达尼1985：6-7）。  第三条来自西北，因发源于俄普朗（Oprang）山口，所以叫"俄普郎沟"（Jilgha,突厥语意为"山沟"）。  2、俄普朗山口。翻过这个山口就到了著名的红其拉甫山口附近，如前所述，今天的中巴公路经过这里。但据我1993年往返两次沿中巴公路考察，红其拉甫山口巴方一侧山高水险加滚石不断，远非中国一侧可比。所以，塔什库尔干县政协副主席马达里汉先生断然向我否定了古道在红其拉甫经过的可能性，他说从俄普朗沟经星峡尔去巴基斯坦路虽迂回，但也比红其拉甫好走。  3、伊里苏（Illiq Su）山口。从九个泉沿热斯卡木河而下，沿途有一些村落，都属于塔什库尔干县的热斯卡木行政村，道路极为艰难，夏季根本无法通行，冬季也只有当地以山岭为惯常径路的村民才勉强能走出来。据塔什库尔干县地名办公室的张雄同志说，1992年他们到热斯卡木搞地名调查，雇上马、骆驼从麻扎沿河而下，顺此路到到塔什库尔干共走了十五天。从九个泉走五天左右可以到热斯卡木河左岸的乌如克（Uzuk）村，这儿有一条小河从西北流来，在该村的北边汇入热斯卡木河。溯这条小河而上，经过最为困难的一段路程以后，可以到达伊里苏山口。翻过山口顺伊里苏沟向西北而下，很快可以到达中巴公路边的麻扎种羊场，塔什库尔干河从从种羊场东边向北流过。  从麻扎种羊场有一条叉路拐向正西。沿这条路溯卡拉其库尔河而上，两边均为草场，先后有五个重要山口：北边先后有拜依克（Baiyik）山口、吐格曼苏（Tugman Su）山口向西北通往目前为塔吉克斯坦所据的小帕米尔；南边先后有明铁盖山口、奇里克（Kilik）山口通巴基斯坦北部的洪扎河谷；正西卡拉其库尔河的源头是柯克得鲁克（Kok Terak）山口，该山口西面即阿富汗的瓦罕帕米尔，因而又被称为瓦赫几尔（Wakhan Jira，清代译称倭海及蕊，意为"瓦罕溪谷"）山口。1895年俄、英私分帕米尔，即以瓦罕帕米尔及小帕米尔一部分给阿富汗，形成了所谓的"瓦罕走廊"。  在热斯卡木河谷的东北，几乎与其平行，隔山有另一条路从麻扎达拉向西北直通塔什库尔干。这条路在高山峡谷中上下穿行，在一个名叫皮勒（Pil）的地方跨过叶尔羌河，又在皮羌亚特（Pichanyart）附近翻过最后一个山口。不过，这条路想必是比其他道路更为艰苦困难，以至我从未听当地人提到这条路，而只是在一份地图上找到它。  所有上述这些山口除星峡尔之外都通向塔克墩巴什帕米尔。塔克墩巴什帕米尔是所谓帕米尔八个"帕"中最东南即最接近西藏高原的一个，塔什库尔干是其中心城镇，这里至少在托勒密（约公元90-168）以前的时代就已是中西交通的丝绸之路上的著名枢纽之地了。托勒密《地理书》中提到的"石塔"，据考即塔什库尔干之地（米诺尔斯基、1937：233），我国《汉书》称之为"蒲犁"（卷96上：3882及以下页）。  大约在公元727年，慧超回国途经塔什库尔干之地，他说："过播蜜川（今大帕米尔），即至葱岭镇（指今塔什库尔干。--引者）。此即属汉，兵马见今镇押。此即旧日王裴星国境，为王背叛，走投土蕃。然今国界无有百姓。外国人呼云渴饭檀国，汉名葱岭。"（《大正藏》卷51：979）土蕃即吐蕃。据《新唐书·喝盘陀传》记载：喝盘陀或曰渴饭檀，唐朝于"开元中破平其国，置葱岭守捉，安西极边戍也。"（卷221上：6234）又从《册府元龟·将帅部》立功十一的记载可知，开元十年（722）唐军方开葱岭，即应小勃律王之请与之合兵大破吐蕃，小勃律遂为唐之西门（卷358）。可见渴饭檀国王裴星投靠吐蕃应是此前的事，甚至很可能是开元年代（713-741）以前的事。因为《新唐书·小勃律传》说，开元初年吐蕃已困迫小勃律，欲行借道之事（卷221下：6251）。这条西道一开，条件相对比较困难的中道利用价值就不大了。所以我认为，正是由于渴饭檀王裴星投靠吐蕃，才在公元692-713年间给吐蕃军队提供了一条进入西域的新路线。然而这就削弱了唐朝重兵戍守于阗地区的意义，所以唐朝要进一步置镇葱岭，并最终以小勃律为国之西门（参王小甫1992：145及以下各页）。  在这种情况下，我们就不难理解，为什么公元704年吐蕃军队能够不经小勃律而到达远在乌浒水（今阿姆河）北岸的怛密（今乌兹别克斯坦捷尔美兹）这一丝绸之路上另一传统的枢纽之地，而与突厥人、挹怛人连兵向大食守军发动进攻（塔巴里书，卷2：1153；王小甫1992：138-139）。与阿拉伯文史书的记载相应，汉文史料也说：至少在公元720年以前，护密（今瓦罕）由于"地当四镇入吐火罗道，故役属吐蕃"（《新唐书》卷221下：6255）。可能，作为"大食之门"（波斯语作Dar-i Taziyan）另一面的"吐蕃之门"（Dar-i Tubbat）这个地名就是在这种情况下产生的。该座"大门"位在今天阿富汗东北巴达克山省的吉尔姆（Jerm）和泽巴克（Zaybak）之间，即在巴哈拉克（Baharak）或扎尔迪吾（Zardiv）山谷，从而绾毂来自瓦罕及其邻近地区如巴基斯坦的奇特拉尔、吉尔吉特乃至中国新疆的交通（米诺尔斯基1937：112、120、350、365）。当然，扎尔迪吾山口一带自古以来就是东、西方文化交流的一个重要孔道，同时它也曾长期是伊斯兰和非伊斯兰文化的分界。  最后应当强调的是，唐玄奘取经归国所经过的波谜罗川，以及慧超归国、高仙芝远征往返所经之播蜜川，都应该是指今天所谓的大帕米尔谷地，而不是从前有些学者所说的瓦罕帕米尔（斯坦因1921，卷1：73）。因为在唐代汉文文献中，瓦罕帕米尔或者说瓦罕河谷被明确地称为婆勒川（《旧唐书》卷104：3204；《新唐书》卷135：4577）。大帕米尔历来是最常用的一条通道。今天，站在塔什库尔干的"石头城"（唐代葱岭镇遗址）上，人们可以看到其正西有一个山口，据当地知名人士说，那叫新滚山口，其西边现为塔吉克斯坦所据有的地方叫新迪，正是通大帕米尔的道路所经之地。于是，我们就可以理解，为什么慧超说"过播蜜川即至葱岭镇"。另一方面，据当地人说，瓦罕河上游溪谷（所谓的"瓦赫几尔"）深险陡峭，且缺乏草场，很不利于商队或稍多的人员通过。而且，瓦赫几尔/柯克得鲁克山口远距塔什库尔干180公里左右，这段距离恐怕不是慧超能过而即至的。  三、吐蕃西进中亚之路  吐蕃人在葱岭地区的成功促使他们更为积极地开通较为便利的小勃律之路。公元714年左右，吐蕃人以"非谋尔国，假道攻四镇"为条件得以通过小勃律，并很快到了葱岭以北的西突厥"十姓可汗故地"（今哈萨克斯坦与吉尔吉斯斯坦毗连的七河地区）（王小甫1992：145-146）。  作为西藏高原通中亚道路的一段，在小勃律（即今天巴基斯坦北部除奇拉斯地区之外的吉尔吉特专区）可以有好些交通路线。  首先是经由洪扎河谷。我在上面提到从西藏高原西北有两条道路均可通达洪扎河谷：一条来自从前大勃律的首府斯噶尔（唐代的贺萨劳城？），由之向西北跨越纳加尔河源的希斯帕冰川，然后沿河而下到河口对岸的洪扎地区首府巴勒提特/卡里马巴德；另一条从星峡尔山口到洪扎河谷的帕苏。对于前往中亚的吐蕃人来说，除了南谋小勃律之国（都孽多城即今吉尔吉特）及北勾渴盘陀（今塔什库尔干）之外，洪扎河谷还有两条道路可供继续西去：  1、从帕苏北面的胡达巴德（Khudabad）出发。胡达巴德地在今中巴公路上巴基斯坦移民局所在地苏斯特（Sust）稍北，这儿有一条小路向西偏北溯查普桑（Chapursan）河而上直到其尽头，那儿在兴都库什山上有两座山口：伊尔沙德·乌云（Irshad Uwin）山口向西北通往瓦罕溪谷的朗加尔（Langar）；奇林基（Chillinji）山口向正西，由此沿奇特拉尔河源头而下，可以到达巴罗吉勒（Baroghil）山口附近。巴罗吉勒山口是兴都库什山脉最重要的山口之一，它的北边就是著名的"瓦罕走廊"的中央，它的南方在兴都纳季山上有历史上著名的山口坦驹岭（Darkot Pass）。  2、从卡里马巴德西面的恰特（Chalt）出发。恰特村正好位于洪扎河由东而来向南拐去的拐弯处右岸。1993年8月，我在巴基斯坦西北奇特拉尔河上游的马斯土季（Mastuj）遇到一位名叫哈米德·阿合麦德的年轻医生，他供职在白沙瓦的某医学院，每年夏天都要邀伴到北部山区跋涉旅行。这位医生告诉我，前一年他与他的同伴们曾经从马斯土季溯奇特拉尔河上源雅浑（Yarkhun）河而上，直到巴罗吉勒山口附近；从那儿转向东南翻过坦驹岭，然后经过雅辛河、伊什科曼（Ishkoman）河的源头及上游地区，最后下到洪扎河谷的恰特。无疑，反之亦然。  史料中说，吐蕃人虽然声明"非谋尔国，借道攻四镇"，但后来仍占领了小勃律的九座城堡并最终于公元722年围逼其都城（《新唐书》卷221下：6251；《册府元龟》卷358）。考虑到小勃律的都城即今吉尔吉特城一带的地势，该城虽靠近吉尔吉特河与洪扎河的汇合处，但本身扼据吉尔吉特河狭隘的谷口，古代的吐蕃人若不占领吉尔吉特即消灭小勃律国，就只能经洪扎河谷前往中亚。换言之，史料所说公元722年以前为吐蕃所据有的小勃律九座城都应在洪扎河谷或与之相通的道路沿线。所以我们看到，当公元722年吐蕃人围攻小勃律都城时，唐军从葱岭镇（今塔什库尔干）赴援，与小勃律军左右夹攻，大破吐蕃，于是尽复九城故地（《册府元龟》卷358；《新唐书》卷221下：6251）。此次唐军所经当即沿洪扎河谷而下。正因如此，后来天宝（742-756）初年小勃律与吐蕃联姻，吐蕃便以重兵防守这一线，才使得高仙芝远征时被迫绕道更西的识匿（Shig nig，今塔吉克斯坦什格南）。  实际上，由于自然地理的原因，吉尔吉特北部地区的道路几乎全都汇聚向巴罗吉勒山口，无论是来自洪扎河谷，还是吉尔吉特河谷（包括它的两条重要支流伊什科曼河与雅辛河），甚至作为奇特拉尔河上游主流的马斯土季河。因而我们就不难理解，为什么唐玄奘所记载瓦罕地区的一个古老地名叫做"达摩悉铁帝"。据考该名称为波斯语Dar-i Mastit/Mastuj 的音译，其意为"马斯土季之门"。玄奘经过此地时，其首府还在昏驮多，其地即今罕杜特（Khanaut）村，正在大帕米尔河与瓦罕帕米尔河汇合处西南不远，由马斯土季北出瓦罕必经此地（《大唐西域记校注》卷12：974-977）。如前所述，瓦罕本身是古丝路上的一个四达之地。正因为如此，当年吐蕃势力扩张到瓦罕以后，要派十万（此数字容有夸大，或为一万之误）大军去防守位据巴罗吉勒山口与瓦罕河之间战略要地的连云堡和婆勒城（《旧唐书》卷104：3205，卷109：3298；《新唐书》卷135：4576-4577，卷138：4615）。婆勒城因婆勒川即今瓦罕河而得名。Ghil或jilgha为突厥语"山谷"之意，所以我认为，婆勒川其实是Baroghil的音义合译。正是在这里，天宝六载（747），唐将高仙芝率军远征小勃律时与吐蕃守军展开决战，大败吐蕃后便长驱直抵孽多城（今吉尔吉特）。  可能同勃律被逼分为大、小两部分的情况一样，吐蕃重兵驻扎连云堡，迫使护密王不得不向西躲避。据《新唐书·护蜜传》记载，护蜜国都在塞迦审城（Sikashim）。塞迦审即今伊什卡什姆（Ishkashim），其地在故都昏驮多西南约80公里。无怪乎慧超说："此胡密王兵马少弱，不能自护，见属大寔所管。"（《大正藏》卷51：979）胡密即护蜜；大寔即大食，指阿拉伯帝国。在古藏文《大事记年》中，护密被称为Ban 'jag nag po。这是一个合成地名，Ban 'jag是波斯语panjah"手掌"的音译，nag po为藏语"黑色"之意。这个地名当来自另一个合成地名Qara Panjah，qara是突厥语"黑色"之意。这后一个地名就是今天讹称为喷赤堡（Qala Panjah）之地，在护密故都昏驮多稍东，正在大帕米尔河与瓦罕帕米尔河汇流处南面。可以相信，在护密也同大勃律一样，在相当长时期内曾有过一个吐蕃的附属国。虽然在公元747年暂时遭到了失败，但吐蕃势力在唐朝因"安史之乱"于西域撤退劲旅之后很快便在葱岭以南地区重新建立起来。就在"安史之乱"的第二年即公元756年，据古藏文《大事记年》记载，就有Ban 'jag nag po（护密/瓦罕）、Gog（今巴基斯坦之马斯土季）和Shig nig（识匿，今塔吉克斯坦什格南）使者到吐蕃致礼（王小甫1992：197，270及以下各页）。据塔巴里《年代记》卷3：841，公元811-812年，法德勒·本·萨赫勒被任命为"从哈马丹到识匿山和吐蕃"的大食东方省总督；十世纪下半叶成书的波斯文《世界境域志》也说："昏驮多是一个有许多护密人佛寺的地方，有一些吐蕃人住在那儿。在其左面有一座吐蕃人的城堡"（米诺尔斯基1937：121，366）。由此可见，护密之地曾长期是古代吐蕃人前往中亚的一个重要通道。  据汉文史料记载，当高仙芝远征小勃律时，在识匿与连云堡之间有三条道路：  1、北谷道。顾名思义，此路当傍瓦罕河北岸而行。  2、护密道。护密国主要位在瓦罕河（及喷赤河）以南，故以其得名的道路也应在瓦罕河南岸。  3、赤佛（堂）道。从汉文史料的记载来看，这条路一方面连接识匿和连云堡，另一方面又是小勃律都城（今吉尔吉特）与连云堡之间的一段道路，因为高仙芝是走这条路班师，然后到了连云堡。符合这个条件的道路只有从昏驮多向东南，由奥赤勒（Ochil，一作Anoshah）山口翻越兴都库什山到达奇特拉尔河另一支流图里霍（Turikho）河上游。溯图里霍河而上到其源头，从那里再向东翻越沙赫·吉纳里（Shah Jinali）山口，然后下到作为马斯土季河上游的雅浑（Yarkhun）河即奇特尔河正源。溯此而上，如前所述，人们可以到达巴罗吉勒山口与坦驹岭之间的战略要地"巴罗吉勒之野"（Dasht-I Baroghil）。  英籍探险家A·斯坦因曾将赤佛堂比定为瓦罕溪谷中兰加尔与波咱拱拜之间的一座石砌小屋，当地人称"小栈"（Karwan-Balasi），据说有一小佛龛（斯坦因1921，卷1：73）。但是，那个小栈地已在连云堡以东很远，邻近小帕米尔。高仙芝班师回安西都护府（今新疆库车），如果已经到了小栈，就没有必要再向西回到连云堡。所以我认为，如果赤佛堂真的意味着某座佛寺的话，那也应该在古代的连云堡以西尤其是昏驮多一带去寻找。再说，玄奘曾明确记载了昏驮多城的著名伽兰："伽兰大精舍中有石佛像，像上悬金铜圆盖，众宝庄严。人有旋绕，盖亦随转，人止盖止，莫测灵鉴。闻诸耆旧曰：或云圣人愿力所持，或谓机关秘术所致。观其堂宇，石壁坚峻，考厥众议，莫知实录。"（《大唐西域记校注》卷12：978）。前引波斯文《世界境域志》也说昏驮多在护密以其佛寺闻名。  不过我还是怀疑"赤佛堂"一名很可能是一个藏语地名的音译而不是一个汉语词汇，因为汉文史料中有时把"堂"这个词尾略去，而藏语的dang（现在常音译为"塘"字）是一个地理通名。该地名本身恐仅为"赤佛"二字，《广韵》音可拟测为*ts'iek biwat。设如确为藏语译音，其原文或许是Rtse po ta la，意为"山顶渡口"或佛教中的"普陀山"（音译自梵文Potala(ka)），今天西藏拉萨的布达拉宫即取名此意；或许其原文为Chag po tang，意为"分立者所宅"。无论如何，该地名所指都应是吐蕃控制下的昏驮多，即所谓Ban 'jag nag po的首府。而《世界境域志》恰恰记载了昏驮多"左面有一座吐蕃人的城堡"，据研究者说，这里的"左面"即是指昏驮多对面的喷赤河北岸，也就是说，这儿正是一个渡口（米诺尔斯基1937：121，366）。  无疑，对古代的吐蕃人来说，"瓦罕走廊"的作用并不仅限于军事意义，亦可用于商业活动与文化交流。例如，慧超就说过：识匿王"常遣三二百人于大播蜜川，劫彼兴胡及于使命。纵劫得绢，积在库中，听从坏烂，亦不解作衣著也。"（《大正藏》卷51：979）。兴胡或兴生胡即商胡，在唐代多半是指粟特商人。与慧超的说法相应，《世界境域志》第26节第18条记载，有一个名叫萨末鞬度（Samarqandaq）地方，那儿住的有天竺人、吐蕃人、护蜜人，乃至穆斯林；该地为河中地的边界和最远处。据米诺尔斯基的看法，萨末鞬度这个地名表明，那儿有一个来自康国（Samarkand）的粟特人移居地，该地很可能就在瓦罕地区今天叫做萨哈得（Sarhadd，意为"边界"）的地方，正好位于著名的巴罗吉勒山口对面，翻过这个山口可以前往吉尔吉特及其他邻区（米诺尔斯基1937：121，369）。  与赤佛堂道有密切关系的另一个地点是马斯土季。如前所述，我们知道，护密又名达摩悉铁帝，意即"马斯土季之门"，而所谓的"赤佛堂道"正好穿过马斯土季河上游河谷。从吉尔吉特前往马斯土季只需溯吉尔吉特河而上到山都尔（Shandur）山口，该山口东坡相当平缓；其西坡也不难攀登；翻过这个山口后沿山下一条河流向北，便可直到马斯土季镇。这条路便于通行，沿途河谷中村庄、农田不断。那些在路边随时可见的岩画显示出这条道路的历史悠久。1993年夏、秋之际，我乘吉普沿此一线旅行，经常在路旁看到刻着岩画的巨石，例如，在凡达尔（Phandar）村一带，在山都尔山口附近，以及在马土斯季去奇特拉尔的叉路口以南，等等。那些岩画的画面几乎全是射猎场面，张弓搭箭的射手，长有长长弯角的羚羊等。  顺便说说，虽然岩画的内容看来反映了一种与现在当地占统治地位的农业完全不同的经济生活，我还是找到了一些在风格上与岩画相似的现在还活生生的图画。那是在邦布列特（Bumburet），奇特拉尔西南兴都库什山中卡拉什人（Kalash，巴基斯坦的一个非穆斯林少数民族，据说为古代亚历山大东征移民的后裔）的一个小山村，我在许多房屋的墙壁上都发现绘有图画。这些图画内容几乎全都是用木炭画出的单线条射手与大角羚羊形象，与岩画图案一模一样。特别是有一只刻在一片新木版墙上的大角羊，显然是钉子一类的尖锐物刚刻上去不久，图画线条实际上是一些连续的点，痕迹非常新鲜。因此，我很怀疑沿途所见那些岩画的创作与卡拉什人的祖先甚至他们自身有关，这涉及到卡拉什人的起源，以及岩画的断代等问题，值得进一步深入研究。  另一方面我注意到，那些刻有岩画的巨石几乎是屹立在河边的路旁。因此使我想到，在岩画、河流与道路这三者之间有某种联系。如前所述，在西藏高原西北的丛山中，道路几乎总是顺着河流延伸，那么，岩画可能到处都是作为路标创作的。果真如此，这一现象或者说这种关系对确定古道的走向，对于探寻和保护岩画，乃至对环境变迁的研究都很有意义。  在汉文史料中，对古代的马斯土季一地有两组称呼：一组是商弥、双靡、赊弥等等，另一种是俱位、拘卫、拘纬等。后一组名称大致是初唐以后才出现的，实际上最早见于公元八世纪20年代的慧超《往五天竺国传》。据我研究，该地地名的这种变化是吐蕃强盛时期在西藏高原西北进行积极活动的结果。在古藏文《大事记年》中有一个地名Gog，此地与护密、识匿同属所谓"上部地区/西部地区"（Stod Phyogs）。此名的另一写法为Kog yul，yul为藏语地理通名，意为地域、地区或地方，汉文音译为"域"。另一方面，唐代的"俱位"二字读音可拟测为*Kiwo ghwat 或*giwo ghiwat，可信为藏语地名Kog yul或Gog（yul）的音译。汉、藏这两个地名无论从语音上，还是从地理上，或者所涉及的历史事件上均可勘同为一（王小甫1992：270及以下各页）。  《新唐书·波斯传》后说：俱位"国人常助小勃律为中国候。"古藏文《大事记年》也说Kog yul曾驻有唐军。考虑到俱位（Kog/Gog yul）即赤佛堂道所穿越的马斯土季地区，高仙芝远征小勃律去时分兵及班师回国均由此路更是情理中事。以前有些学者如斯坦因曾认为"俱位"是奇特拉尔的语言名称Khowar的音译。然而，姑且不论这一比定的音韵学和地理学问题，仅是有关地名的历史变化它也是无法解释的。所以，我不接受这种臆测。  沿马斯土季河而下，人们可以到达另一个地区的中心城市奇特拉尔。公元八世纪末，取经僧悟空曾沿着这样一条路线由北向南而行："次护密国，次拘纬国，次葛蓝国，次蓝婆国，次孽和国。"（《大正藏》卷51：979）。蓝婆和孽和已被人们分别比定为今阿富汗的拉格曼（Laghman）和贾拉拉巴德地区，所以我认为处在拘纬与蓝婆之间的葛蓝，其地非奇特拉尔莫属。葛蓝一名当来自奇特拉尔河的另一名称库纳（Kunar），正如奇特拉尔的另一汉文名称朅师来自该河的又一名称渴师卡（Kashkar）。不过，实际情况更可能是河名来自地名。我很怀疑葛蓝国就是玄奘提到过的葛逻胡国（王小甫1992：121）。  由奇特拉尔往西去，有许多山口可以翻越兴都库什山，其中最著名的当数多拉（Dorah）山口。翻过这个山口，人们可以沿桑里奇（Sanglich）河向北直到泽巴克（《大唐西域记校注》卷12：973-974；米诺尔斯基1937：367-369）。如前所述，从泽巴克向东北可去塞迦审城，即吐蕃据有昏驮多后护密王所迁新都；从泽巴克向西北即历史上著名的"吐蕃之门"或"大食之门"（米诺尔斯基1937：350，365）。  现在，经过许多学者多年来对南迦-帕巴特（Nanga Parbat/Diamar）峰附近印度河谷地区历史文化的考察、研究，朅师阻断小勃律与箇失密（Kashmir）之间的交通而与吐蕃直接沟通的问题看来可以认为是解决了（耶特玛1989：37-39）.。无论如何，可以肯定，在吐蕃征服大勃律以后，从朅师到大勃律有一条直路：毋需经过北边的小勃律，也不经过南边的乌苌，而是横穿所谓"乌苌国故地"达丽罗川。但是，这里的达丽罗川决不能简单地比定为今天的达列尔河谷（《大唐西域记校注》卷3：295），而是指南迦-帕巴特峰四周的一大片地区。尤其是崩季（Bunji）经奇拉斯至夏提欧之间的印度河谷，对于这一带的交通特别重要（参前引耶特玛文），此一段即汉文史料所记古代的"悬度"所在（见前）。  有的学者认为奇特拉尔虽然曾被 哒征服，但仍然宗奉佛教；而且，朅师一名可能意味着该地曾是曷萨（Khasa）人之土，他们是一个强大的部族，曾远远地向东扩张（耶特玛1989：39）。在奇特斯地区曾经发现了大量公元五世纪的铭文，都是有关曷萨酋长的部落国家（Khasarajagana）的。于是，巴基斯坦的著名学者A. H. 达尼博士说："很明显，曷萨人曾定居此地，且至少从旃陀罗笈多（约公元前321-前297）时代到公元五世纪在奇拉斯地区有他们自己的一个国家"（达尼1991：117-118，142）。但是我认为，所谓的曷萨人或许可以同今天的卡拉什（Kalash）人勘同。我们前面提到，卡拉什人是生活在奇特拉尔西面兴都库什山中的一个非穆斯林少数民族，其起源由来迄今仍有许多争论。有一种传说认为他们是当年亚历山大远征军的后裔。确实，当1993年我考察他们的村庄时，见到这些金发碧眼皙面的山民，可以肯定是所谓"雅利安"人种。不过我想，他们也可能是其他白种人的后裔而不一定和亚历山大东征有什么关系。比方说中国古代史书所记的塞种（Saka），他们原是中亚的一个古代部族，约公元前二世纪向南迁徙，奇特拉尔正在他们南迁的道路上。如前所述，卡拉什人有可能是吉尔吉特河和马斯土季河上游那些岩画的主人，可见他们在古代也曾分布既远且广。但若果真如此，他们真的曾经信过佛教吗？因为我们在邦布列特村曾见到卡拉什男人的祭祀场所，那分明是一个拜火祭坛：石头砌成的方形祭坛上有大量烟熏火燎的痕迹，旁边还有几堆用于燃火的树枝。总之，这还是个值得进一步探讨的问题。  汉文史料说，在唐代，箇失密与中天竺曾扼制吐蕃向外交通的五条大道（《新唐书》卷221下：6256）。这五条大道除了上述大勃律经达丽罗川通朅师以及从女国（大羊同）经箇失密通谢 （Zabulistan，今阿富汗伽色尼一带）两道，加上吐蕃经泥婆罗或者经悉立（Se rib，今西藏亚东）、章求拔（今锡金）通中天竺的两道，还应有"食盐之路"从女国至北天竺（今印度旁遮普邦贾郎达尔）一道。食盐之路本来毋需经由箇失密，但据慧超说：北天竺"为国狭小，兵马不多。常被中天及迦叶弥罗国屡屡所吞，所以依山而住"（《大正藏》卷51：976）。迦叶弥罗即箇失密。实际上，从吐蕃通北天竺至少有两条路线：一条从女国经三波诃（Zanskar）、洛护罗（Lahul）和屈露多（Kulu）等国（《大唐西域记校注》卷4：372-374、408）；另一条大致循象泉河/萨特累季河而下，经过古格、毕底（Spiti）及西姆拉等地。唐初贞观末年，沙门玄照经西域去天竺，适逢其国内乱，遂远跨胡疆到吐蕃。待贞观二十二年（648）王玄策以吐蕃、泥婆罗等兵马平定天竺之乱，玄照才由文成公主遣送北天（《大正藏》卷51：1）。玄照由吐蕃往北天阇兰陀（Jalandhar，即贾郎达尔）之路，恐即循象泉河而下一线（王小甫1992：41-42）。  当然，并非所有这五条大道都适于为吐蕃军队所利用。据汉文史料记载，由于气候的原因，吐蕃的军事进攻几乎总是选在秋冬季节进行，一到春天便因时疫而退兵。后来抓了唐朝俘虏来作战，吐蕃在夏季也能发动进攻了（《旧唐书》卷196下：5256；《新唐书》卷下216下：6098）。显然，吐蕃人自己不适应炎热的气候。我曾在考察中遇到一个藏族牧人，他仍然认为在山下养不活牦牛和绵羊，所以他以宁可住在高山牧场上，尽管那里经常笼罩在云雾之中。当我在巴基斯坦北部考察由奇特拉尔去白沙瓦时，才知道喜马拉雅山以南是何等的炎热：还没有完全出山，已经见到养水牛、种芭蕉，和我国南方一样。大概，这就是在奇拉斯一带的印度河谷根本没有藏文铭文的原因（达尼1983：132）。也就是说，古代的吐蕃人很少向南活动，他们在北印度的影响多半只是威慑性的。所以，对古代吐蕃与印度的经济、文化联系也不应估计过高。众所周知，吐蕃前弘期佛教最初还是从汉地传去的，而当时佛教在印度已经衰落了。而且，吐蕃佛教史早期的著名人物多半是传教的印度僧人，不象汉地佛教有众多舍生忘死的取经僧。所以说，历史表明，藏民族从一开始登上历史舞台，就主要是同祖国大家庭其他各民族在一个共同的地域内活动，并同各族一道共同创造了祖国辉煌灿烂的历史文化。  四、葱岭山区的南北交通  前面说过，吐蕃从一开始就几乎总是和西突厥余众连兵在西域活动的；而且，尽管唐朝以重兵戍守安西四镇，吐蕃军队仍然绕道葱岭远远向北到了十姓可汗故地，那里是西突厥部众的中心，当然也是吐蕃与之连兵活动的中心。在这种情况下，连接葱岭南北的交通路线就成了"热线"（王小甫1992：129-130）。  从突厥汗国时期起，在吐火罗与七河地区之间就建立了传统的联系（克里亚什托内1964：143、144）。从吐火罗经河中地前往北部草原，本来有一条古代东西交往的大道，玄奘西天取经穿越中亚就走的这条路，后来又被阿拉伯古典地理学家们详细记载、描述，称之为"呼罗珊大道"。不过，对吐蕃人来说，考虑到大食人对中亚的征服，应该更多地注意从南向北穿越葱岭山区的交通路线。  据玄奘的说法，"葱岭者，据赡部洲中，南接大雪山，北至热海、千泉，西至活国，东至乌铩国，东西南北各数千里。"（《大唐西域记校注》卷12：964）活国（Walwalij）指今阿富汗昆都士，乌铩为今新疆莎车。但当慧超于公元727年经此回国时，骨咄（Khuttal，今塔吉克斯坦库利亚布）王虽为奉佛的突厥人，其国已属大食所管，"又从此胡国已北，北至北海，西至西海，东至汉国以北，总是突厥所住境界。此等突厥不识佛法。"（《大正藏》卷51：978）八世纪末，在悟空的回程中有这样一段：骨咄--拘密支--惹瑟知（Rasht）--式匿国（识匿）--疏勒（《大正藏》卷51：980）。看来，这是溯镬沙（Wakhsh）水而上穿越葱岭的一条路。这条路上的黄石（Sary Tash）是葱岭山中的一个十字路口：黄石本身地处大阿赖山山谷中，从这里向东可越葛禄岭去疏勒（今新疆喀什），向南越外阿赖山是五识匿诸国之地，向北翻过阿赖山进入拔汗那（今费尔干纳盆地）。由于这条路主要穿行于突厥人所据的高山牧场，无疑是为吐蕃所用的五俟斤路的另一条路线。  在这样一条路线中，拔汗那为必经之地，所以其地位特别重要。我们在塔巴里的《年代记》中看到，突厥可汗经常都是从拔汗那出发前往河中或吐火罗的。  据汉、藏两种史料的记载可知，当赞普弃隶 赞于公元712年成年亲政以后，吐蕃重新向西域展开了攻势：714年，支持西突厥十姓酋长都担反叛唐朝，都担被平定后，吐蕃亦于次年年初被击败；715年，吐蕃又支持大食人扶立的阿了达为拔汗那王，同年年底前再被唐军击败（王小甫1992：146-149）。尽管节节败退，至少在公元716年吐蕃还控制着葱岭南部（《大正藏》卷50：291）。这些史实表明，古代吐蕃人前往北部草原的路线，正是穿越葱岭山区之路。不过我认为，吐蕃军队由南向北经过拔汗那的道路并没有进入盆地，而只是穿过了盆地附近的西部天山山区，或者最多也只是从盆地边缘的丘陵地带经过，如同今天吉尔吉斯坦从奥什至比什凯克（伏龙芝）的公路到塔什库梅尔这一段。  1993年夏天，当我乘车从塔什干经费尔干纳盆地前往奥什时，我发现尽管这一带的政治边界极为复杂（我经过了进出八道海关的检查！），但乌兹别克斯坦与吉尔吉斯斯坦两国的自然环境却有明显的差异。属于乌兹别克的领土是温暖甚至有些炎热的平原，适于经营农业；而吉尔吉斯方面则是凉爽的丘陵和山区，尽管也种着一片片的烟草，但看来更适宜于经营牧业而非农业。于是我恍然大悟，古代吐蕃人经过拔汗那的地方，正是今天划归吉尔吉斯斯坦的地方。如前所述，吐蕃人不适应炎热的气候。另一方面，吐蕃军队来到拔汗那附近时，大食人已经征服了那个地区，吐蕃人不经斗争也不可能进入大食人的领地。仔细比勘汉文和阿拉伯文史料的有关记载，可以肯定，吐蕃人只是在大食军队由于其名将屈底波去世而撤退以后才成为阿了达的支持者的。所以，当唐朝军队应拔汗那王之请进攻阿了达时，吐蕃人实际成了大食人的替罪羊（王小甫1992：149）。  虽然在唐朝于公元720年左右取得优势，尤其是722年小勃律成为"唐之西门"以后，吐蕃不得不转而向塔里木盆地东南寻找进入西域之路，至少到八世纪末以前，从南向北穿越葱岭之路又被吐蕃王朝利用了起来。这个时期，尽管直到公元790年安西四镇仍在唐朝手里，北部草原的形势已经发生了很大变化。三姓葛逻禄于公元八世纪60-70年代之间从金山（阿尔泰山）地区南下，取代突骑施而成了"十姓可汗故地"的主人，他们与吐蕃、黠戛斯结成同盟，共同对抗漠北的回纥/回鹘汗国（744-840）。据史料记载，由于担心遭到回纥抢劫，吐蕃派往黠戛斯的使者不敢径直前往，而要留在葛逻禄等黠戛斯来人护送（《新唐书》卷217下：6149）。当时，东部天山以北是回纥汗国的势力范围，而黠戛斯活动的中心在今俄国叶尼塞河上游地区。因此很明显，吐蕃、葛逻禄和黠戛斯同盟间的交通联系是经由穿越葱岭山区的路线来进行的。  我在本报告第一节的开头说过，限于自然地理的原因，古往今来，西藏高原通其西北的道路主要有两条，然而，实际上我在本报告中研究了以这两条道路为主干的一个交通网络，它们直到今天仍然存在并使用着。只不过，我的研究仅仅是一个初步的工作。对这些交通线沿途的古迹进行调查和保护的工作做得非常不够，我希望这些问题能引起有关方面的重视。 【注】本文完成于1994年3月，后来我对其中部分观点（主要是第二节）作了一些修改补充，见拙文《七、八世纪之交吐蕃入西域之路》，收在田余庆主编《庆祝邓广铭教授九十华诞论文集》，石家庄：河北教育出版社，1997年，74～85页。 【参考文献】 缩略语： GJ=The Geographical Journal. 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赵一对朱金石采访 记：“社会色彩学”的含义是什么？它缘起于什么方面呢？ 朱：颜色还能做什么？或者说色彩还能做什么？这是艺术史上的一个美学问题。 西方的现代艺术经历了印象派、野兽派、立体主义、抽象表现主义等等，它们都是把色彩作为审美的经验。“社会色彩学”艺术项目，是想把色彩的经验转移、扩展到社会和日常生活当中，也就是说，色彩的经验不仅仅是美学的范畴，它也带有社会经验。 “社会色彩学”试图从社会符号学、从新的审美经验、从重大的历史事件的不同角度重新诠释色彩在我们日常生活中的含义，包括我们每个人对艺术的理解。什么是艺术？或者说社会中的艺术是什么？艺术中的社会是什么？这是“社会色彩学”艺术项目的追问。 记：卓越艺术空间右侧的一组作品意喻什么？ 朱：这组作品由三个悬挂着涂着油画颜色画布的金属架构组成，每个金属架构宽两米高八米，象征着冷战之后颜色的革命。1989年柏林墙倒塌之后，由于整个社会主义阵营的解体，形成了一个新的社会格局，这个社会格局的主要现象被称之为“颜色革命”。玫瑰色象征着格鲁吉亚的玫瑰色革命，蓝色象征着乌克兰的橙蓝色革命，棕色象征着泰国的僧侣革命，这些颜色革命是国家的体制改革的象征，也是一种新的社会意识形态，是资本主义与社会主义冷战对抗结束之后的转换，国家与国家之间的政治冲突决定了颜色革命的根本背景。 这三种颜色作为时代的颜色革命的特征构成了色彩在人们日常生活中经验的一个标准。现在你注意一下，一个社会的标志性的事件，往往都会通过颜色来体现，比如政党之间的标志。从这个现象来看，颜色成为了今天时代的一种标志。 记：那它们代表的是一种什么关系？ 朱：实际上，这组作品的画布与颜色也有对艺术问题的考虑：一方面它是社会学的，一方面它也是艺术史的。譬如从视觉上看它是抽象的，它很像一幅抽象主义的绘画，但是它没有画框的外延。绘画的外延被空间消解了，转化成了物质材料，我用空间替代了墙壁，用悬挂替代了画框。从绘画的基本语言脱离出来，这不仅是平面与空间之间的关系，而且还是艺术本体与社会关系的新的语境的问题。但它是不是一幅画？这里涉及到一个色彩审美的替代问题，用社会学替代审美构成的颜色是什么？就是颜色还能做什么？后现代主义的艺术是以西方中心为主体的艺术经验，而西方中心的外延都是作为一个被中心消解和并合的艺术现象。亚洲的主体性在西方中心之外，构成艺术史中一个新的对话。在这个层面上，我的作品是从视觉张力和艺术史上构成了一个交叉语境。 记：“G20”会议的作品是不是也应该从这些角度去解读？ 朱：金融危机带来了人们对世界格局新的看法，世界由此产生了新的转变。“G20”会议是重大的历史事件中的一个具体事件，我试图把它作为一个事件的焦点来提出一个问题，即这个世界由谁来决定？世界发生了什么？这件作品由白色的桌布、铁锹和黑色的颜料组成，以视觉的形态和色彩的连贯性，启发观者对社会问题从视觉经验中展开想象。 在西方，一般开这种会（G20）的时候，就会伴随民众的示威游行。当国家政府试图做一个重大的历史决定时，每个公民都有权利表达自己的看法。西方的公民社会在宪法法律上允许公民的不同意见。我把这样一个在西方的场景挪移到一个展览空间，这是一件似西方现实的作品。20国会议在讨论问题的时候，各种利益的冲突显现，你可以去想象，所以这件作品就具有强烈的批判性。 记：为什么没有中国的国旗？ 朱：因为主办方接见了达赖。（笑） 记：哪个国家是主办方？ 朱：其实这是根据原型做的一个戏剧化的转译场面，是为了表达对事件的一个态度。艺术家的作品不会把历史的真实场景全部移植过来，要做一个戏剧性的变化，要不然在看的过程中很枯燥，没有意思了。真弄一个桌子，插上国旗，看上去就不好玩了。我在制造一些悬念，比如把桌布延伸，人可以践踏。今天每个艺术家都有自己的立场和态度，作品需要体现艺术家的立场和态度。 艺术作为社会的一种直接对抗在今天已经从我们身边逐渐过去，艺术应该是作为社会的一种协调，扩展它在社会中的价值观。如果真的有中国国旗，它会在中国的法律或者政治意识里成为一个政治问题。所以这是拟西方化的戏剧舞台。西方国家中的首脑会议和示威游行是互为一体的，也就是说，国家政治和反国家政治在西方的公民社会里是一个并存的事情。所以没有中国国旗出现，既有对中国政治的批判性，也有一个协商的含义，而不是把一个话题扣死，让政府采取极端的方式来解决。中国的当代艺术一直贯穿着这样一个脉络，从星星到89，再到今天，不管是有意,还是无意。中国现当代艺术被确定在一个意识形态的概念之中，这不仅是西方对中国艺术内部的观察，也是中国艺术内部的自身需要。如果不需要的时候，这个问题会被消解，所以时代终结会在这里面体现出来。五六十年代出生的艺术家可能还保持一种批判性，而70、80年代艺术家的作品里，这种极端政治性的倾向是非常弱化的。但不是说年轻艺术家没有批判性，只是他们的批判性和立场进行了转换。 记：时代终结是指终结什么？ 朱：是一个思想的终结逐渐扩散到对体系的终结，这在20世纪中期或者是20世纪末就开始了。我们已经终结了传统的历史，但现代性本身的特征构成了其生命的短促，到今天，现代性又转成了当代性，后现代主义。其实这很像古典主义和新古典主义的关系，每一个时期的过程都有近似性。每经历到一定时间会有一个终结，终结就意味着新的系统产生，既有断裂的，也有交替的。比如在艺术之中，传统水墨画被消解掉了，这明显是一个断裂。中国当代艺术在今天的全球艺术之中，也是替代中的终结现象，即西方中心主义的终结。 记：从艺术对社会和政治的直接对抗，转变为艺术是社会的辅助，您觉得原因是什么？ 朱：既来自于外部，也来自于内部。 从外部来说，70年代的中国，社会背景是一个极端的政治意识形态化的社会，早期的现代艺术是被禁止的，它是一种地下艺术；到了80年代，这种地下艺术慢慢地开始半公开化，甚至海外化，也就是说国际化，80年代中末期我们都出去了；到了90年代，从政治意识形态方面来讲，它是一个逐渐被终结和去政治化的过程。但是去政治化本身并不意味着回避社会，这是一个辩证的关系，去政治化并不意味着没有批判性，这完全是两个概念。 从内部来说，艺术家在对艺术不断理解的过程中，视野会不断的开阔。比如我在70年代画写生，80年代初期是画抽象绘画，80年代末开始从事装置艺术，90年代开始把艺术作为东西方对话的一个资源，2000年之后，作品既和美学有关，也和社会形态有关，像去年的《权力江山》就属于这个脉络。 在这里面，涉及到一个问题，就是中国现当代艺术是什么？这是涉及到一个艺术理论的问题，涉及到自我判断的问题。现在中国从事艺术理论的，都是把艺术媒体化了，就是所谓的极端社会化了，单一化，有点跑偏，不是一个多元的声音。 记：您是怎么看待“艺术中的政治”？ 朱：我觉得艺术中的政治是以艺术为主导性，政治中的艺术是以政治为主导性。特别简单的一个例子：艺术为人民服务，毛泽东的艺术标准就是政治为主导性，艺术中的政治正好是反过来的，它是对立于之前的标准，这也是一个时代的变迁。现在不会说国家再去给艺术家一个概念，为国家服务，这是时代终结后的产物。 比如说从展厅进门处的上层平台俯视“G20会议”作品，我马上想到了“马拉之死”，这个是在布展的过程中想到的。这件作品跟死亡和新的终结有关系。马拉在看书的过程中被刺杀，这是一个历史的终结，实际上当今世界也是在一个谈判的过程中被终结，这从谈判之间各方的立场和立场背后的态度显示出来，资本主义体制是把利益作为一个主体，把对方作为一个利益的竞争者，在这样一个会议中，它也是一个博弈的过程。 记：这让我想到了您在“自述”中所说的，偶发性、机遇性和反系统的概念，是不是在您的创作当中经常出现这个情况？ 朱：做装置艺术必然要出现这个情况，装置艺术的特点就是现场，有些装置作品最重要的就是现场呈现，在工作室里做不出来的，所以在现场就会发生很多可能性。做装置艺术有一个要求，就是能够要迅速地判断、调整作品，因为装置艺术在现场里是可变的，不确定的。 记：这是不是有些类似于您的自述里频繁出现“形式游戏”？这个词好像涵盖了很多的含义，包括您创作的目的、态度、审美、个人的感受等等，涉及到各个方面，您是怎么理解的？ 朱：“形式游戏”其实应该改成“形式多元”可能会更充分。“形式游戏”就是一个反形式的形式，非程式化的形式化。所谓的游戏性是把另外一种资源转移过来的概念，就是在造成戏剧性的效果的同时，把形式的沉重力量化解为直观的力量，把以往的经验终结于新的经验的尝试之中。

雅与俗，是文学艺术中一对不断发生对立转化关系的概念。它们俩就像生活中的一对欢喜冤家，大家都趋雅避俗，唯恐与俗字沾边，但当大家的雅都扎到了一堆，雅变成了时髦、时尚、大流行的时候，这雅的东西便又显得俗气了。而人们很少顾及的大俗的东西，又变得不俗了。他们二者之间有着扯不清、斩不断的对立转化关系。就书法来讲，当人们看惯了赵、董一路的雅书，便觉得腻，俗。猛然看到北朝粗头乱服的碑刻，或看到傅山、张瑞图的丑书，便觉得生猛麻辣，不俗的很。但当丑书成了书坛的时尚，成了一股潮流，便又成了俗书。随着时代的推移，雅俗会发生逆转，而不同阶层的人，有着不同文化背景的人，也会对雅俗有着不同的价值判断。　　近代的书法家和研究者因为与黄庭坚所处时代的不同以及文化背景的不同，对于黄庭坚的书法的认识，而产生了雅与俗的错位，造成了对黄庭坚书法研究的一些误读。譬如，当代有不少书家对黄庭坚的代表作品中由抖擞、振颤、一波三折的笔法而形成的奇崛生涩的风格，认为是他早期取法低下所染上的俗气，而那些笔法平顺，字势平实，章法妥帖的作品，是他晚年经过努力摆脱了早年俗气的雅作，书卷气十足。其实，这种判断，与黄庭坚一生的书法发展过程完全相反。人们认为他晚期的雅作，正是黄庭坚早期的作品，是黄庭坚所认为的非常俗气的作品，而人们认为他所没有摆脱掉某些俗气的代表作，正是他所追求的目标，他所追求的正是笔法的提按顿挫，风格的奇崛生涩与艺术个性的张扬醒目，这正是黄庭坚心目中的不俗，韵味与雅致。　　这一切误读的结果，大都源自于对黄庭　　坚下面这段话断章取义的理解，特别是对“抖擞”一词的误读。　　予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。（黄庭坚《书草老杜诗后与黄斌老》《山谷题跋》卷七 ）　　在这段话中，黄庭坚说他学草书三十年， 入手以周越为师，结果染上了毛病，致使二十年抖擞“俗气”不脱。这里有一个关键词：“抖擞”。在许多研究黄庭坚的书法史、论著作中，把“抖擞”一词直观地与黄庭坚强调提按、一波三折的笔法联系起来，把“抖擞”解释为“振颤”、“战掣”，甚至有的理解为“颤抖”、“哆嗦”，认为是一种为“追求涩劲的错误笔法”，而这种“错误的笔法”正是受了周越的影响而染上的“俗气”，直到黄庭坚晚年都难以摆脱。　　我们认为，这样的理解，是对黄庭坚的误读。　　首先，从周越现存的小楷墨迹《王著千字文跋》和草书《怀素律公帖跋》、《贺秘监赋》等作品中，字势平实，章法妥帖，笔法平顺，丝毫看不出周越在用笔上有什么“振颤”、“战掣”或者“哆嗦”、“颤抖”的痕迹，更别说是像黄庭坚那样大起大落、大开大合的笔法。启功先生在跋周越的《怀素律公帖跋》中说：“黄庭坚少时曾学越书，后颇不足于少作。世遂耳食以议周氏书风，实皆未见其迹也。”显然，认为黄庭坚用笔上的习气来源于周越是缺乏事实上的根据的。　　而且从黄庭坚的同代人对周越书法的评价看，周越的字也绝无“哆嗦”或“颤抖”的习气。黄庭坚评周越的字，常用“病韵”二字，如《跋周子发（周越）帖》中评论是“劲而病韵”，“子发临书殊劲，但并使古人病韵耳。”如结合黄庭坚的其它书论来看，这里的“病韵”也即黄庭坚心目中的“俗”。朱长文《墨池编》把周越书法列入能品，米芾《海岳书评》中对周越书法评价亦不低，但都没有提到什么“哆嗦”“颤抖”的字眼。　　其次，我们从黄庭坚书风的演变来看，也与上面对黄庭坚的理解正相反，在他早期的书法作品中，基本上见不到这种过分强调提按的笔法与“振颤”的习气，或许偶尔有所流露，但并不明显。如《王长者墓志铭稿》，书于元祐元年(1086)，用笔秀润妩媚，少有顿挫。而随着黄庭坚书风的发展，这种“振颤”的习气才逐渐显露出来，《华严疏》，书于元祐五年(1090)左右，则有意伸长某些笔画，而且注意了用笔的提按，黄庭坚个人大开大合的风格已初露端倪。至黄庭坚晚年（黄庭坚卒于崇宁四年（1105）），个人风格完全成熟，长枪大戟的笔画，中收外放的结体，尤其是提按顿挫的笔法，成为他个性书风的鲜明标志。这些特点在他的代表作《跋东坡书寒食诗》（书于元符三年（1100））中，得到充分地体现。《经伏波神祠诗》书于建中靖国元年(1101)，把这种笔法发展到极至，过分夸张的提按，长画的伸手挂脚，不能不说是带有某些习气。　　这种笔法的演进，在他的草书作品中，也体现出同样的嬗变轨迹。《廉颇蔺相如列传》，书于绍圣二年(1095)左右，属于他学习探索期的作品，用笔稚嫩，风格妩媚，与黄庭坚后期成熟的作品，相去甚远。《刘禹锡竹枝词》大致书于绍圣后期至元符年间，显示了黄庭坚出众的熔铸能力，把旭、素、颜、杨融为一炉，沉雄的笔力，曲铁般的线条，醒目的点法，尤其在用笔的顿挫与线条的穿插上，个性特点已比较明显，但与后面老辣生涩的行书跋尾相比，还是显得平和而中庸。《诸上座帖》书于元符三年(1100)左右，《李白忆旧游诗卷》书于崇宁三年(1104)左右，都是他晚年的作品，就其作品的水平来看，无疑是黄庭坚草书的代表作，在自如的使转中处处强调提按顿挫，线条老辣生涩，章法上打破传统大草—泻直下的流动感，当连反断、实断似连，在时间感上形成一种阻断的涩势。个性的过分张扬，也明显地带来一些习气。　　从以上黄庭坚的作品，我们可以直观地得出这样的结论，黄庭坚笔法与书风的特点是逐渐成熟的，他“振颤”、“抖动”的笔法越到晚年越成熟，由此形成的个性风格，越到晚年越突出，而在黄庭坚早期的作品中，是难以见到的。与周越的作品对比，黄庭坚成熟的笔法与书风特点并不见于周越的作品。　　“抖擞”一词，按我们通常的理解，常用的义项有抖动、振作、奋发等，但这些义项或者不是“二十年抖擞俗气不脱”的原义，或与黄庭坚书风演变的实际不合。如果我们对 “抖擞”一词进行一次“考古”的话，会发现它在中古时期有一个最常用的义项：头陀。头陀是梵语，汉语译成抖擞，为滌除宿垢之义。“二十年抖擞俗气不脱”之“抖擞”，用的正是此义。黄庭坚书写的《头陀赞》，开头即是“梵语头陀，华言抖擞。净一真心，振三毒垢。”，正可以作为注脚，这里抖擞正是“净”、“振”之义，“振”：除也，弃也。如《左传·昭公十八年》“祓禳于四方，振除火灾”，注“振，弃也。”。而且抖擞在作这一义项用的时候，往往用作及物动词，后接名词“尘埃”，作抖擞的宾语。例如：　　抖擞辞贫里，归依宿化城。（王维《游化感寺》，《全唐诗》卷127）　　尘劳期抖擞，陟降聊俯偻。（权德舆《早夏青龙寺致斋凭眺感物因书十四韵》《全唐诗》卷325）　　抖擞尘埃衣，谒师见真宗。（孟郊《夏日谒智远禅师》《全唐诗》卷380）　　恐污清泠波，尘缨先抖擞。（白居易《泛春池》《全唐诗》卷431）　　君到高安几日回，一时抖擞旧尘埃。（苏轼《子由在筠作东轩记》《苏轼诗集》卷23）。　　如果结合黄庭坚一生与众多禅师交往的实际情况和他对佛经深入研习的背景来看，“二十年抖擞俗气不脱”的“抖擞”一词的意义，正由头陀之义而来。而且，动宾搭配的句型都也一致，“抖擞尘埃”—“抖擞俗气”。“二十年抖擞俗气不脱”是说黄庭坚二十年摆脱不掉学习周越书法所染上的“俗气”，这里的“俗气”即“尘埃气”。　　而且，黄庭坚在另一则题跋中也非常明白地告诉了我们“抖擞”的确切含义：　　钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔，盖予少时学周膳部书，初不自寤，以故久不作草。数年来犹觉湔祓尘埃气未尽，故不欲为人书。①　　“数年来犹觉湔祓尘埃气未尽”与“二十年抖擞俗气不脱”，意义、句型完全一致，“抖擞”，“湔祓”也，“湔”，洗涤；“祓”：除垢。湔祓，涤除宿垢。“俗气”，“尘埃气”也。黄庭坚的书论中“俗气”与“尘埃气”常换用：“见杨少师书，然后知徐、沈有尘埃气。”。　　既知抖擞的确切含义，那么黄庭坚学周越所染上的毛病，自然不是什么“错误的笔法”或“习气”，而是黄庭坚竭力涤除的“俗气”。因为“俗”是黄庭坚一生所最忌讳的：“余尝言，士大夫可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”（黄庭坚《书缯卷后》《豫章黄先生文集》卷二十九）　　那么，黄庭坚所谓的“俗”，在他书法中的表现究竟是什么呢？　　往时王定国道余书不工，书工不工是不足计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言诚不谬。盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！②　　由此可知，他所谓的“俗”，正是宋代初年的流行书风，周越的书法也可以看作是这种流行书风的代表,是俗书的代表,在黄庭坚看来,即笔法上“不知用笔”，具体说来就是“用笔不知禽纵”、“不知起倒”。字中无笔，便没有眼。他常常把 “用笔”与“有眼”联系在一起，“字中有笔，如禅家句中有眼”这句话几乎成了黄庭坚的“口头禅”：　　余尝评西台书，所谓字中有笔者也。字中有笔，如禅家句中有眼，他人闻之瞠若也，惟苏子瞻一闻便欣然耳。③　　黄庭坚诗学杜甫，其中重要的原因之一在于“拾遗句中有眼”。“有眼”成了他评价诗、书、禅的一个重要标准。禅宗所谓的眼，指他们所参的话头与所斗的机锋中最警策之处，是最值得玩味参悟的那一点，他们可因此而悟道。　　黄庭坚自己认为在黔南时书法尚“意到笔不到”，显然，在他看来都是“字中无眼”。但到戎州后，悟“荡桨拨棹”之法，“辄能用笔”：　　山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来僰道，舟中观长年荡浆，群丁拨棹，乃觉少进。意之所到辄能用笔。④　　黄庭坚一波三折、个性鲜明的笔法，是由“观荡浆、拨棹”而悟得，这正是黄庭坚内心的得意之处，是他风格成熟的表现。　　那么他所谓的“眼”，体现在书法上，即在用笔上强调提按顿挫，夸张的提按，顿挫的强调，形成了战掣涩劲的线条；结构上加强开合的对比，中宫紧收，突出主笔，字势欹侧，长枪大戟，具有强烈的视觉冲击力。黄庭坚晚年的作品，那雄健的笔力，豪迈的气魄，鲜明的个性，直可雄视百代。因为有了这样一支点睛之笔，“挂树的死蛇”终于变成了矫健的飞龙。　　由此看来，黄庭坚 “振颤”、“战掣”的笔法也好，习气也好，在他看来并非什么“错误的笔法”，也非受周越的影响而染上的俗气，而正是黄庭坚通过不断的学习古人、感悟生活，摆脱了周越的俗气之后，最后才达到的目标。这正是他为之骄傲和自豪的。黄庭坚晚年将自己与怀素相提并论，以宋代草书第一人自许的心态，也证明了这一点：　　近时士大夫罕得古法但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌蚪篆隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。⑤　　书尾小字，唯余与永州醉僧能之，若亚栖辈见当羞死。……此草字他日上天玉楼中乃可再得尔。⑥　　[注释]　　① 黄庭坚《跋与徐德修草书后》《豫章黄先生文集》卷二十九。　　② 黄庭坚《自评元祐间字》，《山谷题跋》卷五。　　③ 黄庭坚《题李西台书》，《别集》卷十。　　④ 黄庭坚《跋唐道人编余草稿》，《山谷题跋》卷九。　　⑤ 《跋赠元师此君轩诗》，《文集》卷十一。　　⑥ 《李致尧乞书书卷后》，《文集》卷十一。　　（作者为山东大学教授） ［宋］ 黄庭坚 花气熏人帖 30.7×43.2cm 纸本 台北故宫博物院收藏［宋］ 黄庭坚 李白忆旧游诗卷 37×392.5cm 纸本 日本京都藤井斋成舍有邻馆收藏 ［宋］ 黄庭坚 苦笋赋 31.7×51.2cm 纸本 台北故宫博物院收藏 ［宋］ 黄庭坚 松风阁诗卷 32.8×219.2cm 纸本 台北故宫博物院收藏

本文尝试提出中国现代美术合法性困境的解决思路，视正名问题为20世纪中国美术研究必须面对的根本问题，通过以未来巨变为基本视野，将关注重心从西方现代性模式转向连锁突变的现代性事件本身，进而在现代性反思的基础上提出以“自觉”作为区分后发国家之传统与现代的标识，以“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”作为中国现代美术基本形态的理论构想。在肯定既有现代性原则的前提下，以上努力旨在拓展解释框架的涵盖性和自由度，力图为中国文化艺术的未来打开自主性发展的广阔空间。 　　

本文讨论图像的解读与误读，以福柯《词与物》一书的第一章《宫娥》为讨论的文本，指出福柯解读委拉斯开兹绘画作品《宫娥》的目的，是要通过探讨凝视问题，来解构再现的视觉秩序。然而，由于《词与物》之中文译者的误读，福柯的关键词"凝视"与"再现"在汉译本中付诸阙如。关键词的缺失，使福柯的论题与观点均受损害，而读者更被误导。本文不是讨论翻译问题的文章，而是一篇阐释福柯解读图像的文章。为了对中文译者表示尊重，本文不提译者之名，也不提译著的出版者和出版年月。一、福柯读图的关键词在当代视觉文化研究中，图像是供人阅读的文本。福柯在《词与物》的第一章里解读17世纪西班牙画家委拉斯开兹的《宫娥》绘画，大致遵循了四个读图步骤：一是描述读画所见，二是阐述画中图像，三是诠释画中的凝视和再现问题，四是对自己的诠释进行理论升华(请注意此处使用的几个动词有所不同)。在这四个步骤中，阐述和诠释的分量较大。福柯的阐述起自解读式描述，然后结于归纳，并准备对图像进行诠释。诠释是阐述的延续和深化，若说阐述偏重视觉分析，那么诠释便偏重理论提升。福柯的阐述与诠释并非仅仅探讨《宫娥》中图像的含义或象征寓意，而更主要的是借助解读《宫娥》图像来书写他自己对再现之视觉秩序的见解。《词与物》第一章《宫娥》分两节，在第一节中，福柯首先描述了作为画中人的画家委拉斯开兹，聚焦于画中的画家与画中画的视觉关系，以及画家与《宫娥》一画的视觉关系，并从中引出了凝视问题。福柯阐述了凝视过程中的看与被看，以及二者的互动与转化。例如，画中的画家正看着画外的某处或某人，同时也被画外的某人所凝视。凝视的此种多重性使往复再现成为可能，因此凝视具有潜在的解构功能。接着，福柯的描述和阐述从画中的画家转向画中背景的墙面。墙上有面镜子，映照出国王夫妇，他们正在凝视画中的一切，包括画中的画家。由于镜中人的实际位置是在镜子的对面，也即我们看画人所处的位置，所以镜中人也在凝视镜子旁边的小门和门口的人。我们看画便知，门口那个人与国王夫妇相对，他从对面凝视着画中的一切，并与国王夫妇形成对视。镜子的话题是前面凝视话题的逻辑延伸，并从凝视的多重性而引出了往复再现的话题。在此，福柯试图找到一个类似于语言叙事中第三人称的全知全能视角，这在《宫娥》中该是视觉观照的原始起点，即：是谁从什么角度最先进行观照，并以这个观照的起点来构成画中凝视的视觉秩序。占据这观照起点的人，第一种可能是镜中的国王夫妇，他们在画外，正在凝视画中的场景，包括画家。然而，他们是委拉斯开兹正在描绘的模特，他们在凝视画家的同时，既被画家所凝视，更被画家所描绘(尽管我们只能看见那幅画的背面)。而且，国王夫妇的镜像也出现在画中(他们的镜像极可能就是画家正在绘制的画，或是其局部)，他们得以被我们这些画外的观画者所看见。因此，他们不太可能是观照的原始起点。第二种可能性是画中背景门口的那个人，但他却在国王夫妇的视界内，因而也不太可能是观照的原始起点。第三，会不会是画中的画家?也不太会，因为国王夫妇看见了他，他们(画家与被画的国王夫妇)的对视是共时的，除非画家隐藏起来，只看而不被看。这就是说，《宫娥》一画并没有原始的观照起点，没有全知全能的原初视角，于是，《宫娥》的再现便难以构建一个有序的视觉关系。这样，利用画中的镜子，福柯便有机会指出再现的往复，例如画家与国王夫妇相互看与被看，并进而质疑《宫娥》画面的再现秩序。对作为读画者的福柯来说，《宫娥》的画面(承载绘画作品的画布表面)可以看成是镜面，与画中背景里的镜子遥相呼应，于是整个画中的场景便也可看成是镜像。这样，《宫娥》一画就涉及了多面镜子的互映和相互包含，而这个互映的过程无穷无尽。在此，究竟是谁在看谁、谁又被看、谁在再现谁、谁又被再现，便成了一个永无终极答案的往复问题，福柯由此而指出了再现的无起点和不确定性，是为对图像再现之视觉秩序的解构。《宫娥》第二节是第一节的顺延和展开，福柯的图像阅读从前面的描述和阐述，延伸到了对再现问题的诠释和理论升华。第二节一开始，福柯就以画中人物的姓名来引出符号的能指和所指问题。在《宫娥》中，这涉及文字与图像的关系，类似于中国古代文论中"言"与"象"的问题。这个问题的要害在于"言不尽象"，或象在言外、意在言外。为了说明这个问题，福柯进一步探讨了画中镜子的再现功能，强调了往复再现中多重凝视造成的观照不确定性。至此，福柯的诠释渐入理论总结阶段，他从图像观照的起点问题出发，以镜中的国王夫妇来讨论视觉观照的原始视角，并推及观照者的在场与不在场问题，由此说明凝视互动中再现的不全面、不可靠、不确定，从而完成了对再现的解构。福柯《词与物》的第一章《宫娥》这样结尾：最后，再现不再受制于被再现者，于是，再现得以成为纯粹形式的再现[ Michele Foucault. Les Mots et les Choeses. Paris: Gallimard, 1966, 2008, p.31. The Order of Things. London: Tavistock, 1970, p. 16.]。在再现的纯粹形式中，内容已被消解，所以有学者欲将福柯归类为后结构主义者(post-structuralist)，但福柯自己却不承认。然而，尽管《词与物》是福柯的早期著作，初版于1966年，那时解构主义尚未流行，但福柯的学术思想却已具有了解构意向。洞悉了这解构的意向，我们便不难理解，福柯解读《宫娥》图像时所使用的关键词是凝视与再现，即多重凝视与往复再现，这二者的关系即是福柯《词与物》第一章的主要论题。 二、解构视觉秩序我们从关键词"凝视"和"再现"的关系可以看出，福柯解读《宫娥》的目的是要通过多重凝视来指出再现的往复，进而解构再现的秩序。福柯之所以能够如此，是因为他看到并利用了多重凝视和往复再现中潜在的悖论。这一悖论便是符号学中能指与所指的分离，这在他随后写作的相关著述《这不是一支烟斗》里有精到的论述。什么是再现的秩序?《宫娥》这样的古典式绘画遵循了古希腊以来的再现原则，这就是在画面上模仿并复制事物的视觉外观，即所谓表象，福柯称之为"相似性"(similitudes/resemblance)。按照这样的原则来构建的视觉秩序即是再现的秩序。在《词与物》第二章《世界的书写》中，福柯讨论了四种相似性，其中第二种为"模仿"(aemulatio)，有如复制镜像[ 同1，p. 34, 19.]。然而，委拉斯开兹不是一个机械的写实画家，他的《宫娥》不是要去简单地模仿一个场景，不是要去再现这个场景的表象，而是要思考和探索再现这一艺术行为。只不过，画家采用了视觉图像的方式来进行思考和探索，而福柯则采用了文字著述的方式。在《词与物》的第三章《再现》中，福柯讨论了17世纪的西班牙小说《堂吉诃德》，他以文学作品和小说的主人公为个案，指出符号能指和所指的分离，呼应并发展了他对再现之秩序的解构。福柯所解构的再现秩序，是《宫娥》在福柯眼中的视觉秩序，或曰视觉结构。我们看这幅画，首先注意到的视觉中心是小公主和宫娥。画中的小公主正在看着什么，但我们不知道被看者是谁，却看见她被宫娥所看，而宫娥和公主又被我们所看，这是第一组多重凝视。然后我们进一步看这幅画，看见公主与宫娥后面的画家，他也在看，我们同样不知被看者是谁，但我们可以发现，他正被那被看者所看，同时也被我们所看，这是第二组多重凝视。我们再进一步看这幅画，看见了画中背景门口的那个人，他从与我们相反或相对的视角正在看着上述两组凝视，同时也被我们所看，更被画家所看的人看着，这是第三组多重凝视。最后我们看见了画中的镜子，发现小公主、画家、门口的人所看的可能都是镜中人，而镜中人也正在看着他们，这是第四组多重凝视。在每组凝视之内存在看与被看的互动，而在各组凝视之间，也同样存在看与被看的互动。在福柯所看见的《宫娥》中，所有这一切视觉关系，都因再现的秩序而获得了一种视觉关系，即凝视的内在结构。然而，如果说镜中的国王夫妇是画外人，他们可以从第三人称的视角来通观画中的一切，那么镜子的作用便十分重要，因为镜子将画外人拉进了画里，使镜中人得以被看，既被画中人所看，也被我们这些真正的画外人所看。这时，如果我们退后一步，将委拉斯开兹的《宫娥》画面看作一面镜子，那么如前所述，这位画家用写实主义手法来再现了自己的画室场景，他描绘的是一幅镜像。这幅镜像不再是写实主义的，而是超现实的，它超越时空，将20世纪中期的福柯和我们这些21世纪的看画人，一并拉入17世纪的西班牙皇宫，让我们站在国王和王后的位置上来看画家的工作场景。在此，上述四组凝视的交织使这幅画的载荷大增，平面的镜像不仅获得了透视的深度，而且超越视觉空间而赋予作品以历史的哲学内涵，即语言学和符号学的能指与所指的含义。换言之，在福柯看来，这是一幅关于绘画的绘画，是关于看与被看的绘画，是关于凝视和再现的绘画，是可以解构凝视和再现的绘画。就此，经过福柯的解读，委拉斯开兹的《宫娥》便不再是一件写实主义的单纯的再现式绘画。我们在上述讨论中看到，福柯《词与物》第一章讨论委拉斯开兹的《宫娥》，主要讲两个问题：凝视过程中看与被看的互动、再现过程中镜像与画面的相互观照。在此，"凝视"和"再现"是福柯读图文本的两个关键词，是我们理解福柯关于图像阅读的专门术语和理论概念。这两个问题的内在联系，是福柯对事物之秩序的重新审视，是他对视觉再现之确定性的质疑。在这样的语境中重读法文原版和英译本，我们看到"凝视"与"再现"二词通篇都是，有时是作为普通术语，有时是作为专门术语和学术概念。可是我们阅读中文译本，却见不到 "凝视"和"再现"二词。汉译本中关键词的缺失，使文本与语境关系失谐，使福柯的论题晦涩难解。而汉译本用"目光"和"表象"来替换这两个专门术语，更误导了读者，使读者以为福柯读图的关注点不是凝视和再现。三、"凝视"的缺失 在法语中，福柯"凝视"的原文是regard，可用作普通术语，意为目光、观看、注视之类，也用作文化研究的专门术语，意为凝视。在英语中，福柯认可的翻译是gaze，名词与动词两用，也是当代文化研究和批评理论的专用概念。在福柯《词与物》中文译本中，译者没有认识到"凝视"是个专门术语和概念，结果一律当成普通词汇处理，造成了误译，使中文译本缺失"凝视"这一关键词，更缺失"凝视"的论题。我们先看"凝视"作为关键词的缺失。一打开福柯的书，在中译本第一章第一节第一自然段，我们就读到了这样的译文："画家在他的画布前站得稍稍靠后一些。他看着他的模特儿;也许，他在考虑是否增加最后修饰的几笔，但也有可能他的第一笔还没有落下。握着刷子的手臂向左倾斜着，朝着调色板的方向;它一时停在画布与颜料之间。熟练的手被画家的目光悬住了;这种目光反过来也落在已决定的姿势上。在精美的刷子尖与刚毅的目光之间，一幅场景将展现出来"[ 福柯《词与物》中译本，第3页。]。且不说这段译文中其它词语的错译(如"刷子"应为"画笔")，就说关键词"凝视"(regard/gaze)，此词在法文原文和英文译本中连续出现了三次，涉及凝视者与被凝视者的互动和相互转化关系。但是，在中文译本里"凝视"完全缺失，代之以普通词语"目光"。结果，福柯在《词与物》开篇所用的关键词及主要概念付诸阙如，这误导了中文读者对福科论题的把握。我们接着再读福柯《词与物》第一章《宫娥》第一节第四自然段，福柯继续讨论画家的凝视，但中译本里却没有这个关键词："尽管我们被这个目光所注视，但也被它所忽视，......。但是，反过来说，画家的目光，因投向油画以外的自己正面对着的空虚，所以，凡是存在着多少目击者，它都把他们当作模特加以接受;在这个确切的但中立的场所，注视者与被注视者不停地交换。任何目光都是不稳定的，......，主体和客体、目击者和模特无止境地颠倒自己的角色"[ 同3，第5页。]。我们且不论这段汉译的语法缺陷和别扭的文句，也暂且不论词语的错译(如"目击者"应为"看画者")。参照法文原版和英文译本，我们可知福柯在此进一步讨论凝视关系，即看与被看的互动，涉及画家、模特和看画者在相互凝视中发生的角色互换，旨在说明凝视的不确定性，这为后面解构再现埋下了伏笔。在这段引文的法文原文中，作为专门术语的regard(凝视)出现了四次，regardant(凝视者)和regarde(被凝视者)各出现了一次。在英文译本中，相应的专门术语gaze也出现了四次。英译者对"凝视者"和"被凝视者"作了变通处理，用observer(观察者)和observed(被观察者)来翻译对应的法文。在汉译本中，译者用了四个"目光"来翻译法语和英语中对应的regard/gaze，未用"凝视"。其实，汉译者已经使用了"注视者"和"被注视者"来翻译regardant/observer和regarde/observed，但却终于未能再进一步，结果，"凝视"概念仍然付诸阙如。在福柯法文原版的整个第一章第一节，regard及其变化形式至少出现了31次，有普通词语和专门术语二者。因此，英译本按词性和语境来选用不同的替换词进行变通，将作为专业术语的regard译为gaze，此词仅在第一章第一节中就至少出现16次。汉译者也有变通，中文"凝视"在《词与物》第一章出现过两次，但从上下文判断，这仅有的两次都是作为替换词的普通词语，并非专业术语，没有继续使用，因而可以忽略不计，而其余则译作"目光"之类，未译作"凝视"。有了这样的认知，于是我们就可以再看"凝视"作为论题的缺失。在西方当代学术中，尤其是在文化研究和批评理论中，"凝视"是个大话题，其最大的理论源头乃福柯与法国心理学家拉康的著述。作为当代美术中的批评术语和文化研究中的学术概念，"凝视"指相对较长时间的注视，注视的目光含有知识和权利的蕴意，隐藏着身份、权力、欲望、操控等政治内涵，"凝视"因此而成为以身份问题为要义的文化概念[ Margaret Olin "Gaze" in Robert S. Nelson and Richard Shiff, eds. Critical Terms for Art History. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 209.]。国内学术界对"凝视"已有大量讨论，此话题早已不是鲜为人知的新话题。关于福柯之"凝视"与拉康之"凝视"的内在联系，我们可读国内学者吴琼的论述。这位学者选编了一部译文集《凝视的快感：电影文本的精神分析》，她在文集序言《视觉性与视觉文化》中这样阐释拉康的"凝视"："在他看来，'凝视'不仅是主体对物或他者的看，而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视，是主体的看与他者的注视的一种相互作用，是主体在'异形'之他者的凝视中的一种定位。因此，凝视与其说是主体对自身的一种认知和确证，不如说是主体对他者的欲望之网的一种沉陷。凝视指一种统治力量和控制力量，是看与被看的辩证交织，是他者的视线对主体欲望的捕捉。传统的视觉中心主义所构建的中心化主体就在这种视线的编织中塌陷了。"[ 吴琼编《凝视德快感：电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社2005年版，第8页。]虽然这是阐释拉康，但却可以看成是对福柯解读《宫娥》的解说，尤其是引语中的最后一句，更可看成是对福柯的精到总结。《词与物》是福柯的早期作品，他那时对凝视问题的研究，尚属形式主义，但他对《宫娥》的阐述，却也同时预示了对形式主义局限的突破。这突破首先表现在凝视过程中看与被看的相互转化关系，这既是视觉交流和传播，也是凝视者在视觉交流和传播过程中对自我身份的探索，也即究竟谁在凝视的问题，这就是福柯在解读《宫娥》时所探讨的视觉观照的原始起点问题。到60年代后期，有学者将看与被看的问题发挥为视觉交流的社会关系问题[ Michael Fried "Art and Objecthood" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 822.]，而在70年代中期，更有女性主义学者在电影研究中引入拉康的精神分析理论，从而将视觉交流引申到性和政治方面[ Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 963.]。到70年代后期，福柯本人果然超越形式主义而走向了社会政治，他在1977年的著述《全视》(Panopticism)中，从社会控制的角度看待政府对公民(群体和个人)的监视，从而给凝视概念涂上了强烈的政治色彩。其次，福柯对形式主义局限的突破，还在于他将"凝视"和"再现"联系起来，虽然他在讨论《宫娥》时解构了再现，但在解构的过程中却以"凝视"而将再现者和被再现者联系起来。正是因为"凝视"的此种作用，再现者和被再现者的相互转化关系才变得重要，也正因为此，"凝视"在再现者、再现、被再现者、被再现的往复过程中，才成为一个关键环节。关键词的缺失，造成论题的缺失。我们阅读《词与物》的中文译本，能够读出福柯是在讲看与被看的问题，但由于关键词的缺失，读者始终无力捅破那最后一层薄薄的窗户纸，不能读出福柯论述的问题就是凝视。于是，福柯对《宫娥》图像的解读，便与当代学术失去了一个重要的关联。四、"再现"的缺损 福柯的凝视直接关涉再现问题，而在《词与物》的中文译本中"再现"也不幸缺失。我们先看作为关键词的"再现"的缺失。福柯的"再现"为representation，法语英语拼写相同，这既是当代批评理论的专用术语，也是后现代文化理论的一个重要概念。《词与物》的中文译者意识到了这是一个专门术语和理论概念，但却不知道中国学术界的通常译法，于是一律译成汉语名词"表象"，同时又将这一汉语名词错当动词使用。在法文原著和英文译本中，福柯的"再现"至少有三种语法形式，除名词外，还有动词representer/represent和动词被动式represente/represented。汉语的"再现"既是名词也是动词，还有被动式"被再现"和被动式形容词"被再现的"。相反，汉语"表象"仅仅是名词，虽然可以用来指称再现的结果，但不能用作动词和被动式，不能指称再现的动作和行为过程。可是在《词与物》的汉译本中，因译者将"再现"误译为"表象"，结果只能违反汉语语法规则和逻辑，而将"表象"用作动词，甚至出现了"被表象的"之类文理不通的译文。且读这样一句译文："在油画中被表象的所有表象中间，这是唯一看得见的表象;但是没有一个人在注视它"[ 同3，第9页。]。这句引语的法文原文是"De toutes les representations que represente le tableau, il est la seule visible; mais nul ne le regarde"[ 同1，第23页。]，而福柯亲自认可的英文翻译则是"Of all the representations represented in the picture this is the only one visible; but no one is looking at it"[ Michel Foucault. The Order of Things: an archaeology of the human science. London: Tavistock, 1970, p. 7.]，此句的关键词是representation(再现),中译本却用"表象"，语句文理不通，含义不明。在《词与物》第一章《宫娥》里，"再现"一词贯通全章，但汉译本里却踪影全无。且读《宫娥》中文译本第二节的最后自然段，福柯在此完成了对"再现"的解构："也许，在委拉斯开兹的这幅油画中，似乎存在着古典表象之表象和它敞开的空间的限定。事实上，在这里，表象着手在自己的所有要素中表象自己，.....。但是在由表象既汇集又加以散播的这个弥散性中，存在着一个从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空：表象的基础必定消失了，与表象相似的那个人消失了，认为表象只是一种相似性的人也消失了。这个主体，----是同一个主体，被消除了。因最终从束缚自己的那种关系中解放出来，表象就能作为纯表象出现"[ 同3，第21页。]。同样，我们暂且不论这段汉译的语法缺陷和诘屈聱牙的文句而给读者造成的阅读困难和理解障碍。这一段是《宫娥》章的结尾，卒章显其意，福柯解构了古典的再现概念，预示了后现代的再现概念。之所以这样说，首先是因为《宫娥》一画的再现是往复再现，也即后现代所说的自我引证式再现(即便委拉斯开兹没有此意，福柯却有此意);其次，画中被再现的场景涉及镜像，并在看与被看的凝视转换过程中消失了，画中被再现的人与物其实空空荡荡，一片虚无。于是到了最后，再现不涉任何被再现者，而成为一种纯粹形式的再现，是为再现的无序之序。可是阅读汉语译文，读者难于明白福柯究竟在说什么，因为译者将"再现"一律译作"表象"。在哲学界和美学界，有人将欧洲古典哲学里的representation 译为"表象"或"表征"，在文学界和美术界，此词多译为"再现"。从艺术分类角度说，有具象绘画与抽象绘画，还有表现式绘画与再现式绘画，但没有"表象绘画"。在艺术研究中这个词通常都译为"再现"，例如写实主义的"再现式绘画"，决不会译成"表象式绘画"。在此，"再现"的缺失已不仅仅是一个关键词的缺失，而是论题的缺损。在西方当代学术中，尤其是在文化研究和批评理论中，再现是个大话题。作为动词，"再现"的本义是指用文学语言或艺术图像来构建一个形象，并指称或代表某一客观存在的物象，即所谓古典再现。作为名词，"再现"是那一客观物象在文学作品中的语言呈现或在艺术作品中的视觉呈现，这是再现行为的结果。在用作名词的情况下"再现"也可称为"表象"，但"表象"只涉再现的结果，此词不能有效揭示再现的行为以及表象与这行为的关系。再现的过程，涉及被再现的客观物象，涉及再现者对这一物象的视觉感知，以及画家在画布上对这一感知的视觉呈现。当代视觉文化研究和批评理论所关注的再现问题首先是，由于画家对客观物象的视觉感知是个人化的，于是这一客观物象在画家头脑里的心象(mental image)便面临了准确性甚至真伪性的质疑。其次，当代批评理论所质疑的另一问题是：画家呈现在画布上的视觉图像，究竟是他头脑里的那个可靠性尚未获得确认的心理图像，还是他双眼所见的那个客观物象?这些质疑可以追溯到古希腊时期柏拉图的模仿说，及其有关"理式"的拷问。柏拉图认为，艺术的再现是不真实的，与真理隔着三层。到了20世纪，尤其是20世纪中期结构主义兴盛之时，学者们从语言学和符号学角度来研究再现问题，借助语言表述的悖论，探讨再现的往复。福柯的《词与物》出版后，其往复再现之说引起了比利时超现实主义画家马格利特的注意，二人通信讨论再现问题，特别是视觉再现与语言再现的关系。同时，福柯对马格利特的《这不是一支烟斗》等绘画作品也表现出极大兴趣，他从画中看到了符号之能指与所指的分离，于是就马格利特的绘画而写出了一系列探讨再现问题的文章，这些文章后来集为小册子《这不是一支烟斗》出版，其主旨仍是对再现的解构[ 关于福柯在《这不是一支烟斗》中对再现问题的研究，可参见拙著《世纪末的艺术反思：西方后现代主义与中国当代美术的文化比较》，上海文艺出版社1998年版，第272-273页。]。从翻译的角度说，尽管"再现"的误译仅是低级的技术性问题，应该无伤大雅，但是，误译来自译者的误读，对读者会产生误导，尤其从理论角度说，这会是极大的误导。福柯在《词与物》的"前言"中讲了他写作这本书的起因：博尔赫斯所引的中国古代百科全书的分类方法，因不合西方逻辑思维而显得怪异，但也反衬出了西方思维方式的局限，这使福柯有了探讨事物的秩序之"无序"的念头。欧洲传统的视觉艺术，是一种有序的再现，即古希腊哲学所说的"模仿"。在这样的语境中细读福柯论《宫娥》，我们可以读出他的主旨是借"凝视"而讨论再现问题，是通过讨论画中的多重凝视来阐述再现的往复，进而解构视觉再现，指出再现的无序。在《词与物》的中文译本中，由于关键词"再现"缺失，福柯的中心论题"再现"受到了损害，读者只能读到作为再现结果的表象，却不知福柯更讨论了再现的行为。是为"再现"论题的缺损。汉语翻译的误译，使福柯文本缺失了关键词"凝视"与"再现"，而"目光"与"表象"则又通篇皆是。结果，福柯《宫娥》一章的论题被置换了，福科的观点也变得晦涩不明。五、结语 福柯眼中《宫娥》的视觉秩序，与画面的构图形式相关，但不是构图本身，而是凝视过程中的互动关系。福柯在凝视中讨论观照的原始起点，就是力图捕捉并描述视觉秩序，但结果却事与愿违，福柯不会让读者找到那可能的原始起点，反而指出画中凝视的多重性，更进一步指出画中再现的往复性，所以这幅画并没有视觉秩序。在上述读图过程中，福柯作为观画者而扮演了重要角色，正是观画者的凝视，发现了画中人的凝视。多重凝视的互动和关系转化，见证甚至促成了再现的往复，从而使再现的秩序被解构。福柯读《宫娥》，我读福柯的《宫娥》，也通过福柯文本来阅读委拉斯开兹的《宫娥》图像，其间介入了我个人的视觉经验。这一切也形成了一个阅读的往复，解构了阅读的单向性(one dimension)。如果阅读的行为可以看作是一种事物，那么当福柯解构"再现"的视觉秩序时，他也自觉或不自觉地暗示甚至预言了"阅读"行为与文本秩序的解构。在《词与物》的中文译本中，由于译者没有认识到"凝视"是福柯的重要理论概念，未将其当成专门术语来处理，而只用"目光"之类普通术语来翻译，结果不仅造成"凝视"术语的缺失，更造成这一论题在中文译本里完全缺失。这样，中文读者阅读中文版的《词与物》，便完全不知"凝视"论题的存在。二OO九年四月，蒙特利尔注释：Michele Foucault. Les Mots et les Choeses. Paris: Gallimard, 1966, 2008, p.31. The Order of Things. London: Tavistock, 1970, p. 16.同1，p. 34, 19.福柯《词与物》中译本，第3页。同3，第5页。Margaret Olin "Gaze" in Robert S. Nelson and Richard Shiff, eds. Critical Terms for Art History. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 209.吴琼编《凝视德快感：电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社2005年版，第8页。Michael Fried "Art and Objecthood" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 822.Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 963.同3，第9页。同1，第23页。Michel Foucault. The Order of Things: an archaeology of the human science. London: Tavistock, 1970, p. 7.同3，第21页。关于福柯在《这不是一支烟斗》中对再现问题的研究，可参见拙著《世纪末的艺术反思：西方后现代主义与中国当代美术的文化比较》，上海文艺出版社1998年版，第272-273页。

吴冠中先生去了，我猜他去得一定心事苍茫。我这么说，来自我对他的感受。 　　自上世纪八十年代我就深爱吴冠中先生的画，那时他画风正健，致力于将一股全新的艺术精神同时推入油画和水墨画两个领域。他属于那种在封闭的房间忽然打开一扇窗子的艺术家。然而...吴冠中先生去了，我猜他去得一定心事苍茫。我这么说，来自我对他的感受。自上世纪八十年代我就深爱吴冠中先生的画，那时他画风正健，致力于将一股全新的艺术精神同时推入油画和水墨画两个领域。他属于那种在封闭的房间忽然打开一扇窗子的艺术家。然而，我已经弃画从文，从文坛侧目画坛，先生一直是我的关注点。初识先生是在一年一度的政协会上。政协各小组的成员每届都有调换。九十年代初我被调整到书画家较多的一组。那组有黄胄、朱乃正、董寿平、吴祖光、丁聪等。吴冠中先生是我很想接触的一位。然而头一眼看到的先生却是"一脑门官司"。那时他正陷入喧闹一时的"《炮打司令部》假画案"中。造假者为牟取暴利，顶着他的名义，硬把他编造成这幅历史谬误之作的作者。一时惹得众说纷纭。这桩荒唐又丑陋的事对他伤害很重。既亵渎了他心中的艺术，又伤及了他的人品。他显得焦灼、彷徨、愤懑和痛苦，表情紧张，花白的头发缭乱地竖着，逢人便解释个中的黑白。一个爱惜艺术和自己品格的人应当受人尊重。我便出面邀请一些画家与媒体记者，在政协会议休息的时候，开个小会，大家发言，为他分辨曲直，抱打不平。先生在这场官司中被折磨了长长的两年时间。在官司获胜而了结的时候，他写了那篇著名的文章《黄金万两付官司》感动了我。他所说的黄金不是金钱，而是一个艺术家最宝贵的时间。他为什么执意与这强势的商业骗局抗争？我写了一文《为艺术的圣洁而战》，呼应了他。我说："这官司原是一场为艺术的圣洁与崇高的圣战。他打官司和毁画--他常常把自己不满意的作品毁掉，都为一个目的，即艺术的圣洁。这之中，容不得一点低劣，更容不得半点虚假。真善美，就是艺术家调色板上精神的三元素。艺术就靠着它绚丽迷人。"我在文章末尾还说，"谁也别再打扰这样一位艺术家了！"吴冠中先生给我的印象是善良、单纯、自我、孤独。他处世低调，不善交际，生活上喜欢享"下等福"，推头习惯去找道边的理发摊。一眼看上去，就像房前屋后的老街坊。一次在北京的书市上为读者签名，他提着一个小塑料兜，里边放一瓶矿泉水，那天奇热，他便自带着饮水。他很少在热闹场合露面，所以没人认识他。待他挤进人群，在自己的座位中坐下来，人们一看桌签才知道这貌不惊人的小老头就是当代的绘画大师吴冠中。他很少出头露面，偶尔出现在会场上，却很少发言讲话；他不善言谈，对绘画之外的任何话题兴趣都不大，谈起画却总是兴致勃勃。他曾对我讲述他一次油画写生归来，挤在长途公共车上，由于怕人挤蹭他的画，便把拎着画的胳膊伸出车窗，几小时过后，到了家，那条胳膊似乎不存在了，画却完好无损。这段事他对我说过两次，可见画是他的生命。他家中那个画室，是我见过的最小的一间画室，只有六七平方米。他个子小，铺着毛毡的画案只有两尺高，更像一张单人床铺。桌上墙上沾满色点与墨渍。他那些惊世之作就是从这张再普通不过的画案上画出来的吗？就像最美的花最甜的果都是从泥土里长出来的。他告诉我别硬叫孩子学艺术，因为艺术是没有遗传的。我笑道："艺术家是天上掉下的林妹妹。"吴冠中就是从天上掉下来的。他脑袋里整天想的全是画，还有不停地冒出来的种种视觉的灵感--这话不是他说的，是他的画告诉我的。他说我看过你的画册，你画画是不是不重复？我说从来不重复，并说我的不重复多半来自于文学，因为文学就是不重复的，也不能重复。作家怎么可能把写过的文章再写一遍，那不成抄稿子了吗？先生说，画重复的画我没有感觉，也没激情。这一点上，我受西方绘画的影响，西方绘画是不重复的，这可能与西方的文化"求异"有关。他这话给了我解读他的一把钥匙。吴冠中一生的绘画都在不停顿地求异。老实说，我更喜欢他上世纪八九十年代的作品。在那一代学贯中西的艺术家中，中西融合是一个自动承担的艺术使命与文化使命，故而他提出"油画中国化"和"国画现代化"，并在这两个领域中建功立业。他在油画中注入了中国文人空灵的诗境，他的色彩也极具中国文人的气质，这一点很难；在水墨画中，他将复杂的物象解构，经过符号性的提炼，再艺术地重构起来--这就使传统水墨进入从来没有的境界。吴冠中完全可以在这样的艺术成就中享受终生。他却偏偏还要改变自己。但要变就有风险，可能不被人接受。记得一次去方庄看望先生。他兴致勃勃地叫我看他的两幅新作--就是那种用油画形式来画的古画经典。一幅是韩滉《五牛图》，一幅是顾闳中《韩熙载夜宴图》。他说他要画许多这样的作品，并一口气说出一长串古典名画的画名。他要开创自己一个怎样的新时代？他问我对他这种画怎么看，我说我喜欢您挂在厅里的那幅彩墨。我回避回答，是因为我不喜欢他这种尝试。还有一次--这大概是我最后见到他的一次，他叫我去沙滩中国美术馆外的一家画店看他的"书法"，我去看了。显然这并非真正的书法，而是被他作为一种新的另类的"试验绘画"，我却毫无感觉。我想晚年的吴冠中是不是感到自己的时间不多了，却更加渴望从已有的形态中蜕变出来，他显得很急切。他这种急切表现在缭乱无序的线条，波洛克式的铺天盖地的色点，东一榔头西一斧子互不关联的艺术思考；他过多地着力于表面视像的变异与张扬，而非缘自心灵与深思。可是愈表象愈难走得太远。然而，吴冠中毕竟才华与禀赋都非同凡人。在那些不成熟甚至不成功的试验性的作品中，依然不断涌现出一件件惊世骇俗的精品，显示他过人的创造力。更令人称奇的是，吴冠中这样全然自我的画作，在绘画市场上却始终被充分地认可。他的画价可谓"天价"。但他从不担心由于自己过分大胆地去试验，而失去原有的面貌与风格，并祸及"天价"，因为他眼中只有艺术，没有比艺术更高的东西。他不顺从市场，可媚俗的市场却偏偏顺从了他。这样的例子在当世不多。照理说，在市场经济社会中，作品的价格与其艺术价值往往是不同步的。但有几个人敢面对心灵而背对市场？自从认识先生，正赶上那桩假画案，却因之得见艺术在他心中的位置。艺术在艺术家心中若不神圣，艺术家便很难走进艺术的天堂。先生为此一生，并建立了自己惟其独有、境界至高的艺术天地和审美世界，应说他已站在艺术的天堂里了。吴冠中走了。我相信他是带着许多未完的艺术理想和遗憾走的，带着许多愤世嫉俗的心绪走的。晚年他对艺术环境以及相关的机制说过一些直了了批评的话，不管这些尖锐的话在当时怎样说是道非，现在都静静地留给我们了，等待我们来思考，看我们有没有勇气回答。以我对他的感受，他上路之时，一定对自己对社会心怀重重缺憾。任何真正的有良心的艺术家不会是带着一堆亮晃晃的奖杯走的，总是把苍茫心事，一半带走，一半留在世上。至于他的作品是否还是"天价"，我想，这与他生前无关，与他身后更无关。留下来的是他孜孜探求了一生的艺术。画价是写不进艺术史的，也放不进艺术天堂。放在那里的，还是深刻地记忆在人们心中的作品，以及他那小小又柔和的眼窝里执著、探索、倾注全心的目光。2010年6月28日 

近百年来中国画领域都一直在讨论笔墨问题，前几年有很集中的讨论，吴冠中先生、张仃先生争论之后，香港专门开过一个关于笔墨问题的研讨会，这是在中国画界非常受关注的一件事。 我的看法是：笔墨是中国画传统演进过程中形成的独特的一整套形式语言体系，这套形式语言体系是中国文化大体系中的一部分，是在世界范围内独一无二的一种中国式的视觉表达方式。之所以讲独一无二，是因为凡是绘画都离不开形体、色彩，也离不开基本的构图。形体、色彩、构图是全世界绘画所共同的要素，中国绘画也离不开。但是笔墨却是中国人所独有的，全世界其他民族的传统绘画中都没有的要素。所以，这是一种独一无二的中国式的视觉方面的精神表达方式，中国人的文化精神在传统绘画中是通过这套独特的视觉语言来表达的。 笔墨的独立 笔墨为何唯独中国有？为何会在中国而不是在其他国家形成？为什么没有在古希腊形成？为什么没有在文艺复兴时期的欧洲形成？在我看来，最主要的原因在于中国绘画过早的精英化。在全世界绘画发展史当中，早期绘画在其他国家，比如古希腊、古罗马，绘画主要是由工匠来完成的（比如说欧洲的宗教绘画，再早一点的绘画现在留下的很少了，雕塑留下得很多）。早期的画家在西方几乎没有什么名望，在社会等级当中地位很低。但在中国却不一样，最早有记载的画家顾恺之就是文人，不是工匠。根据文字记载，他不仅有画，还有文章，还有赋，所以这是中国一个很特殊的情况。中国知识精英过早参与了绘画行为，便把他们的文化修养带入到绘画发展的创造过程中。例如，儒家孔夫子"游于艺"、"文以载道"的思想，重神、重意、重主观情绪的表达等理念，很早就被纳入了绘画创作中。 这样一种情况导致中国绘画到了唐代，尤其是宋以后，就没有进一步沿着摹拟对象、准确写实的路径继续发展。在中国历史上，对于绘画理论和对于艺术的理解和研究走在了中国画家的手头功夫之前，也就是说对艺术的理解超越了艺术本体的发展（画画的技巧还不是很好的时候，还没把对象画得太像，也没有足够技巧把人画得很逼真的时候，理论已经在说：画得像是没有必要的）。其实顾恺之画的很有古意的形象，并不是他刻意地画成有古意，而是他就是有点画不像。当然，他同时也把他的文化修养，那种雅致与飘逸的内心向往融进去了。那时技术水平还处于初级阶段，还不知道怎么才能把对象画准确。没有西方发展的那种严谨科学的解剖、透视知识和素描、造型能力，但因为有了儒道精英文化的影响，对于艺术的理解却已经超越了那时的手头技术水平。正如老子早在春秋战国时期讲的"大象无形，大音希声"，还说：五色令人色盲，认为复杂的技巧没有必要，最高的美术是不求形式的，最高的音乐是没有声音的--这种论说从最早开始就是一种超越性的理念，知识分子可以深入地去理解，而工匠却是不懂的。如果让工匠继续往下画，一定会走向越画越像、准确再现的路；当然，其中也需要知识分子的帮助。中国的知识分子过早介入绘画以后便扭转了艺术发展的路径。因为中国的知识分子（士）是儒道传统的承续者，不同于文艺复兴时的知识分子，他们要复兴的是古希腊理性传统。中国绘画在唐、宋进入到一个写实技术比较成熟的时期后，如果在写实技术上再要继续往前发展，并摆脱儒道思想的影响，说不定油画技法就得由我们去发明了--但在宋元时期，正因为有苏东坡、米芾这样的高层文化精英提出新的理念，使得中国绘画没有进一步向写实主义高峰迈进。应该看到，中国绘画史上没有出现如欧洲文艺复兴时期那么高超的摹拟写实技法，并非中国人不聪明，发明不了蛋彩画或者油画，而是认为这个方向不重要--不是工匠觉得不重要，而是中国当时的文化精英觉得不重要。如果仅是工匠从事绘画活动，就不可能对艺术有如此高深的理解，正因为文化精英介入才把中国文化思想方面的最高成就带进了绘画之中。苏东坡作为当时社会公认的大学者说出"论画以形似，见与儿童邻"这样的论断，不仅高妙，而且新颖，而他的这种见解又主导了后来绘画的发展方向。换句话说，这种不把摹拟写实看成是艺术最高成就并以此为重的思想给笔墨的独立奠定了理论基础。试想，没有苏东坡这些文人的理念奠基，笔墨是不可能从艺术对象中独立出来的。因此，元代就成为了一个很重要的转折，倪瓒为代表的一群画家开始建立起笔墨的相当完整的独立性，而且作为典型建立起了新的笔墨自身的评价标准。 正是在这个问题上，康有为作为国学大家，也在游历欧洲震惊于古典油画的逼真表现力之后，乱了方寸，回顾中国文人画时有失偏颇，没有想清楚王维"雪里芭蕉"、东坡"朱竹"在艺术本体演进中的意义。 表象与程式 笔墨之所以能够独立出来，与中国画画论中非常重视的"理"有关。这个"理"从某种意义上说就是客观对象的结构。这个"理"与西方人摹拟现实的外观形象并不一样--这个"理"虽然也是客观的，是对象和客体的"理"，但又离不开主体的理解与归纳。同时，它又不是主体的"理"。并且"理"也与对象的"形"不同--"形"是外在的形式，"理"是内在的结构，是事物存在和运动的内在规律，比西方人所说的结构涵盖面要宽。所以，只有中国绘画可以用勾线的方式把水、云等外形无常的事物描画出来（其他地域绘画在画到云和水等没有固定形状对象的时候，就觉得不易下手）。中国人用"理"去概括和归纳，就找到了一种表达这种无常形而有常理的对象的办法，这种归纳的结果就是"程式化"。笔墨真正的独立和程式化语言的形成是不可分割的--没有程式化语言的归纳、梳理和系统化，笔墨就无法做到真正的独立。 而"程式"到底是什么呢？在我看来，程式是比较概括、简练、稳定的"图式"，是一种特殊的图式语言。对此有两个概念需要区别：一个是中国的"程式"，一个是西方传入的"图式"。"程式"和"图式"的区别在于：中国人在艺术发展过程中所形成的传统程式比欧洲人在绘画发展中形成的图式更加概括、简洁、抽象，更重视内在理解，而忽略外在形象，尤其是阴影与透视，这一点正与刚才所讲的知识分子的介入和苏东坡对"理"的提倡是密切相关的；西方的"图式"主要是指形象，也包括画面整体的构图样式。这个形象有结构的成份，也包含了很大的外观形象 的成份包括光影、透视等等。如果我们把"理"比喻成骨骼，外在的形象就还有肉、皮--西方的"图式"是既有骨，又有肉，还有皮，中国的"程式"就是骨，是一个内在的结构，它是不太重视肉和皮的--这个区别有点细微，就类似于全因素素描与结构素描的差别：全因素素描就是骨和肉、皮都要画出来，尤其是明暗、光源、空间感、环境色。结构素描只要把大关系画出来，把内在的主要结构点画出来，重点在物理、而不在外光影响。结构点正是在理解基础上归纳而来的"理"。但作为中国概念的"程式"和作为西方概念的"图式"有一个很大的共性，即：程式和图式都是学习绘画的第一步所要做的事情--每个人学习绘画第一步首先得学"图式"或者按中国人的说法学"程式"，然后才能够面对客观对象，才有现成的语言去表达客观的对象。 近代以来，在艺术理论中有一个说法：艺术家要保持婴儿般的纯真之眼，这样才能做一个好艺术家，才能画得与众不同。画家应抛弃所有的成见，最好什么画都没有看过，由此他面对对象画出来的东西是最纯真的，才能画得最好。这个说法曾风行一时，几乎成为艺术家的创作原则。但后来这个理论被实验心理学所否定，例如：阿恩海姆等对人的视觉心理做了很多抽样调查和数据测试，用了很多科学方法研究人的视觉心理是如何形成的，艺术家是怎样创作的......。最终，实验心理学（实证心理学）经过科学实验，发现人一旦长大成年，大脑已经承载了各种信息，只有把一部分信息改变或抹掉才能装入另一部分信息，不可能再回到如白板一样的婴儿状态了，因此要以婴儿般的纯真之眼去对待自然是不可能的--这是20世纪心理学的重大发展。由此，便推导出一个说法：艺术家不可能凭空创造，对前人图式的改变就是创造。无论是"图式"或"程式"，都是学习绘画美术的入门途径。以上便是我们讲的"程式"和"图式"的差别以及共同性。 在80年代为了弄清楚中国传统绘画与西方传统绘画的内在区别，我认真地读了一些心理学的书，并对中国绘画与西方传统绘画（不是指西方现代主义绘画，西方现代主义绘画和中国传统绘画很接近，但是和西方传统绘画有很大的差异）的心理运作进行了较深入的研究和比对，并发现了一些差别。我把这种差别概括为"具细表象"和"概略表象"之间的差别。"具细表象"和"概率表象"这两个词在俄罗斯的艺术心理学和阿恩海姆的格式塔心理学里没有，是我为了说明中国的问题自创的。这里有一个心理学上的专用名词叫"表象"，这个词我们现在用得非常的多，大家望文生义都将其理解为"表面现象"，但这个词的原意并非表面现象，而是视觉心理学的一小段，是视觉印象后面的残留记忆的组合运动。所谓"视觉印象后面的残留"，例如：我们眼睛看到一个瓶子，然后闭上眼，大脑中就留下瓶子的印象，这叫"视觉后象"，是很短的一、二秒钟之后，留下一些记忆残留，是破碎不完整的。而后，多次的记忆残留互相补充，在大脑中形成的影像叫"表象"。从心理运作来看，表象在印象的后面，印象是短暂记忆，而表象则是记忆的残留组合。表象在人的大脑中，在人的心理活动中可以持续较长的时间，而印象持续的时间很短。绘画活动在心理运作过程中的主要支撑就是表象运动。 我们所谓西方传统绘画是指西方古典主义和学院派，二者是最典型的西方传统绘画样式。从古典主义和学院派的绘画创作与教学的心理程序来看，老师和学生同时观察一个静物瓶子，然后大家闭上眼，如果老师问学生看到了什么，学生就凭他们的印象（视觉记忆），有的说是一个透明的瓶子，有的说是一个长颈的瓶子，有的说是有小把手的瓶子......这些说法就是残留在学生大脑里的关于瓶子的"印象"。那么这些"印象"是什么？这些说出来的印象，都是直接的、不完整的印象，老师让学生再看几次，印象又增加了，就在脑中合成为"表象"。并且都是很具体、很细致的一些小特征--每个人注意到瓶子的不同方面，这些不同方面合起来就是瓶子的外观，给人的总体印象，我将这些表象称为"具细表象"。具细表象的特点是：在人脑中存在的时间较短，是外观的特征，包括外光和环境色。西方古典主义的油画写生或者素描写生就是学生头脑中具细表象的运动。 西方学院派的写生需要在静物旁边摆一个画架，在一定光线的照射下，画家看一眼画一下。为什么呢？因为具细表象有很多的具体特点构成，不完整，而且在人脑中留下的时间很短，非常容易忘记，所以画家不得不看一眼，画一画，通过很多具细表象，把具细表象的点搬到画面上去。而这个"画--看--又画--又看"的过程就叫做具细表象的运作和表达的过程。这是西方传统绘画的学习方式、创作方式，正因为如此，西方传统绘画（古典主义和古典学院派）不仅是课堂学习离不开模特和静物，画架离不开观察静物的地方，每一个模特都要对着画。而且创作也离不开模特儿。例如：画三个农民在耕地，这个农民找一个模特摆一个姿势，然后仔细比对，每一个皱纹、每一个动作都非常的准确画出来，然后第二个模特再摆一个姿势拼上去，第三个模特再摆一个姿势拼上去。西方绘画的这种创作模式正是依据他大脑中具细表象的运作结果。中国的绘画不同，中国文人作画时大脑中表象的运作方式是又概括、又简略的表象运作方式，我将其概括为"概略表象"运作方式。"概略表象"是在"具细表象"的基础上进行归纳、梳理、部分抽象化，形成对客体的理解，带有很大的理解因素在内。"概略表象"的前提是要有较多"具细表象"的积累，否则，"概略表象"无法生成。"概略表象"的产生在时间上比"具细表象"要晚得多。比如说一个中国画家在画瓶子的时候，他可能不会总盯着这个瓶子观察，可能是看一眼就走了，而按照他的记忆可能画不出这个瓶子来，所以他不画这个特定的瓶子，但是他会在不同的场合去看类似的瓶子，然后把不同时间、不同场合对这类瓶子的记忆在大脑中进行理解、加工、合成、抽取，形成一种概略性的印象。这个概略性的印象把有些偶然因素给筛减掉了，然后把大概的理解画出来了，这就是中国画家脑子中的概略表象运作方式。因此，中国画家画出来的不是具细的特征或表面光影，而是对瓶子形状与结构的理解。这便是传统中国画与西方绘画的不同：中国画家画这个瓶子就是凭自己的理解默写，用线勾出瓶子的形状，这个形状的产生和幼儿画画非常接近（让小孩子画一个瓶子，他们马上就能画出来，他们画的这个瓶子肯定不是具细表象，不是特定的瓶子，而是大脑中所理解的瓶子）。也就是说小孩在企图把握一个对象并把对象画出来的时候，他的心理是概略表象的运作。我们中国画家要把对象表达出来的时候，所运用的也是概略表象的运作。中国画的"概略表象"运作方式集中体现在程式化的理解对象与表达对象，这与儿童的"概略表象"差别就在于：儿童在表达对象时画出来的概略图形是他自己一次性创造出来的；而中国画传统中的程式是很多代人概括出来的，其中有反复的"学习--校正--再学习--再校正"的过程。所以，中国画传统中的程式看似很简单，但是实际却是经过数代人概括、总结、简化、抽象化的结果。例如：画竹子时的"介子型"、"个子型"；画梅花时先画花瓣，中间点花蕊，怎么个点法，花瓣怎么画，花萼和花瓣之间什么关系......这些在《芥子园画谱》里说得很清楚--这就是程式--不是一个画家想出来的，更不是一时想出来的，而是很多代画家经验的总结。中国画家绘画心理的运作过程是"概略表象"的运作过程，而西方传统画家在绘画心理学的角度来说是"具细表象"的运作过程。由此，写生在中国画的学习和创作过程中，就与西方绘画不一样了：西方是必须对着静物、模特，看一眼画一点。中国画家以往则主要是对程式的理解和把握，通过对程式的修正来达到直接表现特定对象的物（当然二十世纪以来受西方的影响，也不完全这样，这个变化不在本文讨论之内）。比如：画一个人的脸，不是像现代画素描打轮廓，然后每个局部循序渐进的画出来，而是首先脑子中有"三庭五部"等基础口诀，有基本的比例概念，而特定对象的三庭五部不一样，两个眼睛之间近一点还是远一点，鼻子比标准的鼻子大多少（他知道基本比例中的鼻子有多大）。这就是对程式的修正。这种方法，很重要的前提是基础口诀起到规范和导向的作用，而在作画（包括写真）的过程中又有所改变，这种改变既是为了贴近具体的对象，同时也是画家自己的风格创造的潜在的空间，这就是"程式"的概念。 在西方的传统绘画中，对景观察是非常重要的一个视觉心理步骤；而在中国的传统绘画心理中，理解与默记是一个重要的环节。所以，为什么中国的老画家很少手上带一个速写本子，虽然黄宾虹有时候也拿小本子勾一勾，但是画的却与对象相距十万八千里，根本不是一回事，心情好时可以把山画成圆的，心情不好时可以画成方的，而这些都是他对山的写生。黄宾虹画他所居住的栖霞岭每次都不一样，因为那座山没法推远看，他住在那几乎没有法画。如果让油画家画，他只是坐在院子里画一个角，那一角不是栖霞岭，而是栖霞岭的一棵树。然而黄宾虹非但要把栖霞岭画出来，而且画了无数遍，画成各种各样的。即便那里不好退远看，无法看到其整体面貌，但是他每天在那里散步，他走多了以后知道栖霞岭大概是什么样子，比如说这座山是香蕉状还是苹果状，是他走了多次以后理解出来的，然后回家画成约略的香蕉状或者是苹果状，而且每天的感觉都在变，今天觉得像岭，明天觉得像峰，所以"横看成岭侧成峰，远近高低各不同"。每次画出来的栖霞岭都不一样，为什么？理解当中的不同，而不是真正靠看一眼、画一笔写生出来的，这是中国传统绘画的心理运作和西方传统绘画的心理运作的不同。 我在这个比较中，一定要加上两个"传统"，否则，这种说法是不严谨、不对的。只有中国的传统绘画和西方的传统绘画比较的时候，他们的差异才是这样的。如果中国的传统绘画和西方的现代绘画比较那是另外一回事。因为西方的现代绘画和西方的传统绘画有一个根本性的大的变化（在我看来，主要是西方传统绘画"具细表象"的运作转变成西方现代绘画"概略表象"的运作），最典型就是马蒂斯、毕加索。他们画出来的东西绝对不是眼睛看到的，而是脑子里概括变形抽取建构出来的图式或借鉴了别的图象（例如非洲雕刻）而形成在脑子中的图式。当然，他们的图式与中国的程式也不一样--中国的程式是很多代人积累形成的，而毕加索他们的则是自己个人艺术历程中形成了的。 其实，实证心理学的科学成果已经回答了我们争论不清的写生与临摹之间的关系问题。也就是说已经验证了临摹和学习在绘画过程中的重要性，更说明创造不能凭空产生，是要以前人的图式为起点的，了解和学习前人的图式是创造的起点，否则任何所谓的创造都是无根之木、无源之水。实证心理学证明，一旦没有前人的图式记忆，你的心理活动就无法进行。所以，先要学习图式，当然学习图式的方法可以不一样，中国是靠临摹，西方是靠看前人的画册，或者是到博物馆看作品。看作品和到博物馆临摹作品是学油画的重要课程，这是大家都知道的，我们在八十年代很多留学生到欧美的博物馆临摹，都有这个过程。  笔墨与程式 刚才是讲到表象和程式的关系，现在来看笔墨与程式的关系。笔墨是在程式化的过程中独立出来的一种中国绘画特殊的视觉语言，它与程式化的过程在中国画的演进过程中是相辅相成的。有了程式，笔墨才有独立生存的余地，或者说笔墨的独立的审美价值才有其存在的空间。反过来，笔墨的发展又促进了程式的进一步概括、梳理，推动程式的不断往前发展变化，这是和笔墨的发展是相辅相成、互为因果的。 笔墨在程式化的过程中独立出来以后便形成了自己的审美价值。这种独立的审美价值已经不依存于客观对象了，而成为符号本身自己的审美价值。这个东西其实在比较早的时候就已经开始有一些因素在逐步地积累、组合，比如我们说最早顾恺之的画，讲他的线是高古游丝描，说这个笔线很细，曲线非常轻盈优美，是指线的形状。说它高古，其实就是一个价值判断。游丝描为什么说是高古？是后人对顾恺之画的仔细品味中得来的一种趣味性的理解。是后人觉得，这个游丝描很高古，这种高古在我看来有一定的联想的成份，因为后人说这个话的时候距离顾恺之已经有很多年，所以就会有感觉说游丝描越看越觉得高古。真正的实际情况是当时还没有解决画得很像的技术问题，当时要把一个人画得很像肯定不行--连顾恺之的水平也不行。这个时候画面会有一种自然存在的古拙味，后人把这种古拙味理解成古人的一种趣味追求。我想，这样的一种理解，恐怕有两种因素：一是古人确实有这样的趣味追求，因为他想把形画的有意思一点（我想顾恺之当时画画并不一定十分自觉地想把人物画得高古，但会想把人物画得有趣典雅）。这么一来，这种趣味在数百年后的人看来便有高古之心，"高古"这个词无疑已经带有审美价值评判的成份在内。可见笔墨（细细的线）的形态在那时已经被独立出来进入了人的审美欣赏和评价的范围当中。后来又有赵孟頫所说的"古意"，古意到底是什么？说得更近一点，王国维说的"古雅"，古雅又到底指什么？--当然都是指趣味--是对于笔墨（毛笔的线的勾勒皴擦以及枯湿浓淡变化等）独立的审美价值的一种形容与评价。所以，在中国的画论中特别强调"味"，有时候讲更多的是"气"、"韵"。往往也称逸气、书卷气等等。其实这些词作为形容词有非常复杂的内涵，这些内涵与中国人，尤其是文化精英们的审美趣味变化密切相关。审美趣味在这样的场合中被逐步培养出来，并且逐步被精致化。众所周知，元代在笔墨独立出来的过程中是一个重要的转折。其转折就在于笔墨越来越"松灵"，也就是笔墨越来越和对象脱开一个距离，但又没有脱得很开，有一个逐步加大的距离，这个距离就是笔墨的审美价值独立存在的生存空间。这个距离越大，笔墨独立的审美价值生存空间就越大。元代的时候生存空间还不是很大，但是有一个相当的生存空间了。所以才会有倪瓒这样的画家出现。 大家说别人的画好学，倪瓒的画不好学，很难学。为什么？就是他将自己的才情、学养全都汇入到笔墨松灵的感觉中。因此，没有这种才情、学养、心态，没有对这种趣味的把握能力就学不了倪瓒的画。即便画出来了，也仅是外观看有点差不多的形式，而精神上则相距十万八千里。反过来也说明倪瓒的笔墨中所传达出来的信息的精致性、细微性和复杂性--其笔墨和图式中传达的信息已经精致到后人难以体会和复制的程度。而精妙、精致、复杂有什么意义呢？我们为何要精致，要复杂，要这么细微地讲究趣味这个东西呢？从本质上说，它的根本意义就在于训练了人类视觉感官的精细敏锐的鉴赏能力。犹如交响乐的发展成熟训练出了能够欣赏交响乐的耳朵，这就是交响乐对人类文化的贡献。交响乐指挥家的报酬之所以比所有演奏家都高，就是因为他的耳朵是人类最灵敏、精确、优秀的耳朵。我个人是非常重视中国画笔墨的。因为笔墨训练出了中国精英极为敏锐的视觉审美鉴赏力，这种独特的审美鉴赏力的精微程度是人类文明的成就之一。当然，西方古典绘画的审美精微程度也非常高，手、眼和心的配合达到了一种高度的协调、高度的准确性和敏锐性，尤其在模拟对象的形、色、空间感方面，这确实也是对人类视觉经验精致化的巨大贡献；而中国画的笔墨，则从另外一个方向对人类视觉经验的精致化做出了巨大的贡献，发挥了重要作用。就像交响乐真正听懂的人并不多一样，真正能看懂并欣赏笔墨的人现在已经很少，眼力不行了。 这个过程是通过一些重要的里程碑式的人物逐步演进过来的。比如说董源、倪瓒、八大、徐渭、石涛、昌硕等。但在我看来，从笔墨内在体系的严谨性和多种因素的协调、搭配的对立统一与难度系数等方面来讲，早期倪瓒是最棒的，后期是八大最棒。八大、石涛所形成的大写意这么一条路，曾经在近现代受到很大的误解，包括在西方的汉学家和研究中国美术史的专家也有很大的问题，他们认为大写意中国画是当时扬州那一带商业化、市场化造成的：因为想赚钱赚得快，所以越画越草率。这种肤浅的理解造成了在二十世纪美术史家对中国绘画的研究过程中，认为明清以后的中国画彻底衰落、滑坡了，没有什么可研究的了。当然，这种认识是康有为、陈独秀等人先说再传到西方去的，最后便成了西方汉学家的主要观点。正因为如此，十几年前才有人翻案，比如说万青力写的《并非衰落的百年》。 说到比较近一点，中国画笔墨在八大、石涛等人以后有一个重要的变化，就是被黄宾虹一再强调的"道咸中兴"，这与金石学的兴起有关，对于中国画笔墨尤其是大写意笔墨的推进，可以说是在近代中国画发展中的跨出去的一大步。大量甲骨文、青铜器、各种碑刻的出土和被解读成为当时中国文化界一件非常震动的大事，中华民族的历史得到了实物的印证，中华民族的文化史往上追溯就变得更加有据可查，而且历史所描述的中国古代的状态越来越清晰。所以整个中国学界名家都去研究这些出土文物。少数和中国学界接触较多的知识分子型画家也非常关注和热衷于这个事，就把金石学中的一些发现与自己的绘画创作联系起来，并力图从中吸取营养来推进自己的创作。这些画家如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等起了很大的作用。金石学所引发的新的审美趣味，我们只能用"苍古高华"、"浑厚华滋"之类的形容词来描述（趣味不能像数学准确的加以标识与计算，只能形容、比拟）。这种趣味导向就把中国绘画在清代以后推向了一种厚重、雄健、苍古的境界之中。 这个转折同时实现了两个目的：第一是克服了大家一直所诟病的末流文人画的柔靡促弱之风的弊端，形成了一种雄健而苍古的审美风尚。所谓"苍古"是指古代碑刻、金石文字中透露出来的一种斑驳、粗糙、厚重的感觉。这种感觉被赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等人高度赞赏的同时，也成为这些画家创作所努力的方向，渗透到他们的作品之中。所以，吴昌硕说他画气不画形，甚至连自己的名号也取成是"苦铁"--苦和铁合在一起就是一种审美趣味。"苍"按字面解释是："气厚乃苍"，气厚了，积淀深了，感觉就是苍；苍和历史有关系，受到各种风霜的侵蚀和时间的磨损后与斑驳的感觉有关；"苍"从颜色上来讲，是一种接近黑的深蓝色。上述这些都是形容词，因为审美趣味除了形容比喻之外是语言无法界定的。第二是把古典传统（也就是古意）给密切的接续起来了，使吴昌硕、黄宾虹等人的作品有厚重的历史感。概而言之，这里既有"复古"的目的，又有"开今"的目的。所以也可以简单地说：中国的文人画经过"崇古开今"这样的一个转折，一步一步地实现了笔墨自身的再建构。这个建构是离开了客观对象的一种建构（无论画什么，关键是作品的笔墨和整体效果是什么味道），是笔墨的审美建构，是逐步地完成或正在完成笔墨与对象的进一步脱离，是笔墨的独立性和笔墨审美价值的逐步建构。这种推进就是我们所说的本体论意义上的推进，是笔墨程式的推进，是审美趣味的推进，也是中国知识精英们通过自身的实践，对人类视觉审美能力的精致化的推进。 这是一条与中国传统一脉相承的精英路线。它所接续与关联的是高端知识分子。因为金石学仅是当时博学的高端人士的研究，画家通过与这些最博学之人的交流，便把当时最高的学术成就融入到作品之中，因此而产生的作品当然就是精英化的作品，绝非工匠所能完成的。 因为有了笔墨，所以在中国的文人画当中，客体的对象就变得次要了，至此，中国画不再着重于写对象之神，而是着重抒发作者主体之气。魏晋时代的顾恺之是把对象的神韵画出来，到了明清晚期文人画则是要求把画家本人的神和气画出来。因此，此时的中国画进一步程式化、笔墨化，并且带有一定的抽象意味。抽象意味是按照现代西方的概念来说的，因为找不到比较恰当的中国式的词汇，中国没有"抽象"这个词。但有"意象"这个词，意象中有概括、抽取、强化的意思。中国画是有点抽象意味的，但是与西方的抽象来路是完全不一样的。这说明笔墨作为一种独立的视觉表达语言，已经真正地建构起来了。 "人格"与"自我" 这里有一个重要的观念。笔墨说到底是一种语言，语言是要表达精神内容的。笔墨语言所表达的主体的精神内容到底是什么呢？如果我们从倪瓒、八大、吴昌硕、黄宾虹这些代表人物来看，实际上是表达了中国的知识分子一直崇尚的人格、风范--也就是中庸、博大、坦荡、高雅的一种气韵。这种气韵既是艺术作品的趣味、风尚，也是中国知识分子的精神内核与人格理想。这就涉及到了传统价值标准的一个更深层的东西：笔墨所承载与表达的中庸、坦荡、博大的气度与内在精神，为什么被人推崇，为什么它是一种高格调，判别的标准是什么？--它的来源就是中华文化所塑造出来的知识分子的人格理想--也就是中华文化所主张的：人应该把自己培养成什么样的人，什么样的人才是真正高尚的人，这个最大的目标规导了视觉审美鉴赏中的评价标准，规定了什么样的画是好画。 这里有一个深层文化问题值得思考：西方从古典社会向现代社会转型过程中，特别强调"反叛"，基本原因是上帝为中心的神权社会和以自我为中心的人权社会的巨大差异。急转中有一种矫枉过正的动力机制。而在中国，宗教力量不强，没有从以神为中心到以人为中心的激变，传统的人格理想仍然要被彻底否定吗？由此，还应该谈到一个我们中国人所主张的"人格"与西方现代艺术所提倡的"自我"之间的共性与区别问题。在我看来，二者的共性都是人作为主体的精神的集中显现；二者的区别在于：西方现代艺术表达的是"自我"，中国画艺术表达的是"人格"。自我是什么？西方哲学家萨特在其著作里非常具体、形象、精细地论述了西方人在现代文化中所指的"自我"是孤立的、特定的个体，这个特定的个体和周围所有人都没有联系，甚至于和周围所有人都是敌对的。按照萨特的说法："他人是自我的地狱"，因为他人的存在使得特定"自我"个性受到限制，得不到发挥，所以周围存在的所有人，包括自己的亲朋好友，都是特定个体"自我"的敌人。"自我"是孤立无援的，没有人能够帮助的，由此才有西方现代艺术中所反复表达的人的孤独。人为何而孤独呢？为何在文艺复兴和启蒙运动之前就不孤独呢？因为有上帝，人可以和上帝对话，上帝是人的保护者，人才不孤独。那时，有思想问题都可以到教堂里向牧师忏悔，这一忏悔，牧师说没有关系，上帝已经原谅了你，过去的问题就不用再想了，现在可以重新做人了。因为上帝对我很好，我不孤独，因为牧师和我在一起，我不孤独。而现在牧师不那么有用了，大家也不去忏悔了，忏悔也没有什么用，由此人就变得很孤独。而这个孤独的自我，就是西方现代艺术当中的"自我"，其表现就是孤独的个人。所以，现代艺术中的自我表现是过多的个人主义的，各种各样、五花八门，甚至恶心。因为自我心里一旦被扭曲，就用恶心来表达，这是西方现代艺术中的"自我表现"的自我。而中国人抒情写意的主体不是与周围没有关系的、孤立的自我，而是"人格"--一种群体性的，有着明确价值取向的理想--不仅是同代很多人共同的一种向往，而且是很多代人共同的一种向往。正是这种群体性的理想所范导的价值取向，使得中庸、博大、坦荡、超逸之气就成为艺术作品中所要表达与弘扬的精神主体。这也是为何中国画总是不厌其烦地画梅、兰、竹、菊等西方人最不理解的题材。如果说对笔墨做一个结论，笔墨是中国绘画史中形成的一种精英化的独特的视觉艺术语言，是一种可视的形象符号，是一种能指（语言是能指明和叙述一个东西的，叙述用的方法和语言被称之为"能指"，被叙述的东西称为"所指"）。笔墨是一种能指，能指不是目的，是为了把所指说清楚；笔墨是语言，语言不是目的，但是这个语言是精英化的，非常独特，非常有价值。而这里笔墨相对应的"所指"实际上就是以儒学为主线（儒是为主的，道是相对为辅的）的思想传统和人格理想，是笔墨所应该传达的精神内涵。 从世界范围来看，笔墨是传统中国画在演进过程中形成的形式语言方面的一个独特创造，在世界上是独一无二的。笔墨体现了中华民族文化精英们的独特创造能力，是其他民族精英文化所没有创造出来的（他们创造了另外的东西），是中国人的独创。笔墨是中国文化精英们精致的视觉鉴赏能力的标志，正如西方交响乐是西方知识精英们在听觉鉴赏能力方面所达到的高度的标志，二者的意义是一样的。 笔墨是传统视觉形式语言中精英化的特征，是中国画语言体系当中的关键和枢纽，但是笔墨并不是形式语言的全部。形式语言除了笔墨之外，还有中国画特有的章法、造型、意境等其他组成部分（但笔墨在这个组成中是一个关键枢纽）。比如说陈老莲很大的贡献就是造型方面很特别。而意境这个东西有客体性，又有主体性，既和形式语言有关，又和所要表达的精神气质有关，所以更复杂，但是在我看来，笔墨语言是意境的一个组成部分。总之，笔墨是传统中国画形式语言当中的关键枢纽，但是又不是形式语言的全部。 说到"传统"这个词，要比前面所谈的文人画和精英文化大得多。传统除了包含精英文化、精英美术的这条线之外，还包括了很多民间的、民俗的、原始的、远古的、宗教的很多内容；同时，还包括了外来文化的传入后本土化成果；既包括了文字性的文本、图像性的文本，还包括了现在常说的非物质文化遗产。这么大范围的传统其实都需要继承，但是我们不可用其他部分的继承代替精英文化的继承，精英文化的继承是不可替代的，必须有一部分人做精英文化的继承。正如日本文化的继承就做的很好，他们是分门别类，分得很清楚，避免混杂。例如，日本在本国传统戏剧方面就把雅乐和歌舞伎分得很清楚。雅乐是宫廷音乐，歌舞伎是民间的教坊音乐（和现在的KTV卡拉OK差不多），雅乐我们见得很少，常见的都是歌舞伎。我在去年10月参加日本东京艺大120周年校庆活动时，他们晚上有一台亚洲最有代表性舞台剧的经典节目，分三段，第一段是日本的雅乐，是日本早期宫廷舞剧，第二段是韩国的，第三段是中国的昆曲，《牡丹亭》的一段。最终这三段舞台剧一比较，很明显日本的雅乐最好，其完好地保存了一千年前的感觉：非常原始，非常不具体，单调而重复，带有巫术性。单调到了让人感到崇高，因为它远离当代生活。舞台效果凝重而冼练。而最后发现表演者竟然是两个东京艺大雅乐系的研究生小女孩，从中我感到日本对传统文化的继承与保留是真有研究。再比如日本至今保留很好、很完整的相扑运动，这种非常不符合生理卫生的运动为何不改变，反而要保留，因为这就是日本文化，让全世界都来看其独特性，是日本人的光荣，因此有一小部分人还做这个运动，要将其流传下去，作为文化的一种象征物，象征日本文化在历史上曾经达到的高峰，并把这个曾经达到的高峰像一个活的纪念碑一样永远的世代相传，这就是日本在继承文化遗产方面清醒的认识。所以在我看来，精英化的传统就要按照精英化的方式继承，民间的东西就要按照民间的方式继承，不能混同起来，更不要打混仗，否则最后弄得民间不像民间、古代不像古代、现代不像现代。因此，虽然传统包含得很宽，但其各组成部分要分别加以继承与研究，不能变成大杂烩。 拆解类比法 现今的美术作品非常的多元，在这种情况下，大家明显感到普遍的价值标准的混乱。对此，我杜撰了一个关于价值标准的通俗易行的判析的办法，不妨可以通俗地说成"拆解类比法"。也就是说，一张作品，或者是一个艺术家的艺术风格，作为综合成果是可以拆解的，我们将综合成果中继承借鉴的来源和出处分开拆解以后就便于我们评价。其实，我们以往的美术史研究是一直注重师承出处的，例如，对传统派的画家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等的师承关系是很清楚的，师承某人，受某人影响，而又在哪些方面有自己的创获，进而自成一家。这是一套传统的叙述方式，兼顾承与革两个方面，内含评价标准，是一个体系，完整严密，对于传统流派名家只要把这套体系拿来用，就可以做出大致的评价。但是，对于其他的各种融合和各种创新的流派恐怕就要进行一些拆解，之后才能评价。例如：徐悲鸿在中西融合方面做了很多的贡献，成就很高。但如果我们要评价他的作品时，就可以用拆解的办法，比如他的造型能力是来自于西方学院派的素描，他的素描画得很棒（徐悲鸿多方面的艺术实践和创作中，我认为水平最高的是他的素描）--简洁、准确，线面之间的结合画得非常的到位。他对于西方古典学院派是通过素描训练继承下来的，所以他的艺术实践中就可以拆解出这么一个借鉴的源头。其水平可以与源头标准进行比对。除了素描之外，他的色彩也是从巴黎学来的，是古典学院派的色彩体系（他没有吸取印象派和印象派之后对于色彩的新的研究方法）。对于这些继承学习的方面，我们都可以拿对应的标准来评价。比如素描就用学院派素描的评价标准，而色彩则用学院派色彩的评价标准（他的色彩不如素描好）。同时，徐悲鸿也学了一些中国画的笔墨技巧，他在出国前已经有相当不错的国画基础（他勾线的能力在出国前就相当好），所以，他的有些作品，如《泰戈尔像》，就可以看出他的白描勾线能力，对此我们可以按照任伯年一路的评判体系来比较。再如同一时期的林风眠，他的创作方观念来源于西方现代主义，他的素描远不如徐悲鸿的好得多，造型也不太扎实，但他对西方现代艺术的理解却比徐悲鸿好，他对野兽主义、立体主义以及对人物对象的变形处理方面，在当时的画家中是出色的，从西方现代流派中，林风眠吸收了哪些东西，是可以看得很清楚的。看他的仕女与女人体，可以与马蒂斯的作品比较，看他的戏剧人物，可以与立体派作品比较，很容易判断水平。而他创作的另外的一个来源是借鉴中国传统中画在青花瓷上的线条，民间青花瓷、民间传统。对此，我们也能够衡量出他的一种继承关系。 除了分析、拆解，对照其来源衡量这些组成部分的水平优劣之外，还应评价衡量这些组成部分的融合程度与整体效果，通俗地讲就是融合得好不好。现在林风眠在史论界被大家评价得很高，就是因为他在融合的契合度上做得最好--在融合这一条线上，他是把中西方文化融合得最自然、最贴切的画家--他在高丽纸上用毛笔、墨和水粉颜料画画，用笔率滑，有些简单，有时却很粗犷，明显地表现出其受野兽派和立体派的影响，其深刻处在于恰当地融入了中国文化中旷远、箫瑟、昏暗的忧郁，这是林风眠作品最感人的地方，这种宁静和忧郁是林风眠自己的东西（我最喜欢的是芦雁和枫林）。这个例子也可以说明我说的"拆解类比法"。 同样的道理，现代艺术的各门类用这种拆解、还原、类比的评价办法，也是可以比较准确地判定这些作品的品质与价值的。我们的实验艺术作品中产生的各种语言和手段，西方人都有类似的先例，把类似的先例拿出来，用我们的作品与其一比，原创与否，优劣与否，到位与否，是否有发展与创新，马上就能够有直接的评判。比如说，西方有波普艺术，我们就有中国的波普；西方有表演性的行为艺术，中国也有表演性的行为艺术......。大致说来，无论何种艺术形式，我们都能够找到其来源与出处，也可以发现相关艺术家与原来的出处之间是什么关系，相比而言是否发展进步了。水平是高了还是低了。中国的现代实验艺术，自八十年代以来，确实也有我们做了而西方人还没做过的，比如说肖鲁的枪击事件，整个西方都没有在艺术展上开枪的，这具有艺术手段层面上的原创性。因此，原创性也是很重要的评价标准。但是，一定要进一步思考这个原创性的比例、层面、格调与意义究竟何在。 

这是一篇特别的文章，并非通常发表的那种。我以为无法用任何一门西语在三千字以内写出概述西方艺术理论主要潮流的文章。一本叫做《简明艺术史导论》（Very Short Introduction to Art History）的书有三万字，还有一些艺术术语词典。在英语世界里，人们使用《艺术史关键词》（Critical Terms For Art History），即便它没有收录任何亚洲艺术批评的词条而受到日本学者Shigemi Inaga的批评。[2]学生们可以查阅几本词典，它们提供一些专有名词的释义，诸如符号学、精神分析批评和性别研究等，但并不是艺术史意义上的。[3]现如今没有这样一篇文章面世，其基本原因或许是，没有人会信任任何一个单独作者所写的东西。所以如果本文不够准确，请读者谅解。但我希望它至少有所帮助。     在这篇文章早一点的版本里，我把20以及21世纪的艺术理论分成8个运动。此次我选择了17个标题。我本无意写成名单的形式，但是事实上西方艺术理论像一棵树一样生长着：它有许多分支，所有的分支都延伸至当下。 因此以名单来介绍是一个好办法。除了前两个标题，15个标题并没有按照年代顺序排列，因为人们还在以不同的方式运用它们。     1. 现代主义：始于不同的欧洲国家而面貌各异。例如在英格兰，现代主义始于罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔，以及围绕着弗吉妮亚·伍尔夫的圈子。在法国始于阿波利奈尔、雅克·里维特，以及其他了解立体派及达达派艺术家的作者。[4]现代主义不是艺术史上的一个理论，而是影响了盛期现代主义批评的一套概念。我列在这里，是因为它是盛期现代主义批评的背景，仍被艺术史沿用。[5]     2. 盛期现代主义批评：在西欧和北美艺术理论界，它与克莱门特·格林伯格有关，也经常与哈洛德·罗森伯格、托马斯·海斯及其他秉持格林伯格形式主义的批评家联系在一起。迈克尔·弗雷德在许多方面扩展了格林伯格的工作，尽管他更多地是从历史的角度进行研究，同时运用不同的后结构主义模式。（他的《库尔贝的现实主义》[Courbet's Realism]与《写实主义、写作及畸形》[Realism, Writing, and Disfiguration]对精神分析、文学批评及其他后结构主义思潮下了很深的功夫。）盛期现代主义批评家们对艺术作品的视觉效果以及它产生的迅疾而自发的视觉冲击感兴趣；一般来说他们较少着力于政治、性别、身份、社会背景以及许多作为对盛期现代主义的反应而涌现出来的关注。（这些关注在本文剩下的部分列出。）盛期现代主义的一个主要特征--并不总是由盛期现代主义批评家构建出来--是它对清晰的论辩的承诺。弗雷德和格林伯格都善于发表可供争辩的言论，而早期现代主义批评家们却只能提供笼统的描述或暗示。需重点指出的是，格林伯格对世界范围的许多地方很少或没有影响力，包括中南美洲、南欧（西班牙、意大利、希腊），中东、俄罗斯和非洲。同样值得注意的是，弗雷德与艺术史是脱节的，他与这个学科内的许多潮流都没有关联。[6]     现代主义与盛期现代主义批评是近30年使用的艺术史理论的起点，因为许多理论都可以被理解为对现代主义的回应。然而我在下面率先列出的4种艺术史理论并不直接或专门针对现代主义或盛期现代主义批评。而之后到本文结束的理论按惯例都被理解为对现代主义或盛期现代主义批评的回应。     3. 女性主义（批评）经常被分为三波"浪潮"：第一波女性主义者是指最初那些想争取女性权利（包括投票权）的人。第二波女性主义始于1970年代早期，在艺术史中则包括琳达·诺克林和格丽塞尔达·波洛克。诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家？》在艺术史上经常被认为是第二波女性主义的起点。这篇文章指出整个社会系统地将女性排除在艺术训练和艺术事业之外；诺克林的文章之后，许多响应把她的抗辩延伸到了艺术史，它们诘问"为什么艺术史课堂里只有极少的女性艺术家"？第三波女性主义运动从1990年代开始，有两个与艺术史相关的趋势：艺术上的实践包括接受并赞颂从前被认为对女性的社会地位有害的女性画像（比如使用时尚摄影的艺术作品)；批评上的实践则包括接受矛盾复杂的关于女性的观念，作为对第二波女性主义运动中被察觉到的本质化倾向的规避方式。艺术史上第三波女性主义的影响已见于对各种表征（包括色情文学）的评论文章。[7]     4. "批判理论"的含义有狭义和广义之分。[8]狭义上它表示由法兰克福学派，尤其是阿多诺和霍克海默发展而来的理论，它们因旨在人的"解放"而具有"批判性"：亦即，通过使民众对那些控制他们的思想获得更为清醒的觉悟，从而将他们从社会的支配中解放出来。在广义上，"批判理论"指的是那些有意识地引用法兰克福学派的概念并将它们运用到现代艺术中去的艺术史。在这个意义上，批判理论家们强调前卫艺术的持久的重要性；重视复杂大胆又具有野心的艺术作品，重视那些在艺术史中定位自己，因而能对其媒介的过去作出回应，且试图将过去推向未来的艺术作品。相反，批判理论家较少研究那些平凡的、一般的、大众化的、容易理解的或娱乐性的艺术作品。这些评价源自早期法兰克福学派的作者们，但是有时也与他们保持相当的距离，因此批判理论家也关注通常意义上的现代主义以及我列于此的其他学派。     5. 马克思主义或马克思主义批评，和马克思主义政治学不同。大多数北美和英国的马克思主义批评家拥有大学教席，政治上并不特别积极。事实上有些人在事业上已经取得了很高的地位，住豪宅，拿丰厚的薪水，这使得美国艺术批评家达夫·海奇声称他要写一本叫做《马克思主义教授们的豪宅》（Fabulous Mansions of Marxist Professors）的书。马克思主义批评是艺术理论的一个重要分支，在英语、意大利语和西班牙语艺术史中仍被广泛地应用。马克思主义批评由于在一定程度上并不热衷于一系列批评家（包括弗洛伊德、尼采、哈贝马斯及其他关注批判理论的人），而从批判理论中分离出来。一个意欲标识自己是马克思主义者的艺术史家往往喜欢指出支撑艺术实践的社会结构，证明包含在艺术作品生产和接受当中的阶级构成，并揭示作品的政治背景如何助产其意义。在这种思维方式下，揭示社会形态表面上的"自然性"，便成了首要的关切，而在这样的作品里遭到驱逐的"幻象"之一，则这是样一个信念：艺术品拥有内在的审美品质。一个马克思主义分析的优秀范例是卡尔·魏克迈斯特的《保罗·克利的画家生涯》。他还用德语写过一本书叫做《美学的终结》（1971）。     6. 社会艺术史于1940年代与现代主义一同兴起，但是"社会艺术史"这个概念的表述通常与1960年代开始做研究的一代艺术史家联系起来，特别是T·J·克拉克。社会艺术史有多种样式，而且没有一致的意见表明它们是相互关联的。大体上，一个社会艺术史学者认为艺术作品的社会环境给它提供了一个必要和充分的说明，因此不需要其他的批评标准，尤其是偏好古典艺术史的标准（不只是盛期现代主义，还有较早的艺术史学者如沃尔夫林式的风格分析、形式主义批评与鉴赏）。可以说社会艺术史有三种基本模式：（a）艺术作品受到社会环境的影响和塑造，因此对其时代的政治和社会的研究可以阐明作品的意义；（b）艺术作品影响和塑造了社会环境，因而对追随（follow）作品的社会状况的研究，倒过来可以解释作品的含义；(c)艺术作品影响社会环境同时也受它影响，进而一个艺术史家的工作是致力于艺术、社会与政治之间丰富的交互作用的研究。从宽泛的意义上说，艺术史家研究艺术家的社会网络和政治现实的细节，这样的社会艺术史学或许是所有当代艺术史研究都默认的方法。当然，艺术史的解释无法达到精确的程度，除非艺术史家能够成功地获得对艺术家身处其中的社会的理解。这对于西方学者的中国艺术史研究也同样有效，比如谢柏柯对李华生的研究，或柯律格对文征明的研究。这两本可效仿的书值得像西方学界对西方艺术家的研究那样被翻译成中文。[9]     7. 后结构主义：1960年代与诸如德里达和罗兰·巴特这样的理论家一起兴起于法国。1970和80年代在艺术界散播开来；德里达从1970年代开始艺术方面的写作，还有其他一批法国哲学家及艺术史家。许多法国理论家还在继续从事视觉艺术方面的研究，比如凯瑟琳·马拉葆和海伦·西苏，两位都是德里达的学生。一些最好的代表有让-克劳德·莱贲茨津、路易·马林、让·路易·舍法尔和于伯特·达弥施。书写、声音、物质性以及对历史构架的认识都在这些浸淫于后结构主义思想的艺术史家的普遍关切之内。此外，许多人对德里达解构理论的发展感兴趣。马林对阅读绘画的欲求--好像画是书写形式一般--以及对绘画的"声音"或典故的类似兴趣做出了富有思想性的分析。舍法尔是一位独特的评论家和艺术史学家，他的著作有时充满试验性，以至不符合语法规则，几乎无法卒读：他的目的是要对视觉艺术作品的独特性--不可复制性--做出回应。达弥施就视觉艺术的结构与其材料性质之间的关系，以及这两者与其艺术史的地位之间的关系，写了一些复杂难懂的评论；他的研究方法融合了对结构主义和精神分析两方面的解构式批评。马拉葆眼下的兴趣是视觉的科学理论与艺术品的物质属性的整合。既然解构的意图是如此这般--大体上讲，是揭示使其他批评话语看似完整和有说服力的某些内在缺陷与盲点，对后结构主义感兴趣的艺术史家们并没有形成一个统一的团体，这种现象也就不难理解了。     8. 符号学艺术史有过几次复兴，但也有几个被弃用的时期。1930年代它首先由布拉格学派创立，1970年代由迈耶·夏皮罗再次提起。第三和第四次符号学的复兴包含了从前两次符号学艺术史中多次被引用的语言学家索绪尔，向美国哲学家皮尔斯的转换。皮尔斯成为1980年代由诺曼·布列逊所领导的，以及2000年代由一批研究行为艺术和录像艺术的史学家所领导的符号学复兴的主要来源。一种普通的符号学在当下持续流行，主要在斯堪的纳维亚诸国、法国和拉丁美洲。但它并不专门针对艺术史，而是一种将所有经验理解为一个符号体系的科学的、系统的尝试。符号学的前两次复兴不是对现代主义或盛期现代主义批评的回应，然而第三和第四次却可以这样去理解。在艺术史中，对符号学的关注源于将艺术品视为一个符号系统，而对符号种类及其关系的阐明则建立起了一种关于艺术品的充分的解读方式。关注皮尔斯的艺术史家倾向于避免那种系统结构的分析，他们倾向于关注符号的易变性，以及它们那种根据观看的语境而改变意义的倾向性。布列逊特别运用皮尔士式符号的假定的易变性，作为追求艺术作品的政治阐释的通道。符号学在英语艺术史中并不纯粹，但在斯堪的纳维亚和法国有把艺术作品视为符号结构的纯粹分析。[10]     9. 反现代主义：我从《1900年以来的艺术》这本书里借用了这个术语，不过我并没有将它用于艺术实践，而是用它来指写那本书的作者的部分写作。罗莎琳·克劳斯、哈尔·福斯特和其他一些以特别方式反对格林伯格的一代人，某种意义上比后结构主义者更加反对现代主义。《十月》杂志和《艺术文本》两份期刊遭到了批评，因为它们似乎不追求原创性思路，相反却专门陈述早已存在于盛期现代主义中的概念的对立面--《十月》和格林伯格仿佛是一枚硬币的两面。哈尔·福斯特有部文选叫《反美学》（1980年出版），是一本批评著作。自此许多事情有了改变，但是美学实践（即现代主义与盛期现代主义批评）和反美学实践（包括极简主义、激浪派、反艺术、概念艺术）之间的基本选择，仍是一个尚未解决的问题。部分反现代主义的研究对象包括故意胡闹的艺术作品，包含身体功能与感觉，而非视觉的作品（而视觉乃是格林伯格所特许的东西），从达达与超现实主义观念而来的艺术品（此为格林伯格所恶），以及运用摄影、电影和录像的作品（格林伯格不感兴趣的媒介）。[11]     10. 体制批评：它和马塞尔·布鲁泰尔斯、汉斯·哈克、丹尼尔·布伦、拉切尔·怀特里德和安德里亚·法拉斯尔等艺术家联系在一起。在艺术理论领域里，它主要以本雅明·布赫劳的著作，更多的是以包括托马斯·克洛这样致力于政治批评的批评家及史学家的著作为例证。（少有作家会称自己的著作为"体制批评"；那是给艺术实践的命名。）体制批评试图通过分析艺术体制赋予自身以意义：这个观念就是艺术的价值常常，或者主要地被体制构建起来，它在其中被生产、宣传和解释：博物馆（策展人、广告人、讲解员、赞助人、管理者、经纪人委员会），画廊（鉴定家、商人、投机资本家），画展（组织人、艺术明星、广告赞助人），以及大学（学者、管理人、教学委员会、学生）。艺术体制的批评对于某些人来说是一个已经过时的概念，不再有效，但它还没有遭到决定性的批判。（体制批评迥异于乔治·狄冀提出的艺术的惯例论，他可能是阿瑟·丹托之后最有影响的美学家。）     11. 社会学艺术史属于少数人的兴趣，不过已经吸引许多年轻艺术史学者的注意力。它与马克思主义批评和体制批评有关（三者相互重叠），不过社会学艺术史通常都会涉及布尔迪厄，他的主要观点是，艺术的价值是"文化资本"的一种效应，是一种在有教养的公众--包括我在上文中提到的艺术家、收藏家、画廊主人等等中--交易与积累的非金钱性的价值。文化资本可以包括"客观化的"资本，指的是艺术作品，还可以是知识资本--包括艺术作品的实际移位（策展人有权如是做），触摸作品（保管人有权如是做），或是在知识上拥有它们（艺术史家有权如是做）。社会学的艺术史学试图将艺术的意义理解为这类资本的运作的效应。     12. 经济学艺术史同样较少引起注意。有几十个关心艺术的微观经济交易的艺术史家在从事这种研究。例如汉斯·凡·梅格罗泰亚斯研究17世纪在尼德兰制作油画复制品，面向国内和国外销售的"工厂"。同样还有一定数量的人就当代艺术市场进行研究，也有一些对市场价值感兴趣的财经记者在作这方面的研究。     13. 一种更冷僻的艺术理论是利用自然科学来理解艺术。有接近一打艺术史家活动在这个领域且各不相同。约翰·奥涅斯是最突出的；他的书《神经艺术史》（Neuroarthistory）试图将艺术发展理解为一种基于艺术家经验之上的感知神经变化的结果。例如马萨乔的透视画，就可以归因于脑部的心理-神经变化。他童年时来到了矗立着石头建筑物的意大利小镇，那些石头形成了精确的平行水平线的"道路"，以至当年轻的马萨乔眺望街道时，可以看到线条都退向一个消失点。拉迪斯拉夫·凯斯纳尔以更先进的认知科学和神经学来更新贡布里希的理论；巴巴拉·史塔福德已经构建起的理论则认为当代艺术一定程度上是大脑"自动的"（自我运转的）神经功能的产物。其他关注这个领域的人包括沃姆伯格、凡·达姆、艾伦·狄莎那雅克和大卫·弗里德伯格。     14. 述行批评：这是我给这个理论取的名字。它关注两件事：一些视觉艺术，特别是行为艺术的短暂性；艺术家的身体在一些行为艺术中的重要性。述行批评可以被理解为试图通过写作来对某些艺术作出回应，这些艺术既能表达作品临时的、基于时间的短暂性（这是第一要点），也能表达作品主观的、身体的性质（第二要点）。因此，这样的写作不是一种单纯地解释艺术作品或对其作出断言的努力，而是一项实验，以一种临时的、主观的、讽刺的、第一人称叙述的方式，表现（performing）那些解释或断言。述行批评受到法国理论与写作中的某些因素的影响，尤其是梅洛-庞蒂。写作中涉及这些观念的作者有艾米莉亚·琼斯、伊丽特·鲁格夫和盖文·巴特；这方面一本有趣的书是《批评之后》（After Criticism）。[12]     15. 关系美学：由尼古拉斯·鲍里德提出，它认为艺术并不是美学或反美学的东西，而是发掘新的关系、交往途径的方法。1990年代受关系美学影响的艺术家在人群与艺术，或艺术与社会之间建立起新的联系，例如通过把艺术画廊的后室（包括咖啡机和档案柜）移至展厅，而把艺术品移至其后室。这些关系本身就是艺术。鲍里德的理论已经在《十月》杂志及其他地方被完整地探讨过，目前他正做着其他项目。但是关系美学仍是当前艺术生产和艺术理论的一种策略。     16. 接受史由伊瑟尔（他以德语称之为"Rezeptionsästhetik"，意即"接受美学"）和姚斯（他发展了"Rezeptionsgeschichte"，即接受史）开创。它也被用于文学批评、考古学和其他领域。接受史致力于研究艺术品的理解方式，这种理解始于艺术家在创作中可能想象得到的第一批虚构的观看者，包括艺术作品所暗示的那种虚构的观看者；还有第一批实际的观看者，第一批评论家及其读者，然后是作品在其后的艺术史当中的接受过程。艺术史研究中的接受史局限在一个较小却颇具影响的艺术史家圈子，包括安妮·霍莉；在其更为笼统的意义上，艺术史总是关心作品的接受的，但在其最初的意义上（包括虚构的、投射的、理想的和实际的观看者），接受史却不是艺术史的中心部分。     17. 自从弗洛伊德写出论莱奥纳多和米开朗琪罗的文章以来，精神分析一直有一个延续不断的传统，但它现今的理论构架更多地归功于拉康，而不是弗洛伊德。运用精神分析模式的艺术理论家，其代表有哈尔·福斯特、米格农·尼克松、乔治·迪迪-于伯曼和米歇尔·莱雅--这个名单可以被轻易地加以扩充，把大多数北美艺术史家和理论家以及许多欧洲的理论家包括进去。精神分析批评可以被列在这份总名单的第一个或者中间任意处，因为精神分析模式如果不为大多数、也为许多美国及欧洲艺术史家所使用。要详细说明他们对精神分析的不同程度的效忠，以及他们所引用过的作者与概念，会大大超过这篇文章的规模。这样说就够了，对于相当比例的艺术史家来说，精神分析，或者也许只是它最基本的一个概念--无意识--位于阐释的最深层面，因而能够解读其他任何理论所无法解读的现象。[13]     在这份短名单里有许多东西都省去了。西方读者看到的话，会注意到我省去了后殖民理论、区域研究、性别理论和酷儿理论。我的排序和描述只是自己的看法：我怀疑有人会同意我写的东西的大部分，或者哪怕是一半。但我希望这份名单能有所帮助，而且，我已经暗示了几乎没有一个西方当代艺术史家不采用这种或那种艺术理论。   注释：[1] 这篇文章是写给沈语冰（Shen Yubing）的。基于2009年7月一个一千字的版本。眼下这个版本2010年1月22日完成于丹麦哥本哈根。 [2] 此批评见于《艺术史是全球性的吗？》（Is Art History Global?）。 [3] 还有关于单个艺术史家的参考书目的资源。一个是www.dictionaryofarthistorians.org，不过它会有一些异见，且参考书目不完整。Grove Art Online (www.oxfordartonline)是世界上最大的艺术百科全书，由超过7600名艺术史学者参与编写。（起初印刷版叫MacMillan Dictionary of Art，然后叫Grove Dictionary of Art，Oxford Dictionary of Art，现在则是Grove Art Online,收了Oxford Art Online上大量的文章在内。）但是它只有一些关于1970年以后艺术的理论文章，如"接受理论"。其他一般的资源有Encyclopedia of Aesthetics和Oxford Companion to Western Art。有关"女性主义"、"解构主义"、"符号学"和像Erwin Panofsky这样的艺术史家的评论在两处都能找到，以及Oxford Art Online上。这三种资源都有"艺术理论"的文章，但指的是评论家撰写的从古希腊至今的理论，且非供艺术史家使用的理论。Grove Art Online 在介绍理论方面特别守旧：它大体上属于一种更陈旧的理解艺术史学科的方式，这种理解方式认为研究独特的理论概念的特别文章是没有必要的。所有这些资源都要付费。免费的在线资源里，最好的是德语维基百科，较英语、法语和意大利语维基百科远为深入和广泛。研究生可以从以下几篇文章中查找搜寻近三十年的艺术理论：Donald Preziosi在《艺术史的艺术》（The Art of Art History: A Critical Anthology）中的介绍性文字，但是麻烦在于Preziosi 有一种基于1980年代解构主义的挑剔看法，而他对艺术史又有不同于多数艺术史家的个人感觉。同时研究生们还可查阅《1900年以来的艺术》（Art Since 1900）一书的导论，分别由四位与后现代主义有联系的主流艺术史家撰写。我想在下文讨论那本书。这四篇导论出名的难读：里面有两篇或三篇实际是写给了解并研究（艺术）理论的人看的，而所有四篇文章都有些偏颇和不全面处。 [4] 这方面一个不错的资源是哈里森编的《艺术理论1900-2000》（Art in Theory, 1900-2000）。 [5] 校译者注：现代主义理论与批评的经典文献，译成中文的有：罗杰·弗莱《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2006年版；罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版；罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010年，即将出版；克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005年版；阿波利奈尔：《阿波利奈尔论艺术》，李玉民译，上海人民出版社，2008年版。 [6] 校译者注：盛期现代主义理论与批评的经典文献，译成中文的有：格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版；迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，沈语冰、张晓剑译，江苏美术出版社，2010年，即将出版。 [7] 校译者注：女性主义艺术批评的经典文献，译成中文的有：琳达·诺克林《女性，艺术与权力》、《现代生活的英雄：论现实主义》、《视觉的政治：19世纪艺术与社会散论》，均由广西师范大学出版社，2006年出版。 [8] "狭义"的概念引自Stanford Encyclopedia of Philosophy里的条目，这是一个相当好的免费在线资源，plato.stanford.edu。"广义的理论"则没有按照Stanford Encyclopedia of Philosophy条目给出的意思。 [9] 校译者注：社会艺术史的经典文本，译成中文的有：T·J·克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者笔下的巴黎》、《告别现代性》、《死神的一瞥》，均收入沈语冰主编"艺术理论与批评译丛"，2010-11年，陆续出版。 [10] 校译者注：符号学艺术史的经典文本，译成中文的有诺曼•布列逊《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年版；诺曼•布列逊《注视被忽视的事物（静物画四论）》，丁宁译，浙江摄影出版社，2000年版；诺曼•布列逊《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年版；诺曼•布列逊：《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年版。[11] 校译者注：反现代主义艺术批评代表作家为《1900年以来的艺术》一书所撰写的四篇导论，已全部译成中文，收入沈语冰主编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年，即将出版。 [12] 校译者注：述行批评代表性文献，盖文·巴特编《批评之后》，李龙等译，已由江苏美术出版社，2009年出版。 [13] 校译者注：精神分析的经典文献，我们已有弗洛伊德、荣格、拉康的译著。但采用精神分析作为艺术批评方法的批评家文献，中译本尚不多。一本值得参考的论文集是格里塞尔达·波洛克编《精神分析与图像》，赵泉泉译，江苏美术出版社，2008年版。     詹姆斯·艾尔金斯（作者），芝加哥艺术学院教授     陶铮（译者），浙江大学美学与批评理论研究所研究生     沈语冰（校者），浙江大学美学与批评理论研究所教授、博士生导师 

西方浪漫主义进入中国，首先是概念的输入，正如文学界对西方浪漫主义的译介是从对西方文学史的简述开始一样，美术界在翻译和编写西方美术史的过程中开始从概念、思潮和美学、理论的整体重新阐述西方浪漫主义的伟大传统，最早讲解西洋美术史的是李叔同。(吴梦非语)1911年吕澂的《西洋美术史》介绍了浪漫主义的代表画家，[1]l928年鲁迅译《近代美术史潮论》较详细地介绍了西方浪漫主义。l929年的第一次全国美展开始将西方浪漫主义运用到美术批评中。从美术史和美术批评的角度对西方浪漫主义的早期研究都只是概论性的介绍和主观的判断。浪漫主义进入中国  英文(Romanticism)从19世纪末20世纪初传入我国时，最初有两种泽法。一种是梁启超和王国维从日语中转译为"理想派"，与"写实"相对应。又有人翻译为"理想主义"。这些基本上是采用了意译法。另一种是鲁迅于l907年在《摩罗诗力说》一文中，采用梵文之意，音译为"摩罗派"或"罗曼派"。又有人译作"罗曼主义"。这基本上是采用了音译法。当时，两种译法难分高下，故并行于文坛上。直到l930年，才译定为"浪漫主义"。[2]    1902年梁启超在《论小说与群治之关系》中提出了理想派与写实派的概念，梁启超被认为是我国最早提出浪漫主义的概念的。[3]钱中文在《现实主义与浪漫主义问题》一文中指出：我国20世纪文学中使用的"现实主义"与"浪漫主义"概念，自外国引进。30年代前，"现实主义"一般称作"写实派"、"写实主义"，而"浪漫主义"则有"理想派"之称。l904年王国维在《红楼梦评论》中以德国浪漫派哲学和美学的观点来研究中国古******。王国维对德国浪漫诗学的引进，标志着中国近代浪漫主义的产生。[4]王国维的《人间词话》于1908年在《国粹学报》上公开发表。王国维提出造境与写境：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。"造境"是作者极逞"创意之才"，充分发挥想象力，"以奴仆命风月"。这正是西方浪漫主义文艺思想的基础特征之一。l919年在蔡元培、鲁迅等主持的教育部的学术讲演会上，国立北京艺专校长郑锦曾以"西洋绘画的派别"为题，根据日本书刊的材料，略述西洋绘画的古典派、浪漫派、印象派、立体派、未来派等，这大概是中国美术界最早对于西方现代诸画派比较系统的了解。[5]1920年以后的文艺界大多用浪漫主义译介Romanticism这个词。l923年出版的《新文化辞书》对浪漫主义做了比较详细的解释，包括l8世纪末到19世纪初哲学上的浪漫主义，英国的浪漫主义运动，法国的浪漫主义运动，道德及实际生活上的浪漫主义及新浪漫主义。l946年，郭沫若在《鲁迅与王国维》一文中指出："不可忽视地，两位都曾经历了一段浪漫主义时期，王国维喜欢德国浪漫派的哲学和文艺，鲁迅也喜欢尼采。尼采根本就是一位浪漫派。"新美术运动中关于浪漫主义的话语分析  在新美术运动发起之前，思想界、文化界的精英人物提出"美术革命"的口号，[6]这完全是新文化运动打破旧思想，建立新文化，要求自由和独立精神的体现，新文学运动在左翼文化运动兴起前就完成了由"唯美"、"为艺术而艺术"、"艺术为人生"、"艺术为社会"、而"艺术为革命"、"艺术为无产阶级"的转变。"写实主义是新美术运动的第一个口号"。[7]这时期的西方浪漫主义是以外在的美术形态影响中国现代美术的发展。在思想文化领域里，浪漫主义在精神上的反叛性与现实主义的批判性是有着内在的统一的，中国现代美术中哪种形式的占主流并不是时代精神的体现。    新美术运动中，关于西方浪漫主义的概念、理论的介绍与研究往往表现在新美术工作者表达自己艺术主张的沦点或具体的绘画评论中。新美术运动的大部分艺术家和理论家都有深厚的传统文化的基础，因此他们在表达自己的艺术观点时都或多或少地以传统画论和传统文论为基点。在这时期的美术史中，对西方浪漫主义美术史的译介和写作也反映出作者对西方浪漫主义这个术语的不同理解。在林林总总的言说和观点中大有五四延续而来的激情，无论是西方浪漫主义的美学，还是西方浪漫主义审美意识的特征、功能以及西方浪漫主义的美术形态都因为这种激情而熔进中国文人自己的文化精神。不同于新文化运动中的文学运动那么鲜明地提出各个阶段的口号，新美术运动将这些口号分解任对西方浪漫主义本质认识的片断中。    蔡元培于l917年发表的《以美育代宗教说》，明确提出要以美育而非美术来替代宗教的功能。他认为，美育代宗教其理由有三：1、"美育是自由的，宗教是强制的"；2、"美育是进步的，而宗教是保守的"；3、"美育是普及的，而宗教是有界的。"王国维与蔡元培要培养"完全之人物"、"完全人格"而强调人的智识、情感和意志，也就是强调人的主体能动性，浪漫主义的艺术本体论即表现论强调的正是人的感性存在和真实生命活动，这也是浪漫主义的主观自我意识的本体论渊源。    在刘海粟l923年的《艺术是生命的表现》著名文章中，作者的生命意味表露无遗："艺术应该不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使；而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。"浪漫派美学的根本问题，是要解决人生的归依问题，人的价值问题。[8]艺术与人生、艺术与生命的关系问题，就是当时人们所面临的实际问题。我国第一部美学原理吕澂的《美学浅说》(1923)就专辟"艺术与人生"章节，著者曾坦言："艺术对人生的意义"这重大问题"自然是今日研究美学所应预先明白的"。    邓以蛰在1928年写的《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》一文中认为，理想派的画大概有三种造境。理想派的艺术家到精力颓唐或环境不纯浩(换言之，不能卓然与环境相对立)的时候，无不跨到第三阶段的，我深信林风眠有此才力可以摆脱的。邓以蛰于l928年写作的《艺术家的难关》一书，对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分的论述，是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专著。[9]邓以蛰延用了王国维的理想派与写实派这种称呼。在美术界，理想派的界定比较广泛。徐悲鸿也这样说：美术上之二大派，曰理想，日写实。写实主义重象；理想派则另立意境，惟以当时境物，使其假借使用而已。而王国维的天才论在邓以蛰对林风眠的评论中也发挥了作用。新美术运动时期的一些西画社团如决澜社在其宣言里也强烈呼唤天才的出现。除此之外，在新美术运动中较有影响的社团如晨光画会和艺术运动社还强调个性，晨光画会以"研究美术、发挥个性"为宗旨，艺术运动社在其宣言中说"崇尚个性之保存和内心之活动。"    住新美术运动中，西方浪漫主义所追求的真善美得到了辩证的论述。新美术运动中的很多艺术家同法国浪漫主义时期的艺术家一样甚至毕生追求真善美。    新美术运动的拓荒者刘海粟一生追求真善美。他在1919年的一篇文章中写道："盖彼邦研究西画者，皆知求真理，而不守成法。天赋才能各不相同，美者完全一天赋之本能。此西哲真善美三者一体说之所由来也。盖绘画问题，第一必须养成其创作力和自动力。第二须养成识别力。第三须注意光色刺激之原理。从自然之刺激正其理论上之经验。注意直接观察。写实的--自然的--积极的--真美--养成自动能力，这是欧美日本人习画之主张。"[l0 ]同时，刘海粟还一直强调西方浪漫主义所要求的创造精神，不守成法强调的就是自由创造，而晚年的刘海粟在《黄山谈艺录》中还谈到：浪漫主义是积极乐观的精神，不是夸大狂，要体现健康和力的美，像宽银幕电影那样坦荡，不落寻常。    蔡元培在《绘学杂志》l920年第3期撰文《美学的进化》：黑格尔说，美是在感觉上表现的理想。理想从知性方面抽象的认识是真，若从感觉方面具象的表现是美。表现的作用愈自由，美的程度愈高。最幼稚的是符号主义，如古代埃及，叙利亚，印度等艺术，是精神要自然压制，心能用一种符号表示明了的理想。进一步是古典主义，如希腊人对于自然能维持精神的独立，他们的艺术是自然与精神的调和。又进一步，是浪漫主义，如中世纪基督教的美术，是完全用精神支配自然。在新美术运动时期关于浪漫主义的言论，有的在字面上并没有提及浪漫主义这个概念，比如，吕澂l922年的《美术发展的途径》一文中，关于美术活动特质的论述，提出生的概念，他主要强调的是自由创造。    新美术运动中关于浪漫主义论说的一部分内容正是对真善美的阐释。这些阐释的内容与浪漫主义理论的一致是都将真善美规定为艺术发展的一个重要方向。l923年汪亚尘的《为最近研究洋画者进一解》：要探究艺术的生命，对于"接近自然"上不得不有真挚的态度。要在情感的韵律中求真、善、美，只能和大自然的环境去亲密地接吻，确不能用理智去压迫的......因为艺术是本着作家"生力"的表出，换一句，就是艺术家将自己直觉的情感传达到画幅上去，不是晓得的东西，是感觉的东西。为艺术的艺术而努力的作家，第一要觉悟自己的生活，不能为了社会恶浊或少数的摧残就消失奋斗的壮气。    林文铮写于1928年的《现代艺术之趋势》一文：浪漫艺术之勃兴，就是因为人类狂热的情感受冷酷的定律之缚束，而作解放的运动。这种艺术上的革命，完全适应生命和冲动而起。欧洲19世纪上半期的浪漫主义运动就是一个明显的例子。综合起来，艺术的四大典型，即是印象主义，写实主义，古典主义和浪漫主义。这四种主义又自然分为两大类，正和人类精神上两大主义相符合：写实的精神和理想的精神。......不错，浪漫艺术是主张情感想像的奔放挥霍，主张把自我为宇宙之焦点，把个性招到和天地齐等。浪漫派和印象派共同主张为真理为生活，后来也一起放肆无忌：情感，想像，幻觉在他们是可以任意驰骋的，硬把自然界的对象盖盖他们的图章。德拉克(德拉克洛瓦)之作风是和卢梭、夏多布里昂之文学同志趣的。人类精神的三大趋向：真、善、美，真属于智慧，善属于行为，美属于情感。[11]    1932年《艺术旬刊》上发表倪贻德的《刘海粟的艺术》：德国尼采把一切的艺术分为亚波罗型和提奥尼索斯型的两种对立。所谓提奥尼索型的艺术，是本能的，热情的，动的，德拉克洛瓦，梵高，马蒂斯等属之，那么照这样看来，海粟先生正可以说是一个提奥尼索斯型的作家了。这正像新文学运动中所区分的主情与主智派。    1932年庞薰琹发表在《艺术旬刊》上的艺术随笔中谈到关于真善美，真美善是宇宙的本体，是人生的价值。他在这篇文章中还引用康德的话："美的美术是自由。"新美术运动中很多艺术家在真善美，在自由和创造的问题上持相类的观点。艺术家对自由的渴望正是个体对心灵解放的一种诉求。1936年《艺术的革命观--给青年画家》：所谓革命者，是我觉得这东西不好、不对、不要它，另外创造一种东西代替。法国艺术真正努力革命，经过很多的奋斗。最显著的有德拉克洛瓦和库尔贝。德拉克洛瓦的画，是创造的浪漫主义的画，非但不受帝王的欢迎，而且遭许多人的咒骂。经过许多艰难困苦，结果风气一开，大家赞扬，他的艺术革命成功了。艺术家最终的目的，要自由创造。[l 2]1936年张牧野在《现代艺术论》一书中分析浪漫主义：浪漫派之制品，多数建筑于想象化或空想化方面。彼等唯一目的，在抬高美之意识，而反对对美有约束力者。故有时不惜与梦幻、荒唐等意识合作，如《女力士与马身人》，By Franz Von Stuck(施笃克新浪漫派画家)，完全以抗争为创制之源泉。因之彼等取材之真意，与象征派有相同之处。......浪漫主义--求艺术之质，以美为目的。......浪漫--对此派之论者，历来反对者居多，同情者居少数。拥护者唯一之言日：纯美，纯美始是真正为艺术而艺术。而责者，则以"美性化"趣味过高，难能大众化。且专依梦幻荒唐之材料为表现，对国民之精神，儿童之教育均有不正当者之刺激。[l 3]值得注意的是张牧野在这里以新浪漫派画家为例来说明他所理解的浪漫主义。在当时，他们大都采用了从日本文艺理论家那里袭取来的术语，将现代主义诸流派统称为"新浪漫主义"。[14]吕凤子在l943年写的《艺术制作》一文中对中西方关于真善美的关系作了简单的总结，"浪漫主义者说，美的特质是快感，艺术制作应限于抒写情感及想象。"他自己则认为，艺术制作究为无限理想之表现，究为主观情感自觉的创造，则主观客观又岂不可合而为  。为艺术而艺术，为创造而创造，艺术制作之目的本与自然之目的无殊，本无不善者，则美善又岂不可合而为一。吕凤子已经将西方浪漫主义的观点中国化了。  以上摘录的话语正是西方浪漫主义理论任新美术运动中存在的一种形式。在新美术运动的过程中，美术史家还对西方浪漫主义这一术语作出自己的内容规定。美术评论家以自己对西方浪漫主义的认识将这时期的中国画坛进行流派划分。  关于新美术运动中浪漫主义流派的评论  本文查阅的新美术运动中最早对这时期的画坛流派进行分析的有金伟君女士《美展与艺术新运动》一文："林风眠氏的画很多，写心情的浪漫的描写。不必说他是什么派，说什么派在这时的中国似乎还谈不上。"1929年教育部第一届全国美展举行的时候，已有人归纳出了当时中国存在的几大油画派别，它们是(1)倾向写实主义，(2)倾向式样主义，(3)近浪漫画派，浪漫派为一种好写历史人物之画派，此在欧洲脱离古典派，专以宗教神迹为画题与棕色调之为束缚，一任画家随意作历史人物而不拘于棕色调者，遂谓之为浪漫派。Romanticism实则浪漫画写历史之事迹，亦谒思考之力，非率尔可改。李毅士《长恨歌图》、《贵妃出浴图》，此在欧洲绘画中，可谓之浪漫派，但在吾人之认识可谓之历史画。(4)近印象派，(5)近后印象派(6)近未来派，并感慨道："青年思想之复杂，无有过于今日之我国者，正如流水冲激，万马横奔，操持其中者，不能执于一定准则。"[15]1928年汪哑尘的《中国洋画家诸倾向))：我们返观色彩在绘画上，到了浪漫派首领特拉克洛亚(德拉克洛瓦)，已可说是登峰造极，但要加以更严厉的对照探讨，则特氏要是属于视觉上敏锐观察的捕获，印象派就成了数学上严密公式的结论，特氏要是一种天才上惊人的成功，印象派就是一种科学上合理的报告。我们只要拿一幅《十字军占耶路撒冷》名画里，裸背俯首在画幅前面的少女，她背上有各种不同的颜色，是表现出四周物体上各种反光的色彩映照而成。在这里特氏使用颜色的技术，在艺术的本身上其天才足以在艺术史上占古今以来唯一的高座。但浪漫的特氏，其地位始终是在浪漫时代上站着的。这就是说，特氏是天才的，感兴的，趣味的，他看出了，领略了反光的关系，又趣味地表演出来。被归为官学派的徐悲鸿在油画创作方面提出：古典主义的技巧，浪漫主义的构图，印象主义的色彩，社会主义思想内容。李宝泉在《中国洋画家诸倾向》一文中把中国西画家归纳为七种风格：属于官学派的有徐悲鸿、颜文梁、杨秀涛、潘玉良；属于印象派的有王道源、汪亚尘、吴勤恒；属于新印象派的是周碧初、邱代明；属于后期印象派的有刘海粟、王济远；属于野兽派的有陈抱一、张弦、丁衍庸；属于新写实派的是倪贻德、方干民、关良；属于理想派的是庞薰琹、林风眠。[16]    苏立文在1998年的专著《东西方美术的交流》中这描述当时的画坛：一般说来，中国的画家都没有太多的冒险精神，于是，一种谨慎的印象主义，有节制的浪漫主义，以及含混不清的象征主义在中国兴起。[17]在新美术运动中，与浪漫主义关系密切或早期学习西方浪漫主义风格的艺术家常被提到的有林风眠、汪亚尘、徐悲鸿、庞薰莱等。柏格森的"生命向上"的表述唤起了林风眠对生命的积极态度的认识。应该是内在气质的原因，使他对浪漫主义与象征主义的情调更为迷恋。[l8]在艺术实践和教育思想中展开以近代浪漫主义精神为革新思想，开启中国新美术中与写实派相并行发展的表现性新艺术探索的是林风眠。[ l9]1923年林风眠创作的《摸索》以浪漫主义的手法，描绘了人类先哲，柏拉图、孔子、荷马、但丁、莎士比亚、歌德、雨果、托尔斯泰等对真理求索的文明史迹，以其博大的气魄和象征主我的内涵给人以强烈的震撼和无限深思。[20]这幅画多用象征手法，场面宏大，结构复杂，可以看出西方古典主义、浪漫主义和表现主义的影响。[21]    林风眠在1929年创作的油画《痛苦》也被人这样评述：这幅画有德拉克洛瓦的浪漫风格，后印象派的情调，中世纪宗教画的构图。[22]汪亚尘花了三四个月的时间精心临摹了德拉克洛瓦的画，通过临摹遍习法国现实主义、浪漫主义、印象主义等创作方法和表现技巧，并把它们运用到自己的创作中。汪亚尘的油画主要学习欧洲浪漫主义和印象主义画风，兼作写实主义作品。[23]苏立文在《忆庞薰桀》中说："他是一个浪漫和理想主义者，但绝不是一个逃避现实者。他深切地意识到人类的苦难，而他的气质又使他未去表现愤怒和反抗，只是含蓄地表达痛苦和忧郁的感觉。""徐悲鸿1924年创作了油画作品《奴隶与狮》，这件作品被认为是徐氏最早的主题性油画创作。l924年的徐悲鸿已经解决了基本的造型问题，转而关注主题性创作并追求风格了；他所学的不只是古典主义，而是古典主义、浪漫主义及德国表现主义兼而有之......对徐悲鸿而言，英雄侠义精神是他面对残酷现实时勇气的来源。"[24] "先君悲鸿公是一位具有强烈浪漫主义意识和浪漫主义情怀的画家。"[25]文杜里认为，德拉克洛瓦之所以可贵，是由于他热爱自由与民主的主题，形象明确、勇敢，在油画上体现了强而有力的、气魄伟大的性格，和对于英雄气概的向往。这些评论应用到徐悲鸿的一些油画创作如《徯我后))、《田横五百±》、《桂林三杰》上也完全适合。正是这种英雄情节促成了他在50年代的创作《欢迎解放军》、《战斗英雄郭俊卿》。水天中认为徐悲鸿的代表作品，其理想主义、浪漫主义成分比现实主义成分更多。[26]新美术运动对浪漫主义的介绍    在新美术运动时期完成写作的美术史中对西方浪漫主义的介绍对中国现代绘画的发展产生了重要影响的有：    1918年姜丹书写作的《美术史》中这样介绍浪漫主义：浪漫派(Romanticism)此派与古典派同时而起。即所以反抗古典派者。其首领芮利可，倡色彩贵重论。多采小说的、架空的非史的画题。其弟子(Delacroix)德拉克洛瓦，与古典派画家争论。D氏谓绘画第一当重色彩。否则物之感情不能表现云云。    1933年吕澂写作的《西洋美术史》：解梨柯生涯虽甚短促而极力反对希腊罗马之传说，主张取材于中古及近世，遂有浪漫画派。所作梅丢沙之筏，(1819)即甚于弥寇朗解罗相近，悲哀与动作表白极工，遂使美术复归于华美。解氏因展览作品至英得与古典派迥异之色彩观念而归，用色更有进步。继承解氏者为窦拉克拉(德拉克洛瓦)，主张浪漫主义尤力。其表情之热烈与诗的色彩感觉以足以完全表白之。且技巧开阔略无所拘束，一扫插画作家之柔弱之病，遂为后来印象派开一新途径。批评家或谓为病的鲁本斯，不安的威洛奈斯，此言不必减损其价值。盖窦氏之病与不安正其时代之一般倾向，比较昔时乐天主义实更近于人间也。吕澂的《西洋美术史》被认为最早的版本是写作于1911年，l933年的这版是1922年版的翻本。  1926年郭沫若的《西洋美术史提要》：古典主义以后是罗曼主义，热利珂，始以罗曼主主义为旗帜以反对大卫之作风，l819年所画梅都沙之筏，材料甚新颖，为当时论争之标的，德拉克洛亚(德拉克洛瓦)，为与大卫辈古典主义相激战之罗曼派中心作家，以强烈之色彩，热挚之感情多作大胆之画幅。  林文铮是新美术运动时期的重要的艺术理论家，他出国留学时就曾对西方艺术理论进行深入学习。他在1928写的《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》也对西方艺术流派作了简单介绍：由l8世纪末叶之写实主义而有19世纪初期大卫之古典主义；由德拉克洛瓦之浪漫主义而有库尔贝之写实主义；由毕沙罗、莫奈等之印象主义而有塞尚之表象主义；......综观百年来欧洲艺坛之沿革，其派别虽如何复杂，归纳起来不过是理想精神和写实精神之互相倾轧，亦即是情感理智之上下而已。[27]  1928年，丰子恺的《西洋美术史》，与上述古典派同时勃兴于法兰西的浪漫主义，也是19世纪初叶的伟观，Gericault是夭折的天才，故其一生事业不大。然其Medusa的筏，颇足为浪漫主义的开祖。其画风注重生动，忌避凝固，冷结而趋于运动，疾走，活气，这是从古典主义转向浪漫主义的最有意义的表现。Prudon长于思想，Gericault长于生动，皆为浪漫主义着先鞭的人了，Delacroix(德拉克洛瓦)则更从色彩的效果上发挥。他的表现竞有为了色彩而不顾线条与姿态的正确的倾向。作画题材大都从但丁、莎翁、贵推等大文豪的作品中提暗示。但丁与皮尔其撩斯乘小舟渡河之图，就是其一。这图的思想，技巧，色彩均从凝固的形式主义上解放，从现实出发，而用空想来使之美化，实为浪漫精神的典型。但丁的帽子与皮尔基辽斯的衣服的红色，与河水的青色相对照，便是他所最得意的惯用手段的新着色法，他的对于色彩的新感觉从东方诸国旅行中的烈日下所见的物体的印象得来，这是浪漫派绘画的最大的功臣。而在色彩法的点上，又为现代的印象派的先导......德意志理想派，其实可称为德意志浪漫派。用想象的分子来描写历史事实，在现实中加一点空想而已。代表者勃克林，死之岛，波之戏。浪漫派、理想派、象征派这三个名称在新美术运动时期的美术史中的使用有些混乱。比如，有的艺术家将象征派称为唯美派，再比如，倪贻德，介绍理想派画家，就是后来说的象征派，而在文学里，象征派又被称为新浪漫派。"五四文论又把现代主义看作是浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观。"[28]    从来一般认为中国的新文学运动的两种最大的倾向是"人生派"和"艺术派"，这差不多已经成了一种常识。但若加以更细的分析，所谓人生派，实接近帝俄时代的写实派，而所谓"艺术派"实包含着浪漫主义以至表现派、未来派的各种倾向。[29]文学界的郭沫若本来是创造社的创办者，他虽是一位"为艺术而艺术"派的作家，但他却明言："我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。......我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。"而这个"晶球"，在他看来就是"生命"，因为"生命是文学的本质，文学是生命的反映"。郭沫若的这段话也是他后来主张现实主义与浪漫主义相结合的一种表白。早在1920年至l922年茅盾写作《文学上的古典主义、浪漫主义和写实主义》、《为新文学研究者进一解》等文章中，他强调浪漫主义在精神上的反叛性与现实主义的批判性在精神上有着内在的统一。1930年李朴园向大家介绍画魔德拉夸(德拉克洛瓦)，他认为浪漫主义包含着以下几种意思：那时候，艺术界的势力，最大最广最严厉的是希腊同罗马的作风，浪漫主义，便是对于这种势力，一个猛烈的反抗的运动；他所拥护的是中世纪现代的解放的精神；而反对艺术界对中世纪同现代的作品的不公平的，轻蔑的待遇。[30]    1934年5月6日，中国近代绘画展在苏联国立历史博物馆开幕，6月19日移至列宁格勒市展出。展览期间，徐悲鸿应邀到苏联美术协会、美术院校等处进行了多次讲演，向苏联介绍中国艺术。他将列宾与法国的德拉克洛瓦相提并论，他的这一评价使苏联美术界为之震惊。徐悲鸿的评价为50年代全面引进苏联的美术提供了理论依据。[31]    汪亚尘在1935年发表的文章《西洋画概论》，将19世纪欧洲画派分出四个时期，1800-1830年浪漫主义时期，l830-1848年自然主义时期，l 848-1870年写实主义时期，1870-1900年印象主义时期。[32]结论 为浪漫主义辩护  新文化运动一直以提倡民主和科学而承担着中国五四以来的启蒙任务。在民主与科学的口号下，新美术运动中的学院写实主义一直都在新美术运动中占据着主导地位，这似乎已经是中国现代美术中的一个不争的事实。然而，民主却一直是浪漫主义最重要的追求，而民主意识不仅是新美术运动的精神支持，它也是现代美术后期的理论资源。新美术运动首先在美学上倡导浪漫主义美学，虽然印象派和现代派也是新美术运动中的重要内容，但是新美术运动对人生的观照态度建筑于"流动的哲学"，他们所观察的人生是无处不在变动而又无时不印着人的主观意识。新美术运动主张回归自然并侧重独创。虽然，这里的自然有追求科学的首要原因，但新美术运动中的艺术家同时也追求人在自然状态中的自由，新美术运动中的两个最重要的口号，为艺术而艺术和为人生而艺术这两个看来矛盾冲突的观点同时并存于新美术运动，而冲突也是浪漫主义的一大特色。浪漫主义主情，现实主义主智。情智是人们所具备的精神活动，一个人不能说只有情而无智，或者只有智而无情。[33]这样的区分和结合虽然有些简单却可以解决具体问题。  注：[1]温肇桐《l912-1949年美术理论书目》，上海人民美术出版社，1965年，第26页。[2]《从关键词看我国现代文论的发展》--《文学评论》，2001年第5期。[3]《现代文学观的发生与形成》--《文学评论》，2000年第4期。[4]  李庆本《20世纪中国浪漫主义美学》现代出版社，l999年1月版，第8页。[5]朱伯雄陈瑞林《中国西画五十年1889-1949))人民美术出版社，l989年，第490页。[6]  吕澂《美术革命》，发表在1918年《新青年》6卷1号。[7]郑工《演进与运动--中国美术的现代化》广西美术出版社，2002年5月，第103页。[8]  刘小枫《诗化哲学》山东文艺出版社，l986年，绪论。[9]  刘悦笛《俯瞰20世纪中国"艺术主体论"》，《文学评论丛刊》2006年第5期。[10]刘海粟《画学上之必要点》，发表于1919年《美术》第2期，转引自赵力、余丁主编《中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年，第413页。[11]林文铮《现代艺术之趋势》，转引自《西湖论艺》(上)，中国美术学院出版社，1999年，第105-107页。[12]刘海粟《艺术的革命观--给青年画家》，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》(上)，上海书画出版社，1999年11月，第405、406页。[13]张牧野《现代艺术论》，民国二十五年，北京出版社，第103页。[14]"五四"时期及二十年代西方现代主义文艺理论在中国》，引自罗钢《历史汇流中的抉择：中国现代文艺思想家与西方文学理论》，中国社会科学出版社，2000年lo月，第149页。[15]颂尧《西洋画派系统与美展西画评述》，载《妇女》杂志第十五卷第七号(1929年)。[16]李宝泉《中国洋画家诸倾向》，矛盾月刊2：1，l933年9月，第195页。[17]苏立文著陈瑞林译《东西方美术的交流》，江苏美术出版社，l998年，第209页。[18]吕澎《现代艺术家》，2005年，WWW．art218．com。[19]余海棠《20世纪中西绘画的冲突与交融》，《湖北师范学院学报》2003年第一期。[20]余元康编《中国油画图典l868-1999))，辽宁美术出版社，2001年。[21]《中国现代美术全集7卷》艾中信卷，香港锦年国际公司，l998年，版图说明。[22]《林风眠--东方文艺复兴的先驱》来自《冥想偶拾》，l948年8月，上海真善美图书出版公司，第181-206页。[23]王震荣君立编《汪亚尘的艺术世界》，民主与建设出版社，1995，第231页。[24]华天雪《浪漫主义画家徐悲鸿：奴隶与狮》，WWW．artcn．cn，2006年10月25日。[25]徐庆平《悲天悯人的浪漫主义情怀》，新华网WWW．xinhuanet．tom，2006年10月23日。[26]水天中《现实主义风格的探求与扩展》，为"现实主义之路--七人油画展"写的文章。[27]林文铮《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》，载自《西湖论艺》，中国美术学院出版社，1999年10版，第126-127页。[28]刘小新《非理性--二十世纪中国文学批评99个词》，文化研究网，2004年4月9日。[29]《中国新文学大系·小说三集》导言，郑伯奇转引自《创造社资料》，福建人民出版社，l985年，第719页。[30]李朴园《艺术论集》，1930年第l版，光华书局，第l23页。[31]闻春燕《百年海归现象初探》，《中国书画交流》第4期。[32]《西洋画概论》，摘自汪亚尘著，王震、荣君立编《汪亚尘艺术文集》，上海书画出版社，1990年，第364页。[33]郭沫若《浪漫主义与现实主义》，转引自《论革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合》，文艺报编辑，1958年，作家出版社，第15页。(本文获"中央美术学院艺术与人文科学研究2006年度重点课题((艺术批评与理论研究》"资助) 

帕诺夫斯基的这番话是1980年代说的，距离格林伯格的大众文化时代过去了半个世纪，但是这个时候的大众文化却比那时要强大得多，不仅电影今非昔比，流行音乐已经更新了好几代，而抽象艺术却真正成了"庸俗文化"，只是艺术市场上的一个配角。甚至被格林伯格奉为精英的绘画，在当代视觉文化中也彻底边缘化了。