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本文讨论图像的解读与误读，以福柯《词与物》一书的第一章《宫娥》为讨论的文本，指出福柯解读委拉斯开兹绘画作品《宫娥》的目的，是要通过探讨凝视问题，来解构再现的视觉秩序。然而，由于《词与物》之中文译者的误读，福柯的关键词"凝视"与"再现"在汉译本中付诸阙如。关键词的缺失，使福柯的论题与观点均受损害，而读者更被误导。本文不是讨论翻译问题的文章，而是一篇阐释福柯解读图像的文章。为了对中文译者表示尊重，本文不提译者之名，也不提译著的出版者和出版年月。一、福柯读图的关键词在当代视觉文化研究中，图像是供人阅读的文本。福柯在《词与物》的第一章里解读17世纪西班牙画家委拉斯开兹的《宫娥》绘画，大致遵循了四个读图步骤：一是描述读画所见，二是阐述画中图像，三是诠释画中的凝视和再现问题，四是对自己的诠释进行理论升华(请注意此处使用的几个动词有所不同)。在这四个步骤中，阐述和诠释的分量较大。福柯的阐述起自解读式描述，然后结于归纳，并准备对图像进行诠释。诠释是阐述的延续和深化，若说阐述偏重视觉分析，那么诠释便偏重理论提升。福柯的阐述与诠释并非仅仅探讨《宫娥》中图像的含义或象征寓意，而更主要的是借助解读《宫娥》图像来书写他自己对再现之视觉秩序的见解。《词与物》第一章《宫娥》分两节，在第一节中，福柯首先描述了作为画中人的画家委拉斯开兹，聚焦于画中的画家与画中画的视觉关系，以及画家与《宫娥》一画的视觉关系，并从中引出了凝视问题。福柯阐述了凝视过程中的看与被看，以及二者的互动与转化。例如，画中的画家正看着画外的某处或某人，同时也被画外的某人所凝视。凝视的此种多重性使往复再现成为可能，因此凝视具有潜在的解构功能。接着，福柯的描述和阐述从画中的画家转向画中背景的墙面。墙上有面镜子，映照出国王夫妇，他们正在凝视画中的一切，包括画中的画家。由于镜中人的实际位置是在镜子的对面，也即我们看画人所处的位置，所以镜中人也在凝视镜子旁边的小门和门口的人。我们看画便知，门口那个人与国王夫妇相对，他从对面凝视着画中的一切，并与国王夫妇形成对视。镜子的话题是前面凝视话题的逻辑延伸，并从凝视的多重性而引出了往复再现的话题。在此，福柯试图找到一个类似于语言叙事中第三人称的全知全能视角，这在《宫娥》中该是视觉观照的原始起点，即：是谁从什么角度最先进行观照，并以这个观照的起点来构成画中凝视的视觉秩序。占据这观照起点的人，第一种可能是镜中的国王夫妇，他们在画外，正在凝视画中的场景，包括画家。然而，他们是委拉斯开兹正在描绘的模特，他们在凝视画家的同时，既被画家所凝视，更被画家所描绘(尽管我们只能看见那幅画的背面)。而且，国王夫妇的镜像也出现在画中(他们的镜像极可能就是画家正在绘制的画，或是其局部)，他们得以被我们这些画外的观画者所看见。因此，他们不太可能是观照的原始起点。第二种可能性是画中背景门口的那个人，但他却在国王夫妇的视界内，因而也不太可能是观照的原始起点。第三，会不会是画中的画家?也不太会，因为国王夫妇看见了他，他们(画家与被画的国王夫妇)的对视是共时的，除非画家隐藏起来，只看而不被看。这就是说，《宫娥》一画并没有原始的观照起点，没有全知全能的原初视角，于是，《宫娥》的再现便难以构建一个有序的视觉关系。这样，利用画中的镜子，福柯便有机会指出再现的往复，例如画家与国王夫妇相互看与被看，并进而质疑《宫娥》画面的再现秩序。对作为读画者的福柯来说，《宫娥》的画面(承载绘画作品的画布表面)可以看成是镜面，与画中背景里的镜子遥相呼应，于是整个画中的场景便也可看成是镜像。这样，《宫娥》一画就涉及了多面镜子的互映和相互包含，而这个互映的过程无穷无尽。在此，究竟是谁在看谁、谁又被看、谁在再现谁、谁又被再现，便成了一个永无终极答案的往复问题，福柯由此而指出了再现的无起点和不确定性，是为对图像再现之视觉秩序的解构。《宫娥》第二节是第一节的顺延和展开，福柯的图像阅读从前面的描述和阐述，延伸到了对再现问题的诠释和理论升华。第二节一开始，福柯就以画中人物的姓名来引出符号的能指和所指问题。在《宫娥》中，这涉及文字与图像的关系，类似于中国古代文论中"言"与"象"的问题。这个问题的要害在于"言不尽象"，或象在言外、意在言外。为了说明这个问题，福柯进一步探讨了画中镜子的再现功能，强调了往复再现中多重凝视造成的观照不确定性。至此，福柯的诠释渐入理论总结阶段，他从图像观照的起点问题出发，以镜中的国王夫妇来讨论视觉观照的原始视角，并推及观照者的在场与不在场问题，由此说明凝视互动中再现的不全面、不可靠、不确定，从而完成了对再现的解构。福柯《词与物》的第一章《宫娥》这样结尾：最后，再现不再受制于被再现者，于是，再现得以成为纯粹形式的再现[ Michele Foucault. Les Mots et les Choeses. Paris: Gallimard, 1966, 2008, p.31. The Order of Things. London: Tavistock, 1970, p. 16.]。在再现的纯粹形式中，内容已被消解，所以有学者欲将福柯归类为后结构主义者(post-structuralist)，但福柯自己却不承认。然而，尽管《词与物》是福柯的早期著作，初版于1966年，那时解构主义尚未流行，但福柯的学术思想却已具有了解构意向。洞悉了这解构的意向，我们便不难理解，福柯解读《宫娥》图像时所使用的关键词是凝视与再现，即多重凝视与往复再现，这二者的关系即是福柯《词与物》第一章的主要论题。 二、解构视觉秩序我们从关键词"凝视"和"再现"的关系可以看出，福柯解读《宫娥》的目的是要通过多重凝视来指出再现的往复，进而解构再现的秩序。福柯之所以能够如此，是因为他看到并利用了多重凝视和往复再现中潜在的悖论。这一悖论便是符号学中能指与所指的分离，这在他随后写作的相关著述《这不是一支烟斗》里有精到的论述。什么是再现的秩序?《宫娥》这样的古典式绘画遵循了古希腊以来的再现原则，这就是在画面上模仿并复制事物的视觉外观，即所谓表象，福柯称之为"相似性"(similitudes/resemblance)。按照这样的原则来构建的视觉秩序即是再现的秩序。在《词与物》第二章《世界的书写》中，福柯讨论了四种相似性，其中第二种为"模仿"(aemulatio)，有如复制镜像[ 同1，p. 34, 19.]。然而，委拉斯开兹不是一个机械的写实画家，他的《宫娥》不是要去简单地模仿一个场景，不是要去再现这个场景的表象，而是要思考和探索再现这一艺术行为。只不过，画家采用了视觉图像的方式来进行思考和探索，而福柯则采用了文字著述的方式。在《词与物》的第三章《再现》中，福柯讨论了17世纪的西班牙小说《堂吉诃德》，他以文学作品和小说的主人公为个案，指出符号能指和所指的分离，呼应并发展了他对再现之秩序的解构。福柯所解构的再现秩序，是《宫娥》在福柯眼中的视觉秩序，或曰视觉结构。我们看这幅画，首先注意到的视觉中心是小公主和宫娥。画中的小公主正在看着什么，但我们不知道被看者是谁，却看见她被宫娥所看，而宫娥和公主又被我们所看，这是第一组多重凝视。然后我们进一步看这幅画，看见公主与宫娥后面的画家，他也在看，我们同样不知被看者是谁，但我们可以发现，他正被那被看者所看，同时也被我们所看，这是第二组多重凝视。我们再进一步看这幅画，看见了画中背景门口的那个人，他从与我们相反或相对的视角正在看着上述两组凝视，同时也被我们所看，更被画家所看的人看着，这是第三组多重凝视。最后我们看见了画中的镜子，发现小公主、画家、门口的人所看的可能都是镜中人，而镜中人也正在看着他们，这是第四组多重凝视。在每组凝视之内存在看与被看的互动，而在各组凝视之间，也同样存在看与被看的互动。在福柯所看见的《宫娥》中，所有这一切视觉关系，都因再现的秩序而获得了一种视觉关系，即凝视的内在结构。然而，如果说镜中的国王夫妇是画外人，他们可以从第三人称的视角来通观画中的一切，那么镜子的作用便十分重要，因为镜子将画外人拉进了画里，使镜中人得以被看，既被画中人所看，也被我们这些真正的画外人所看。这时，如果我们退后一步，将委拉斯开兹的《宫娥》画面看作一面镜子，那么如前所述，这位画家用写实主义手法来再现了自己的画室场景，他描绘的是一幅镜像。这幅镜像不再是写实主义的，而是超现实的，它超越时空，将20世纪中期的福柯和我们这些21世纪的看画人，一并拉入17世纪的西班牙皇宫，让我们站在国王和王后的位置上来看画家的工作场景。在此，上述四组凝视的交织使这幅画的载荷大增，平面的镜像不仅获得了透视的深度，而且超越视觉空间而赋予作品以历史的哲学内涵，即语言学和符号学的能指与所指的含义。换言之，在福柯看来，这是一幅关于绘画的绘画，是关于看与被看的绘画，是关于凝视和再现的绘画，是可以解构凝视和再现的绘画。就此，经过福柯的解读，委拉斯开兹的《宫娥》便不再是一件写实主义的单纯的再现式绘画。我们在上述讨论中看到，福柯《词与物》第一章讨论委拉斯开兹的《宫娥》，主要讲两个问题：凝视过程中看与被看的互动、再现过程中镜像与画面的相互观照。在此，"凝视"和"再现"是福柯读图文本的两个关键词，是我们理解福柯关于图像阅读的专门术语和理论概念。这两个问题的内在联系，是福柯对事物之秩序的重新审视，是他对视觉再现之确定性的质疑。在这样的语境中重读法文原版和英译本，我们看到"凝视"与"再现"二词通篇都是，有时是作为普通术语，有时是作为专门术语和学术概念。可是我们阅读中文译本，却见不到 "凝视"和"再现"二词。汉译本中关键词的缺失，使文本与语境关系失谐，使福柯的论题晦涩难解。而汉译本用"目光"和"表象"来替换这两个专门术语，更误导了读者，使读者以为福柯读图的关注点不是凝视和再现。三、"凝视"的缺失 在法语中，福柯"凝视"的原文是regard，可用作普通术语，意为目光、观看、注视之类，也用作文化研究的专门术语，意为凝视。在英语中，福柯认可的翻译是gaze，名词与动词两用，也是当代文化研究和批评理论的专用概念。在福柯《词与物》中文译本中，译者没有认识到"凝视"是个专门术语和概念，结果一律当成普通词汇处理，造成了误译，使中文译本缺失"凝视"这一关键词，更缺失"凝视"的论题。我们先看"凝视"作为关键词的缺失。一打开福柯的书，在中译本第一章第一节第一自然段，我们就读到了这样的译文："画家在他的画布前站得稍稍靠后一些。他看着他的模特儿;也许，他在考虑是否增加最后修饰的几笔，但也有可能他的第一笔还没有落下。握着刷子的手臂向左倾斜着，朝着调色板的方向;它一时停在画布与颜料之间。熟练的手被画家的目光悬住了;这种目光反过来也落在已决定的姿势上。在精美的刷子尖与刚毅的目光之间，一幅场景将展现出来"[ 福柯《词与物》中译本，第3页。]。且不说这段译文中其它词语的错译(如"刷子"应为"画笔")，就说关键词"凝视"(regard/gaze)，此词在法文原文和英文译本中连续出现了三次，涉及凝视者与被凝视者的互动和相互转化关系。但是，在中文译本里"凝视"完全缺失，代之以普通词语"目光"。结果，福柯在《词与物》开篇所用的关键词及主要概念付诸阙如，这误导了中文读者对福科论题的把握。我们接着再读福柯《词与物》第一章《宫娥》第一节第四自然段，福柯继续讨论画家的凝视，但中译本里却没有这个关键词："尽管我们被这个目光所注视，但也被它所忽视，......。但是，反过来说，画家的目光，因投向油画以外的自己正面对着的空虚，所以，凡是存在着多少目击者，它都把他们当作模特加以接受;在这个确切的但中立的场所，注视者与被注视者不停地交换。任何目光都是不稳定的，......，主体和客体、目击者和模特无止境地颠倒自己的角色"[ 同3，第5页。]。我们且不论这段汉译的语法缺陷和别扭的文句，也暂且不论词语的错译(如"目击者"应为"看画者")。参照法文原版和英文译本，我们可知福柯在此进一步讨论凝视关系，即看与被看的互动，涉及画家、模特和看画者在相互凝视中发生的角色互换，旨在说明凝视的不确定性，这为后面解构再现埋下了伏笔。在这段引文的法文原文中，作为专门术语的regard(凝视)出现了四次，regardant(凝视者)和regarde(被凝视者)各出现了一次。在英文译本中，相应的专门术语gaze也出现了四次。英译者对"凝视者"和"被凝视者"作了变通处理，用observer(观察者)和observed(被观察者)来翻译对应的法文。在汉译本中，译者用了四个"目光"来翻译法语和英语中对应的regard/gaze，未用"凝视"。其实，汉译者已经使用了"注视者"和"被注视者"来翻译regardant/observer和regarde/observed，但却终于未能再进一步，结果，"凝视"概念仍然付诸阙如。在福柯法文原版的整个第一章第一节，regard及其变化形式至少出现了31次，有普通词语和专门术语二者。因此，英译本按词性和语境来选用不同的替换词进行变通，将作为专业术语的regard译为gaze，此词仅在第一章第一节中就至少出现16次。汉译者也有变通，中文"凝视"在《词与物》第一章出现过两次，但从上下文判断，这仅有的两次都是作为替换词的普通词语，并非专业术语，没有继续使用，因而可以忽略不计，而其余则译作"目光"之类，未译作"凝视"。有了这样的认知，于是我们就可以再看"凝视"作为论题的缺失。在西方当代学术中，尤其是在文化研究和批评理论中，"凝视"是个大话题，其最大的理论源头乃福柯与法国心理学家拉康的著述。作为当代美术中的批评术语和文化研究中的学术概念，"凝视"指相对较长时间的注视，注视的目光含有知识和权利的蕴意，隐藏着身份、权力、欲望、操控等政治内涵，"凝视"因此而成为以身份问题为要义的文化概念[ Margaret Olin "Gaze" in Robert S. Nelson and Richard Shiff, eds. Critical Terms for Art History. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 209.]。国内学术界对"凝视"已有大量讨论，此话题早已不是鲜为人知的新话题。关于福柯之"凝视"与拉康之"凝视"的内在联系，我们可读国内学者吴琼的论述。这位学者选编了一部译文集《凝视的快感：电影文本的精神分析》，她在文集序言《视觉性与视觉文化》中这样阐释拉康的"凝视"："在他看来，'凝视'不仅是主体对物或他者的看，而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视，是主体的看与他者的注视的一种相互作用，是主体在'异形'之他者的凝视中的一种定位。因此，凝视与其说是主体对自身的一种认知和确证，不如说是主体对他者的欲望之网的一种沉陷。凝视指一种统治力量和控制力量，是看与被看的辩证交织，是他者的视线对主体欲望的捕捉。传统的视觉中心主义所构建的中心化主体就在这种视线的编织中塌陷了。"[ 吴琼编《凝视德快感：电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社2005年版，第8页。]虽然这是阐释拉康，但却可以看成是对福柯解读《宫娥》的解说，尤其是引语中的最后一句，更可看成是对福柯的精到总结。《词与物》是福柯的早期作品，他那时对凝视问题的研究，尚属形式主义，但他对《宫娥》的阐述，却也同时预示了对形式主义局限的突破。这突破首先表现在凝视过程中看与被看的相互转化关系，这既是视觉交流和传播，也是凝视者在视觉交流和传播过程中对自我身份的探索，也即究竟谁在凝视的问题，这就是福柯在解读《宫娥》时所探讨的视觉观照的原始起点问题。到60年代后期，有学者将看与被看的问题发挥为视觉交流的社会关系问题[ Michael Fried "Art and Objecthood" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 822.]，而在70年代中期，更有女性主义学者在电影研究中引入拉康的精神分析理论，从而将视觉交流引申到性和政治方面[ Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 963.]。到70年代后期，福柯本人果然超越形式主义而走向了社会政治，他在1977年的著述《全视》(Panopticism)中，从社会控制的角度看待政府对公民(群体和个人)的监视，从而给凝视概念涂上了强烈的政治色彩。其次，福柯对形式主义局限的突破，还在于他将"凝视"和"再现"联系起来，虽然他在讨论《宫娥》时解构了再现，但在解构的过程中却以"凝视"而将再现者和被再现者联系起来。正是因为"凝视"的此种作用，再现者和被再现者的相互转化关系才变得重要，也正因为此，"凝视"在再现者、再现、被再现者、被再现的往复过程中，才成为一个关键环节。关键词的缺失，造成论题的缺失。我们阅读《词与物》的中文译本，能够读出福柯是在讲看与被看的问题，但由于关键词的缺失，读者始终无力捅破那最后一层薄薄的窗户纸，不能读出福柯论述的问题就是凝视。于是，福柯对《宫娥》图像的解读，便与当代学术失去了一个重要的关联。四、"再现"的缺损 福柯的凝视直接关涉再现问题，而在《词与物》的中文译本中"再现"也不幸缺失。我们先看作为关键词的"再现"的缺失。福柯的"再现"为representation，法语英语拼写相同，这既是当代批评理论的专用术语，也是后现代文化理论的一个重要概念。《词与物》的中文译者意识到了这是一个专门术语和理论概念，但却不知道中国学术界的通常译法，于是一律译成汉语名词"表象"，同时又将这一汉语名词错当动词使用。在法文原著和英文译本中，福柯的"再现"至少有三种语法形式，除名词外，还有动词representer/represent和动词被动式represente/represented。汉语的"再现"既是名词也是动词，还有被动式"被再现"和被动式形容词"被再现的"。相反，汉语"表象"仅仅是名词，虽然可以用来指称再现的结果，但不能用作动词和被动式，不能指称再现的动作和行为过程。可是在《词与物》的汉译本中，因译者将"再现"误译为"表象"，结果只能违反汉语语法规则和逻辑，而将"表象"用作动词，甚至出现了"被表象的"之类文理不通的译文。且读这样一句译文："在油画中被表象的所有表象中间，这是唯一看得见的表象;但是没有一个人在注视它"[ 同3，第9页。]。这句引语的法文原文是"De toutes les representations que represente le tableau, il est la seule visible; mais nul ne le regarde"[ 同1，第23页。]，而福柯亲自认可的英文翻译则是"Of all the representations represented in the picture this is the only one visible; but no one is looking at it"[ Michel Foucault. The Order of Things: an archaeology of the human science. London: Tavistock, 1970, p. 7.]，此句的关键词是representation(再现),中译本却用"表象"，语句文理不通，含义不明。在《词与物》第一章《宫娥》里，"再现"一词贯通全章，但汉译本里却踪影全无。且读《宫娥》中文译本第二节的最后自然段，福柯在此完成了对"再现"的解构："也许，在委拉斯开兹的这幅油画中，似乎存在着古典表象之表象和它敞开的空间的限定。事实上，在这里，表象着手在自己的所有要素中表象自己，.....。但是在由表象既汇集又加以散播的这个弥散性中，存在着一个从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空：表象的基础必定消失了，与表象相似的那个人消失了，认为表象只是一种相似性的人也消失了。这个主体，----是同一个主体，被消除了。因最终从束缚自己的那种关系中解放出来，表象就能作为纯表象出现"[ 同3，第21页。]。同样，我们暂且不论这段汉译的语法缺陷和诘屈聱牙的文句而给读者造成的阅读困难和理解障碍。这一段是《宫娥》章的结尾，卒章显其意，福柯解构了古典的再现概念，预示了后现代的再现概念。之所以这样说，首先是因为《宫娥》一画的再现是往复再现，也即后现代所说的自我引证式再现(即便委拉斯开兹没有此意，福柯却有此意);其次，画中被再现的场景涉及镜像，并在看与被看的凝视转换过程中消失了，画中被再现的人与物其实空空荡荡，一片虚无。于是到了最后，再现不涉任何被再现者，而成为一种纯粹形式的再现，是为再现的无序之序。可是阅读汉语译文，读者难于明白福柯究竟在说什么，因为译者将"再现"一律译作"表象"。在哲学界和美学界，有人将欧洲古典哲学里的representation 译为"表象"或"表征"，在文学界和美术界，此词多译为"再现"。从艺术分类角度说，有具象绘画与抽象绘画，还有表现式绘画与再现式绘画，但没有"表象绘画"。在艺术研究中这个词通常都译为"再现"，例如写实主义的"再现式绘画"，决不会译成"表象式绘画"。在此，"再现"的缺失已不仅仅是一个关键词的缺失，而是论题的缺损。在西方当代学术中，尤其是在文化研究和批评理论中，再现是个大话题。作为动词，"再现"的本义是指用文学语言或艺术图像来构建一个形象，并指称或代表某一客观存在的物象，即所谓古典再现。作为名词，"再现"是那一客观物象在文学作品中的语言呈现或在艺术作品中的视觉呈现，这是再现行为的结果。在用作名词的情况下"再现"也可称为"表象"，但"表象"只涉再现的结果，此词不能有效揭示再现的行为以及表象与这行为的关系。再现的过程，涉及被再现的客观物象，涉及再现者对这一物象的视觉感知，以及画家在画布上对这一感知的视觉呈现。当代视觉文化研究和批评理论所关注的再现问题首先是，由于画家对客观物象的视觉感知是个人化的，于是这一客观物象在画家头脑里的心象(mental image)便面临了准确性甚至真伪性的质疑。其次，当代批评理论所质疑的另一问题是：画家呈现在画布上的视觉图像，究竟是他头脑里的那个可靠性尚未获得确认的心理图像，还是他双眼所见的那个客观物象?这些质疑可以追溯到古希腊时期柏拉图的模仿说，及其有关"理式"的拷问。柏拉图认为，艺术的再现是不真实的，与真理隔着三层。到了20世纪，尤其是20世纪中期结构主义兴盛之时，学者们从语言学和符号学角度来研究再现问题，借助语言表述的悖论，探讨再现的往复。福柯的《词与物》出版后，其往复再现之说引起了比利时超现实主义画家马格利特的注意，二人通信讨论再现问题，特别是视觉再现与语言再现的关系。同时，福柯对马格利特的《这不是一支烟斗》等绘画作品也表现出极大兴趣，他从画中看到了符号之能指与所指的分离，于是就马格利特的绘画而写出了一系列探讨再现问题的文章，这些文章后来集为小册子《这不是一支烟斗》出版，其主旨仍是对再现的解构[ 关于福柯在《这不是一支烟斗》中对再现问题的研究，可参见拙著《世纪末的艺术反思：西方后现代主义与中国当代美术的文化比较》，上海文艺出版社1998年版，第272-273页。]。从翻译的角度说，尽管"再现"的误译仅是低级的技术性问题，应该无伤大雅，但是，误译来自译者的误读，对读者会产生误导，尤其从理论角度说，这会是极大的误导。福柯在《词与物》的"前言"中讲了他写作这本书的起因：博尔赫斯所引的中国古代百科全书的分类方法，因不合西方逻辑思维而显得怪异，但也反衬出了西方思维方式的局限，这使福柯有了探讨事物的秩序之"无序"的念头。欧洲传统的视觉艺术，是一种有序的再现，即古希腊哲学所说的"模仿"。在这样的语境中细读福柯论《宫娥》，我们可以读出他的主旨是借"凝视"而讨论再现问题，是通过讨论画中的多重凝视来阐述再现的往复，进而解构视觉再现，指出再现的无序。在《词与物》的中文译本中，由于关键词"再现"缺失，福柯的中心论题"再现"受到了损害，读者只能读到作为再现结果的表象，却不知福柯更讨论了再现的行为。是为"再现"论题的缺损。汉语翻译的误译，使福柯文本缺失了关键词"凝视"与"再现"，而"目光"与"表象"则又通篇皆是。结果，福柯《宫娥》一章的论题被置换了，福科的观点也变得晦涩不明。五、结语 福柯眼中《宫娥》的视觉秩序，与画面的构图形式相关，但不是构图本身，而是凝视过程中的互动关系。福柯在凝视中讨论观照的原始起点，就是力图捕捉并描述视觉秩序，但结果却事与愿违，福柯不会让读者找到那可能的原始起点，反而指出画中凝视的多重性，更进一步指出画中再现的往复性，所以这幅画并没有视觉秩序。在上述读图过程中，福柯作为观画者而扮演了重要角色，正是观画者的凝视，发现了画中人的凝视。多重凝视的互动和关系转化，见证甚至促成了再现的往复，从而使再现的秩序被解构。福柯读《宫娥》，我读福柯的《宫娥》，也通过福柯文本来阅读委拉斯开兹的《宫娥》图像，其间介入了我个人的视觉经验。这一切也形成了一个阅读的往复，解构了阅读的单向性(one dimension)。如果阅读的行为可以看作是一种事物，那么当福柯解构"再现"的视觉秩序时，他也自觉或不自觉地暗示甚至预言了"阅读"行为与文本秩序的解构。在《词与物》的中文译本中，由于译者没有认识到"凝视"是福柯的重要理论概念，未将其当成专门术语来处理，而只用"目光"之类普通术语来翻译，结果不仅造成"凝视"术语的缺失，更造成这一论题在中文译本里完全缺失。这样，中文读者阅读中文版的《词与物》，便完全不知"凝视"论题的存在。二OO九年四月，蒙特利尔注释：Michele Foucault. Les Mots et les Choeses. Paris: Gallimard, 1966, 2008, p.31. The Order of Things. London: Tavistock, 1970, p. 16.同1，p. 34, 19.福柯《词与物》中译本，第3页。同3，第5页。Margaret Olin "Gaze" in Robert S. Nelson and Richard Shiff, eds. Critical Terms for Art History. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 209.吴琼编《凝视德快感：电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社2005年版，第8页。Michael Fried "Art and Objecthood" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 822.Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 963.同3，第9页。同1，第23页。Michel Foucault. The Order of Things: an archaeology of the human science. London: Tavistock, 1970, p. 7.同3，第21页。关于福柯在《这不是一支烟斗》中对再现问题的研究，可参见拙著《世纪末的艺术反思：西方后现代主义与中国当代美术的文化比较》，上海文艺出版社1998年版，第272-273页。

吴冠中先生去了，我猜他去得一定心事苍茫。我这么说，来自我对他的感受。 　　自上世纪八十年代我就深爱吴冠中先生的画，那时他画风正健，致力于将一股全新的艺术精神同时推入油画和水墨画两个领域。他属于那种在封闭的房间忽然打开一扇窗子的艺术家。然而...吴冠中先生去了，我猜他去得一定心事苍茫。我这么说，来自我对他的感受。自上世纪八十年代我就深爱吴冠中先生的画，那时他画风正健，致力于将一股全新的艺术精神同时推入油画和水墨画两个领域。他属于那种在封闭的房间忽然打开一扇窗子的艺术家。然而，我已经弃画从文，从文坛侧目画坛，先生一直是我的关注点。初识先生是在一年一度的政协会上。政协各小组的成员每届都有调换。九十年代初我被调整到书画家较多的一组。那组有黄胄、朱乃正、董寿平、吴祖光、丁聪等。吴冠中先生是我很想接触的一位。然而头一眼看到的先生却是"一脑门官司"。那时他正陷入喧闹一时的"《炮打司令部》假画案"中。造假者为牟取暴利，顶着他的名义，硬把他编造成这幅历史谬误之作的作者。一时惹得众说纷纭。这桩荒唐又丑陋的事对他伤害很重。既亵渎了他心中的艺术，又伤及了他的人品。他显得焦灼、彷徨、愤懑和痛苦，表情紧张，花白的头发缭乱地竖着，逢人便解释个中的黑白。一个爱惜艺术和自己品格的人应当受人尊重。我便出面邀请一些画家与媒体记者，在政协会议休息的时候，开个小会，大家发言，为他分辨曲直，抱打不平。先生在这场官司中被折磨了长长的两年时间。在官司获胜而了结的时候，他写了那篇著名的文章《黄金万两付官司》感动了我。他所说的黄金不是金钱，而是一个艺术家最宝贵的时间。他为什么执意与这强势的商业骗局抗争？我写了一文《为艺术的圣洁而战》，呼应了他。我说："这官司原是一场为艺术的圣洁与崇高的圣战。他打官司和毁画--他常常把自己不满意的作品毁掉，都为一个目的，即艺术的圣洁。这之中，容不得一点低劣，更容不得半点虚假。真善美，就是艺术家调色板上精神的三元素。艺术就靠着它绚丽迷人。"我在文章末尾还说，"谁也别再打扰这样一位艺术家了！"吴冠中先生给我的印象是善良、单纯、自我、孤独。他处世低调，不善交际，生活上喜欢享"下等福"，推头习惯去找道边的理发摊。一眼看上去，就像房前屋后的老街坊。一次在北京的书市上为读者签名，他提着一个小塑料兜，里边放一瓶矿泉水，那天奇热，他便自带着饮水。他很少在热闹场合露面，所以没人认识他。待他挤进人群，在自己的座位中坐下来，人们一看桌签才知道这貌不惊人的小老头就是当代的绘画大师吴冠中。他很少出头露面，偶尔出现在会场上，却很少发言讲话；他不善言谈，对绘画之外的任何话题兴趣都不大，谈起画却总是兴致勃勃。他曾对我讲述他一次油画写生归来，挤在长途公共车上，由于怕人挤蹭他的画，便把拎着画的胳膊伸出车窗，几小时过后，到了家，那条胳膊似乎不存在了，画却完好无损。这段事他对我说过两次，可见画是他的生命。他家中那个画室，是我见过的最小的一间画室，只有六七平方米。他个子小，铺着毛毡的画案只有两尺高，更像一张单人床铺。桌上墙上沾满色点与墨渍。他那些惊世之作就是从这张再普通不过的画案上画出来的吗？就像最美的花最甜的果都是从泥土里长出来的。他告诉我别硬叫孩子学艺术，因为艺术是没有遗传的。我笑道："艺术家是天上掉下的林妹妹。"吴冠中就是从天上掉下来的。他脑袋里整天想的全是画，还有不停地冒出来的种种视觉的灵感--这话不是他说的，是他的画告诉我的。他说我看过你的画册，你画画是不是不重复？我说从来不重复，并说我的不重复多半来自于文学，因为文学就是不重复的，也不能重复。作家怎么可能把写过的文章再写一遍，那不成抄稿子了吗？先生说，画重复的画我没有感觉，也没激情。这一点上，我受西方绘画的影响，西方绘画是不重复的，这可能与西方的文化"求异"有关。他这话给了我解读他的一把钥匙。吴冠中一生的绘画都在不停顿地求异。老实说，我更喜欢他上世纪八九十年代的作品。在那一代学贯中西的艺术家中，中西融合是一个自动承担的艺术使命与文化使命，故而他提出"油画中国化"和"国画现代化"，并在这两个领域中建功立业。他在油画中注入了中国文人空灵的诗境，他的色彩也极具中国文人的气质，这一点很难；在水墨画中，他将复杂的物象解构，经过符号性的提炼，再艺术地重构起来--这就使传统水墨进入从来没有的境界。吴冠中完全可以在这样的艺术成就中享受终生。他却偏偏还要改变自己。但要变就有风险，可能不被人接受。记得一次去方庄看望先生。他兴致勃勃地叫我看他的两幅新作--就是那种用油画形式来画的古画经典。一幅是韩滉《五牛图》，一幅是顾闳中《韩熙载夜宴图》。他说他要画许多这样的作品，并一口气说出一长串古典名画的画名。他要开创自己一个怎样的新时代？他问我对他这种画怎么看，我说我喜欢您挂在厅里的那幅彩墨。我回避回答，是因为我不喜欢他这种尝试。还有一次--这大概是我最后见到他的一次，他叫我去沙滩中国美术馆外的一家画店看他的"书法"，我去看了。显然这并非真正的书法，而是被他作为一种新的另类的"试验绘画"，我却毫无感觉。我想晚年的吴冠中是不是感到自己的时间不多了，却更加渴望从已有的形态中蜕变出来，他显得很急切。他这种急切表现在缭乱无序的线条，波洛克式的铺天盖地的色点，东一榔头西一斧子互不关联的艺术思考；他过多地着力于表面视像的变异与张扬，而非缘自心灵与深思。可是愈表象愈难走得太远。然而，吴冠中毕竟才华与禀赋都非同凡人。在那些不成熟甚至不成功的试验性的作品中，依然不断涌现出一件件惊世骇俗的精品，显示他过人的创造力。更令人称奇的是，吴冠中这样全然自我的画作，在绘画市场上却始终被充分地认可。他的画价可谓"天价"。但他从不担心由于自己过分大胆地去试验，而失去原有的面貌与风格，并祸及"天价"，因为他眼中只有艺术，没有比艺术更高的东西。他不顺从市场，可媚俗的市场却偏偏顺从了他。这样的例子在当世不多。照理说，在市场经济社会中，作品的价格与其艺术价值往往是不同步的。但有几个人敢面对心灵而背对市场？自从认识先生，正赶上那桩假画案，却因之得见艺术在他心中的位置。艺术在艺术家心中若不神圣，艺术家便很难走进艺术的天堂。先生为此一生，并建立了自己惟其独有、境界至高的艺术天地和审美世界，应说他已站在艺术的天堂里了。吴冠中走了。我相信他是带着许多未完的艺术理想和遗憾走的，带着许多愤世嫉俗的心绪走的。晚年他对艺术环境以及相关的机制说过一些直了了批评的话，不管这些尖锐的话在当时怎样说是道非，现在都静静地留给我们了，等待我们来思考，看我们有没有勇气回答。以我对他的感受，他上路之时，一定对自己对社会心怀重重缺憾。任何真正的有良心的艺术家不会是带着一堆亮晃晃的奖杯走的，总是把苍茫心事，一半带走，一半留在世上。至于他的作品是否还是"天价"，我想，这与他生前无关，与他身后更无关。留下来的是他孜孜探求了一生的艺术。画价是写不进艺术史的，也放不进艺术天堂。放在那里的，还是深刻地记忆在人们心中的作品，以及他那小小又柔和的眼窝里执著、探索、倾注全心的目光。2010年6月28日 

近百年来中国画领域都一直在讨论笔墨问题，前几年有很集中的讨论，吴冠中先生、张仃先生争论之后，香港专门开过一个关于笔墨问题的研讨会，这是在中国画界非常受关注的一件事。 我的看法是：笔墨是中国画传统演进过程中形成的独特的一整套形式语言体系，这套形式语言体系是中国文化大体系中的一部分，是在世界范围内独一无二的一种中国式的视觉表达方式。之所以讲独一无二，是因为凡是绘画都离不开形体、色彩，也离不开基本的构图。形体、色彩、构图是全世界绘画所共同的要素，中国绘画也离不开。但是笔墨却是中国人所独有的，全世界其他民族的传统绘画中都没有的要素。所以，这是一种独一无二的中国式的视觉方面的精神表达方式，中国人的文化精神在传统绘画中是通过这套独特的视觉语言来表达的。 笔墨的独立 笔墨为何唯独中国有？为何会在中国而不是在其他国家形成？为什么没有在古希腊形成？为什么没有在文艺复兴时期的欧洲形成？在我看来，最主要的原因在于中国绘画过早的精英化。在全世界绘画发展史当中，早期绘画在其他国家，比如古希腊、古罗马，绘画主要是由工匠来完成的（比如说欧洲的宗教绘画，再早一点的绘画现在留下的很少了，雕塑留下得很多）。早期的画家在西方几乎没有什么名望，在社会等级当中地位很低。但在中国却不一样，最早有记载的画家顾恺之就是文人，不是工匠。根据文字记载，他不仅有画，还有文章，还有赋，所以这是中国一个很特殊的情况。中国知识精英过早参与了绘画行为，便把他们的文化修养带入到绘画发展的创造过程中。例如，儒家孔夫子"游于艺"、"文以载道"的思想，重神、重意、重主观情绪的表达等理念，很早就被纳入了绘画创作中。 这样一种情况导致中国绘画到了唐代，尤其是宋以后，就没有进一步沿着摹拟对象、准确写实的路径继续发展。在中国历史上，对于绘画理论和对于艺术的理解和研究走在了中国画家的手头功夫之前，也就是说对艺术的理解超越了艺术本体的发展（画画的技巧还不是很好的时候，还没把对象画得太像，也没有足够技巧把人画得很逼真的时候，理论已经在说：画得像是没有必要的）。其实顾恺之画的很有古意的形象，并不是他刻意地画成有古意，而是他就是有点画不像。当然，他同时也把他的文化修养，那种雅致与飘逸的内心向往融进去了。那时技术水平还处于初级阶段，还不知道怎么才能把对象画准确。没有西方发展的那种严谨科学的解剖、透视知识和素描、造型能力，但因为有了儒道精英文化的影响，对于艺术的理解却已经超越了那时的手头技术水平。正如老子早在春秋战国时期讲的"大象无形，大音希声"，还说：五色令人色盲，认为复杂的技巧没有必要，最高的美术是不求形式的，最高的音乐是没有声音的--这种论说从最早开始就是一种超越性的理念，知识分子可以深入地去理解，而工匠却是不懂的。如果让工匠继续往下画，一定会走向越画越像、准确再现的路；当然，其中也需要知识分子的帮助。中国的知识分子过早介入绘画以后便扭转了艺术发展的路径。因为中国的知识分子（士）是儒道传统的承续者，不同于文艺复兴时的知识分子，他们要复兴的是古希腊理性传统。中国绘画在唐、宋进入到一个写实技术比较成熟的时期后，如果在写实技术上再要继续往前发展，并摆脱儒道思想的影响，说不定油画技法就得由我们去发明了--但在宋元时期，正因为有苏东坡、米芾这样的高层文化精英提出新的理念，使得中国绘画没有进一步向写实主义高峰迈进。应该看到，中国绘画史上没有出现如欧洲文艺复兴时期那么高超的摹拟写实技法，并非中国人不聪明，发明不了蛋彩画或者油画，而是认为这个方向不重要--不是工匠觉得不重要，而是中国当时的文化精英觉得不重要。如果仅是工匠从事绘画活动，就不可能对艺术有如此高深的理解，正因为文化精英介入才把中国文化思想方面的最高成就带进了绘画之中。苏东坡作为当时社会公认的大学者说出"论画以形似，见与儿童邻"这样的论断，不仅高妙，而且新颖，而他的这种见解又主导了后来绘画的发展方向。换句话说，这种不把摹拟写实看成是艺术最高成就并以此为重的思想给笔墨的独立奠定了理论基础。试想，没有苏东坡这些文人的理念奠基，笔墨是不可能从艺术对象中独立出来的。因此，元代就成为了一个很重要的转折，倪瓒为代表的一群画家开始建立起笔墨的相当完整的独立性，而且作为典型建立起了新的笔墨自身的评价标准。 正是在这个问题上，康有为作为国学大家，也在游历欧洲震惊于古典油画的逼真表现力之后，乱了方寸，回顾中国文人画时有失偏颇，没有想清楚王维"雪里芭蕉"、东坡"朱竹"在艺术本体演进中的意义。 表象与程式 笔墨之所以能够独立出来，与中国画画论中非常重视的"理"有关。这个"理"从某种意义上说就是客观对象的结构。这个"理"与西方人摹拟现实的外观形象并不一样--这个"理"虽然也是客观的，是对象和客体的"理"，但又离不开主体的理解与归纳。同时，它又不是主体的"理"。并且"理"也与对象的"形"不同--"形"是外在的形式，"理"是内在的结构，是事物存在和运动的内在规律，比西方人所说的结构涵盖面要宽。所以，只有中国绘画可以用勾线的方式把水、云等外形无常的事物描画出来（其他地域绘画在画到云和水等没有固定形状对象的时候，就觉得不易下手）。中国人用"理"去概括和归纳，就找到了一种表达这种无常形而有常理的对象的办法，这种归纳的结果就是"程式化"。笔墨真正的独立和程式化语言的形成是不可分割的--没有程式化语言的归纳、梳理和系统化，笔墨就无法做到真正的独立。 而"程式"到底是什么呢？在我看来，程式是比较概括、简练、稳定的"图式"，是一种特殊的图式语言。对此有两个概念需要区别：一个是中国的"程式"，一个是西方传入的"图式"。"程式"和"图式"的区别在于：中国人在艺术发展过程中所形成的传统程式比欧洲人在绘画发展中形成的图式更加概括、简洁、抽象，更重视内在理解，而忽略外在形象，尤其是阴影与透视，这一点正与刚才所讲的知识分子的介入和苏东坡对"理"的提倡是密切相关的；西方的"图式"主要是指形象，也包括画面整体的构图样式。这个形象有结构的成份，也包含了很大的外观形象 的成份包括光影、透视等等。如果我们把"理"比喻成骨骼，外在的形象就还有肉、皮--西方的"图式"是既有骨，又有肉，还有皮，中国的"程式"就是骨，是一个内在的结构，它是不太重视肉和皮的--这个区别有点细微，就类似于全因素素描与结构素描的差别：全因素素描就是骨和肉、皮都要画出来，尤其是明暗、光源、空间感、环境色。结构素描只要把大关系画出来，把内在的主要结构点画出来，重点在物理、而不在外光影响。结构点正是在理解基础上归纳而来的"理"。但作为中国概念的"程式"和作为西方概念的"图式"有一个很大的共性，即：程式和图式都是学习绘画的第一步所要做的事情--每个人学习绘画第一步首先得学"图式"或者按中国人的说法学"程式"，然后才能够面对客观对象，才有现成的语言去表达客观的对象。 近代以来，在艺术理论中有一个说法：艺术家要保持婴儿般的纯真之眼，这样才能做一个好艺术家，才能画得与众不同。画家应抛弃所有的成见，最好什么画都没有看过，由此他面对对象画出来的东西是最纯真的，才能画得最好。这个说法曾风行一时，几乎成为艺术家的创作原则。但后来这个理论被实验心理学所否定，例如：阿恩海姆等对人的视觉心理做了很多抽样调查和数据测试，用了很多科学方法研究人的视觉心理是如何形成的，艺术家是怎样创作的......。最终，实验心理学（实证心理学）经过科学实验，发现人一旦长大成年，大脑已经承载了各种信息，只有把一部分信息改变或抹掉才能装入另一部分信息，不可能再回到如白板一样的婴儿状态了，因此要以婴儿般的纯真之眼去对待自然是不可能的--这是20世纪心理学的重大发展。由此，便推导出一个说法：艺术家不可能凭空创造，对前人图式的改变就是创造。无论是"图式"或"程式"，都是学习绘画美术的入门途径。以上便是我们讲的"程式"和"图式"的差别以及共同性。 在80年代为了弄清楚中国传统绘画与西方传统绘画的内在区别，我认真地读了一些心理学的书，并对中国绘画与西方传统绘画（不是指西方现代主义绘画，西方现代主义绘画和中国传统绘画很接近，但是和西方传统绘画有很大的差异）的心理运作进行了较深入的研究和比对，并发现了一些差别。我把这种差别概括为"具细表象"和"概略表象"之间的差别。"具细表象"和"概率表象"这两个词在俄罗斯的艺术心理学和阿恩海姆的格式塔心理学里没有，是我为了说明中国的问题自创的。这里有一个心理学上的专用名词叫"表象"，这个词我们现在用得非常的多，大家望文生义都将其理解为"表面现象"，但这个词的原意并非表面现象，而是视觉心理学的一小段，是视觉印象后面的残留记忆的组合运动。所谓"视觉印象后面的残留"，例如：我们眼睛看到一个瓶子，然后闭上眼，大脑中就留下瓶子的印象，这叫"视觉后象"，是很短的一、二秒钟之后，留下一些记忆残留，是破碎不完整的。而后，多次的记忆残留互相补充，在大脑中形成的影像叫"表象"。从心理运作来看，表象在印象的后面，印象是短暂记忆，而表象则是记忆的残留组合。表象在人的大脑中，在人的心理活动中可以持续较长的时间，而印象持续的时间很短。绘画活动在心理运作过程中的主要支撑就是表象运动。 我们所谓西方传统绘画是指西方古典主义和学院派，二者是最典型的西方传统绘画样式。从古典主义和学院派的绘画创作与教学的心理程序来看，老师和学生同时观察一个静物瓶子，然后大家闭上眼，如果老师问学生看到了什么，学生就凭他们的印象（视觉记忆），有的说是一个透明的瓶子，有的说是一个长颈的瓶子，有的说是有小把手的瓶子......这些说法就是残留在学生大脑里的关于瓶子的"印象"。那么这些"印象"是什么？这些说出来的印象，都是直接的、不完整的印象，老师让学生再看几次，印象又增加了，就在脑中合成为"表象"。并且都是很具体、很细致的一些小特征--每个人注意到瓶子的不同方面，这些不同方面合起来就是瓶子的外观，给人的总体印象，我将这些表象称为"具细表象"。具细表象的特点是：在人脑中存在的时间较短，是外观的特征，包括外光和环境色。西方古典主义的油画写生或者素描写生就是学生头脑中具细表象的运动。 西方学院派的写生需要在静物旁边摆一个画架，在一定光线的照射下，画家看一眼画一下。为什么呢？因为具细表象有很多的具体特点构成，不完整，而且在人脑中留下的时间很短，非常容易忘记，所以画家不得不看一眼，画一画，通过很多具细表象，把具细表象的点搬到画面上去。而这个"画--看--又画--又看"的过程就叫做具细表象的运作和表达的过程。这是西方传统绘画的学习方式、创作方式，正因为如此，西方传统绘画（古典主义和古典学院派）不仅是课堂学习离不开模特和静物，画架离不开观察静物的地方，每一个模特都要对着画。而且创作也离不开模特儿。例如：画三个农民在耕地，这个农民找一个模特摆一个姿势，然后仔细比对，每一个皱纹、每一个动作都非常的准确画出来，然后第二个模特再摆一个姿势拼上去，第三个模特再摆一个姿势拼上去。西方绘画的这种创作模式正是依据他大脑中具细表象的运作结果。中国的绘画不同，中国文人作画时大脑中表象的运作方式是又概括、又简略的表象运作方式，我将其概括为"概略表象"运作方式。"概略表象"是在"具细表象"的基础上进行归纳、梳理、部分抽象化，形成对客体的理解，带有很大的理解因素在内。"概略表象"的前提是要有较多"具细表象"的积累，否则，"概略表象"无法生成。"概略表象"的产生在时间上比"具细表象"要晚得多。比如说一个中国画家在画瓶子的时候，他可能不会总盯着这个瓶子观察，可能是看一眼就走了，而按照他的记忆可能画不出这个瓶子来，所以他不画这个特定的瓶子，但是他会在不同的场合去看类似的瓶子，然后把不同时间、不同场合对这类瓶子的记忆在大脑中进行理解、加工、合成、抽取，形成一种概略性的印象。这个概略性的印象把有些偶然因素给筛减掉了，然后把大概的理解画出来了，这就是中国画家脑子中的概略表象运作方式。因此，中国画家画出来的不是具细的特征或表面光影，而是对瓶子形状与结构的理解。这便是传统中国画与西方绘画的不同：中国画家画这个瓶子就是凭自己的理解默写，用线勾出瓶子的形状，这个形状的产生和幼儿画画非常接近（让小孩子画一个瓶子，他们马上就能画出来，他们画的这个瓶子肯定不是具细表象，不是特定的瓶子，而是大脑中所理解的瓶子）。也就是说小孩在企图把握一个对象并把对象画出来的时候，他的心理是概略表象的运作。我们中国画家要把对象表达出来的时候，所运用的也是概略表象的运作。中国画的"概略表象"运作方式集中体现在程式化的理解对象与表达对象，这与儿童的"概略表象"差别就在于：儿童在表达对象时画出来的概略图形是他自己一次性创造出来的；而中国画传统中的程式是很多代人概括出来的，其中有反复的"学习--校正--再学习--再校正"的过程。所以，中国画传统中的程式看似很简单，但是实际却是经过数代人概括、总结、简化、抽象化的结果。例如：画竹子时的"介子型"、"个子型"；画梅花时先画花瓣，中间点花蕊，怎么个点法，花瓣怎么画，花萼和花瓣之间什么关系......这些在《芥子园画谱》里说得很清楚--这就是程式--不是一个画家想出来的，更不是一时想出来的，而是很多代画家经验的总结。中国画家绘画心理的运作过程是"概略表象"的运作过程，而西方传统画家在绘画心理学的角度来说是"具细表象"的运作过程。由此，写生在中国画的学习和创作过程中，就与西方绘画不一样了：西方是必须对着静物、模特，看一眼画一点。中国画家以往则主要是对程式的理解和把握，通过对程式的修正来达到直接表现特定对象的物（当然二十世纪以来受西方的影响，也不完全这样，这个变化不在本文讨论之内）。比如：画一个人的脸，不是像现代画素描打轮廓，然后每个局部循序渐进的画出来，而是首先脑子中有"三庭五部"等基础口诀，有基本的比例概念，而特定对象的三庭五部不一样，两个眼睛之间近一点还是远一点，鼻子比标准的鼻子大多少（他知道基本比例中的鼻子有多大）。这就是对程式的修正。这种方法，很重要的前提是基础口诀起到规范和导向的作用，而在作画（包括写真）的过程中又有所改变，这种改变既是为了贴近具体的对象，同时也是画家自己的风格创造的潜在的空间，这就是"程式"的概念。 在西方的传统绘画中，对景观察是非常重要的一个视觉心理步骤；而在中国的传统绘画心理中，理解与默记是一个重要的环节。所以，为什么中国的老画家很少手上带一个速写本子，虽然黄宾虹有时候也拿小本子勾一勾，但是画的却与对象相距十万八千里，根本不是一回事，心情好时可以把山画成圆的，心情不好时可以画成方的，而这些都是他对山的写生。黄宾虹画他所居住的栖霞岭每次都不一样，因为那座山没法推远看，他住在那几乎没有法画。如果让油画家画，他只是坐在院子里画一个角，那一角不是栖霞岭，而是栖霞岭的一棵树。然而黄宾虹非但要把栖霞岭画出来，而且画了无数遍，画成各种各样的。即便那里不好退远看，无法看到其整体面貌，但是他每天在那里散步，他走多了以后知道栖霞岭大概是什么样子，比如说这座山是香蕉状还是苹果状，是他走了多次以后理解出来的，然后回家画成约略的香蕉状或者是苹果状，而且每天的感觉都在变，今天觉得像岭，明天觉得像峰，所以"横看成岭侧成峰，远近高低各不同"。每次画出来的栖霞岭都不一样，为什么？理解当中的不同，而不是真正靠看一眼、画一笔写生出来的，这是中国传统绘画的心理运作和西方传统绘画的心理运作的不同。 我在这个比较中，一定要加上两个"传统"，否则，这种说法是不严谨、不对的。只有中国的传统绘画和西方的传统绘画比较的时候，他们的差异才是这样的。如果中国的传统绘画和西方的现代绘画比较那是另外一回事。因为西方的现代绘画和西方的传统绘画有一个根本性的大的变化（在我看来，主要是西方传统绘画"具细表象"的运作转变成西方现代绘画"概略表象"的运作），最典型就是马蒂斯、毕加索。他们画出来的东西绝对不是眼睛看到的，而是脑子里概括变形抽取建构出来的图式或借鉴了别的图象（例如非洲雕刻）而形成在脑子中的图式。当然，他们的图式与中国的程式也不一样--中国的程式是很多代人积累形成的，而毕加索他们的则是自己个人艺术历程中形成了的。 其实，实证心理学的科学成果已经回答了我们争论不清的写生与临摹之间的关系问题。也就是说已经验证了临摹和学习在绘画过程中的重要性，更说明创造不能凭空产生，是要以前人的图式为起点的，了解和学习前人的图式是创造的起点，否则任何所谓的创造都是无根之木、无源之水。实证心理学证明，一旦没有前人的图式记忆，你的心理活动就无法进行。所以，先要学习图式，当然学习图式的方法可以不一样，中国是靠临摹，西方是靠看前人的画册，或者是到博物馆看作品。看作品和到博物馆临摹作品是学油画的重要课程，这是大家都知道的，我们在八十年代很多留学生到欧美的博物馆临摹，都有这个过程。  笔墨与程式 刚才是讲到表象和程式的关系，现在来看笔墨与程式的关系。笔墨是在程式化的过程中独立出来的一种中国绘画特殊的视觉语言，它与程式化的过程在中国画的演进过程中是相辅相成的。有了程式，笔墨才有独立生存的余地，或者说笔墨的独立的审美价值才有其存在的空间。反过来，笔墨的发展又促进了程式的进一步概括、梳理，推动程式的不断往前发展变化，这是和笔墨的发展是相辅相成、互为因果的。 笔墨在程式化的过程中独立出来以后便形成了自己的审美价值。这种独立的审美价值已经不依存于客观对象了，而成为符号本身自己的审美价值。这个东西其实在比较早的时候就已经开始有一些因素在逐步地积累、组合，比如我们说最早顾恺之的画，讲他的线是高古游丝描，说这个笔线很细，曲线非常轻盈优美，是指线的形状。说它高古，其实就是一个价值判断。游丝描为什么说是高古？是后人对顾恺之画的仔细品味中得来的一种趣味性的理解。是后人觉得，这个游丝描很高古，这种高古在我看来有一定的联想的成份，因为后人说这个话的时候距离顾恺之已经有很多年，所以就会有感觉说游丝描越看越觉得高古。真正的实际情况是当时还没有解决画得很像的技术问题，当时要把一个人画得很像肯定不行--连顾恺之的水平也不行。这个时候画面会有一种自然存在的古拙味，后人把这种古拙味理解成古人的一种趣味追求。我想，这样的一种理解，恐怕有两种因素：一是古人确实有这样的趣味追求，因为他想把形画的有意思一点（我想顾恺之当时画画并不一定十分自觉地想把人物画得高古，但会想把人物画得有趣典雅）。这么一来，这种趣味在数百年后的人看来便有高古之心，"高古"这个词无疑已经带有审美价值评判的成份在内。可见笔墨（细细的线）的形态在那时已经被独立出来进入了人的审美欣赏和评价的范围当中。后来又有赵孟頫所说的"古意"，古意到底是什么？说得更近一点，王国维说的"古雅"，古雅又到底指什么？--当然都是指趣味--是对于笔墨（毛笔的线的勾勒皴擦以及枯湿浓淡变化等）独立的审美价值的一种形容与评价。所以，在中国的画论中特别强调"味"，有时候讲更多的是"气"、"韵"。往往也称逸气、书卷气等等。其实这些词作为形容词有非常复杂的内涵，这些内涵与中国人，尤其是文化精英们的审美趣味变化密切相关。审美趣味在这样的场合中被逐步培养出来，并且逐步被精致化。众所周知，元代在笔墨独立出来的过程中是一个重要的转折。其转折就在于笔墨越来越"松灵"，也就是笔墨越来越和对象脱开一个距离，但又没有脱得很开，有一个逐步加大的距离，这个距离就是笔墨的审美价值独立存在的生存空间。这个距离越大，笔墨独立的审美价值生存空间就越大。元代的时候生存空间还不是很大，但是有一个相当的生存空间了。所以才会有倪瓒这样的画家出现。 大家说别人的画好学，倪瓒的画不好学，很难学。为什么？就是他将自己的才情、学养全都汇入到笔墨松灵的感觉中。因此，没有这种才情、学养、心态，没有对这种趣味的把握能力就学不了倪瓒的画。即便画出来了，也仅是外观看有点差不多的形式，而精神上则相距十万八千里。反过来也说明倪瓒的笔墨中所传达出来的信息的精致性、细微性和复杂性--其笔墨和图式中传达的信息已经精致到后人难以体会和复制的程度。而精妙、精致、复杂有什么意义呢？我们为何要精致，要复杂，要这么细微地讲究趣味这个东西呢？从本质上说，它的根本意义就在于训练了人类视觉感官的精细敏锐的鉴赏能力。犹如交响乐的发展成熟训练出了能够欣赏交响乐的耳朵，这就是交响乐对人类文化的贡献。交响乐指挥家的报酬之所以比所有演奏家都高，就是因为他的耳朵是人类最灵敏、精确、优秀的耳朵。我个人是非常重视中国画笔墨的。因为笔墨训练出了中国精英极为敏锐的视觉审美鉴赏力，这种独特的审美鉴赏力的精微程度是人类文明的成就之一。当然，西方古典绘画的审美精微程度也非常高，手、眼和心的配合达到了一种高度的协调、高度的准确性和敏锐性，尤其在模拟对象的形、色、空间感方面，这确实也是对人类视觉经验精致化的巨大贡献；而中国画的笔墨，则从另外一个方向对人类视觉经验的精致化做出了巨大的贡献，发挥了重要作用。就像交响乐真正听懂的人并不多一样，真正能看懂并欣赏笔墨的人现在已经很少，眼力不行了。 这个过程是通过一些重要的里程碑式的人物逐步演进过来的。比如说董源、倪瓒、八大、徐渭、石涛、昌硕等。但在我看来，从笔墨内在体系的严谨性和多种因素的协调、搭配的对立统一与难度系数等方面来讲，早期倪瓒是最棒的，后期是八大最棒。八大、石涛所形成的大写意这么一条路，曾经在近现代受到很大的误解，包括在西方的汉学家和研究中国美术史的专家也有很大的问题，他们认为大写意中国画是当时扬州那一带商业化、市场化造成的：因为想赚钱赚得快，所以越画越草率。这种肤浅的理解造成了在二十世纪美术史家对中国绘画的研究过程中，认为明清以后的中国画彻底衰落、滑坡了，没有什么可研究的了。当然，这种认识是康有为、陈独秀等人先说再传到西方去的，最后便成了西方汉学家的主要观点。正因为如此，十几年前才有人翻案，比如说万青力写的《并非衰落的百年》。 说到比较近一点，中国画笔墨在八大、石涛等人以后有一个重要的变化，就是被黄宾虹一再强调的"道咸中兴"，这与金石学的兴起有关，对于中国画笔墨尤其是大写意笔墨的推进，可以说是在近代中国画发展中的跨出去的一大步。大量甲骨文、青铜器、各种碑刻的出土和被解读成为当时中国文化界一件非常震动的大事，中华民族的历史得到了实物的印证，中华民族的文化史往上追溯就变得更加有据可查，而且历史所描述的中国古代的状态越来越清晰。所以整个中国学界名家都去研究这些出土文物。少数和中国学界接触较多的知识分子型画家也非常关注和热衷于这个事，就把金石学中的一些发现与自己的绘画创作联系起来，并力图从中吸取营养来推进自己的创作。这些画家如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等起了很大的作用。金石学所引发的新的审美趣味，我们只能用"苍古高华"、"浑厚华滋"之类的形容词来描述（趣味不能像数学准确的加以标识与计算，只能形容、比拟）。这种趣味导向就把中国绘画在清代以后推向了一种厚重、雄健、苍古的境界之中。 这个转折同时实现了两个目的：第一是克服了大家一直所诟病的末流文人画的柔靡促弱之风的弊端，形成了一种雄健而苍古的审美风尚。所谓"苍古"是指古代碑刻、金石文字中透露出来的一种斑驳、粗糙、厚重的感觉。这种感觉被赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等人高度赞赏的同时，也成为这些画家创作所努力的方向，渗透到他们的作品之中。所以，吴昌硕说他画气不画形，甚至连自己的名号也取成是"苦铁"--苦和铁合在一起就是一种审美趣味。"苍"按字面解释是："气厚乃苍"，气厚了，积淀深了，感觉就是苍；苍和历史有关系，受到各种风霜的侵蚀和时间的磨损后与斑驳的感觉有关；"苍"从颜色上来讲，是一种接近黑的深蓝色。上述这些都是形容词，因为审美趣味除了形容比喻之外是语言无法界定的。第二是把古典传统（也就是古意）给密切的接续起来了，使吴昌硕、黄宾虹等人的作品有厚重的历史感。概而言之，这里既有"复古"的目的，又有"开今"的目的。所以也可以简单地说：中国的文人画经过"崇古开今"这样的一个转折，一步一步地实现了笔墨自身的再建构。这个建构是离开了客观对象的一种建构（无论画什么，关键是作品的笔墨和整体效果是什么味道），是笔墨的审美建构，是逐步地完成或正在完成笔墨与对象的进一步脱离，是笔墨的独立性和笔墨审美价值的逐步建构。这种推进就是我们所说的本体论意义上的推进，是笔墨程式的推进，是审美趣味的推进，也是中国知识精英们通过自身的实践，对人类视觉审美能力的精致化的推进。 这是一条与中国传统一脉相承的精英路线。它所接续与关联的是高端知识分子。因为金石学仅是当时博学的高端人士的研究，画家通过与这些最博学之人的交流，便把当时最高的学术成就融入到作品之中，因此而产生的作品当然就是精英化的作品，绝非工匠所能完成的。 因为有了笔墨，所以在中国的文人画当中，客体的对象就变得次要了，至此，中国画不再着重于写对象之神，而是着重抒发作者主体之气。魏晋时代的顾恺之是把对象的神韵画出来，到了明清晚期文人画则是要求把画家本人的神和气画出来。因此，此时的中国画进一步程式化、笔墨化，并且带有一定的抽象意味。抽象意味是按照现代西方的概念来说的，因为找不到比较恰当的中国式的词汇，中国没有"抽象"这个词。但有"意象"这个词，意象中有概括、抽取、强化的意思。中国画是有点抽象意味的，但是与西方的抽象来路是完全不一样的。这说明笔墨作为一种独立的视觉表达语言，已经真正地建构起来了。 "人格"与"自我" 这里有一个重要的观念。笔墨说到底是一种语言，语言是要表达精神内容的。笔墨语言所表达的主体的精神内容到底是什么呢？如果我们从倪瓒、八大、吴昌硕、黄宾虹这些代表人物来看，实际上是表达了中国的知识分子一直崇尚的人格、风范--也就是中庸、博大、坦荡、高雅的一种气韵。这种气韵既是艺术作品的趣味、风尚，也是中国知识分子的精神内核与人格理想。这就涉及到了传统价值标准的一个更深层的东西：笔墨所承载与表达的中庸、坦荡、博大的气度与内在精神，为什么被人推崇，为什么它是一种高格调，判别的标准是什么？--它的来源就是中华文化所塑造出来的知识分子的人格理想--也就是中华文化所主张的：人应该把自己培养成什么样的人，什么样的人才是真正高尚的人，这个最大的目标规导了视觉审美鉴赏中的评价标准，规定了什么样的画是好画。 这里有一个深层文化问题值得思考：西方从古典社会向现代社会转型过程中，特别强调"反叛"，基本原因是上帝为中心的神权社会和以自我为中心的人权社会的巨大差异。急转中有一种矫枉过正的动力机制。而在中国，宗教力量不强，没有从以神为中心到以人为中心的激变，传统的人格理想仍然要被彻底否定吗？由此，还应该谈到一个我们中国人所主张的"人格"与西方现代艺术所提倡的"自我"之间的共性与区别问题。在我看来，二者的共性都是人作为主体的精神的集中显现；二者的区别在于：西方现代艺术表达的是"自我"，中国画艺术表达的是"人格"。自我是什么？西方哲学家萨特在其著作里非常具体、形象、精细地论述了西方人在现代文化中所指的"自我"是孤立的、特定的个体，这个特定的个体和周围所有人都没有联系，甚至于和周围所有人都是敌对的。按照萨特的说法："他人是自我的地狱"，因为他人的存在使得特定"自我"个性受到限制，得不到发挥，所以周围存在的所有人，包括自己的亲朋好友，都是特定个体"自我"的敌人。"自我"是孤立无援的，没有人能够帮助的，由此才有西方现代艺术中所反复表达的人的孤独。人为何而孤独呢？为何在文艺复兴和启蒙运动之前就不孤独呢？因为有上帝，人可以和上帝对话，上帝是人的保护者，人才不孤独。那时，有思想问题都可以到教堂里向牧师忏悔，这一忏悔，牧师说没有关系，上帝已经原谅了你，过去的问题就不用再想了，现在可以重新做人了。因为上帝对我很好，我不孤独，因为牧师和我在一起，我不孤独。而现在牧师不那么有用了，大家也不去忏悔了，忏悔也没有什么用，由此人就变得很孤独。而这个孤独的自我，就是西方现代艺术当中的"自我"，其表现就是孤独的个人。所以，现代艺术中的自我表现是过多的个人主义的，各种各样、五花八门，甚至恶心。因为自我心里一旦被扭曲，就用恶心来表达，这是西方现代艺术中的"自我表现"的自我。而中国人抒情写意的主体不是与周围没有关系的、孤立的自我，而是"人格"--一种群体性的，有着明确价值取向的理想--不仅是同代很多人共同的一种向往，而且是很多代人共同的一种向往。正是这种群体性的理想所范导的价值取向，使得中庸、博大、坦荡、超逸之气就成为艺术作品中所要表达与弘扬的精神主体。这也是为何中国画总是不厌其烦地画梅、兰、竹、菊等西方人最不理解的题材。如果说对笔墨做一个结论，笔墨是中国绘画史中形成的一种精英化的独特的视觉艺术语言，是一种可视的形象符号，是一种能指（语言是能指明和叙述一个东西的，叙述用的方法和语言被称之为"能指"，被叙述的东西称为"所指"）。笔墨是一种能指，能指不是目的，是为了把所指说清楚；笔墨是语言，语言不是目的，但是这个语言是精英化的，非常独特，非常有价值。而这里笔墨相对应的"所指"实际上就是以儒学为主线（儒是为主的，道是相对为辅的）的思想传统和人格理想，是笔墨所应该传达的精神内涵。 从世界范围来看，笔墨是传统中国画在演进过程中形成的形式语言方面的一个独特创造，在世界上是独一无二的。笔墨体现了中华民族文化精英们的独特创造能力，是其他民族精英文化所没有创造出来的（他们创造了另外的东西），是中国人的独创。笔墨是中国文化精英们精致的视觉鉴赏能力的标志，正如西方交响乐是西方知识精英们在听觉鉴赏能力方面所达到的高度的标志，二者的意义是一样的。 笔墨是传统视觉形式语言中精英化的特征，是中国画语言体系当中的关键和枢纽，但是笔墨并不是形式语言的全部。形式语言除了笔墨之外，还有中国画特有的章法、造型、意境等其他组成部分（但笔墨在这个组成中是一个关键枢纽）。比如说陈老莲很大的贡献就是造型方面很特别。而意境这个东西有客体性，又有主体性，既和形式语言有关，又和所要表达的精神气质有关，所以更复杂，但是在我看来，笔墨语言是意境的一个组成部分。总之，笔墨是传统中国画形式语言当中的关键枢纽，但是又不是形式语言的全部。 说到"传统"这个词，要比前面所谈的文人画和精英文化大得多。传统除了包含精英文化、精英美术的这条线之外，还包括了很多民间的、民俗的、原始的、远古的、宗教的很多内容；同时，还包括了外来文化的传入后本土化成果；既包括了文字性的文本、图像性的文本，还包括了现在常说的非物质文化遗产。这么大范围的传统其实都需要继承，但是我们不可用其他部分的继承代替精英文化的继承，精英文化的继承是不可替代的，必须有一部分人做精英文化的继承。正如日本文化的继承就做的很好，他们是分门别类，分得很清楚，避免混杂。例如，日本在本国传统戏剧方面就把雅乐和歌舞伎分得很清楚。雅乐是宫廷音乐，歌舞伎是民间的教坊音乐（和现在的KTV卡拉OK差不多），雅乐我们见得很少，常见的都是歌舞伎。我在去年10月参加日本东京艺大120周年校庆活动时，他们晚上有一台亚洲最有代表性舞台剧的经典节目，分三段，第一段是日本的雅乐，是日本早期宫廷舞剧，第二段是韩国的，第三段是中国的昆曲，《牡丹亭》的一段。最终这三段舞台剧一比较，很明显日本的雅乐最好，其完好地保存了一千年前的感觉：非常原始，非常不具体，单调而重复，带有巫术性。单调到了让人感到崇高，因为它远离当代生活。舞台效果凝重而冼练。而最后发现表演者竟然是两个东京艺大雅乐系的研究生小女孩，从中我感到日本对传统文化的继承与保留是真有研究。再比如日本至今保留很好、很完整的相扑运动，这种非常不符合生理卫生的运动为何不改变，反而要保留，因为这就是日本文化，让全世界都来看其独特性，是日本人的光荣，因此有一小部分人还做这个运动，要将其流传下去，作为文化的一种象征物，象征日本文化在历史上曾经达到的高峰，并把这个曾经达到的高峰像一个活的纪念碑一样永远的世代相传，这就是日本在继承文化遗产方面清醒的认识。所以在我看来，精英化的传统就要按照精英化的方式继承，民间的东西就要按照民间的方式继承，不能混同起来，更不要打混仗，否则最后弄得民间不像民间、古代不像古代、现代不像现代。因此，虽然传统包含得很宽，但其各组成部分要分别加以继承与研究，不能变成大杂烩。 拆解类比法 现今的美术作品非常的多元，在这种情况下，大家明显感到普遍的价值标准的混乱。对此，我杜撰了一个关于价值标准的通俗易行的判析的办法，不妨可以通俗地说成"拆解类比法"。也就是说，一张作品，或者是一个艺术家的艺术风格，作为综合成果是可以拆解的，我们将综合成果中继承借鉴的来源和出处分开拆解以后就便于我们评价。其实，我们以往的美术史研究是一直注重师承出处的，例如，对传统派的画家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等的师承关系是很清楚的，师承某人，受某人影响，而又在哪些方面有自己的创获，进而自成一家。这是一套传统的叙述方式，兼顾承与革两个方面，内含评价标准，是一个体系，完整严密，对于传统流派名家只要把这套体系拿来用，就可以做出大致的评价。但是，对于其他的各种融合和各种创新的流派恐怕就要进行一些拆解，之后才能评价。例如：徐悲鸿在中西融合方面做了很多的贡献，成就很高。但如果我们要评价他的作品时，就可以用拆解的办法，比如他的造型能力是来自于西方学院派的素描，他的素描画得很棒（徐悲鸿多方面的艺术实践和创作中，我认为水平最高的是他的素描）--简洁、准确，线面之间的结合画得非常的到位。他对于西方古典学院派是通过素描训练继承下来的，所以他的艺术实践中就可以拆解出这么一个借鉴的源头。其水平可以与源头标准进行比对。除了素描之外，他的色彩也是从巴黎学来的，是古典学院派的色彩体系（他没有吸取印象派和印象派之后对于色彩的新的研究方法）。对于这些继承学习的方面，我们都可以拿对应的标准来评价。比如素描就用学院派素描的评价标准，而色彩则用学院派色彩的评价标准（他的色彩不如素描好）。同时，徐悲鸿也学了一些中国画的笔墨技巧，他在出国前已经有相当不错的国画基础（他勾线的能力在出国前就相当好），所以，他的有些作品，如《泰戈尔像》，就可以看出他的白描勾线能力，对此我们可以按照任伯年一路的评判体系来比较。再如同一时期的林风眠，他的创作方观念来源于西方现代主义，他的素描远不如徐悲鸿的好得多，造型也不太扎实，但他对西方现代艺术的理解却比徐悲鸿好，他对野兽主义、立体主义以及对人物对象的变形处理方面，在当时的画家中是出色的，从西方现代流派中，林风眠吸收了哪些东西，是可以看得很清楚的。看他的仕女与女人体，可以与马蒂斯的作品比较，看他的戏剧人物，可以与立体派作品比较，很容易判断水平。而他创作的另外的一个来源是借鉴中国传统中画在青花瓷上的线条，民间青花瓷、民间传统。对此，我们也能够衡量出他的一种继承关系。 除了分析、拆解，对照其来源衡量这些组成部分的水平优劣之外，还应评价衡量这些组成部分的融合程度与整体效果，通俗地讲就是融合得好不好。现在林风眠在史论界被大家评价得很高，就是因为他在融合的契合度上做得最好--在融合这一条线上，他是把中西方文化融合得最自然、最贴切的画家--他在高丽纸上用毛笔、墨和水粉颜料画画，用笔率滑，有些简单，有时却很粗犷，明显地表现出其受野兽派和立体派的影响，其深刻处在于恰当地融入了中国文化中旷远、箫瑟、昏暗的忧郁，这是林风眠作品最感人的地方，这种宁静和忧郁是林风眠自己的东西（我最喜欢的是芦雁和枫林）。这个例子也可以说明我说的"拆解类比法"。 同样的道理，现代艺术的各门类用这种拆解、还原、类比的评价办法，也是可以比较准确地判定这些作品的品质与价值的。我们的实验艺术作品中产生的各种语言和手段，西方人都有类似的先例，把类似的先例拿出来，用我们的作品与其一比，原创与否，优劣与否，到位与否，是否有发展与创新，马上就能够有直接的评判。比如说，西方有波普艺术，我们就有中国的波普；西方有表演性的行为艺术，中国也有表演性的行为艺术......。大致说来，无论何种艺术形式，我们都能够找到其来源与出处，也可以发现相关艺术家与原来的出处之间是什么关系，相比而言是否发展进步了。水平是高了还是低了。中国的现代实验艺术，自八十年代以来，确实也有我们做了而西方人还没做过的，比如说肖鲁的枪击事件，整个西方都没有在艺术展上开枪的，这具有艺术手段层面上的原创性。因此，原创性也是很重要的评价标准。但是，一定要进一步思考这个原创性的比例、层面、格调与意义究竟何在。 

这是一篇特别的文章，并非通常发表的那种。我以为无法用任何一门西语在三千字以内写出概述西方艺术理论主要潮流的文章。一本叫做《简明艺术史导论》（Very Short Introduction to Art History）的书有三万字，还有一些艺术术语词典。在英语世界里，人们使用《艺术史关键词》（Critical Terms For Art History），即便它没有收录任何亚洲艺术批评的词条而受到日本学者Shigemi Inaga的批评。[2]学生们可以查阅几本词典，它们提供一些专有名词的释义，诸如符号学、精神分析批评和性别研究等，但并不是艺术史意义上的。[3]现如今没有这样一篇文章面世，其基本原因或许是，没有人会信任任何一个单独作者所写的东西。所以如果本文不够准确，请读者谅解。但我希望它至少有所帮助。     在这篇文章早一点的版本里，我把20以及21世纪的艺术理论分成8个运动。此次我选择了17个标题。我本无意写成名单的形式，但是事实上西方艺术理论像一棵树一样生长着：它有许多分支，所有的分支都延伸至当下。 因此以名单来介绍是一个好办法。除了前两个标题，15个标题并没有按照年代顺序排列，因为人们还在以不同的方式运用它们。     1. 现代主义：始于不同的欧洲国家而面貌各异。例如在英格兰，现代主义始于罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔，以及围绕着弗吉妮亚·伍尔夫的圈子。在法国始于阿波利奈尔、雅克·里维特，以及其他了解立体派及达达派艺术家的作者。[4]现代主义不是艺术史上的一个理论，而是影响了盛期现代主义批评的一套概念。我列在这里，是因为它是盛期现代主义批评的背景，仍被艺术史沿用。[5]     2. 盛期现代主义批评：在西欧和北美艺术理论界，它与克莱门特·格林伯格有关，也经常与哈洛德·罗森伯格、托马斯·海斯及其他秉持格林伯格形式主义的批评家联系在一起。迈克尔·弗雷德在许多方面扩展了格林伯格的工作，尽管他更多地是从历史的角度进行研究，同时运用不同的后结构主义模式。（他的《库尔贝的现实主义》[Courbet's Realism]与《写实主义、写作及畸形》[Realism, Writing, and Disfiguration]对精神分析、文学批评及其他后结构主义思潮下了很深的功夫。）盛期现代主义批评家们对艺术作品的视觉效果以及它产生的迅疾而自发的视觉冲击感兴趣；一般来说他们较少着力于政治、性别、身份、社会背景以及许多作为对盛期现代主义的反应而涌现出来的关注。（这些关注在本文剩下的部分列出。）盛期现代主义的一个主要特征--并不总是由盛期现代主义批评家构建出来--是它对清晰的论辩的承诺。弗雷德和格林伯格都善于发表可供争辩的言论，而早期现代主义批评家们却只能提供笼统的描述或暗示。需重点指出的是，格林伯格对世界范围的许多地方很少或没有影响力，包括中南美洲、南欧（西班牙、意大利、希腊），中东、俄罗斯和非洲。同样值得注意的是，弗雷德与艺术史是脱节的，他与这个学科内的许多潮流都没有关联。[6]     现代主义与盛期现代主义批评是近30年使用的艺术史理论的起点，因为许多理论都可以被理解为对现代主义的回应。然而我在下面率先列出的4种艺术史理论并不直接或专门针对现代主义或盛期现代主义批评。而之后到本文结束的理论按惯例都被理解为对现代主义或盛期现代主义批评的回应。     3. 女性主义（批评）经常被分为三波"浪潮"：第一波女性主义者是指最初那些想争取女性权利（包括投票权）的人。第二波女性主义始于1970年代早期，在艺术史中则包括琳达·诺克林和格丽塞尔达·波洛克。诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家？》在艺术史上经常被认为是第二波女性主义的起点。这篇文章指出整个社会系统地将女性排除在艺术训练和艺术事业之外；诺克林的文章之后，许多响应把她的抗辩延伸到了艺术史，它们诘问"为什么艺术史课堂里只有极少的女性艺术家"？第三波女性主义运动从1990年代开始，有两个与艺术史相关的趋势：艺术上的实践包括接受并赞颂从前被认为对女性的社会地位有害的女性画像（比如使用时尚摄影的艺术作品)；批评上的实践则包括接受矛盾复杂的关于女性的观念，作为对第二波女性主义运动中被察觉到的本质化倾向的规避方式。艺术史上第三波女性主义的影响已见于对各种表征（包括色情文学）的评论文章。[7]     4. "批判理论"的含义有狭义和广义之分。[8]狭义上它表示由法兰克福学派，尤其是阿多诺和霍克海默发展而来的理论，它们因旨在人的"解放"而具有"批判性"：亦即，通过使民众对那些控制他们的思想获得更为清醒的觉悟，从而将他们从社会的支配中解放出来。在广义上，"批判理论"指的是那些有意识地引用法兰克福学派的概念并将它们运用到现代艺术中去的艺术史。在这个意义上，批判理论家们强调前卫艺术的持久的重要性；重视复杂大胆又具有野心的艺术作品，重视那些在艺术史中定位自己，因而能对其媒介的过去作出回应，且试图将过去推向未来的艺术作品。相反，批判理论家较少研究那些平凡的、一般的、大众化的、容易理解的或娱乐性的艺术作品。这些评价源自早期法兰克福学派的作者们，但是有时也与他们保持相当的距离，因此批判理论家也关注通常意义上的现代主义以及我列于此的其他学派。     5. 马克思主义或马克思主义批评，和马克思主义政治学不同。大多数北美和英国的马克思主义批评家拥有大学教席，政治上并不特别积极。事实上有些人在事业上已经取得了很高的地位，住豪宅，拿丰厚的薪水，这使得美国艺术批评家达夫·海奇声称他要写一本叫做《马克思主义教授们的豪宅》（Fabulous Mansions of Marxist Professors）的书。马克思主义批评是艺术理论的一个重要分支，在英语、意大利语和西班牙语艺术史中仍被广泛地应用。马克思主义批评由于在一定程度上并不热衷于一系列批评家（包括弗洛伊德、尼采、哈贝马斯及其他关注批判理论的人），而从批判理论中分离出来。一个意欲标识自己是马克思主义者的艺术史家往往喜欢指出支撑艺术实践的社会结构，证明包含在艺术作品生产和接受当中的阶级构成，并揭示作品的政治背景如何助产其意义。在这种思维方式下，揭示社会形态表面上的"自然性"，便成了首要的关切，而在这样的作品里遭到驱逐的"幻象"之一，则这是样一个信念：艺术品拥有内在的审美品质。一个马克思主义分析的优秀范例是卡尔·魏克迈斯特的《保罗·克利的画家生涯》。他还用德语写过一本书叫做《美学的终结》（1971）。     6. 社会艺术史于1940年代与现代主义一同兴起，但是"社会艺术史"这个概念的表述通常与1960年代开始做研究的一代艺术史家联系起来，特别是T·J·克拉克。社会艺术史有多种样式，而且没有一致的意见表明它们是相互关联的。大体上，一个社会艺术史学者认为艺术作品的社会环境给它提供了一个必要和充分的说明，因此不需要其他的批评标准，尤其是偏好古典艺术史的标准（不只是盛期现代主义，还有较早的艺术史学者如沃尔夫林式的风格分析、形式主义批评与鉴赏）。可以说社会艺术史有三种基本模式：（a）艺术作品受到社会环境的影响和塑造，因此对其时代的政治和社会的研究可以阐明作品的意义；（b）艺术作品影响和塑造了社会环境，因而对追随（follow）作品的社会状况的研究，倒过来可以解释作品的含义；(c)艺术作品影响社会环境同时也受它影响，进而一个艺术史家的工作是致力于艺术、社会与政治之间丰富的交互作用的研究。从宽泛的意义上说，艺术史家研究艺术家的社会网络和政治现实的细节，这样的社会艺术史学或许是所有当代艺术史研究都默认的方法。当然，艺术史的解释无法达到精确的程度，除非艺术史家能够成功地获得对艺术家身处其中的社会的理解。这对于西方学者的中国艺术史研究也同样有效，比如谢柏柯对李华生的研究，或柯律格对文征明的研究。这两本可效仿的书值得像西方学界对西方艺术家的研究那样被翻译成中文。[9]     7. 后结构主义：1960年代与诸如德里达和罗兰·巴特这样的理论家一起兴起于法国。1970和80年代在艺术界散播开来；德里达从1970年代开始艺术方面的写作，还有其他一批法国哲学家及艺术史家。许多法国理论家还在继续从事视觉艺术方面的研究，比如凯瑟琳·马拉葆和海伦·西苏，两位都是德里达的学生。一些最好的代表有让-克劳德·莱贲茨津、路易·马林、让·路易·舍法尔和于伯特·达弥施。书写、声音、物质性以及对历史构架的认识都在这些浸淫于后结构主义思想的艺术史家的普遍关切之内。此外，许多人对德里达解构理论的发展感兴趣。马林对阅读绘画的欲求--好像画是书写形式一般--以及对绘画的"声音"或典故的类似兴趣做出了富有思想性的分析。舍法尔是一位独特的评论家和艺术史学家，他的著作有时充满试验性，以至不符合语法规则，几乎无法卒读：他的目的是要对视觉艺术作品的独特性--不可复制性--做出回应。达弥施就视觉艺术的结构与其材料性质之间的关系，以及这两者与其艺术史的地位之间的关系，写了一些复杂难懂的评论；他的研究方法融合了对结构主义和精神分析两方面的解构式批评。马拉葆眼下的兴趣是视觉的科学理论与艺术品的物质属性的整合。既然解构的意图是如此这般--大体上讲，是揭示使其他批评话语看似完整和有说服力的某些内在缺陷与盲点，对后结构主义感兴趣的艺术史家们并没有形成一个统一的团体，这种现象也就不难理解了。     8. 符号学艺术史有过几次复兴，但也有几个被弃用的时期。1930年代它首先由布拉格学派创立，1970年代由迈耶·夏皮罗再次提起。第三和第四次符号学的复兴包含了从前两次符号学艺术史中多次被引用的语言学家索绪尔，向美国哲学家皮尔斯的转换。皮尔斯成为1980年代由诺曼·布列逊所领导的，以及2000年代由一批研究行为艺术和录像艺术的史学家所领导的符号学复兴的主要来源。一种普通的符号学在当下持续流行，主要在斯堪的纳维亚诸国、法国和拉丁美洲。但它并不专门针对艺术史，而是一种将所有经验理解为一个符号体系的科学的、系统的尝试。符号学的前两次复兴不是对现代主义或盛期现代主义批评的回应，然而第三和第四次却可以这样去理解。在艺术史中，对符号学的关注源于将艺术品视为一个符号系统，而对符号种类及其关系的阐明则建立起了一种关于艺术品的充分的解读方式。关注皮尔斯的艺术史家倾向于避免那种系统结构的分析，他们倾向于关注符号的易变性，以及它们那种根据观看的语境而改变意义的倾向性。布列逊特别运用皮尔士式符号的假定的易变性，作为追求艺术作品的政治阐释的通道。符号学在英语艺术史中并不纯粹，但在斯堪的纳维亚和法国有把艺术作品视为符号结构的纯粹分析。[10]     9. 反现代主义：我从《1900年以来的艺术》这本书里借用了这个术语，不过我并没有将它用于艺术实践，而是用它来指写那本书的作者的部分写作。罗莎琳·克劳斯、哈尔·福斯特和其他一些以特别方式反对格林伯格的一代人，某种意义上比后结构主义者更加反对现代主义。《十月》杂志和《艺术文本》两份期刊遭到了批评，因为它们似乎不追求原创性思路，相反却专门陈述早已存在于盛期现代主义中的概念的对立面--《十月》和格林伯格仿佛是一枚硬币的两面。哈尔·福斯特有部文选叫《反美学》（1980年出版），是一本批评著作。自此许多事情有了改变，但是美学实践（即现代主义与盛期现代主义批评）和反美学实践（包括极简主义、激浪派、反艺术、概念艺术）之间的基本选择，仍是一个尚未解决的问题。部分反现代主义的研究对象包括故意胡闹的艺术作品，包含身体功能与感觉，而非视觉的作品（而视觉乃是格林伯格所特许的东西），从达达与超现实主义观念而来的艺术品（此为格林伯格所恶），以及运用摄影、电影和录像的作品（格林伯格不感兴趣的媒介）。[11]     10. 体制批评：它和马塞尔·布鲁泰尔斯、汉斯·哈克、丹尼尔·布伦、拉切尔·怀特里德和安德里亚·法拉斯尔等艺术家联系在一起。在艺术理论领域里，它主要以本雅明·布赫劳的著作，更多的是以包括托马斯·克洛这样致力于政治批评的批评家及史学家的著作为例证。（少有作家会称自己的著作为"体制批评"；那是给艺术实践的命名。）体制批评试图通过分析艺术体制赋予自身以意义：这个观念就是艺术的价值常常，或者主要地被体制构建起来，它在其中被生产、宣传和解释：博物馆（策展人、广告人、讲解员、赞助人、管理者、经纪人委员会），画廊（鉴定家、商人、投机资本家），画展（组织人、艺术明星、广告赞助人），以及大学（学者、管理人、教学委员会、学生）。艺术体制的批评对于某些人来说是一个已经过时的概念，不再有效，但它还没有遭到决定性的批判。（体制批评迥异于乔治·狄冀提出的艺术的惯例论，他可能是阿瑟·丹托之后最有影响的美学家。）     11. 社会学艺术史属于少数人的兴趣，不过已经吸引许多年轻艺术史学者的注意力。它与马克思主义批评和体制批评有关（三者相互重叠），不过社会学艺术史通常都会涉及布尔迪厄，他的主要观点是，艺术的价值是"文化资本"的一种效应，是一种在有教养的公众--包括我在上文中提到的艺术家、收藏家、画廊主人等等中--交易与积累的非金钱性的价值。文化资本可以包括"客观化的"资本，指的是艺术作品，还可以是知识资本--包括艺术作品的实际移位（策展人有权如是做），触摸作品（保管人有权如是做），或是在知识上拥有它们（艺术史家有权如是做）。社会学的艺术史学试图将艺术的意义理解为这类资本的运作的效应。     12. 经济学艺术史同样较少引起注意。有几十个关心艺术的微观经济交易的艺术史家在从事这种研究。例如汉斯·凡·梅格罗泰亚斯研究17世纪在尼德兰制作油画复制品，面向国内和国外销售的"工厂"。同样还有一定数量的人就当代艺术市场进行研究，也有一些对市场价值感兴趣的财经记者在作这方面的研究。     13. 一种更冷僻的艺术理论是利用自然科学来理解艺术。有接近一打艺术史家活动在这个领域且各不相同。约翰·奥涅斯是最突出的；他的书《神经艺术史》（Neuroarthistory）试图将艺术发展理解为一种基于艺术家经验之上的感知神经变化的结果。例如马萨乔的透视画，就可以归因于脑部的心理-神经变化。他童年时来到了矗立着石头建筑物的意大利小镇，那些石头形成了精确的平行水平线的"道路"，以至当年轻的马萨乔眺望街道时，可以看到线条都退向一个消失点。拉迪斯拉夫·凯斯纳尔以更先进的认知科学和神经学来更新贡布里希的理论；巴巴拉·史塔福德已经构建起的理论则认为当代艺术一定程度上是大脑"自动的"（自我运转的）神经功能的产物。其他关注这个领域的人包括沃姆伯格、凡·达姆、艾伦·狄莎那雅克和大卫·弗里德伯格。     14. 述行批评：这是我给这个理论取的名字。它关注两件事：一些视觉艺术，特别是行为艺术的短暂性；艺术家的身体在一些行为艺术中的重要性。述行批评可以被理解为试图通过写作来对某些艺术作出回应，这些艺术既能表达作品临时的、基于时间的短暂性（这是第一要点），也能表达作品主观的、身体的性质（第二要点）。因此，这样的写作不是一种单纯地解释艺术作品或对其作出断言的努力，而是一项实验，以一种临时的、主观的、讽刺的、第一人称叙述的方式，表现（performing）那些解释或断言。述行批评受到法国理论与写作中的某些因素的影响，尤其是梅洛-庞蒂。写作中涉及这些观念的作者有艾米莉亚·琼斯、伊丽特·鲁格夫和盖文·巴特；这方面一本有趣的书是《批评之后》（After Criticism）。[12]     15. 关系美学：由尼古拉斯·鲍里德提出，它认为艺术并不是美学或反美学的东西，而是发掘新的关系、交往途径的方法。1990年代受关系美学影响的艺术家在人群与艺术，或艺术与社会之间建立起新的联系，例如通过把艺术画廊的后室（包括咖啡机和档案柜）移至展厅，而把艺术品移至其后室。这些关系本身就是艺术。鲍里德的理论已经在《十月》杂志及其他地方被完整地探讨过，目前他正做着其他项目。但是关系美学仍是当前艺术生产和艺术理论的一种策略。     16. 接受史由伊瑟尔（他以德语称之为"Rezeptionsästhetik"，意即"接受美学"）和姚斯（他发展了"Rezeptionsgeschichte"，即接受史）开创。它也被用于文学批评、考古学和其他领域。接受史致力于研究艺术品的理解方式，这种理解始于艺术家在创作中可能想象得到的第一批虚构的观看者，包括艺术作品所暗示的那种虚构的观看者；还有第一批实际的观看者，第一批评论家及其读者，然后是作品在其后的艺术史当中的接受过程。艺术史研究中的接受史局限在一个较小却颇具影响的艺术史家圈子，包括安妮·霍莉；在其更为笼统的意义上，艺术史总是关心作品的接受的，但在其最初的意义上（包括虚构的、投射的、理想的和实际的观看者），接受史却不是艺术史的中心部分。     17. 自从弗洛伊德写出论莱奥纳多和米开朗琪罗的文章以来，精神分析一直有一个延续不断的传统，但它现今的理论构架更多地归功于拉康，而不是弗洛伊德。运用精神分析模式的艺术理论家，其代表有哈尔·福斯特、米格农·尼克松、乔治·迪迪-于伯曼和米歇尔·莱雅--这个名单可以被轻易地加以扩充，把大多数北美艺术史家和理论家以及许多欧洲的理论家包括进去。精神分析批评可以被列在这份总名单的第一个或者中间任意处，因为精神分析模式如果不为大多数、也为许多美国及欧洲艺术史家所使用。要详细说明他们对精神分析的不同程度的效忠，以及他们所引用过的作者与概念，会大大超过这篇文章的规模。这样说就够了，对于相当比例的艺术史家来说，精神分析，或者也许只是它最基本的一个概念--无意识--位于阐释的最深层面，因而能够解读其他任何理论所无法解读的现象。[13]     在这份短名单里有许多东西都省去了。西方读者看到的话，会注意到我省去了后殖民理论、区域研究、性别理论和酷儿理论。我的排序和描述只是自己的看法：我怀疑有人会同意我写的东西的大部分，或者哪怕是一半。但我希望这份名单能有所帮助，而且，我已经暗示了几乎没有一个西方当代艺术史家不采用这种或那种艺术理论。   注释：[1] 这篇文章是写给沈语冰（Shen Yubing）的。基于2009年7月一个一千字的版本。眼下这个版本2010年1月22日完成于丹麦哥本哈根。 [2] 此批评见于《艺术史是全球性的吗？》（Is Art History Global?）。 [3] 还有关于单个艺术史家的参考书目的资源。一个是www.dictionaryofarthistorians.org，不过它会有一些异见，且参考书目不完整。Grove Art Online (www.oxfordartonline)是世界上最大的艺术百科全书，由超过7600名艺术史学者参与编写。（起初印刷版叫MacMillan Dictionary of Art，然后叫Grove Dictionary of Art，Oxford Dictionary of Art，现在则是Grove Art Online,收了Oxford Art Online上大量的文章在内。）但是它只有一些关于1970年以后艺术的理论文章，如"接受理论"。其他一般的资源有Encyclopedia of Aesthetics和Oxford Companion to Western Art。有关"女性主义"、"解构主义"、"符号学"和像Erwin Panofsky这样的艺术史家的评论在两处都能找到，以及Oxford Art Online上。这三种资源都有"艺术理论"的文章，但指的是评论家撰写的从古希腊至今的理论，且非供艺术史家使用的理论。Grove Art Online 在介绍理论方面特别守旧：它大体上属于一种更陈旧的理解艺术史学科的方式，这种理解方式认为研究独特的理论概念的特别文章是没有必要的。所有这些资源都要付费。免费的在线资源里，最好的是德语维基百科，较英语、法语和意大利语维基百科远为深入和广泛。研究生可以从以下几篇文章中查找搜寻近三十年的艺术理论：Donald Preziosi在《艺术史的艺术》（The Art of Art History: A Critical Anthology）中的介绍性文字，但是麻烦在于Preziosi 有一种基于1980年代解构主义的挑剔看法，而他对艺术史又有不同于多数艺术史家的个人感觉。同时研究生们还可查阅《1900年以来的艺术》（Art Since 1900）一书的导论，分别由四位与后现代主义有联系的主流艺术史家撰写。我想在下文讨论那本书。这四篇导论出名的难读：里面有两篇或三篇实际是写给了解并研究（艺术）理论的人看的，而所有四篇文章都有些偏颇和不全面处。 [4] 这方面一个不错的资源是哈里森编的《艺术理论1900-2000》（Art in Theory, 1900-2000）。 [5] 校译者注：现代主义理论与批评的经典文献，译成中文的有：罗杰·弗莱《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2006年版；罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版；罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010年，即将出版；克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005年版；阿波利奈尔：《阿波利奈尔论艺术》，李玉民译，上海人民出版社，2008年版。 [6] 校译者注：盛期现代主义理论与批评的经典文献，译成中文的有：格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版；迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，沈语冰、张晓剑译，江苏美术出版社，2010年，即将出版。 [7] 校译者注：女性主义艺术批评的经典文献，译成中文的有：琳达·诺克林《女性，艺术与权力》、《现代生活的英雄：论现实主义》、《视觉的政治：19世纪艺术与社会散论》，均由广西师范大学出版社，2006年出版。 [8] "狭义"的概念引自Stanford Encyclopedia of Philosophy里的条目，这是一个相当好的免费在线资源，plato.stanford.edu。"广义的理论"则没有按照Stanford Encyclopedia of Philosophy条目给出的意思。 [9] 校译者注：社会艺术史的经典文本，译成中文的有：T·J·克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者笔下的巴黎》、《告别现代性》、《死神的一瞥》，均收入沈语冰主编"艺术理论与批评译丛"，2010-11年，陆续出版。 [10] 校译者注：符号学艺术史的经典文本，译成中文的有诺曼•布列逊《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年版；诺曼•布列逊《注视被忽视的事物（静物画四论）》，丁宁译，浙江摄影出版社，2000年版；诺曼•布列逊《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年版；诺曼•布列逊：《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年版。[11] 校译者注：反现代主义艺术批评代表作家为《1900年以来的艺术》一书所撰写的四篇导论，已全部译成中文，收入沈语冰主编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年，即将出版。 [12] 校译者注：述行批评代表性文献，盖文·巴特编《批评之后》，李龙等译，已由江苏美术出版社，2009年出版。 [13] 校译者注：精神分析的经典文献，我们已有弗洛伊德、荣格、拉康的译著。但采用精神分析作为艺术批评方法的批评家文献，中译本尚不多。一本值得参考的论文集是格里塞尔达·波洛克编《精神分析与图像》，赵泉泉译，江苏美术出版社，2008年版。     詹姆斯·艾尔金斯（作者），芝加哥艺术学院教授     陶铮（译者），浙江大学美学与批评理论研究所研究生     沈语冰（校者），浙江大学美学与批评理论研究所教授、博士生导师 

西方浪漫主义进入中国，首先是概念的输入，正如文学界对西方浪漫主义的译介是从对西方文学史的简述开始一样，美术界在翻译和编写西方美术史的过程中开始从概念、思潮和美学、理论的整体重新阐述西方浪漫主义的伟大传统，最早讲解西洋美术史的是李叔同。(吴梦非语)1911年吕澂的《西洋美术史》介绍了浪漫主义的代表画家，[1]l928年鲁迅译《近代美术史潮论》较详细地介绍了西方浪漫主义。l929年的第一次全国美展开始将西方浪漫主义运用到美术批评中。从美术史和美术批评的角度对西方浪漫主义的早期研究都只是概论性的介绍和主观的判断。浪漫主义进入中国  英文(Romanticism)从19世纪末20世纪初传入我国时，最初有两种泽法。一种是梁启超和王国维从日语中转译为"理想派"，与"写实"相对应。又有人翻译为"理想主义"。这些基本上是采用了意译法。另一种是鲁迅于l907年在《摩罗诗力说》一文中，采用梵文之意，音译为"摩罗派"或"罗曼派"。又有人译作"罗曼主义"。这基本上是采用了音译法。当时，两种译法难分高下，故并行于文坛上。直到l930年，才译定为"浪漫主义"。[2]    1902年梁启超在《论小说与群治之关系》中提出了理想派与写实派的概念，梁启超被认为是我国最早提出浪漫主义的概念的。[3]钱中文在《现实主义与浪漫主义问题》一文中指出：我国20世纪文学中使用的"现实主义"与"浪漫主义"概念，自外国引进。30年代前，"现实主义"一般称作"写实派"、"写实主义"，而"浪漫主义"则有"理想派"之称。l904年王国维在《红楼梦评论》中以德国浪漫派哲学和美学的观点来研究中国古******。王国维对德国浪漫诗学的引进，标志着中国近代浪漫主义的产生。[4]王国维的《人间词话》于1908年在《国粹学报》上公开发表。王国维提出造境与写境：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。"造境"是作者极逞"创意之才"，充分发挥想象力，"以奴仆命风月"。这正是西方浪漫主义文艺思想的基础特征之一。l919年在蔡元培、鲁迅等主持的教育部的学术讲演会上，国立北京艺专校长郑锦曾以"西洋绘画的派别"为题，根据日本书刊的材料，略述西洋绘画的古典派、浪漫派、印象派、立体派、未来派等，这大概是中国美术界最早对于西方现代诸画派比较系统的了解。[5]1920年以后的文艺界大多用浪漫主义译介Romanticism这个词。l923年出版的《新文化辞书》对浪漫主义做了比较详细的解释，包括l8世纪末到19世纪初哲学上的浪漫主义，英国的浪漫主义运动，法国的浪漫主义运动，道德及实际生活上的浪漫主义及新浪漫主义。l946年，郭沫若在《鲁迅与王国维》一文中指出："不可忽视地，两位都曾经历了一段浪漫主义时期，王国维喜欢德国浪漫派的哲学和文艺，鲁迅也喜欢尼采。尼采根本就是一位浪漫派。"新美术运动中关于浪漫主义的话语分析  在新美术运动发起之前，思想界、文化界的精英人物提出"美术革命"的口号，[6]这完全是新文化运动打破旧思想，建立新文化，要求自由和独立精神的体现，新文学运动在左翼文化运动兴起前就完成了由"唯美"、"为艺术而艺术"、"艺术为人生"、"艺术为社会"、而"艺术为革命"、"艺术为无产阶级"的转变。"写实主义是新美术运动的第一个口号"。[7]这时期的西方浪漫主义是以外在的美术形态影响中国现代美术的发展。在思想文化领域里，浪漫主义在精神上的反叛性与现实主义的批判性是有着内在的统一的，中国现代美术中哪种形式的占主流并不是时代精神的体现。    新美术运动中，关于西方浪漫主义的概念、理论的介绍与研究往往表现在新美术工作者表达自己艺术主张的沦点或具体的绘画评论中。新美术运动的大部分艺术家和理论家都有深厚的传统文化的基础，因此他们在表达自己的艺术观点时都或多或少地以传统画论和传统文论为基点。在这时期的美术史中，对西方浪漫主义美术史的译介和写作也反映出作者对西方浪漫主义这个术语的不同理解。在林林总总的言说和观点中大有五四延续而来的激情，无论是西方浪漫主义的美学，还是西方浪漫主义审美意识的特征、功能以及西方浪漫主义的美术形态都因为这种激情而熔进中国文人自己的文化精神。不同于新文化运动中的文学运动那么鲜明地提出各个阶段的口号，新美术运动将这些口号分解任对西方浪漫主义本质认识的片断中。    蔡元培于l917年发表的《以美育代宗教说》，明确提出要以美育而非美术来替代宗教的功能。他认为，美育代宗教其理由有三：1、"美育是自由的，宗教是强制的"；2、"美育是进步的，而宗教是保守的"；3、"美育是普及的，而宗教是有界的。"王国维与蔡元培要培养"完全之人物"、"完全人格"而强调人的智识、情感和意志，也就是强调人的主体能动性，浪漫主义的艺术本体论即表现论强调的正是人的感性存在和真实生命活动，这也是浪漫主义的主观自我意识的本体论渊源。    在刘海粟l923年的《艺术是生命的表现》著名文章中，作者的生命意味表露无遗："艺术应该不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使；而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。"浪漫派美学的根本问题，是要解决人生的归依问题，人的价值问题。[8]艺术与人生、艺术与生命的关系问题，就是当时人们所面临的实际问题。我国第一部美学原理吕澂的《美学浅说》(1923)就专辟"艺术与人生"章节，著者曾坦言："艺术对人生的意义"这重大问题"自然是今日研究美学所应预先明白的"。    邓以蛰在1928年写的《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》一文中认为，理想派的画大概有三种造境。理想派的艺术家到精力颓唐或环境不纯浩(换言之，不能卓然与环境相对立)的时候，无不跨到第三阶段的，我深信林风眠有此才力可以摆脱的。邓以蛰于l928年写作的《艺术家的难关》一书，对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分的论述，是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专著。[9]邓以蛰延用了王国维的理想派与写实派这种称呼。在美术界，理想派的界定比较广泛。徐悲鸿也这样说：美术上之二大派，曰理想，日写实。写实主义重象；理想派则另立意境，惟以当时境物，使其假借使用而已。而王国维的天才论在邓以蛰对林风眠的评论中也发挥了作用。新美术运动时期的一些西画社团如决澜社在其宣言里也强烈呼唤天才的出现。除此之外，在新美术运动中较有影响的社团如晨光画会和艺术运动社还强调个性，晨光画会以"研究美术、发挥个性"为宗旨，艺术运动社在其宣言中说"崇尚个性之保存和内心之活动。"    住新美术运动中，西方浪漫主义所追求的真善美得到了辩证的论述。新美术运动中的很多艺术家同法国浪漫主义时期的艺术家一样甚至毕生追求真善美。    新美术运动的拓荒者刘海粟一生追求真善美。他在1919年的一篇文章中写道："盖彼邦研究西画者，皆知求真理，而不守成法。天赋才能各不相同，美者完全一天赋之本能。此西哲真善美三者一体说之所由来也。盖绘画问题，第一必须养成其创作力和自动力。第二须养成识别力。第三须注意光色刺激之原理。从自然之刺激正其理论上之经验。注意直接观察。写实的--自然的--积极的--真美--养成自动能力，这是欧美日本人习画之主张。"[l0 ]同时，刘海粟还一直强调西方浪漫主义所要求的创造精神，不守成法强调的就是自由创造，而晚年的刘海粟在《黄山谈艺录》中还谈到：浪漫主义是积极乐观的精神，不是夸大狂，要体现健康和力的美，像宽银幕电影那样坦荡，不落寻常。    蔡元培在《绘学杂志》l920年第3期撰文《美学的进化》：黑格尔说，美是在感觉上表现的理想。理想从知性方面抽象的认识是真，若从感觉方面具象的表现是美。表现的作用愈自由，美的程度愈高。最幼稚的是符号主义，如古代埃及，叙利亚，印度等艺术，是精神要自然压制，心能用一种符号表示明了的理想。进一步是古典主义，如希腊人对于自然能维持精神的独立，他们的艺术是自然与精神的调和。又进一步，是浪漫主义，如中世纪基督教的美术，是完全用精神支配自然。在新美术运动时期关于浪漫主义的言论，有的在字面上并没有提及浪漫主义这个概念，比如，吕澂l922年的《美术发展的途径》一文中，关于美术活动特质的论述，提出生的概念，他主要强调的是自由创造。    新美术运动中关于浪漫主义论说的一部分内容正是对真善美的阐释。这些阐释的内容与浪漫主义理论的一致是都将真善美规定为艺术发展的一个重要方向。l923年汪亚尘的《为最近研究洋画者进一解》：要探究艺术的生命，对于"接近自然"上不得不有真挚的态度。要在情感的韵律中求真、善、美，只能和大自然的环境去亲密地接吻，确不能用理智去压迫的......因为艺术是本着作家"生力"的表出，换一句，就是艺术家将自己直觉的情感传达到画幅上去，不是晓得的东西，是感觉的东西。为艺术的艺术而努力的作家，第一要觉悟自己的生活，不能为了社会恶浊或少数的摧残就消失奋斗的壮气。    林文铮写于1928年的《现代艺术之趋势》一文：浪漫艺术之勃兴，就是因为人类狂热的情感受冷酷的定律之缚束，而作解放的运动。这种艺术上的革命，完全适应生命和冲动而起。欧洲19世纪上半期的浪漫主义运动就是一个明显的例子。综合起来，艺术的四大典型，即是印象主义，写实主义，古典主义和浪漫主义。这四种主义又自然分为两大类，正和人类精神上两大主义相符合：写实的精神和理想的精神。......不错，浪漫艺术是主张情感想像的奔放挥霍，主张把自我为宇宙之焦点，把个性招到和天地齐等。浪漫派和印象派共同主张为真理为生活，后来也一起放肆无忌：情感，想像，幻觉在他们是可以任意驰骋的，硬把自然界的对象盖盖他们的图章。德拉克(德拉克洛瓦)之作风是和卢梭、夏多布里昂之文学同志趣的。人类精神的三大趋向：真、善、美，真属于智慧，善属于行为，美属于情感。[11]    1932年《艺术旬刊》上发表倪贻德的《刘海粟的艺术》：德国尼采把一切的艺术分为亚波罗型和提奥尼索斯型的两种对立。所谓提奥尼索型的艺术，是本能的，热情的，动的，德拉克洛瓦，梵高，马蒂斯等属之，那么照这样看来，海粟先生正可以说是一个提奥尼索斯型的作家了。这正像新文学运动中所区分的主情与主智派。    1932年庞薰琹发表在《艺术旬刊》上的艺术随笔中谈到关于真善美，真美善是宇宙的本体，是人生的价值。他在这篇文章中还引用康德的话："美的美术是自由。"新美术运动中很多艺术家在真善美，在自由和创造的问题上持相类的观点。艺术家对自由的渴望正是个体对心灵解放的一种诉求。1936年《艺术的革命观--给青年画家》：所谓革命者，是我觉得这东西不好、不对、不要它，另外创造一种东西代替。法国艺术真正努力革命，经过很多的奋斗。最显著的有德拉克洛瓦和库尔贝。德拉克洛瓦的画，是创造的浪漫主义的画，非但不受帝王的欢迎，而且遭许多人的咒骂。经过许多艰难困苦，结果风气一开，大家赞扬，他的艺术革命成功了。艺术家最终的目的，要自由创造。[l 2]1936年张牧野在《现代艺术论》一书中分析浪漫主义：浪漫派之制品，多数建筑于想象化或空想化方面。彼等唯一目的，在抬高美之意识，而反对对美有约束力者。故有时不惜与梦幻、荒唐等意识合作，如《女力士与马身人》，By Franz Von Stuck(施笃克新浪漫派画家)，完全以抗争为创制之源泉。因之彼等取材之真意，与象征派有相同之处。......浪漫主义--求艺术之质，以美为目的。......浪漫--对此派之论者，历来反对者居多，同情者居少数。拥护者唯一之言日：纯美，纯美始是真正为艺术而艺术。而责者，则以"美性化"趣味过高，难能大众化。且专依梦幻荒唐之材料为表现，对国民之精神，儿童之教育均有不正当者之刺激。[l 3]值得注意的是张牧野在这里以新浪漫派画家为例来说明他所理解的浪漫主义。在当时，他们大都采用了从日本文艺理论家那里袭取来的术语，将现代主义诸流派统称为"新浪漫主义"。[14]吕凤子在l943年写的《艺术制作》一文中对中西方关于真善美的关系作了简单的总结，"浪漫主义者说，美的特质是快感，艺术制作应限于抒写情感及想象。"他自己则认为，艺术制作究为无限理想之表现，究为主观情感自觉的创造，则主观客观又岂不可合而为  。为艺术而艺术，为创造而创造，艺术制作之目的本与自然之目的无殊，本无不善者，则美善又岂不可合而为一。吕凤子已经将西方浪漫主义的观点中国化了。  以上摘录的话语正是西方浪漫主义理论任新美术运动中存在的一种形式。在新美术运动的过程中，美术史家还对西方浪漫主义这一术语作出自己的内容规定。美术评论家以自己对西方浪漫主义的认识将这时期的中国画坛进行流派划分。  关于新美术运动中浪漫主义流派的评论  本文查阅的新美术运动中最早对这时期的画坛流派进行分析的有金伟君女士《美展与艺术新运动》一文："林风眠氏的画很多，写心情的浪漫的描写。不必说他是什么派，说什么派在这时的中国似乎还谈不上。"1929年教育部第一届全国美展举行的时候，已有人归纳出了当时中国存在的几大油画派别，它们是(1)倾向写实主义，(2)倾向式样主义，(3)近浪漫画派，浪漫派为一种好写历史人物之画派，此在欧洲脱离古典派，专以宗教神迹为画题与棕色调之为束缚，一任画家随意作历史人物而不拘于棕色调者，遂谓之为浪漫派。Romanticism实则浪漫画写历史之事迹，亦谒思考之力，非率尔可改。李毅士《长恨歌图》、《贵妃出浴图》，此在欧洲绘画中，可谓之浪漫派，但在吾人之认识可谓之历史画。(4)近印象派，(5)近后印象派(6)近未来派，并感慨道："青年思想之复杂，无有过于今日之我国者，正如流水冲激，万马横奔，操持其中者，不能执于一定准则。"[15]1928年汪哑尘的《中国洋画家诸倾向))：我们返观色彩在绘画上，到了浪漫派首领特拉克洛亚(德拉克洛瓦)，已可说是登峰造极，但要加以更严厉的对照探讨，则特氏要是属于视觉上敏锐观察的捕获，印象派就成了数学上严密公式的结论，特氏要是一种天才上惊人的成功，印象派就是一种科学上合理的报告。我们只要拿一幅《十字军占耶路撒冷》名画里，裸背俯首在画幅前面的少女，她背上有各种不同的颜色，是表现出四周物体上各种反光的色彩映照而成。在这里特氏使用颜色的技术，在艺术的本身上其天才足以在艺术史上占古今以来唯一的高座。但浪漫的特氏，其地位始终是在浪漫时代上站着的。这就是说，特氏是天才的，感兴的，趣味的，他看出了，领略了反光的关系，又趣味地表演出来。被归为官学派的徐悲鸿在油画创作方面提出：古典主义的技巧，浪漫主义的构图，印象主义的色彩，社会主义思想内容。李宝泉在《中国洋画家诸倾向》一文中把中国西画家归纳为七种风格：属于官学派的有徐悲鸿、颜文梁、杨秀涛、潘玉良；属于印象派的有王道源、汪亚尘、吴勤恒；属于新印象派的是周碧初、邱代明；属于后期印象派的有刘海粟、王济远；属于野兽派的有陈抱一、张弦、丁衍庸；属于新写实派的是倪贻德、方干民、关良；属于理想派的是庞薰琹、林风眠。[16]    苏立文在1998年的专著《东西方美术的交流》中这描述当时的画坛：一般说来，中国的画家都没有太多的冒险精神，于是，一种谨慎的印象主义，有节制的浪漫主义，以及含混不清的象征主义在中国兴起。[17]在新美术运动中，与浪漫主义关系密切或早期学习西方浪漫主义风格的艺术家常被提到的有林风眠、汪亚尘、徐悲鸿、庞薰莱等。柏格森的"生命向上"的表述唤起了林风眠对生命的积极态度的认识。应该是内在气质的原因，使他对浪漫主义与象征主义的情调更为迷恋。[l8]在艺术实践和教育思想中展开以近代浪漫主义精神为革新思想，开启中国新美术中与写实派相并行发展的表现性新艺术探索的是林风眠。[ l9]1923年林风眠创作的《摸索》以浪漫主义的手法，描绘了人类先哲，柏拉图、孔子、荷马、但丁、莎士比亚、歌德、雨果、托尔斯泰等对真理求索的文明史迹，以其博大的气魄和象征主我的内涵给人以强烈的震撼和无限深思。[20]这幅画多用象征手法，场面宏大，结构复杂，可以看出西方古典主义、浪漫主义和表现主义的影响。[21]    林风眠在1929年创作的油画《痛苦》也被人这样评述：这幅画有德拉克洛瓦的浪漫风格，后印象派的情调，中世纪宗教画的构图。[22]汪亚尘花了三四个月的时间精心临摹了德拉克洛瓦的画，通过临摹遍习法国现实主义、浪漫主义、印象主义等创作方法和表现技巧，并把它们运用到自己的创作中。汪亚尘的油画主要学习欧洲浪漫主义和印象主义画风，兼作写实主义作品。[23]苏立文在《忆庞薰桀》中说："他是一个浪漫和理想主义者，但绝不是一个逃避现实者。他深切地意识到人类的苦难，而他的气质又使他未去表现愤怒和反抗，只是含蓄地表达痛苦和忧郁的感觉。""徐悲鸿1924年创作了油画作品《奴隶与狮》，这件作品被认为是徐氏最早的主题性油画创作。l924年的徐悲鸿已经解决了基本的造型问题，转而关注主题性创作并追求风格了；他所学的不只是古典主义，而是古典主义、浪漫主义及德国表现主义兼而有之......对徐悲鸿而言，英雄侠义精神是他面对残酷现实时勇气的来源。"[24] "先君悲鸿公是一位具有强烈浪漫主义意识和浪漫主义情怀的画家。"[25]文杜里认为，德拉克洛瓦之所以可贵，是由于他热爱自由与民主的主题，形象明确、勇敢，在油画上体现了强而有力的、气魄伟大的性格，和对于英雄气概的向往。这些评论应用到徐悲鸿的一些油画创作如《徯我后))、《田横五百±》、《桂林三杰》上也完全适合。正是这种英雄情节促成了他在50年代的创作《欢迎解放军》、《战斗英雄郭俊卿》。水天中认为徐悲鸿的代表作品，其理想主义、浪漫主义成分比现实主义成分更多。[26]新美术运动对浪漫主义的介绍    在新美术运动时期完成写作的美术史中对西方浪漫主义的介绍对中国现代绘画的发展产生了重要影响的有：    1918年姜丹书写作的《美术史》中这样介绍浪漫主义：浪漫派(Romanticism)此派与古典派同时而起。即所以反抗古典派者。其首领芮利可，倡色彩贵重论。多采小说的、架空的非史的画题。其弟子(Delacroix)德拉克洛瓦，与古典派画家争论。D氏谓绘画第一当重色彩。否则物之感情不能表现云云。    1933年吕澂写作的《西洋美术史》：解梨柯生涯虽甚短促而极力反对希腊罗马之传说，主张取材于中古及近世，遂有浪漫画派。所作梅丢沙之筏，(1819)即甚于弥寇朗解罗相近，悲哀与动作表白极工，遂使美术复归于华美。解氏因展览作品至英得与古典派迥异之色彩观念而归，用色更有进步。继承解氏者为窦拉克拉(德拉克洛瓦)，主张浪漫主义尤力。其表情之热烈与诗的色彩感觉以足以完全表白之。且技巧开阔略无所拘束，一扫插画作家之柔弱之病，遂为后来印象派开一新途径。批评家或谓为病的鲁本斯，不安的威洛奈斯，此言不必减损其价值。盖窦氏之病与不安正其时代之一般倾向，比较昔时乐天主义实更近于人间也。吕澂的《西洋美术史》被认为最早的版本是写作于1911年，l933年的这版是1922年版的翻本。  1926年郭沫若的《西洋美术史提要》：古典主义以后是罗曼主义，热利珂，始以罗曼主主义为旗帜以反对大卫之作风，l819年所画梅都沙之筏，材料甚新颖，为当时论争之标的，德拉克洛亚(德拉克洛瓦)，为与大卫辈古典主义相激战之罗曼派中心作家，以强烈之色彩，热挚之感情多作大胆之画幅。  林文铮是新美术运动时期的重要的艺术理论家，他出国留学时就曾对西方艺术理论进行深入学习。他在1928写的《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》也对西方艺术流派作了简单介绍：由l8世纪末叶之写实主义而有19世纪初期大卫之古典主义；由德拉克洛瓦之浪漫主义而有库尔贝之写实主义；由毕沙罗、莫奈等之印象主义而有塞尚之表象主义；......综观百年来欧洲艺坛之沿革，其派别虽如何复杂，归纳起来不过是理想精神和写实精神之互相倾轧，亦即是情感理智之上下而已。[27]  1928年，丰子恺的《西洋美术史》，与上述古典派同时勃兴于法兰西的浪漫主义，也是19世纪初叶的伟观，Gericault是夭折的天才，故其一生事业不大。然其Medusa的筏，颇足为浪漫主义的开祖。其画风注重生动，忌避凝固，冷结而趋于运动，疾走，活气，这是从古典主义转向浪漫主义的最有意义的表现。Prudon长于思想，Gericault长于生动，皆为浪漫主义着先鞭的人了，Delacroix(德拉克洛瓦)则更从色彩的效果上发挥。他的表现竞有为了色彩而不顾线条与姿态的正确的倾向。作画题材大都从但丁、莎翁、贵推等大文豪的作品中提暗示。但丁与皮尔其撩斯乘小舟渡河之图，就是其一。这图的思想，技巧，色彩均从凝固的形式主义上解放，从现实出发，而用空想来使之美化，实为浪漫精神的典型。但丁的帽子与皮尔基辽斯的衣服的红色，与河水的青色相对照，便是他所最得意的惯用手段的新着色法，他的对于色彩的新感觉从东方诸国旅行中的烈日下所见的物体的印象得来，这是浪漫派绘画的最大的功臣。而在色彩法的点上，又为现代的印象派的先导......德意志理想派，其实可称为德意志浪漫派。用想象的分子来描写历史事实，在现实中加一点空想而已。代表者勃克林，死之岛，波之戏。浪漫派、理想派、象征派这三个名称在新美术运动时期的美术史中的使用有些混乱。比如，有的艺术家将象征派称为唯美派，再比如，倪贻德，介绍理想派画家，就是后来说的象征派，而在文学里，象征派又被称为新浪漫派。"五四文论又把现代主义看作是浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观。"[28]    从来一般认为中国的新文学运动的两种最大的倾向是"人生派"和"艺术派"，这差不多已经成了一种常识。但若加以更细的分析，所谓人生派，实接近帝俄时代的写实派，而所谓"艺术派"实包含着浪漫主义以至表现派、未来派的各种倾向。[29]文学界的郭沫若本来是创造社的创办者，他虽是一位"为艺术而艺术"派的作家，但他却明言："我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。......我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。"而这个"晶球"，在他看来就是"生命"，因为"生命是文学的本质，文学是生命的反映"。郭沫若的这段话也是他后来主张现实主义与浪漫主义相结合的一种表白。早在1920年至l922年茅盾写作《文学上的古典主义、浪漫主义和写实主义》、《为新文学研究者进一解》等文章中，他强调浪漫主义在精神上的反叛性与现实主义的批判性在精神上有着内在的统一。1930年李朴园向大家介绍画魔德拉夸(德拉克洛瓦)，他认为浪漫主义包含着以下几种意思：那时候，艺术界的势力，最大最广最严厉的是希腊同罗马的作风，浪漫主义，便是对于这种势力，一个猛烈的反抗的运动；他所拥护的是中世纪现代的解放的精神；而反对艺术界对中世纪同现代的作品的不公平的，轻蔑的待遇。[30]    1934年5月6日，中国近代绘画展在苏联国立历史博物馆开幕，6月19日移至列宁格勒市展出。展览期间，徐悲鸿应邀到苏联美术协会、美术院校等处进行了多次讲演，向苏联介绍中国艺术。他将列宾与法国的德拉克洛瓦相提并论，他的这一评价使苏联美术界为之震惊。徐悲鸿的评价为50年代全面引进苏联的美术提供了理论依据。[31]    汪亚尘在1935年发表的文章《西洋画概论》，将19世纪欧洲画派分出四个时期，1800-1830年浪漫主义时期，l830-1848年自然主义时期，l 848-1870年写实主义时期，1870-1900年印象主义时期。[32]结论 为浪漫主义辩护  新文化运动一直以提倡民主和科学而承担着中国五四以来的启蒙任务。在民主与科学的口号下，新美术运动中的学院写实主义一直都在新美术运动中占据着主导地位，这似乎已经是中国现代美术中的一个不争的事实。然而，民主却一直是浪漫主义最重要的追求，而民主意识不仅是新美术运动的精神支持，它也是现代美术后期的理论资源。新美术运动首先在美学上倡导浪漫主义美学，虽然印象派和现代派也是新美术运动中的重要内容，但是新美术运动对人生的观照态度建筑于"流动的哲学"，他们所观察的人生是无处不在变动而又无时不印着人的主观意识。新美术运动主张回归自然并侧重独创。虽然，这里的自然有追求科学的首要原因，但新美术运动中的艺术家同时也追求人在自然状态中的自由，新美术运动中的两个最重要的口号，为艺术而艺术和为人生而艺术这两个看来矛盾冲突的观点同时并存于新美术运动，而冲突也是浪漫主义的一大特色。浪漫主义主情，现实主义主智。情智是人们所具备的精神活动，一个人不能说只有情而无智，或者只有智而无情。[33]这样的区分和结合虽然有些简单却可以解决具体问题。  注：[1]温肇桐《l912-1949年美术理论书目》，上海人民美术出版社，1965年，第26页。[2]《从关键词看我国现代文论的发展》--《文学评论》，2001年第5期。[3]《现代文学观的发生与形成》--《文学评论》，2000年第4期。[4]  李庆本《20世纪中国浪漫主义美学》现代出版社，l999年1月版，第8页。[5]朱伯雄陈瑞林《中国西画五十年1889-1949))人民美术出版社，l989年，第490页。[6]  吕澂《美术革命》，发表在1918年《新青年》6卷1号。[7]郑工《演进与运动--中国美术的现代化》广西美术出版社，2002年5月，第103页。[8]  刘小枫《诗化哲学》山东文艺出版社，l986年，绪论。[9]  刘悦笛《俯瞰20世纪中国"艺术主体论"》，《文学评论丛刊》2006年第5期。[10]刘海粟《画学上之必要点》，发表于1919年《美术》第2期，转引自赵力、余丁主编《中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年，第413页。[11]林文铮《现代艺术之趋势》，转引自《西湖论艺》(上)，中国美术学院出版社，1999年，第105-107页。[12]刘海粟《艺术的革命观--给青年画家》，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》(上)，上海书画出版社，1999年11月，第405、406页。[13]张牧野《现代艺术论》，民国二十五年，北京出版社，第103页。[14]"五四"时期及二十年代西方现代主义文艺理论在中国》，引自罗钢《历史汇流中的抉择：中国现代文艺思想家与西方文学理论》，中国社会科学出版社，2000年lo月，第149页。[15]颂尧《西洋画派系统与美展西画评述》，载《妇女》杂志第十五卷第七号(1929年)。[16]李宝泉《中国洋画家诸倾向》，矛盾月刊2：1，l933年9月，第195页。[17]苏立文著陈瑞林译《东西方美术的交流》，江苏美术出版社，l998年，第209页。[18]吕澎《现代艺术家》，2005年，WWW．art218．com。[19]余海棠《20世纪中西绘画的冲突与交融》，《湖北师范学院学报》2003年第一期。[20]余元康编《中国油画图典l868-1999))，辽宁美术出版社，2001年。[21]《中国现代美术全集7卷》艾中信卷，香港锦年国际公司，l998年，版图说明。[22]《林风眠--东方文艺复兴的先驱》来自《冥想偶拾》，l948年8月，上海真善美图书出版公司，第181-206页。[23]王震荣君立编《汪亚尘的艺术世界》，民主与建设出版社，1995，第231页。[24]华天雪《浪漫主义画家徐悲鸿：奴隶与狮》，WWW．artcn．cn，2006年10月25日。[25]徐庆平《悲天悯人的浪漫主义情怀》，新华网WWW．xinhuanet．tom，2006年10月23日。[26]水天中《现实主义风格的探求与扩展》，为"现实主义之路--七人油画展"写的文章。[27]林文铮《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》，载自《西湖论艺》，中国美术学院出版社，1999年10版，第126-127页。[28]刘小新《非理性--二十世纪中国文学批评99个词》，文化研究网，2004年4月9日。[29]《中国新文学大系·小说三集》导言，郑伯奇转引自《创造社资料》，福建人民出版社，l985年，第719页。[30]李朴园《艺术论集》，1930年第l版，光华书局，第l23页。[31]闻春燕《百年海归现象初探》，《中国书画交流》第4期。[32]《西洋画概论》，摘自汪亚尘著，王震、荣君立编《汪亚尘艺术文集》，上海书画出版社，1990年，第364页。[33]郭沫若《浪漫主义与现实主义》，转引自《论革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合》，文艺报编辑，1958年，作家出版社，第15页。(本文获"中央美术学院艺术与人文科学研究2006年度重点课题((艺术批评与理论研究》"资助) 

帕诺夫斯基的这番话是1980年代说的，距离格林伯格的大众文化时代过去了半个世纪，但是这个时候的大众文化却比那时要强大得多，不仅电影今非昔比，流行音乐已经更新了好几代，而抽象艺术却真正成了"庸俗文化"，只是艺术市场上的一个配角。甚至被格林伯格奉为精英的绘画，在当代视觉文化中也彻底边缘化了。

时间是什么? 在日常生活中，时间是人们用以描述事件发生的过程长短和顺序的一种度量。可以说，没有"事件"，时间就没有意义。并且，从一开始人们就知道时间是不可逆的，所谓"逝者如斯夫"。然而，在物理学中，时间的概念则不是那么直观。特别是爱因斯坦的狭义相对论和广义相对论问世之后，人类在不同宇宙间进行时空旅行、时空旅行者可能回到过去的时点在理论上似乎是可能的。"虫洞"--科学家所设想的链接不同宇宙的时空细管，便是一种提供时间旅行可能性，由"现在"通往"过去"或"未来"的"时间隧道"。 李晓静的组图《蓝墨水》就仿佛是引领我们走进了时间隧道: 人们从成年走向少儿时代; 而亿万年前早已灭绝的恐龙的化石也会在未来的时间里还原为真实的庞然大物，就像《哆啦A梦》中大雄的恐龙一样。然而在时光倒流之外，《蓝墨水》似乎还展示了时间的常识性属性：由于石头的现在和它的未来或是过去是相对没有变化的（在较短的时间跨度内，一年，几年，几十年），因而对于石头来说时间也仿佛也虚无的。从《蓝墨水1》中时间的双向运动，到《蓝墨水2》的时光倒流，再到《蓝墨水3》的时间静止，李晓静是在诠释物理学中时间变化的理论可能？抑或在探讨时间对自然界与人类社会的不同影响？在唯美的画面背后，富有哲理、引人遐想，这就是李晓静作品的魅力所在。 在《一些地方》，我们又似乎看到了空间的多维性和事件的偶然性。《石头》的轮廓是不完整的，仿佛掉到了地下；《鲜花》从另一个空间的泥土中长出来，落到了画面中的花和叶子上；《河流》仿佛真是从"天上来"，又被无形的空间所阻挡；而在《草地》上，黑夜一片片降临，永不停歇的萤火虫则飞向了另外的空间。这些作品对于我们这些生活在三维国的人，既挑战我们的空间想象力，又使我们思索这些画面多种的可能涵义。 李晓静似乎对已然不存在的远古生物情有独钟。恐龙和三叶虫不止一次地出现在她的作品中。人们对这些曾经繁荣一时而又突然消失的动物总是充满了好奇。它们即是时间存在的具象，又是生命脆弱的表征。地质学家和古生物学家们借助于这些动物的化石研究地球演变的历史和地球上生命的进化史，并警示未来。然而这些远古生物真的是消失得无影无踪了吗？我们身边是否还有它们的影子？根据生物学家们的分析，寒武纪三叶虫的行为可能与今天的虾有点相似，而某些种类的恐龙竟和鸟类具有接近的亲缘关系。那么，李晓静的《古生物》上的投影，是否也是想象的翅膀呢？ 《节肢动物》与《羊》。节肢动物是无脊椎动物，属于动物的原始形态；而羊是哺乳动物，是动物发展的最高级阶段。节肢动物没有坚硬的能附着肌肉的内骨骼，但常有坚硬的外骨骼，用以附着肌肉及保护身体。因此我们在《节肢动物》中看到线条清晰、硬朗的外形。而哺乳动物是脊椎动物的最高等一类，其智力和感觉能力更发达，其皮肤，骨骼，肌肉，消化，呼吸，循环和排泄系统都更加完善，更加适应其生存条件。与《节肢动物》相比较，《羊》强调了二者之间的重大差别：即羊的骨骼是内骨骼，人们一眼是看不到的，只有通过一层层的剖析才能了解。看到这两幅画，不知为何头脑中竟闪现出有些怪异的联想：较原始形态的节肢动物似乎与我们人类钢筋水泥的城市有某种相同之处，而最高级形态的哺乳动物羊却与边界不整但有机的乡村有联系。也许这就是艺术作品把握和显示特殊性中的共性的能力予以我们的启示。李晓静的作品在给予我们美的享受的同时，使我们浮想联翩。                                                         崔之元　清华大学教授                                                        周小庄　芝加哥大学博士候选人

今年12月1-4日的巴塞尔迈阿密海滩艺博会又卖出了一批货。作者Blake Gopnik,虽然欧美各国经济都有问题，但根据artiprice.com统计，今年上半年全世界艺术品销售额达到58亿美元，比去年增长34%

朱其最近发表了一系列批评中国当代艺术的文章。

不少小的拍卖公司收集了大量玩价格玩得比较高的画家的应景之作，印成精美的图录，标上低得离谱的价格，直接寄发给画家及其相应的经纪人或画廊，用意非常明显，快来托吧，不然成交价格让你们很难看!

按照中国西洋画家各自的留学和游学背景，一般可以产生不同的称谓习惯，留法的艺术家多使用“西洋画”和“西画”之说；而留日的艺术家则多使用“洋画”之说。 从文化意义上看，“洋画运动”的出现，标志着源于西方的油画，正式以完整文化形态引进和渗透于中国文化生活之中，而在当时已趋国际化都市的上海，更使油画的活动和影响具有正规的国际意义。其所谓“时潮”，也正是指上海得近代文明之先声而兴起的新学之风，并由此影响洋画运动的发生。

一、 藝術－政治－倫理：內在扣連的弔詭二００七年國美館舉辦了「後解嚴與後八九──兩岸當代美術對照」的展覽，邀請兩岸當代具有代表性的重要藝術家參展。策展人在展覽手冊中提出了幾組關鍵性概念，包括：「奔赴旭日而顯現的力量──政治發言」，「鏡土回望中自我的尋索──文化主體和身分認同」；「個體、生命、環境：個人內在對映社會現實的容顏」：「聖像無名，人性妄念中崩解的家園──江山無言」，「資本主義下華美的仿充：消費反諷」。 [1] 顯然，策展者在對照了台灣解嚴之後與中國大陸一九八九年六四事件之後的藝術發展觀察到了這幾個現象。這幾個標題中最引發我的興趣的，是其中有關「政治發言」的概念，因為這個概念一則牽引了兩岸當代最為敏感的文化脈動，再則其實也揭露了文化主體、身分認同、聖像、家園等問題的悖反面向。「奔赴旭日」而顯現的力量，是解放性的革命精神嗎？是從黑暗到光明的政治性運動嗎？藝術的政治發言，真的可以使我們奔向旭日嗎？我們如何想像光明的景象？「奔赴」的運動如此單線進行，是逃避黑暗處的恐懼，還是被某個光源吸引？理性概念所投射的光明圖像是否不容許任何陰影存在？黑暗處還有什麼是我們必須回頭檢視而無法輕鬆拋棄遺忘的呢？「奔赴旭日」這四字的比喻已經充分展現了「政治發言」的內在弔詭。到底什麼是政治？什麼是政治發言？政治是區分敵我、連結盟友、打倒黑暗、邁向光明的運動嗎？政治發言是我們日常生活中反覆看到的國際政治斡旋、台灣政府的官方發言、或是聯合國代表性發言與多數國決策機制？政治是選舉期間不斷強化敵我意識的政黨鬥爭，或是政治掌權者治理技術中的權力利益交換？政治發言，所代言的是被剝奪權利的人民嗎？是在無法發言的黑暗處衝向光明，爭取發言位置的聲音嗎？在政治操作與單一理性光源之下，人民如何不被想像為不具個性與面貌的群眾、或是代表政黨單一立場的選民？人民的聲音如何以具有主體性的方式出現？談論到主體的問題，我們又必須面對主體如何不會為了服從於概念先行的意識形態，而成為從屬於此象徵系統可被使用交換的籌碼？藝術家的政治性發言如何不會為了附和當權者的政治立場，而成為傳播與複製其政治理念的工具？有關藝術與政治的扣連，一九三０年代德國納粹時期第三帝國藝術就是最好的例子。當時非常著名的女導演蘭妮‧麗芬絲妲（Leni　Riefenstahl）的攝影，無論是取鏡、構圖、角度、光線與色調的選擇，或是剪輯的節奏，都是一流的。我們到今日仍舊會欣賞她的作品，她所拍攝的紀錄片，包括奧林匹克世運比賽、納粹黨員大會，精彩地呈現了純粹的力與美的結合。可是，她的作品也展現了一個問題，也就是蘇珊‧桑塔(Susan Sontag)所討論的法西斯美學的問題。 [2] 從蘭妮‧麗芬絲妲的取景、角度、剪輯的節奏、乾淨俐落的線條、強烈的明暗對比，我們不斷被暗示與導引，而朝向期待看見龐大的群眾力量或是身體顛峰極致狀態的出現。人民通常是不可見的，但是，人民集中的力量是可見的。當人們看到同類的人群被聚集而成為可見的區塊，會產生訝異、欣喜、感動與融為一體的情緒。在此情緒渲染之下，人民被組織在國家的形式之中，成為國家意志所塑造的藝術品。集體的造型在集體的隊伍中出現。愛國的兒童與年輕人、老弱婦孺、中產階級、工農階級等不同社會角落的人，都會在這種構圖與節奏中，欣賞軍隊國家的力量，也感受到自己屬於一個強大共同體的喜悅。九０年代被訪問時，蘭妮‧麗芬絲妲堅持強調她的創作是純粹的藝術作品，沒有任何政治目的。 [3] 她的確是非常專注而敬業的藝術家。但是，在她的創作歷程中，猶太人開始被逮捕，戰爭局勢開始擴大，她雖然沒有參與政治決策，但是她敏銳地看到了她所景仰的希特勒所看見的圖像，也掌握了時代的感受性，因此她的作品充分展現了希特勒所欲望的國家形象，同時也讓德國民眾分享了國家擴張的高昂感受以及渴望獻身的熱情。不僅蘭妮‧麗芬絲妲的作品呈現德國第三帝國藝術風格，當時幾屆的第三帝國藝術畫展都出現了大量的共同特色：希臘式古典男女健美軀幹與勻稱比例，對於軍人保家衛國的推崇，對於土地與勞動力的歌頌，對於母親培育下一代的讚揚。 [4] 這些特色共同支撐著納粹以土地與血源所建立的國家神話，而這些畫展以及當時海報宣傳圖案中反覆出現的主題與視覺修辭，讓我們注意到一個時期的美感或是感受性並不是僅屬於個人直接而自發的美感，反而似乎是在特定的觀看角度下被構成，間接聯繫著特定的理性概念與政治立場。當我們說藝術有政治性的時候，藝術作品不必是一個政治宣言或是軍方海報，任何視覺圖像的製作早已經共同參與了某種共同的美感訴求與感受體制。德國第三帝國的老百姓起而宣稱自己是德國公民、捍衛國家民族尊嚴、唾棄猶太人或是嫌惡當時被禁止展覽的頹廢藝術時， [5] 大陸文革時期的紅衛兵大聲呼喊「造反有理」而毀滅各種文物、迫害文人時，或是台灣戒嚴時期人人堅定地要求反共復國、追求中原文化理想而進行文化清潔運動而自律時，這個體制內出現的主體到底在什麼位置之下觀看或者被看，或者被要求出現？從歷史的過程中，我們看到人民成為可以透過教育體制、文化政策、意識形態與倫理規範所宣導而雕塑的造型藝術。 [6] 不只人們的思想與政治立場，甚至他們的迷戀、激動或是厭惡的感受性，也會在長時期的文化氛圍中被塑造出來。人們會渴望看到特定的美、特定的姿態、特定的情節與結局、特定的精神領袖，也會唾棄特定的對象：這意味著人們的感性也被結構成為一個政治體制。法國當代哲學家杭席耶(Jacques Ranciere)所討論的感性的分配政體(regime of the distribution of the sensible)，正是處理此感性結構與美學政體的問題。他指出，我們透過感官所認知不證自明的事實，或是辨識相同與區分事物之內的相對位置與功能，都涉及了原先就被架構的感受性體系，也牽連了共享與排除的邏輯 [7]； 也就是說，我們對於形象的好惡，甚至對於形象產生出自發的身體性厭斥，表面上是美學或是倫理的問題，其實涉及了更為根本的感受性的體系。影像並不僅只是美學問題，也不僅只是道德或風化問題：我們判斷影像的真實性、功用性、合宜性、美與醜、是否神聖或是褻瀆而該被禁止，都涉及了感受性體系的分配邏輯。這個感受性體系的邏輯，或是決定此結構的最高點，就如同光源一般，照亮了光明處的範疇疆界、大小細節與層級關係。依據此感受性體系的邏輯，我們會對特定事物感受到吸引或是排斥。決定此感受性體系的最高點，時常是依據該社群所共享的習慣性關係結構，也就是人們的倫常習性，或是杭席耶所說的社群習性邏輯(the logic of ethos)的問題。影像與社群習性邏輯之間的關係，就是杭席耶所說明的影像的倫理政體(ethical regime of images)之問題。 [8]由特定社群習性而衍伸的規範，便成為具有規範性的倫理(ethic)。倫理判斷先於法律條文與道德規範，屬於個人自由執行的範疇，具有驅使主體主動執行的能動力。然而，這個以社群習性為出發點的倫理立場，卻同時也牽引了美學判斷與政治行動，而以社群所遵循的理性光源來區辨同異。我們所看到的美、善與可見性的層級區分，時常是以此內在的倫理體系或是社群習性邏輯為中心而所投射出的影像。影像中所出現的「壞物件」(bad object)也是此倫理意識形態以及其所牽動的複雜的強烈情感所事先決定的。當社群的共同性被強化、建立共識、進而規範美學體系時，其實也建立了美學領域內的規範體系與警察制度(policing)。具有區分善惡好壞與我群他群的倫理立場，帶有辨識與命名的權力位置，當共同體的集體共識與共處常態的論調成立時，就是巴迪烏(Alain Badiou)討論過的倫理意識形態。 [9]「惡」便會在倫理意識形態之下透過政治而產生。「惡」是占據了定義「善」的位置的社群所決定的，而執行此善惡命名與排除「惡」的倫理意識形態，反而是真正的「惡」的起點。弔詭的是，善惡之分的倫理意識型態反而是區辨美醜與敵我的美學與政治操作的基礎。 當我們說一個時期的藝術作品可能會有共通的美學風格、重複出現的母題或是美感經驗，這意味著某些視覺圖像在特定時期會激發人的熱情、激動、憧憬或是溫暖熟悉的鄉情，而且，這些視覺語彙會不斷以不同面貌被複製。在這些視覺圖像的背後，其實隱藏了某種主體位置與疆界，或是某種倫理意識型態，而這個疆界劃出熟悉與陌生的分隔。文化政策的新聞檢查、出版控制、禁書、燒書、禁止使用方言外語，都是執行此疆界的劃分。將藝術區分為健康或是頹廢，好或是壞，屬於社群或是不屬於社群，也是疆界的設立。這種隱藏的主體結構召喚，不僅只出現在美術館或是美術教育的現象而已，因為藝術家所呼應的是更全面的話語環境或是文化場域。在長時期的教育之下，在報紙、電視、電影、文學、戲劇、紀錄片、新聞短片或是政論性節目中，不同的主體自發地完成類似的語彙與立場。中國大陸文革時期樣板戲《紅燈記》中眾人舉著手指向著紅燈的圖像反覆出現在當時的海報或是繪畫中，或是台灣戒嚴時期人人心中總有一個小警總，要自我警惕檢查，都是典型的例子。我們不免要問：一個歷史時期的視覺語彙和主體行動的距離?什麼會如此接近？到底誰在表演這些姿勢？擺出這樣的姿勢時，表演者心中的圖像是什麼？這個圖像是要給誰看？?什麼我們會以這樣的姿勢讓自己進入已然決定的語彙結構？圖像中習慣性的觀點與姿態，其實已經以暗喻的方式說明了一個歷史主體將自己鑲嵌入象徵秩序的位置。主體的身分，建立於他所認同的象徵體系。「我」認同這套體系，「我」是一個主動、自發而具有能動力的主體，「我」占據主詞的位置，主動執行一個句子結構已經決定的位置。我們無法迴避的問題是：藝術主體在何處呢？難道所有的藝術都是被感覺體制所程式化與事先規範的嗎？藝術主體一定是在這樣的語彙和語法之下被牽動的嗎？台灣戒嚴時期與中國文革時期，同樣都充滿了被政治立場感染的藝術，台灣解嚴與大陸六四之後，是否為藝術家開放出了更為寬廣的發言空間？藝術家如何與威權歷史對話呢？ 二、 戒嚴與解嚴：戒嚴心態解開了嗎？後解嚴與戒嚴無法分開談論，因為後解嚴連繫著戒嚴的歷史。台灣戒嚴時期，政府除了進行思想檢查與政治犯囚禁等高壓措施之外，更以強制的國家力量規範語言與文化政策。一九四六年開始，政府陸續頒佈一系列廢除日文版報紙雜誌、日文唱片、禁用日語寫作、全面禁講日語、塗毀建築物與橋樑日文字樣等法令。 [10]這些法令的執行，使得成長於日本殖民時期、接受日文教育、僅以日文書寫、必須藉由日文書籍雜誌來接觸資訊的台籍人士，陷入文化沙漠與思想禁忌的狀態。更為嚴重的，進入六０年代，透過語言而進行的控制延伸到禁用台語、禁止台語歌曲、電影、節目。 [11]語言政策造成了台灣社群之內的高下等級。不熟悉國語、無法流暢地以中文書寫的台籍人士，無法進入公職或是教育體系。使用台語，被視為粗鄙。帶有台灣腔的國語，也會被恥笑。戒嚴時期，或是非常時期動員戡亂法，禁止的不僅只是集會遊行、出版、結社、兩岸通信通航，也不僅只是思想檢查與緝捕通匪嫌疑，更是透過語言教育與文化政策，建立人們的熟悉、安定與正常的界線，而讓人們對於界線之外的陌生、混亂、不正常，抱持著敵意。這個敵意，存在於台灣社會內部的各種族群區隔之間。戒嚴時期所頒布的例外狀態與動員時期戡亂法，正如同阿岡本(Giorgio Agamben)所分析的，是以法之命名與規範構成主體，也限定了主體。此法就是象徵秩序，是以父之名所執行的禁令，命名同時亦排除與犧牲了範疇之外的狀態。但是，執行戒嚴法的同時，藉由宣稱維護法之常態而執行例外狀態的禁令，卻展現了去法之力(Force-of-Law)，而終止法的運行。 [12] 解嚴，解開了持續近四十年的戒嚴狀態，打開了各種成文法的禁令。報紙、出版、黨社解禁、兩岸通航、國民大會改選，這些改變顯示台灣社會快速地拋棄了過去數十年被冷戰結構與政治意識形態僵固的心態。但是，戒嚴時期的語言與文化政策所引發的內在戒嚴心態，卻不容易化解。中國大陸的狀況一則較為複雜，再則也顯得更為單純。文化大革命是在嚴酷的勢力派系鬥爭之後，靠著毛澤東的政治魅力，全面鞏固權力與人心。文革結束之後，八０年代開始了所謂的新時期，各種現代主義與後現代主義的文藝理論與文藝實踐同時發生。但是，中國八０年代新時期對於文革時期的檢討，被侷限在四人幫與政治鬥爭之上。對象雖然具體，卻是個替代物，政治體制背後的問題癥結始終無法被質問。一九八九年六四事件之後，八０年代全面發動的各種言論，又再度陷入封鎖狀態，而在九０年代被一批強調經濟、資本、社會快速發展的趨勢取代。在快速的社會結構與政權轉移之下，藝術家最常處理的題材，便是將威權時代的政治領袖或是代表性的意識形態圖騰當作既成物，藉著構圖上的引用、擬諷，而進行解構。毛主席、小紅書、解放軍英雄等等修辭不斷出現，例如王廣義的《毛澤東ＡＯ》、《大批判系列》、《唯物主義者》、《人民戰爭方法論》，王子衛的《老毛打滴》、《無望》、《插曲》，劉緯的《軍人系列》，岳敏君的《轟轟》，徐一輝的《讀書小孩》、《一堆小書》、《焚燒的小書》。文革時期反覆出現而長時期深刻影響思想的政治圖騰，成為畫面上的現成物，被支解、變形、破壞、嘲諷，而產生笑謔式的諷刺距離。這些以政治圖像作為嘲諷對象的畫作意念直接而鮮明，打破禁忌的同時，也引用了懷舊物件，而恰好成為消費視覺圖像的商品。此類畫作正是國際藝術市場所期待與欣賞的典型。但是，整個時期的創作想像力卻因此單一的批判位置而如同公式般反覆複製，出現了大量重複的視覺語彙。 岳敏君《轟轟》(1993) 王子衛《無望》(1998) 徐一暉《讀書小孩》(1998) 王廣義《大批判—NIKE》 (2005)解嚴前後，台灣文藝界也瀰漫著具有批判性與爆破力的後現代風潮，無論是本省籍或是外省籍的文化人、文學家、劇場工作者、藝術家，都參與了這場控訴儀式，直接或間接地表達了對於國民黨威權體制的懷疑、憤怒與不滿。其中也出現了不少對政治威權人物聖像的解構，或是拿標語口號型態的集體行為開玩笑，例如楊茂林的《台灣製造／明天會更好》、吳瑪俐的《愛到最高點》與國旗蛋糕、《愛國旗》，倪再沁的《台北怪談》。這一系列笑謔式的嘲諷作品選取了意識形態的代表性物品為對象，直接針對政治時局激烈的批判。 [13] 這些作品雖然會令人莞爾一笑，但是，正如同中國大陸所重複出現的毛話語或是小紅書，過於靠近批判式宣言，而陷入了其所批判對象的邏輯，被侷限於簡單的意念陳述。 楊茂林《標語篇Ⅵ》 (1990) 吳瑪悧《愛到最高點》 (1990)吳天章在八０年代中期到九０年代初期所持續創作的一系列作品，也展現了旺盛的政治批判力。早在八０年代中期，吳天章就已經被倪再沁誇獎為最具現實意識、最具政治敏銳度而直接回應台灣政治局勢的青年畫家。 [14] 解嚴前後，各種形式的抗爭都非常激烈，從街頭到議會，到處都是憤怒的控訴與肢體的暴力。吳天章的畫作中充分呈現這種爆破式的憤怒與控訴。不過，從《關於紅色的傷害》系列(1986)、《傷害世界症候群》系列(1986)、《台灣傷害》(1986)、蔣介石、蔣經國、毛澤東、鄧小平幾個統治者系列(1990)、《合成傷害》(1993)、《傷害告別式》(1994)，吳天章所處理的不僅只是控訴戒嚴時期的政治迫害與對於政治威權領袖的反諷，他同時也暴露了當時的集體社會心態：台灣在戒嚴時期的社會到處佈滿紅色警戒區，處處可能有匪諜，思想的警戒區像是碉堡與監獄的封閉空間，人人都隱藏在集體一致的思想與行動中。幾幅政治領袖的圖像畫面上，更展現了集體的強制力：巨大如同金屬一般有控制力的剛硬雙手、前進中的軍人隊伍、沒有面部五官的群眾、舉手吶喊的群眾、以及重複出現的被暗殺、被迫害者的犯罪現場。這一系列的畫作具體地匯聚了強制、集體、迫害、創傷、受難、無法說話、無法看、被集體壓抑的視覺語彙。 吳天章-傷害世界症候群Ⅰ-1986 吳天章-關於紅色的傷害Ⅰ-1986 吳天章-關於毛澤東的統治時期-1990 吳天章-關於蔣介石的統治時期-1990集體性、壓抑、恐懼與傷害的視覺語彙，相當真實地反映了戒嚴以來的大眾心態：不斷被要求的集體行動、忠誠與服從的宣稱、祕密消失的人口、長時期被跟蹤監視的生活、不敢討論政治、不敢追問問題、資訊與思想真空。所謂恐共，或是小心匪諜，其實只是恐懼心態的代名詞，真正引發的是人們內心架構的思想圍牆以及畏懼跨越的界線。九０年代的台灣，展現了解嚴前後社會動盪與衝撞力的後續效應。台灣意識高漲，本土轉向的意圖處處可見。七０年代，人們會以中國人自稱，文學中流露對於神州、中原、故土、龍的傳人的憧憬；到了九０年代，「中國人」卻是個引發敵意的稱謂。戒嚴時期的語言與文化政策所引發的內在戒嚴心態，此刻卻以逆反的方向發酵。幾次選舉，街頭出現對立政黨支持者近距離的激烈對罵，甚至肢體衝突。台灣的家，台灣的鄉親，台灣意識，台灣精神，台灣主體性──這些詞彙成為最容易出現的政治籌碼，以相對於「外省」或是中國。從台灣美術界在一九九三年引發大量爭議的台灣意識論戰，便可見當時氣氛之端倪。 [15] 九０年代中期以降，台灣意識以成定調，大量的本土色彩或是二二八悲情浮現於再現的檯面。吳天章在九０年代所處理的台客系列也被稱呼為「透過民粹和民俗色彩，而建立了一種另類的台灣主體觀點」，以至於「適時的提供了一個修補自我的文化機制」。 [16] 如果吳天章提供的是一種「另類的台灣主體觀點」，這絕對不是歌頌民俗色彩的民粹精神，也不是不斷修補自我的文化機制，而是不斷暴露自我醜陋怪異的負面技法。這個負面技法，或許可以稱之為「非－家」的技術。吳天章的「非－家」系列是我感興趣的問題。我認為他的作品相當有代表性地呈現了九０年代到近幾年政治性反思的一種重要面向。三、 吳天章與政治性「非─家」系列：對於「鄉土倫理」侷限之思考相對於家鄉的安頓、熟悉、穩定與可信任，我注意到吳天章九０年代以來不斷處理的是家的怪異、詭譎、密謀、陌生與不安全。這個「非－家」，不僅只是英語世界所熟悉的佛洛伊德語彙中的詭譎怪異(uncanny)，而更靠近佛洛伊德所使用的德文unheimlich，非家。根據佛洛伊德的說法，‘Unheimlich’ 是「熟悉如家的」（‘heimlich’ [‘homely’] ）與「本土的」（‘heimisch’ [‘native’]）兩個詞彙的相反詞。然而，德文中「家」這個詞彙也攜帶了秘密、可怕、不和諧、不值得與不熟悉的意涵。 [17] 吳天章藉著一系列的作品，將「家／鄉」的內在悖反與矛盾揭露出來，圖像中的曖昧複雜細節，帶領我們進入另外一種不同的政治性發言，不同於指控性的政治訴求。我們在吳天章於1994年所完成的《傷害風景》中，可以觀察到從1994到1997的「非－家」系列具有徵兆性的起點。在這一張帶有夢幻色彩的「風景」照片中，畫面的背景是隱入黑暗的房子，前景中心是被聚光燈所照亮的一塊空地，沒有人物，沒有主體。這個被光線聚焦的空白位置，展現了一個象徵性的姿態。不再《有傷害告別式》之前反覆出現的受傷、受難或是控訴的主體，而只有被抽空的注意力中心。沉默而無法言說的畫面中心是被隱藏的內心風景，如同句子結構中被藏起來的主詞或是核心意念，暫時擱置。畫面四周被吳天章花了許多心思反覆經營的斑爛耀目的畫框，更為喧賓奪主地以一種令人不安的炫麗逼視觀者。 吳天章 傷害風景 1994 吳天章-傷害告別式Ⅰ-1994 這個令人不安而鮮艷油亮的畫框在他往後一系列的作品中持續出現，從一九九四到一九九七年，從他的《春宵夢》系列(1994)、《親蜜家庭》系列(1996)，到《戀戀紅塵》(1997)與《紅塵不了情》(1997)，還加上了喪禮使用的塑膠花與霓虹燈，到了《祝你》(1997)這幅畫之後，這個系列就暫停了。吳天章曾經說過，自幼撫養他的祖母在這段期間過世，家中也發生了一些變故，這是引發他畫作轉型的起因。不過，這些事件其實只是勾引出畫家內心基本的不安全感的觸媒。透過視覺圖像，他可以不斷勾勒出這種底層的不安全感。我們若將這一系列的畫作視為一個漫長的說話過程，我們可以看到扣連這些作品的，就是「非－家」的主題。吳天章將幼年在父母與祖父母家中輾轉遷移的不安，以及童年成長時期所經歷的五、六０年代的歷史記憶，透過視覺細節慢慢鋪陳出來，包括左營春秋閣水手的冷戰記憶、帶有洛可可風格的照相館佈景、女學生的白衣黑裙、上海流行的香菸牌廣告美女、李石樵畫作中上海女子與大稻埕群眾的交遇、侯孝賢《戀戀風塵》海報中天真的少男少女──這些圖像似乎展現了對於往日時光純真年代的緬懷，實際上卻是反覆處理五、六０年代外省人與本省人初次遭遇媾和的歷史時刻。文化的遭遇就像情慾的媾和，在純真年代與建立新家園的同時，處處隱藏著密謀、挑逗、設計、陷阱、迫害與危險。《戀戀風塵》海報中天真的少男少女被塑膠花、紅領結與乒乓球塞住嘴巴或是堵住眼睛，重複了吳天章過去的傷害系列的母題；而在《親蜜家庭》系列中，這種媾和之下的挑逗與危險則明顯地暴露於家庭的場景中。 吳天章-春宵夢Ⅱ-1995 吳天章-春宵夢Ⅳ-1997 吳天章-戀戀紅塵-1997 吳天章 紅塵不了情 1997 吳天章-親密家庭-1996 1997年的《祝你》雖然是靜物畫，卻是相當抽象的，或說是更為不寫實的作品。這幅畫的畫面上擺置了他的「非－家」系列的重要母題：色彩俗麗的面具、孔雀羽毛、假鑽、塑膠水果、舊日時光的老相片、閃耀光澤的絨布。這些視覺細節的拼貼，雖然是靜物畫，相當類似布希亞(Jean Baudrillard)曾經分析過的「欺眼畫法」(trompe-l’oeil)：在拼貼物件的平面上，「引發美學快感的，不是現實世界中的熟悉事物，而是在泯滅真實感之下所產生的尖銳負面快感。……一件件孤立隔絕的物件，被遺棄，如同鬼魅一般，不被鑲嵌於任何行動或是敘述之中，卻引領我們回溯已然失去的現實卻縈繞不去的依稀回憶，如同在主體還未擁有自我意識的前世之復返。」 [18] 吳天章「非－家」系列的畫面背景只是一種藉口，他真正琢磨的，是所謂的台客系列的俗豔元素。原本熟悉的影像，被安裝上同樣是過於熟悉的廉價添加物，面具、孔雀羽毛、假鑽、鍍金項鍊、衣服滾邊與亮片，卻使得原本熟悉的影像與熟悉的物件反而呈顯出突兀的不熟悉感，而令人感覺不舒服，似乎被勾引出什麼不愉快的記憶。這件作品為他在九０年代中期所製作的「非－家」系列作了一個有效的總結。 有人指出吳天章使用這些俗豔而帶有土味的物件，有意隱射臺灣常民文化中強烈的「替代性」以及「 偽造」性格，但這些物件卻擁有一種騷動的生命力。 [19] 正如「台客」這個詞彙從最初帶有族群歧視與貶抑排斥的稱呼，轉變為九０年代年輕人自稱「以台客為榮」，甚至出現了「台客美學」的論述。 [20] 然而，在展現此俗艷騷動的生命力之同時，吳天章也將這個名詞對他以及與他同時代的人所造成的不舒服感受放置到畫作的表面。吳天章年少時從基隆到台北唸書，被僑生或是外省學生譏諷為「台客」，意思是他的口音與穿著都很俗氣。這個帶有族群歧視的標籤始終帶給他或是他同時期的台灣人深刻的劣勢感與無法言說的創傷經驗。台灣社會內部的自我層級化與排除，都在「台客」這個字眼中表露無遺。吳天章將這種被層級化的「台客」劣勢感不斷以油彩與劣質品堆積在畫面上，並揉合了大膽的挑逗姿態，讓觀者感受到戒嚴時期族群歧視之下被觀看者的複雜位置，而感到強烈的不安。吳天章曾經說過，這些作品中暫時而過渡性的物件，廉價虛假的人工寶石、塑膠花、墨鏡、化妝舞會面具、衣服上的金蔥亮片、照相館中的洛可可風格佈景，都像是電子花車與鐵皮屋的台灣文化，俗氣、虛假而暫時性。 [21] 如果這些廉價與虛假的物品代表了「騷動的生命力」，那麼，這種以粗俗膚淺而虛假自居的生命力騷動卻會令吳天章不安。這些假物件與表面泛著油亮光澤的畫框，使他聯想起小時候在基隆所看到陪伴美國海軍、穿著俗麗的酒家女、喪禮儀式中電子花車的脫衣女郎，以及基隆漁市場攤子上死魚表面與市場地面污水的不乾淨光澤，都會引起他雞皮疙瘩而渾身不舒服。 [22] 這些由身體反應感受到的不舒服，與被排擠為台客的感覺，都如同克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)曾經分析過的賤斥感(abject)，有內在的象徵性類同。克莉絲蒂娃說：「唯有當某事物違反了特定象徵系統中的分類規則時，它才變得『噁心』」。這種分類系統呼應了社會需求、主體需求，以及社會/主體的互動需要。賤斥作用與「潔淨／不潔」的對立必然會發生，而且會在每個人的生命史引發長期而持續的抗爭，主體也會因而成為遵從神聖律法之主體，或是因分離而成為言說主體。 [23] 在長時間的作畫過程中，吳天章將這些代表了文化賤斥物(abject)的物件，金項鍊墜子，化妝舞會面具、孔雀羽毛與吉他上鑲嵌的假鑽，帆船與寶塔邊緣的衣服滾邊，一層一層地鋪疊在畫面上，而將他內在的不安感受挖除，轉移到這些替代性物件的閃亮光澤之上。 [24] 原本平面的畫面，或是照片，由於這些有厚度而凸起的添加物，以及畫框上的鮮麗油彩，而使我們看到了時間的向度──吳天章耗費長時間反覆添加物件與顏料的工作：這個時間的向度揭露了吳天章的心理向度與他所刻意關注與花時間投注的細節。在這個有厚度的琢磨中，我們看到吳天章所說的「優雅與猥褻之間的臨界點」，再多一些，就會沉淪而墜入沒有「人的自尊」的境地。 [25] 這個優雅與猥褻之間的微妙張力，說明了吳天章所感受到的複雜主體位置。戒嚴時期的文化政策與語言政策，造成了五、六０年代的本省人經歷了社群內部的歧視和排擠。法農的《黑皮膚白面具》中討論殖民地的種族歧視與民族自卑感被突顯在皮膚表面，他以「劣勢感的皮膚化」(epidermization)這個概念說明種族之間的差距被「表皮化」為口音、腔調、衣著、皮膚，而這些標記也成為社群內部區隔與排擠的依據。 [26] 在台灣戒嚴時期，台語口音與穿著也成為台灣社群內部分裂與彼此區隔的標記。吳天章在九０年代處理的問題，並不是快速的召喚出台灣人的正面形象，而是以「劣勢感的皮膚化」的美學技術，將此不舒服而被邊緣化的台灣人位置，透過展示作為疆界標記的賤斥物件，慢慢翻譯出來。透過這些既熟悉又陌生的物件拼貼，做為畫面的皮膚，這些屬於台灣的種種令人不舒服而難以言說的細節，以及過去被遺忘的歷史經驗，又被召喚出來而被重新經歷。這種說不出來的不舒服感覺，在吳天章2000年以來的系列畫作中更明顯。從《永協同心》、《黃粱夢》、《同舟共濟》到《日行一善》，表面上都是引述民俗傳說或是道德教訓，可是，這些畫作的共同主題卻像是吳天章要開的玩笑，指向對共同體的戲謔。畫面上如同劇場舞台上馬戲班小丑一般的人物，表面上笑嘻嘻而十分愉快，可是，在他們被扭曲變形而誇張的笑臉上，尤其是他們衣服表面被強調的鮮麗光澤，卻有令人不安的奇異感受。我們注意到，從1994年「非─家」系列開始，環繞在畫框上油亮光澤之中令人不安的噁心感受，被吳天章轉移到了這些人物的衣服表面與扭曲比例之中。 吳天章《永協同心》2001 吳天章《同舟共濟》 2002從八０年代對於集權政治之下的集體性的批判、到九０年代對於家園、家鄉、純真年代的質疑，進入二０００年更為間接地對於共同體的戲謔，吳天章的作品替我們揭露了「鄉土倫理」政治的根本問題。 四、 重探政治性發言：我們可以在一起嗎？讓我們再回到什麼是政治性發言的問題。德國納粹第三帝國時期、中國文革時期或是台灣戒嚴時期所強調的有關家鄉、故土、本土、鄉土(heim)的定義，正是其政治權力開始鞏固自身，建立層級，並尋求擴張的合理化說詞。以家鄉、同類、共同體所圍繞出的疆界，具有強烈的凝聚力，也有自然發生的排他性。以家鄉、本土、鄉土的熟悉社群所建立的共識，也就是倫理意識形態的起點。社群習性，ethos，依據熟悉與習慣的方式建立人與人的關係，穩固內部的和諧秩序，而對於外部則會採取防範排斥的立場。史密特(Carl Schmitt)所定義的「政治」正是劃分外部與內部的界線，進行分類，區分敵我， [27] 而後續的思想與忠貞的檢查，懲罰與排除的技術，就是政治對抗或是警察治理時常使用的策略。當代法國哲學家儂曦(Jean-Luc Nancy)很早就曾經對於以「家」或是「鄉土」的邏輯作為政治操作手段的倫理問題提出質疑。他說，「如果倫理的問題是有關『社群習性』(ethos)的問題，那麼，我們需要面對的工作，便是打開有關『非－家』的倫理(an un-heimlich ethos)」。 [28] 在《解構共同體》一書中，儂曦繼續指出，以概念先行的方式定義民族內在精神而建立的共同體，時常是宗教與神聖的代名詞。就如同在教堂領取聖餐而共有一致的信念，強調民族共同的特性，其實排擠了不那麼可以被共量的個體與不在此共同之內的外部他者。儂曦認為，對於共同體可以有不同的理解方式，也就是取消「共同」的運作，而強調不可共量處的分享與溝通，讓被不建立為象徵秩序之下的主體，或是主體無法言說的部分，得以出現。無法言說與不可見的內部他者得以出現，是彼此之間的他者遭遇，是他者的「空間化過程」(spacing)。因此，儂曦所重新定義的共同體，是「拒絕聖體中的同一」，並透過空間化、陳列、暴露、穿越，而得以發生真正的溝通。如何能夠讓主體無法言說的部分得以空間化而被溝通？儂曦在《解構共同體》所提出的可能性，是透過書寫而不斷讓內部被他者化的經驗得以空間化，如同巴岱伊的文學共產(literary communism)，使個體內部無法共量、無法言說的獨特性(singular being)得以出現。 [29] 儂曦在他較晚近的書《影像的基礎》中，更透過影像而說明影像是藝術家最為內部心靈的外顯，是維持心靈的獨特與分離的方式，若是維持與背景的同質性，則藝術無法出現。儂曦強調，影像是透過來自內部的力，迫使情感撤離同一性，跨越界線，通向形體，而使「心靈將自身推向影像」。他說，影像是心靈的情感印記，而不是再現，沒有意向性。影像是印刻的運動、畫布表面的筆觸、是表面上反覆的塗抹與挖除。儂曦又指出，影像不是對象的可見性，而是不可見的顯現。影像之雙重操作，既遠離又出現，同時抵抗此背景，又朝向此背景開放，既是在深淵邊緣，又是明亮的天空，既是危險，又是誘惑。 [30] 儂曦替我們思考了藝術如何可以或是必須不遵循同一性的要求，不遵循社群習性的規範，而將心靈最為內部無法言說與不可見的經驗，推向具有肉身性的形體。這個外部化與空間化影像具有雙重性──既抗拒背景、又攜帶著背景的烙印，而使我們得以窺見或是聆聽無法以共識達到溝通的他者之發言以及其所來之處。吳天章的畫作，也替我們展現了這個心靈外部化影像的政治性發言。政治或是政治性，其字根是polis，城邦，並不是有城牆圍住的實體空間，而是人群聚居之處。但是，政治既含有警察制度之管理(policing)、敵我兩方的對抗(politics)或是替為發言者發言(political)的多面向意涵。鄂蘭(Hannah Arendt)在《人類的處境》(The Human Condition)中，根據海德格重新詮釋亞里斯多德對於城邦(polis)的定義，而提出了她對於政治的重新定義：The polis 不是城邦的具體地點，而是人民以行動與言說聚集一處的組合，此空間的真實所在便是在行動與言說之間，也在人們為此目的而共居一處，無論在何處。「無論你們去哪裡，你們會形成一個polis。」……這是最大意義的出現空間，我向他人出現，正如同他人向我出現一般。在此處，人們不僅僅像是其他生物或是無生物一般的聚居，而是要使其面貌清楚出現。 [31] 克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)指出，鄂蘭所討論的這個出現的空間是個建立於行動與言語之上的「中介空間」。透過敘述，透過對話與行動，主體可以不斷湧現。相較於家族空間所依賴的強制性與專斷暴力，這個公共空間是個自由而多元的空間，每個人都可以離開個人家族或是鄉土的避護所，透過行動與言說，在他人面前展現自己，建立對話關係。克莉絲蒂娃指出，鄂蘭的敘述概念強調行動者無法記憶，也無法敘述，只有「政治性的敘事」才可以構成有組織的記憶，以便於彌補行動與語言的無效。說話者透過行動、看見、回憶、敘述而完成回憶，並以戲劇展演自身的方式顯露他無法被同質化的獨特之處(singularity)。 [32] 鄂蘭與克莉絲蒂娃所討論的說話空間，就是「政治性空間」──我向他人出現，正如同他人向我出現一般，我不重複社群習性所期待的話語，不以同質性的群體隱藏自己，而要將自己內在獨特的心靈經驗推向影像而說話，使自己的面貌清楚地出現。這就是藝術的政治性發言之可能性：影像就是經驗難以捕捉之處，透過參與此影像經驗，我們才有可能再度被感染而理解。吳天章的「非－家」影像所反覆堆疊的油亮光澤與以劇場方式展演的怪異姿態，其實正是一種藝術的政治性發言，將難以言說的台灣人內部經驗推向表面，也將我們帶向此經驗與影像的真實面貌，體驗了屬於家/鄉的怪異變貌。 [1]該展覽的導覽資訊，可見國立台灣美術館網頁：http://www.tmoa.gov.tw/b/b01_1.php?id=1840&types=0&m1=0&m2=2&m3=0[2]Susan Sontag, “Fascinating Fascism.” (1974)　A Susan Sontag Reader. New York: Farrar Straus and Giroux, Inx. 1982. pp. 316-318.[3] 訪談錄影帶資料，可參見The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl (1994), Director: Ray Muller. VHS. Kino International, 1997.[4] 第三帝國藝術畫冊，可參考Peter Adam所編的 Art of the Third Reich. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1992.[5] 頹廢藝術畫展中，參觀畫展的群眾面上都露出鄙夷的神色。可以參考Susan Caroselli所編輯的 “Degenerate Art”: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Los Angeles County Museum of Art, 1991.　[6] 對此問題，Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy 曾經做過一系列精闢的分析。請見：Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy, Retreating the Political. London & New York: Routledge, 1997; Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art and Politics: The Fiction of the Political. Trans. By Chris Turner. Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1990. pp. 61-70, 53-58, 83-86, 93-96.[7] Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. (Le Partage du sensible: Esthetique et politique) (2000) London & New York: Continuum, 2004. p. 12.[8] Jacques Ranciere 20-21[9] Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil. (1998) Trans. by Peter Hallward. London & New York: Verso, 2001. pp. 66-67。[10] 語言政策參考資料可參考施正鋒＆張學謙，《語言政策及制定『語言公平法』之研究》，台北：前衛出版社，2003。[11]同上。[12] Giorgio Agamben, State of Exception. Trans. by Kevin Attell. University of Chicago Press, 2005. 38-40.[13] 我們也看到質疑歷史並把台灣歷史複雜化的作品，例如梅丁衍《絲愁之路》、《子不語》、《哀敦砥悌》(identity)系列，以及陳界仁史前史與戒嚴史所構成的《魂魄暴亂》系列。相對於發表立場宣言的作品，我們在梅丁衍與陳界仁的歷史演出系列中，看到較為複雜的歷史時間點的相互關聯，也看到更具有政治性的表達。[14] 倪再沁：「真正有意塑造台灣的新表現風格者，首推『一０一』的盧天炎、楊茂林和吳天章。……〔吳天章〕對權威人物的反諷一直是媒體的焦點，被認為是藝術解嚴的代表。」（倪再沁 72, 74）收錄於葉玉靜主編，《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》，台北︰雄獅美術﹐1994。[15] 解嚴以來，台灣文化場域中召喚「台灣主體性」的動力持續出現。一九九六年台北市立美術館的雙年展主題「台灣藝術主體性」只是例子之一。美術界以「本土／台灣」批判「西方」與「中國」而試圖建立本土性之脈絡的前驅，則可以由倪再沁於一九九一年四月份刊載於《雄獅美術》極具辛辣批判意味的＜西方美術．台灣製造＞所引發的二、三十餘篇論文觀察。例如倪再沁指出，「真正的台灣風土人情，要在李石樵回到『田家樂』、李梅樹回到『祖師廟』及洪瑞麟回到『礦坑內』之後，我們才看到離開沙龍趣味後那質樸堅毅的台灣。」（倪再沁 49）本土化、鄉土運動、台灣意識的「內在本質是相同的」，「以認同台灣為基礎所創作出來的美術品，才是台灣美術」，「生活在台灣的人，認同自己的土地、認識台灣的歷史，這是天經地義的事」（倪再沁 183）此系列文章引發數十篇支持或是駁斥的論文，直到台灣意識在檯面上已成定調為止。可參考葉玉靜主編之《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》。葉玉靜主編，《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》，台北︰雄獅美術，1994。[16] 陳香君，〈吳天章：笑畫批判家國的史詩〉，《典藏今藝術》No. 124(2003.1): 110-114。頁114。[17] Sigmund Freud, (1919). The ‘Uncanny’. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XVII (1917-1919): An Infantile Neurosis and Other Works, 217-256. pp. 219-224.[18] Jean Baudrillard, “The Trompe-L’Oeil.” Calligram : Essays in New Art History from France. Ed. Norman Bryson. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. p. 54.[19]姚瑞中，＜攝魂術還是夢魂術？- 吳天章的數位輪迴＞，見大趨勢畫廊網站：http://www.maintrendgallery.com.tw/tw ... esc.php?tp=comment&arsn=3　[20]「台客」一詞近年來引發相當多的討論，可以參考《眾生眾身：第七屆文化研究年會》的「台客文化論壇」，2006年1月7日。見《文化研究電子月報》[21] 羅寶珠曾經指出，吳天章挪用台灣民間喪葬儀式、死者遺像、電子花車脫衣秀、電子花燈，是一種「台式」的「替代性美學」。吳天章說：「就是那種假假的氣質，來自台灣那種粗糙的文化。因為整個台灣的歷史脈絡建立在一種流亡心態，從國民黨政權來台以後，其基礎建設存在著短暫、可替代的性格，無長久經營的心態。而在常民文化裡，也經常建立在一種隨便的，以假亂真的心態」（羅寶珠 42）。羅寶珠，〈歷史現實‧虛擬/妄像的同構與拆解──吳天章的藝術歷程〉，《現代美術》No. 121(2005.8): 36-51。本人訪問吳天章時，他也重新強調此論點。[22] 吳天章在訪問時，特別以「油油的」來描述此不乾淨的光澤，而表示會起雞皮疙瘩。訪問時間：2007.4.1。[23] 克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)在《恐怖的力量》一書中以賤斥之物(abject)，來說明不被文化與社會的象徵系統容納之物會被排除，而這種排除與賤斥的感受，如同身體嘔吐一般，主體可能會在此過程中成為此系統之內的同質體，而進行排除雜質，或是以被排除物自居，而不斷書寫此賤斥感受。Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay On Abjection (1980). trans. by Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1982.　p. 121.[24] 黃海鳴討論吳天章藝術中除了政治之外的一些曖昧而難以理解的東西，一種「深沈、陰暗的部分」。他提出了一個很有意思的說法：他認為吳天章在畫作中以一種舞台演出式的畫框重演一種「消失的美學」，「不同的演員在不同時間讓褪色及失溫的戲劇一幕幕重演」，而真正重演的，是「被壓抑物的不斷轉變的浮現」，而作品的複雜裝置都是用來「滲出這些異物的洞口」。從吳天章的作品中滲透出來的，是豔麗、慾望、記憶與腐臭。（黃海鳴 446）所以，黃海鳴指出，吳天章的作品反覆出現的，是一些與潮濕的洞口有關的意象。黃海鳴，〈滲出豔麗、慾望及記憶的洞口──試分析吳天章九七個展中的時空結構〉，《藝術家》45：3（1997.9）：445-447。不過，只歸結為「永恆回歸及轉化的、不可名狀的慾望及恐懼」，或許還是錯失了某一些十分重要的美學介面，也就是社會政治與歷史文化介入而做為替代物的美學層次。吳天章的作品中滲透出來的豔麗、慾望、記憶與腐臭，是與他的生長環境密切相關的。[25] 吳天章在訪談中，反覆提到這個優雅與猥褻或是優雅與壞品味及沉淪之間的極限與臨界點。訪問時間：2007.4.1。[26] Fanon, Frantz. Peau Noire, Masques Blancs. 法農，《黑皮膚，白面具》陳瑞樺譯，心靈工坊，2005.[27] Carl Schmitt, The Concept of the Political (1932), Chicago: University of Chicigo Press, 1996.[28] Jean-Luc Nancy, “Free Voice of Man,” Retreating the Political. Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy. London & New York: Routledge, 1997. pp. 40-41.[29] Nancy, Jean-Luc. “The Inoperative Community,” The Inoperative Community, University of Minnesota Press, 1991. 1-42. 中譯本：蘇哲安，《解構共同體》，台北：桂冠，2003。pp. 22-24, 54, 57-61.[30] Jean-Luc Nancy, “The Image—the Distinct,” The Ground of the Image. Trans. by Jeff Fort. New York: Fordham University Press, 2005. pp. 2-13.[31] Hannah Arendt, 1969. The Human Condition (1958). Chicago & London: The University of Chicago Press.　pp. 198-199.[32] Julia Kristeva, 2000. “Hannah Arendt, or Life is a Narrative.” Crisis of the European Subject. New York: Other Press. pp. 53-60.

海德格尔在其《世界的图像时代》中指出：“世界的图像不是指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像。”