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一九七六年，威廉姆斯(Raymond Williams)发表了《关键词：关于文化和社会的词汇》一书。书中讨论与文化和社会有关的关键词，其中一个就是“自然(nature)”。

1999年12月，美国纽约大都会博物馆举办了一个《中国书画鉴定国际学术讨论会》，为期3天，700人的会厅场场爆满，盛况空前。会议就一幅传为中国五代时期董源的《溪岸图》进行讨论。一派认为，这是一件张大千作的伪品；另一派认为是董源的真迹。双方各持己见，争论激烈，互不相让。我有幸被邀请参加会议，目睹盛况，一则以喜，一则以悲。喜的是，有这么多的人来参加会议，还有不少人在场外旁听，说明中国艺术在世界上的地位与影响在不断提升。悲的是中国书画的伪品充斥市场，已经成为国际问题，使许多人对此望而生畏，又直接影响中国艺术品的地位和价格。如果一种商品失去市场信誉，其前途堪忧，是不言而喻的。这次会议组织得很好，会议虽然由持“真迹”者一方举办，却邀请了许多持相反意见者与会发言。但是会议组织也有不足之处，或者说有严重的缺陷，那就是没有邀请持有第三种或其它不同意见者发言阐明观点。所以会议争论三天，没有建成共识。当时我是持第三种意见者，在会议中没有机会发言，回国以后写了一篇《之我见》，发表在2000年第11期《文物》杂志上。　　 我认为，对于一件中国古代书画作品的鉴定，不是简单地“真”、“伪”两个字所能概括得了的。就《溪岸图》来说，它既不是张大千的作伪，也不是董源的真迹，而是一幅北宋早期的山水画，被后人添上董源的伪疑。去伪存真，它仍不失为一幅优秀的中国较早期的山水画，而且它代表了失传已久的唐人项容的风格技法传统，其在中国绘画史上的价值并不亚于把它说成是董源的真迹。　　一幅数百年以至千年以上的书画作品，能流传到今天是十分不易的。它要经历多少代人的爱护，多少次改朝换代和家庭兴衰，多少次战火以及自然和人为的破坏，才能幸存到今天？所以对待一件古代书画作品，首先是要慎重，莫要轻言“伪”字，一棍子打死；其次要细心求证，去伪存真，恢复其历史本来面貌，最后才下结论。而在此中，鉴定者不能带有主观成见和个人情绪，尤其最忌将自身利益搅和其中。在科学论证和历史真实面前，要善于修正自己的认识和“服输”。对待《溪岸图》是这样，对待《出师颂》亦应如此。　　其实关于这件《出师颂》，早在三十年前徐邦达先生就已作过详细考证。在1987年湖南美术出版社出版他的《古书画过眼要录》中，把它刊入“隋·无名氏”书中，并未说它是索靖书。当时这件作品被溥仪带到东北后散失于民间，文中注明“下落不明”。徐先生是根据延光室摄影本进行考证的。并将《出师颂》本文及其题跋、鉴藏印记、历代著录等都作了详细的记载，通过按语作了简明扼要的分析。　　尽管徐邦达先生对此件的鉴识已有明确的判断，但毕竟根据的是照片，而且照片不全，今天原迹出现了，还需要再次鉴定。为此在拍卖之前，故宫博物院召集了有徐邦达、启功、傅熹年等多位专家参加的鉴定论证会。会中专家们通过对原迹的仔细观察，一致认为：《出师颂》本幅为隋人书，米友仁鉴定题跋真，为南宋宫廷藏品，但其中引首宋高宗篆书“晋墨”二字及画押印章均为后人添配，从纸张图案可以看出是明代人所为。但引首和后隔水上清高宗弘历的题跋和清宫廷诸玺印皆真，确实是溥仪从宫中盗走之后散落在民间的那件《出师颂》。我以为专家的鉴定是严肃认真的，既指出了整件作品中搀合了伪品，又肯定原迹的价值和意义。作为一件历史上流传有绪的著名墨迹，又是从清宫中流散出去的，今天原迹出现，机不可失，因此专家们建议，故宫博物院理应收回。至于价格问题，专家们都没有谈。我想这个问题，一是不好把握，二是也不能由专家说了算，因为今天已进入市场经济时代，不同于过去，“只此一家，别无分店”。事后曾有人私下问我，“多少钱合适？”我说：“就我个人的立场来说，当然是越少越好，但这是一厢情愿。”这次会议是故宫博物院的一次内部工作讨论，没有邀请新闻媒体参加，所以专家们的意见，外界并不知道。　　自从拍卖公司宣布《出师颂》被故宫博物院购买后，一些报社记者作了追踪采访报道，反映出各种不同批评意见，或谓故宫买的是一件伪品，或谓是一件摹本，或谓虽是隋人书，但不值那么多钱，如此等等，不一而足。　　《出师颂》本身没有作者署款。对于一件无款的古书画作品，本不存在真、伪问题，只是在时代上进行判断就可以了。在卷后有米友仁鉴定意见，认为是“隋贤书”，这就是根据书法的风格，只对其产生的时代进行判断。米友仁并非不知道《出师颂》有为西晋索靖书或南梁萧子云书之说，他定为隋代作品，自然就否定了此件为索靖或萧子云书的说法。米友仁的说法对不对呢？启功先生说：“米友仁的题跋是真迹，他的说法有道理。”其它与会专家无异议，都持认同的态度。至于引首有宋高宗画押的“晋墨”两字，傅熹年指出是明人伪造。既然为伪造，其所说为“晋人书”就不能作为论证的依据。所谓认为此件为“伪品”的说法，是指有人说它是“索靖的真迹”而言的。此件《出师颂》没有自报姓名说它是索靖书；宋代的米友仁和今天的专家只说它是隋人书，并没有说是索靖书；故宫博物院根据专家们的意见，购买的是一件隋人的作品，而不是购买的索靖作品，那么何来故宫博物院花了巨大的代价买了一件“伪品”呢？　　《出师颂》是不是一件摹本呢？鉴定是否摹本的最理想的方法，是将原本与摹本摆在一起对照考察，谁是摹本、谁是原本，就会泾渭分明。尽管在历史文献记载中，《出师颂》有多种不同的藏本，但到今天，我们只能看这一本（南宋官本）《出师颂》了。刻帖中有不同的藏本，但与墨迹相去甚远，只能作参考，而不能作对照比较。那么是否没有两本或两本以上的同件作品进行比较，我们就不能分辨出是原本还是摹本呢？那也不是，仅凭作品本身我们也能判断。一般来说，摹本有拓写和对临两种方法。拓写方法即双钩填墨；或用淡墨钩影，然后在影上书写。这种方法表现出来的是死板、僵硬，毫无生气可言。用此来考察今本《出师颂》，毫无这些痕迹。依原本面对面的临写方法，虽然能克服一些死板、僵硬的弊病，但是却要看一笔描一笔，仍然克服不了生硬造作。如果反复临写多遍，将原本烂记于心中，这样又容易暴露出自家面目，与原本拉大了差距，而且也克服不了追摹原本的心里障碍。以此来考察今本《出师颂》，也无这些毛病，相反看到的却是自由奔放，虎虎生气，所以多受到前人的溢美之词。　　 我们今人看不到不同藏本的《出师颂》，但是古人却同时看到过，且看他们是如何的感受。《东图玄览》云：“王太常藏索靖书史孝山《出师颂》（即故宫购买本）。章草，苍郁深厚，古雅天成，不犯斧凿。虽锋锷敛，而奇趣妙思，妍志丽情，包举无限。臆此幼安（索靖）必原书有二本。是本则御府本也。后有米友仁跋。友仁题为隋贤，不知何据。其一本则文寿承于都下买得，数年后以七十金售与项元汴。即予前所见者是已。然项本以熟纯毫写，是本则半秃笔写，具丽情妍态，尤为难得，更奇也。”文彭（寿承）从都下买的这个藏本，即是宣和内府所收藏的索靖《出师颂》，后卖给了项元汴（子京），董其昌在项家看到过，他评价说：“钟（繇）太傅书，自晋渡江时止传《宣示表》，百余年间，妙迹已绝。宁知今世（意谓自西晋距董其昌时代有一千三百余年）有索靖《出师颂》耶？此书在檇李项子京家，故是甲观。”可见董其昌对宣和藏本索靖《出师颂》是持怀疑否定态度的。詹景凤虽然臆测两本皆出自索靖，但他认为在书法艺术上，则今本比宣和本要好得多。清高宗乾隆皇帝曾收到过两件不同的《出师颂》。一种即今本，另一本“与此正同”，但是他通过自己的对比观察，认为另本“墨气笔意，似出双钩”，并定为“次等”。他已经把另本视为摹本了。根据前人的这些说法，我们为什么不把宣和藏本和乾隆御府的另本判断为摹本和把今本视为祖本，而偏偏却要把今本说成“摹本”呢？　　在今本《出师颂》本幅上，有唐太平公主胡书四字印，李约“约”字印，王涯“永存珍秘”印。这几方唐人印记都是从文献记载中考证出来的，在其它传世古书画作品中，还没有见到过有相同印记可资对证，故难于判断其真伪，只能暂存阙如。其中太平公主胡书四字印，有记者请教过“研究藏文”的专家，认为“并非西藏文字”，“更像一种象形文”。专家的判断一半是正确的，它不是藏文。然而“胡书”者，是泛指汉字以外的各种文字，不只限于藏文一种。据文献记载说，这“胡书四字”“梵音云：三藐母驮”。那么它最大的可能是古梵文，但也不排除是其它种古文字。流传在中国8至10世纪东北印度和克什米尔地区的金铜佛造像上，就有类似此印文形状的文字，其中的“ꔹ”字最为常见。由此可知，这方印章不是任意所为，非一般作伪者所能臆造，可反证其来源有自。要解决这一问题，我们有待于请教这一方面的学者专家，而不能轻率地以不是藏文而加以否定。　　根据文献记载，宣和内府所收藏的那一件索靖《出师颂》，最早的收藏印记是宣和内府诸印，而没有唐人印记的记载；又根据看过这两种不同《出师颂》的古代专家都说，在艺术上今存本要比宣和本好。今本“淳古有意外趣”（乾隆评语），“胜于宣和所藏”（王世贞评语）。那为什么不可以作这样的猜想：今本才是真正的祖本，因其书法仍保留着章草书笔意，字写得这么好又无名款，便就附会在索靖的名下。又因“自永嘉南渡，（索）靖真迹已鲜，梁武（帝）湘东（王）鸠集之繁，贞观、开元购求之笃，何于兹时寥寥也”（王世贞语）觉得定为索靖难以使人信服，如是便退而求其次，定为南梁的萧子云。这不但使之能成为名人墨迹，而且时代比隋要早，自然身价上升，摹仿作伪者亦由此而出。这种作法在中国书画历史上并非孤例。我曾经撰文考证《女史箴图》、《列女仁智图》，无论是原本还是摹本，都与顾恺之无关，自北宋以后，斑斑史册，都说它们是顾恺之创作。宋人的这一好尚，一方面使得许多未署名款古代书画能借名人之名而得以保全流传；但另一方面，却混淆了视听，扰乱了地层关系，为后人增添了许多麻烦，难于探求历史的真实面貌。　　有人说，一件隋代无名氏的写经，只能卖多少钱，《出师颂》也同样是隋代无名氏书，而价格不菲，是否相差太悬殊了？这里我只能这样说，隋人写经，甚或六朝人写经，因其当时书写数量大，仍保存到今天的也还不少，特别是敦煌石室被发现后，其数量就更多。而《出师颂》到今天只有一件了，“物以稀为贵”，这是不好比的。其次，写经是出于宗教信仰，以书写和施舍的数量多寡来衡量对佛的敬仰虔诚程度。在当时社会上，有专门抄写佛经的经生，并以此为职业。因为要多、快、好、省，故其书法大多千篇一律，其间的个性和风格差别是很微小的，谈不到更多的艺术性。而这件《出师颂》则不同，不但表现出强烈的个性和时代特色，而且用秃笔书写，结构奇伟，笔致奔放，在艺术上与写经也是不好相比的。再次，写经在寺庙、个人和宫廷中虽有大量的收藏，但都不作为艺术品看待，并不视之为珍贵。而《出师颂》从创作问世以来，无论为私人收藏，还是被宫廷所得，都视同无价之宝。将自己的印章钤盖其上，不断地见之于文字记载和刻于帖中。从它的经历可以看到时世的沧桑，王朝的更替，家族的兴衰。它所包含的历史信息量也是一般写经无可比拟的。这里我不是在贬低写经的文物价值。只是在想《出师颂》的价格，实在难于把握。也使我想起在抗日战争时，张伯驹先生将陆机《平复帖》缝在棉袄中一起逃难。在张老先生看来，《平复帖》比自己的身家性命还重要。设想如果今天拿来拍卖，会是个什么价？如果把《出师颂》定为索靖真迹，就其时代而言，比《平复帖》还早，就其作者在书坛上的名望，比陆机还大，它又会是个什么价？恐怕两千万拿不下来吧？　　有报纸说，故宫博物院于1995年以1980万元的天价购买的张先《十咏图》，“目前业内已公认这只是张先死后十八年张先的儿子请人作的摹本，而且在当朝人周密的书籍中均有记录。”这里记者颠倒历史、错误叠出，可不必论。因为其毕竟不是专业工作者。但是记者以“故宫为何不吸取教训”为小标题，指责故宫今天又不谨慎以天价买了一件伪品或摹本，任意挥霍“纳税人的钱”。因此，我不得不对张先《十咏图》的购买等事实进行一些澄清。　　当故宫博物院买到《十咏图》之后，有报纸以大字标题，整版篇幅说：“故宫博物院以1800万元买了一件假画”。因为是一家小报，在社会上没有发生影响，故宫也没有作回应，故而没有达到作者“一鸣惊人”的目的。作者的理由是：一、张先不会画画；二、这幅作品是明人风格；三、它是临摹的。关于是不是张先亲笔所画和是否摹本，早在小报作者发表惊人之语之前，我在同年的《文物天地》上写过一篇不到两千字的小文。文中我说到：“张先的绘画作品，无论历史流传还是文献记载，仅此一幅。他是一位词人，能否作画，前人题跋中都未曾怀疑。鲜于枢跋中将他比之王维，说‘信摩诘当让一头地’，那是深信不疑的，我们今天更无能置喙。就画而论，其建筑物刻画之工整精确，山水树石之严谨有法，人物动态之生动传神，都不是一般外行所能为的。是否张先请画工创作，只能暂存阙疑。至于它的时代，从山石皴法及布置方法看，大体是北派山水的继承，属于荆浩、关仝体系，而无李成、郭熙痕迹，更不入南宋格调，显然是北宋前期的风格。由于陈振孙跋中提到‘后六年从明叔借摹’等语，及卷中‘宿清江小舍’题诗处的破损非自然，很可能此件非原本。尽管于此，那也不能晚于陈振孙（南宋）时代。”其实这些看法并非我个人的发现，在购买之前，徐邦达、启功、傅熹年和当时还健在的刘九庵诸先生，都谈到和议论过这些问题，后来谢稚柳先生来北京，特地欣赏《十咏图》，前述诸位先生都相陪在坐，又再次议论这些问题，最后启功先生笑着说：“两个字，值得。”可见当时这些先生，对故宫博物院买回这件作品，是非常高兴的。这里要说明的是，当时故宫所花的是1100万元（包括10%的手续费）。　　由于这是一篇短文，对于是否张先的亲笔或是摹本，没有展开讨论，这里作些补充。　　根据《十咏图》后陈振孙跋称：“近周明叔（名晋）使君得古画一轴号《十咏图》”云云，可知此画原有签题仅只“十咏图”三字。而在周密《齐东野语》卷十五的记录中，标题则用“张氏十咏图”五字。《赵孟頫集》卷三中，标题用的是“题先贤张公十咏图”。这幅作品本身无款，仅从这些题签或标题来看，应该不是张先所画，直到入清内府之后，才题为“张先十咏图”，肯定了是张先作品，见于《石渠宝笈重编》重华宫著录。《石渠宝笈》也不是随意加上张先名字的，或误将“张氏”、“张公”写成“张先”。因为在图中孙觉的序跋中写到，张先致仕家居后，将其父亲平生所自爱诗十首“写之缣素，号十咏图，传示子孙”。陈振孙据此则云：“子野（张先）为十咏图”。到周密《齐东野语》即写为“先世旧藏吴兴张氏十咏图一卷，乃张子野图其父维平生诗，有十首也。”问题出在孙觉用一“写”字，容易产生岐意。“写”，可以理解为“画”，但也可以解释为将其父诗书写在画中。大概陈振孙对这个“写”也很难作出明确解释，如是用了一个“为”字，使语意更加含混。“为”，此处是“作为”之为。自己画是“作为”，请人代画也是“作为”。周密用了一个“图”字，则较为明确，认定就是张先所创作。虽然历史上无张先能画的记录，但在北宋官僚、文人中，兼能绘画者不在少数。因为有这个大的历史背景，所以周密下了肯定的断语，鲜于枢将其比之于王维。王维是历史上有名的能诗能画的大家。尽管如此，我们还是没有充足的证据来判定孰是孰非，只好说“暂存阙疑”。刘九庵、傅熹年两先生编写《中国绘画全集》时，标题是“无款，十咏图卷，北宋，（旧题张先）”，也是采取了“两存”的审慎态度，并非报纸所说的，是“一个并非真迹的宋朝人摹本”。　　那么它是否摹本呢？陈振孙的题跋是这样说的：“庚戌（1250年）七月五日直斋老叟书，时年七十有二。后六年从明叔借摹并录余所跋于卷尾而归之。丙辰（1256年）中秋后三日也。”以前我根据这句跋语，并周密《齐东野语》上记载“宿清江小舍，破损，仅存一句云：菰叶青青绿荇齐。”而观察画中实存诗两行。这是一首七言绝句，第一行第一句如周所记。末行末句尚存“轻舟过水西”五字。中间两行即绝句的第二、三句的空白处，是整齐的长条块补绢，因此我提出“很可能此非原本”。看来这个结论虽加“很可能”三个字，还是欠妥当的，应当予以修正。因为“归之”二字，可以理解为把原作送回去了，留下的是摹本；同时也可以理解为把原已写好的题跋写在原本上而送回去，孰是孰非，关键是对题跋有两个年款作如何解释。细考陈振孙的题跋，其中说到“淳祐己酉（1249年）其图为好古博雅君子所得，会余方修吴兴人物志，见之如获拱璧，因而细考而详录之”。第二年即“庚戌”，是第一个年款。这时《十咏图》还在这位“博雅君子”的手中。所以这个“书”字，是指他书写“细考而详录”的“书”。周明叔得到《十咏图》是在“庚戌”以后，第二个年款“丙辰”之前。所以陈振孙在跋中特别强调“余既为明叔书卷后且为赋诗”，“后六年（即丙辰年）从明叔借摹并录余所跋于卷尾。”陈振孙与周晋都是藏书家，看来他们是好朋友，故能借来临摹复制。所以这个“归之”只有作第二种解释才能通顺。由此说明《十咏图》是张先的原本，而不是陈振孙的复制本。如果是陈氏摹本，则应归入南宋时代。我在前述短文中说，从画风上看“不入南宋格调”，刘九庵和傅熹年两先生在《中国绘画全集》中，把它编入北宋作品中，也是否定摹本之说。至于我所说的“破损非自然”说，也应予以修正，那是裱画师在重装时，用刀切割整齐的，是为了在补绢时好接对绢丝。而周密只录“宿清江小舍”诗一句，那一定是觉得末句不完整，故不录。这些都是小问题，不妨碍是原件的判断。　　《十咏图》不但是文学、艺术史上的重要史料，同时也是地方史上的重要文献。当故宫博物院买到手后，吴兴地方政府即给我来信索要图片，说是要根据图中所绘图像来复原南园的景观，以开发地方文化资源，发展文化旅游事业，我当时即把图片寄去了。吴兴一直是人文荟萃之地，尤其在北宋至元代时期更加兴盛，是我久已向往的地方，但至今也未曾去过，不知南园是否已恢复了昔日的风采。　　张先之父张维等六老集会于吴兴南园，是在范仲淹写《岳阳楼记》的后一年，即北宋庆历六年（1046年）。《十咏图》创作问世是在北宋熙宁三年（1070年）都距今近千年了。它历尽劫难，能基本完好无损地保存到今天，特别是溥仪从宫中盗走后，又带到吉林通化机场，而没有被运到日本或毁于战火，真是值得庆幸。故宫博物院为保存好这件文化艺术上的瑰宝，花1100万元将其购回，不惟值得，而且应当。如果把它定作伪品，视之为不值钱的东西，它的命运又会怎样呢？是难以想像的。

古物陈列所的成立历时一年有余，在较短时间内实现了长期陈列与对外开放，是民初学界的重大事件之一，对方方面面都产生了较为重要的影响，尤其 对绘画更是如此。因为古物陈列所的开放，令一些以前"秘不示人"的古代绘画作品能够被呈现于公众眼前，使民初绘画资源的信息传播相对前代更为快捷而丰富。

本文的删节版原载澎湃新闻，此为全文（删节部分加粗标出），并添加了注释。

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“有人可以把票当作一个生活的工具来赚钱， 天经地义。你也可以从跳舞，换得的名声去做更有名更有钱的事情，可对我来讲不是，一开始就很清楚的。”

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盗掘与盗购－－关于美国推迟对中国文物进口限制的禁令
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剖析藏经洞发现后清朝各级官员的反应,以及斯坦因与王道士交易的史实,指出斯坦因并非敦煌学研究的创始人,敦煌文物的所有权属于敦煌。

王绍光提到过的桑德斯1995年发表的一篇文章，找不到书可看此文，其中提到由于现代艺术体积庞大不易搬动，包括洛克菲勒在内的的财团被召唤了。

本文译自英译本的《知觉的首要地位》（The Primacy of Perception），美国西北大学出版社，1964年。英译者为Arleen B.Dallery。我们同时参照了梅氏的有关法文著作。——中译者
张尧均 杨大春 原注

科学的理想目标，可以说是类似技艺精巧的东西，人文的理想目标则是智能。

1945年12月5日，毕加索画了一组11张关于牛的画，这11张画从一张写实主义版画开始，逐渐消去细节和形态，留下神质，发展成抽象线条，可以说这是庖丁解牛的另一种诠释。－－人文与社会

本文讨论图像的解读与误读，以福柯《词与物》一书的第一章《宫娥》为讨论的文本，指出福柯解读委拉斯开兹绘画作品《宫娥》的目的，是要通过探讨凝视问题，来解构再现的视觉秩序。然而，由于《词与物》之中文译者的误读，福柯的关键词"凝视"与"再现"在汉译本中付诸阙如。关键词的缺失，使福柯的论题与观点均受损害，而读者更被误导。本文不是讨论翻译问题的文章，而是一篇阐释福柯解读图像的文章。为了对中文译者表示尊重，本文不提译者之名，也不提译著的出版者和出版年月。一、福柯读图的关键词在当代视觉文化研究中，图像是供人阅读的文本。福柯在《词与物》的第一章里解读17世纪西班牙画家委拉斯开兹的《宫娥》绘画，大致遵循了四个读图步骤：一是描述读画所见，二是阐述画中图像，三是诠释画中的凝视和再现问题，四是对自己的诠释进行理论升华(请注意此处使用的几个动词有所不同)。在这四个步骤中，阐述和诠释的分量较大。福柯的阐述起自解读式描述，然后结于归纳，并准备对图像进行诠释。诠释是阐述的延续和深化，若说阐述偏重视觉分析，那么诠释便偏重理论提升。福柯的阐述与诠释并非仅仅探讨《宫娥》中图像的含义或象征寓意，而更主要的是借助解读《宫娥》图像来书写他自己对再现之视觉秩序的见解。《词与物》第一章《宫娥》分两节，在第一节中，福柯首先描述了作为画中人的画家委拉斯开兹，聚焦于画中的画家与画中画的视觉关系，以及画家与《宫娥》一画的视觉关系，并从中引出了凝视问题。福柯阐述了凝视过程中的看与被看，以及二者的互动与转化。例如，画中的画家正看着画外的某处或某人，同时也被画外的某人所凝视。凝视的此种多重性使往复再现成为可能，因此凝视具有潜在的解构功能。接着，福柯的描述和阐述从画中的画家转向画中背景的墙面。墙上有面镜子，映照出国王夫妇，他们正在凝视画中的一切，包括画中的画家。由于镜中人的实际位置是在镜子的对面，也即我们看画人所处的位置，所以镜中人也在凝视镜子旁边的小门和门口的人。我们看画便知，门口那个人与国王夫妇相对，他从对面凝视着画中的一切，并与国王夫妇形成对视。镜子的话题是前面凝视话题的逻辑延伸，并从凝视的多重性而引出了往复再现的话题。在此，福柯试图找到一个类似于语言叙事中第三人称的全知全能视角，这在《宫娥》中该是视觉观照的原始起点，即：是谁从什么角度最先进行观照，并以这个观照的起点来构成画中凝视的视觉秩序。占据这观照起点的人，第一种可能是镜中的国王夫妇，他们在画外，正在凝视画中的场景，包括画家。然而，他们是委拉斯开兹正在描绘的模特，他们在凝视画家的同时，既被画家所凝视，更被画家所描绘(尽管我们只能看见那幅画的背面)。而且，国王夫妇的镜像也出现在画中(他们的镜像极可能就是画家正在绘制的画，或是其局部)，他们得以被我们这些画外的观画者所看见。因此，他们不太可能是观照的原始起点。第二种可能性是画中背景门口的那个人，但他却在国王夫妇的视界内，因而也不太可能是观照的原始起点。第三，会不会是画中的画家?也不太会，因为国王夫妇看见了他，他们(画家与被画的国王夫妇)的对视是共时的，除非画家隐藏起来，只看而不被看。这就是说，《宫娥》一画并没有原始的观照起点，没有全知全能的原初视角，于是，《宫娥》的再现便难以构建一个有序的视觉关系。这样，利用画中的镜子，福柯便有机会指出再现的往复，例如画家与国王夫妇相互看与被看，并进而质疑《宫娥》画面的再现秩序。对作为读画者的福柯来说，《宫娥》的画面(承载绘画作品的画布表面)可以看成是镜面，与画中背景里的镜子遥相呼应，于是整个画中的场景便也可看成是镜像。这样，《宫娥》一画就涉及了多面镜子的互映和相互包含，而这个互映的过程无穷无尽。在此，究竟是谁在看谁、谁又被看、谁在再现谁、谁又被再现，便成了一个永无终极答案的往复问题，福柯由此而指出了再现的无起点和不确定性，是为对图像再现之视觉秩序的解构。《宫娥》第二节是第一节的顺延和展开，福柯的图像阅读从前面的描述和阐述，延伸到了对再现问题的诠释和理论升华。第二节一开始，福柯就以画中人物的姓名来引出符号的能指和所指问题。在《宫娥》中，这涉及文字与图像的关系，类似于中国古代文论中"言"与"象"的问题。这个问题的要害在于"言不尽象"，或象在言外、意在言外。为了说明这个问题，福柯进一步探讨了画中镜子的再现功能，强调了往复再现中多重凝视造成的观照不确定性。至此，福柯的诠释渐入理论总结阶段，他从图像观照的起点问题出发，以镜中的国王夫妇来讨论视觉观照的原始视角，并推及观照者的在场与不在场问题，由此说明凝视互动中再现的不全面、不可靠、不确定，从而完成了对再现的解构。福柯《词与物》的第一章《宫娥》这样结尾：最后，再现不再受制于被再现者，于是，再现得以成为纯粹形式的再现[ Michele Foucault. Les Mots et les Choeses. Paris: Gallimard, 1966, 2008, p.31. The Order of Things. London: Tavistock, 1970, p. 16.]。在再现的纯粹形式中，内容已被消解，所以有学者欲将福柯归类为后结构主义者(post-structuralist)，但福柯自己却不承认。然而，尽管《词与物》是福柯的早期著作，初版于1966年，那时解构主义尚未流行，但福柯的学术思想却已具有了解构意向。洞悉了这解构的意向，我们便不难理解，福柯解读《宫娥》图像时所使用的关键词是凝视与再现，即多重凝视与往复再现，这二者的关系即是福柯《词与物》第一章的主要论题。 二、解构视觉秩序我们从关键词"凝视"和"再现"的关系可以看出，福柯解读《宫娥》的目的是要通过多重凝视来指出再现的往复，进而解构再现的秩序。福柯之所以能够如此，是因为他看到并利用了多重凝视和往复再现中潜在的悖论。这一悖论便是符号学中能指与所指的分离，这在他随后写作的相关著述《这不是一支烟斗》里有精到的论述。什么是再现的秩序?《宫娥》这样的古典式绘画遵循了古希腊以来的再现原则，这就是在画面上模仿并复制事物的视觉外观，即所谓表象，福柯称之为"相似性"(similitudes/resemblance)。按照这样的原则来构建的视觉秩序即是再现的秩序。在《词与物》第二章《世界的书写》中，福柯讨论了四种相似性，其中第二种为"模仿"(aemulatio)，有如复制镜像[ 同1，p. 34, 19.]。然而，委拉斯开兹不是一个机械的写实画家，他的《宫娥》不是要去简单地模仿一个场景，不是要去再现这个场景的表象，而是要思考和探索再现这一艺术行为。只不过，画家采用了视觉图像的方式来进行思考和探索，而福柯则采用了文字著述的方式。在《词与物》的第三章《再现》中，福柯讨论了17世纪的西班牙小说《堂吉诃德》，他以文学作品和小说的主人公为个案，指出符号能指和所指的分离，呼应并发展了他对再现之秩序的解构。福柯所解构的再现秩序，是《宫娥》在福柯眼中的视觉秩序，或曰视觉结构。我们看这幅画，首先注意到的视觉中心是小公主和宫娥。画中的小公主正在看着什么，但我们不知道被看者是谁，却看见她被宫娥所看，而宫娥和公主又被我们所看，这是第一组多重凝视。然后我们进一步看这幅画，看见公主与宫娥后面的画家，他也在看，我们同样不知被看者是谁，但我们可以发现，他正被那被看者所看，同时也被我们所看，这是第二组多重凝视。我们再进一步看这幅画，看见了画中背景门口的那个人，他从与我们相反或相对的视角正在看着上述两组凝视，同时也被我们所看，更被画家所看的人看着，这是第三组多重凝视。最后我们看见了画中的镜子，发现小公主、画家、门口的人所看的可能都是镜中人，而镜中人也正在看着他们，这是第四组多重凝视。在每组凝视之内存在看与被看的互动，而在各组凝视之间，也同样存在看与被看的互动。在福柯所看见的《宫娥》中，所有这一切视觉关系，都因再现的秩序而获得了一种视觉关系，即凝视的内在结构。然而，如果说镜中的国王夫妇是画外人，他们可以从第三人称的视角来通观画中的一切，那么镜子的作用便十分重要，因为镜子将画外人拉进了画里，使镜中人得以被看，既被画中人所看，也被我们这些真正的画外人所看。这时，如果我们退后一步，将委拉斯开兹的《宫娥》画面看作一面镜子，那么如前所述，这位画家用写实主义手法来再现了自己的画室场景，他描绘的是一幅镜像。这幅镜像不再是写实主义的，而是超现实的，它超越时空，将20世纪中期的福柯和我们这些21世纪的看画人，一并拉入17世纪的西班牙皇宫，让我们站在国王和王后的位置上来看画家的工作场景。在此，上述四组凝视的交织使这幅画的载荷大增，平面的镜像不仅获得了透视的深度，而且超越视觉空间而赋予作品以历史的哲学内涵，即语言学和符号学的能指与所指的含义。换言之，在福柯看来，这是一幅关于绘画的绘画，是关于看与被看的绘画，是关于凝视和再现的绘画，是可以解构凝视和再现的绘画。就此，经过福柯的解读，委拉斯开兹的《宫娥》便不再是一件写实主义的单纯的再现式绘画。我们在上述讨论中看到，福柯《词与物》第一章讨论委拉斯开兹的《宫娥》，主要讲两个问题：凝视过程中看与被看的互动、再现过程中镜像与画面的相互观照。在此，"凝视"和"再现"是福柯读图文本的两个关键词，是我们理解福柯关于图像阅读的专门术语和理论概念。这两个问题的内在联系，是福柯对事物之秩序的重新审视，是他对视觉再现之确定性的质疑。在这样的语境中重读法文原版和英译本，我们看到"凝视"与"再现"二词通篇都是，有时是作为普通术语，有时是作为专门术语和学术概念。可是我们阅读中文译本，却见不到 "凝视"和"再现"二词。汉译本中关键词的缺失，使文本与语境关系失谐，使福柯的论题晦涩难解。而汉译本用"目光"和"表象"来替换这两个专门术语，更误导了读者，使读者以为福柯读图的关注点不是凝视和再现。三、"凝视"的缺失 在法语中，福柯"凝视"的原文是regard，可用作普通术语，意为目光、观看、注视之类，也用作文化研究的专门术语，意为凝视。在英语中，福柯认可的翻译是gaze，名词与动词两用，也是当代文化研究和批评理论的专用概念。在福柯《词与物》中文译本中，译者没有认识到"凝视"是个专门术语和概念，结果一律当成普通词汇处理，造成了误译，使中文译本缺失"凝视"这一关键词，更缺失"凝视"的论题。我们先看"凝视"作为关键词的缺失。一打开福柯的书，在中译本第一章第一节第一自然段，我们就读到了这样的译文："画家在他的画布前站得稍稍靠后一些。他看着他的模特儿;也许，他在考虑是否增加最后修饰的几笔，但也有可能他的第一笔还没有落下。握着刷子的手臂向左倾斜着，朝着调色板的方向;它一时停在画布与颜料之间。熟练的手被画家的目光悬住了;这种目光反过来也落在已决定的姿势上。在精美的刷子尖与刚毅的目光之间，一幅场景将展现出来"[ 福柯《词与物》中译本，第3页。]。且不说这段译文中其它词语的错译(如"刷子"应为"画笔")，就说关键词"凝视"(regard/gaze)，此词在法文原文和英文译本中连续出现了三次，涉及凝视者与被凝视者的互动和相互转化关系。但是，在中文译本里"凝视"完全缺失，代之以普通词语"目光"。结果，福柯在《词与物》开篇所用的关键词及主要概念付诸阙如，这误导了中文读者对福科论题的把握。我们接着再读福柯《词与物》第一章《宫娥》第一节第四自然段，福柯继续讨论画家的凝视，但中译本里却没有这个关键词："尽管我们被这个目光所注视，但也被它所忽视，......。但是，反过来说，画家的目光，因投向油画以外的自己正面对着的空虚，所以，凡是存在着多少目击者，它都把他们当作模特加以接受;在这个确切的但中立的场所，注视者与被注视者不停地交换。任何目光都是不稳定的，......，主体和客体、目击者和模特无止境地颠倒自己的角色"[ 同3，第5页。]。我们且不论这段汉译的语法缺陷和别扭的文句，也暂且不论词语的错译(如"目击者"应为"看画者")。参照法文原版和英文译本，我们可知福柯在此进一步讨论凝视关系，即看与被看的互动，涉及画家、模特和看画者在相互凝视中发生的角色互换，旨在说明凝视的不确定性，这为后面解构再现埋下了伏笔。在这段引文的法文原文中，作为专门术语的regard(凝视)出现了四次，regardant(凝视者)和regarde(被凝视者)各出现了一次。在英文译本中，相应的专门术语gaze也出现了四次。英译者对"凝视者"和"被凝视者"作了变通处理，用observer(观察者)和observed(被观察者)来翻译对应的法文。在汉译本中，译者用了四个"目光"来翻译法语和英语中对应的regard/gaze，未用"凝视"。其实，汉译者已经使用了"注视者"和"被注视者"来翻译regardant/observer和regarde/observed，但却终于未能再进一步，结果，"凝视"概念仍然付诸阙如。在福柯法文原版的整个第一章第一节，regard及其变化形式至少出现了31次，有普通词语和专门术语二者。因此，英译本按词性和语境来选用不同的替换词进行变通，将作为专业术语的regard译为gaze，此词仅在第一章第一节中就至少出现16次。汉译者也有变通，中文"凝视"在《词与物》第一章出现过两次，但从上下文判断，这仅有的两次都是作为替换词的普通词语，并非专业术语，没有继续使用，因而可以忽略不计，而其余则译作"目光"之类，未译作"凝视"。有了这样的认知，于是我们就可以再看"凝视"作为论题的缺失。在西方当代学术中，尤其是在文化研究和批评理论中，"凝视"是个大话题，其最大的理论源头乃福柯与法国心理学家拉康的著述。作为当代美术中的批评术语和文化研究中的学术概念，"凝视"指相对较长时间的注视，注视的目光含有知识和权利的蕴意，隐藏着身份、权力、欲望、操控等政治内涵，"凝视"因此而成为以身份问题为要义的文化概念[ Margaret Olin "Gaze" in Robert S. Nelson and Richard Shiff, eds. Critical Terms for Art History. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 209.]。国内学术界对"凝视"已有大量讨论，此话题早已不是鲜为人知的新话题。关于福柯之"凝视"与拉康之"凝视"的内在联系，我们可读国内学者吴琼的论述。这位学者选编了一部译文集《凝视的快感：电影文本的精神分析》，她在文集序言《视觉性与视觉文化》中这样阐释拉康的"凝视"："在他看来，'凝视'不仅是主体对物或他者的看，而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视，是主体的看与他者的注视的一种相互作用，是主体在'异形'之他者的凝视中的一种定位。因此，凝视与其说是主体对自身的一种认知和确证，不如说是主体对他者的欲望之网的一种沉陷。凝视指一种统治力量和控制力量，是看与被看的辩证交织，是他者的视线对主体欲望的捕捉。传统的视觉中心主义所构建的中心化主体就在这种视线的编织中塌陷了。"[ 吴琼编《凝视德快感：电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社2005年版，第8页。]虽然这是阐释拉康，但却可以看成是对福柯解读《宫娥》的解说，尤其是引语中的最后一句，更可看成是对福柯的精到总结。《词与物》是福柯的早期作品，他那时对凝视问题的研究，尚属形式主义，但他对《宫娥》的阐述，却也同时预示了对形式主义局限的突破。这突破首先表现在凝视过程中看与被看的相互转化关系，这既是视觉交流和传播，也是凝视者在视觉交流和传播过程中对自我身份的探索，也即究竟谁在凝视的问题，这就是福柯在解读《宫娥》时所探讨的视觉观照的原始起点问题。到60年代后期，有学者将看与被看的问题发挥为视觉交流的社会关系问题[ Michael Fried "Art and Objecthood" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 822.]，而在70年代中期，更有女性主义学者在电影研究中引入拉康的精神分析理论，从而将视觉交流引申到性和政治方面[ Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 963.]。到70年代后期，福柯本人果然超越形式主义而走向了社会政治，他在1977年的著述《全视》(Panopticism)中，从社会控制的角度看待政府对公民(群体和个人)的监视，从而给凝视概念涂上了强烈的政治色彩。其次，福柯对形式主义局限的突破，还在于他将"凝视"和"再现"联系起来，虽然他在讨论《宫娥》时解构了再现，但在解构的过程中却以"凝视"而将再现者和被再现者联系起来。正是因为"凝视"的此种作用，再现者和被再现者的相互转化关系才变得重要，也正因为此，"凝视"在再现者、再现、被再现者、被再现的往复过程中，才成为一个关键环节。关键词的缺失，造成论题的缺失。我们阅读《词与物》的中文译本，能够读出福柯是在讲看与被看的问题，但由于关键词的缺失，读者始终无力捅破那最后一层薄薄的窗户纸，不能读出福柯论述的问题就是凝视。于是，福柯对《宫娥》图像的解读，便与当代学术失去了一个重要的关联。四、"再现"的缺损 福柯的凝视直接关涉再现问题，而在《词与物》的中文译本中"再现"也不幸缺失。我们先看作为关键词的"再现"的缺失。福柯的"再现"为representation，法语英语拼写相同，这既是当代批评理论的专用术语，也是后现代文化理论的一个重要概念。《词与物》的中文译者意识到了这是一个专门术语和理论概念，但却不知道中国学术界的通常译法，于是一律译成汉语名词"表象"，同时又将这一汉语名词错当动词使用。在法文原著和英文译本中，福柯的"再现"至少有三种语法形式，除名词外，还有动词representer/represent和动词被动式represente/represented。汉语的"再现"既是名词也是动词，还有被动式"被再现"和被动式形容词"被再现的"。相反，汉语"表象"仅仅是名词，虽然可以用来指称再现的结果，但不能用作动词和被动式，不能指称再现的动作和行为过程。可是在《词与物》的汉译本中，因译者将"再现"误译为"表象"，结果只能违反汉语语法规则和逻辑，而将"表象"用作动词，甚至出现了"被表象的"之类文理不通的译文。且读这样一句译文："在油画中被表象的所有表象中间，这是唯一看得见的表象;但是没有一个人在注视它"[ 同3，第9页。]。这句引语的法文原文是"De toutes les representations que represente le tableau, il est la seule visible; mais nul ne le regarde"[ 同1，第23页。]，而福柯亲自认可的英文翻译则是"Of all the representations represented in the picture this is the only one visible; but no one is looking at it"[ Michel Foucault. The Order of Things: an archaeology of the human science. London: Tavistock, 1970, p. 7.]，此句的关键词是representation(再现),中译本却用"表象"，语句文理不通，含义不明。在《词与物》第一章《宫娥》里，"再现"一词贯通全章，但汉译本里却踪影全无。且读《宫娥》中文译本第二节的最后自然段，福柯在此完成了对"再现"的解构："也许，在委拉斯开兹的这幅油画中，似乎存在着古典表象之表象和它敞开的空间的限定。事实上，在这里，表象着手在自己的所有要素中表象自己，.....。但是在由表象既汇集又加以散播的这个弥散性中，存在着一个从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空：表象的基础必定消失了，与表象相似的那个人消失了，认为表象只是一种相似性的人也消失了。这个主体，----是同一个主体，被消除了。因最终从束缚自己的那种关系中解放出来，表象就能作为纯表象出现"[ 同3，第21页。]。同样，我们暂且不论这段汉译的语法缺陷和诘屈聱牙的文句而给读者造成的阅读困难和理解障碍。这一段是《宫娥》章的结尾，卒章显其意，福柯解构了古典的再现概念，预示了后现代的再现概念。之所以这样说，首先是因为《宫娥》一画的再现是往复再现，也即后现代所说的自我引证式再现(即便委拉斯开兹没有此意，福柯却有此意);其次，画中被再现的场景涉及镜像，并在看与被看的凝视转换过程中消失了，画中被再现的人与物其实空空荡荡，一片虚无。于是到了最后，再现不涉任何被再现者，而成为一种纯粹形式的再现，是为再现的无序之序。可是阅读汉语译文，读者难于明白福柯究竟在说什么，因为译者将"再现"一律译作"表象"。在哲学界和美学界，有人将欧洲古典哲学里的representation 译为"表象"或"表征"，在文学界和美术界，此词多译为"再现"。从艺术分类角度说，有具象绘画与抽象绘画，还有表现式绘画与再现式绘画，但没有"表象绘画"。在艺术研究中这个词通常都译为"再现"，例如写实主义的"再现式绘画"，决不会译成"表象式绘画"。在此，"再现"的缺失已不仅仅是一个关键词的缺失，而是论题的缺损。在西方当代学术中，尤其是在文化研究和批评理论中，再现是个大话题。作为动词，"再现"的本义是指用文学语言或艺术图像来构建一个形象，并指称或代表某一客观存在的物象，即所谓古典再现。作为名词，"再现"是那一客观物象在文学作品中的语言呈现或在艺术作品中的视觉呈现，这是再现行为的结果。在用作名词的情况下"再现"也可称为"表象"，但"表象"只涉再现的结果，此词不能有效揭示再现的行为以及表象与这行为的关系。再现的过程，涉及被再现的客观物象，涉及再现者对这一物象的视觉感知，以及画家在画布上对这一感知的视觉呈现。当代视觉文化研究和批评理论所关注的再现问题首先是，由于画家对客观物象的视觉感知是个人化的，于是这一客观物象在画家头脑里的心象(mental image)便面临了准确性甚至真伪性的质疑。其次，当代批评理论所质疑的另一问题是：画家呈现在画布上的视觉图像，究竟是他头脑里的那个可靠性尚未获得确认的心理图像，还是他双眼所见的那个客观物象?这些质疑可以追溯到古希腊时期柏拉图的模仿说，及其有关"理式"的拷问。柏拉图认为，艺术的再现是不真实的，与真理隔着三层。到了20世纪，尤其是20世纪中期结构主义兴盛之时，学者们从语言学和符号学角度来研究再现问题，借助语言表述的悖论，探讨再现的往复。福柯的《词与物》出版后，其往复再现之说引起了比利时超现实主义画家马格利特的注意，二人通信讨论再现问题，特别是视觉再现与语言再现的关系。同时，福柯对马格利特的《这不是一支烟斗》等绘画作品也表现出极大兴趣，他从画中看到了符号之能指与所指的分离，于是就马格利特的绘画而写出了一系列探讨再现问题的文章，这些文章后来集为小册子《这不是一支烟斗》出版，其主旨仍是对再现的解构[ 关于福柯在《这不是一支烟斗》中对再现问题的研究，可参见拙著《世纪末的艺术反思：西方后现代主义与中国当代美术的文化比较》，上海文艺出版社1998年版，第272-273页。]。从翻译的角度说，尽管"再现"的误译仅是低级的技术性问题，应该无伤大雅，但是，误译来自译者的误读，对读者会产生误导，尤其从理论角度说，这会是极大的误导。福柯在《词与物》的"前言"中讲了他写作这本书的起因：博尔赫斯所引的中国古代百科全书的分类方法，因不合西方逻辑思维而显得怪异，但也反衬出了西方思维方式的局限，这使福柯有了探讨事物的秩序之"无序"的念头。欧洲传统的视觉艺术，是一种有序的再现，即古希腊哲学所说的"模仿"。在这样的语境中细读福柯论《宫娥》，我们可以读出他的主旨是借"凝视"而讨论再现问题，是通过讨论画中的多重凝视来阐述再现的往复，进而解构视觉再现，指出再现的无序。在《词与物》的中文译本中，由于关键词"再现"缺失，福柯的中心论题"再现"受到了损害，读者只能读到作为再现结果的表象，却不知福柯更讨论了再现的行为。是为"再现"论题的缺损。汉语翻译的误译，使福柯文本缺失了关键词"凝视"与"再现"，而"目光"与"表象"则又通篇皆是。结果，福柯《宫娥》一章的论题被置换了，福科的观点也变得晦涩不明。五、结语 福柯眼中《宫娥》的视觉秩序，与画面的构图形式相关，但不是构图本身，而是凝视过程中的互动关系。福柯在凝视中讨论观照的原始起点，就是力图捕捉并描述视觉秩序，但结果却事与愿违，福柯不会让读者找到那可能的原始起点，反而指出画中凝视的多重性，更进一步指出画中再现的往复性，所以这幅画并没有视觉秩序。在上述读图过程中，福柯作为观画者而扮演了重要角色，正是观画者的凝视，发现了画中人的凝视。多重凝视的互动和关系转化，见证甚至促成了再现的往复，从而使再现的秩序被解构。福柯读《宫娥》，我读福柯的《宫娥》，也通过福柯文本来阅读委拉斯开兹的《宫娥》图像，其间介入了我个人的视觉经验。这一切也形成了一个阅读的往复，解构了阅读的单向性(one dimension)。如果阅读的行为可以看作是一种事物，那么当福柯解构"再现"的视觉秩序时，他也自觉或不自觉地暗示甚至预言了"阅读"行为与文本秩序的解构。在《词与物》的中文译本中，由于译者没有认识到"凝视"是福柯的重要理论概念，未将其当成专门术语来处理，而只用"目光"之类普通术语来翻译，结果不仅造成"凝视"术语的缺失，更造成这一论题在中文译本里完全缺失。这样，中文读者阅读中文版的《词与物》，便完全不知"凝视"论题的存在。二OO九年四月，蒙特利尔注释：Michele Foucault. Les Mots et les Choeses. Paris: Gallimard, 1966, 2008, p.31. The Order of Things. London: Tavistock, 1970, p. 16.同1，p. 34, 19.福柯《词与物》中译本，第3页。同3，第5页。Margaret Olin "Gaze" in Robert S. Nelson and Richard Shiff, eds. Critical Terms for Art History. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 209.吴琼编《凝视德快感：电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社2005年版，第8页。Michael Fried "Art and Objecthood" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 822.Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 963.同3，第9页。同1，第23页。Michel Foucault. The Order of Things: an archaeology of the human science. London: Tavistock, 1970, p. 7.同3，第21页。关于福柯在《这不是一支烟斗》中对再现问题的研究，可参见拙著《世纪末的艺术反思：西方后现代主义与中国当代美术的文化比较》，上海文艺出版社1998年版，第272-273页。

袁加（艺术家、策展人），靳尚谊（中国美术家协会主席、中央美院教授），钟涵（中央美院教授），曹春生（中央美院教授），闻立鹏（中央美院教授），汪晖（清华大学教授），
高名潞（美术史家），袁运生（中央美院教授），王明贤（中国艺术研究院研究员），赵寻（中央美院人文学院），倪军（艺术家），孔冬梅，朱岩等人。

1985年，北京同时出现了两件由研究人员借款办事业的新事。一个是中国科学院研究人员借款20万开办"联想"集团；另一个就是中国艺术研究院的研究人员借款20万开办《中国美术报》：两方面在开始的时候诸多惊人相似之处，随着各自的进展，两者的差距越来越大。"联想"成为中国高科技企业的一面旗帜，《中国美术报》成为美术界的一口黑锅。

此文介绍19－20世纪中国画家接触印象派的历史，史料可资参考。文章末尾提到“而印象派画家的艺术探索成果，已经十分自然地融人中国艺术家的创作之中，在油画或者水墨画中，都可以看到汲取、融会印象派绘画观念和技法而获得成功的事例。”这个说法似乎略显笼统夸张，中国水墨画从人物转向“写意”的山水，是一个独立的艺术过程，这与特纳以后的法国画家对现实的拆解从哲学到技法都是两回事，不宜因其艺术特点的某些共通表象或某些国画大家接触过印象派画作而称中国水墨画受印象派影响。正如“印象派”这三字曾经成为无辜的被批判对象，它也在很多艺术评论中因其琅琅上口而被滥用。－－人文与社会

艺术实践难以逃离体制，青年艺术家只能以试错的方式进行局部微观对抗;回溯五四及以后的青年的历史与革命思潮，能给今天带来怎样的反省?

正如革命、政治、反叛、持（吃）不同政见都可以作为商标为艺术作品的价格添砖加瓦，突破艺术与生活、艺术与政治的边界也同样成为艺术市场的流行理念。正是在这样的条件下，徐冰突出了艺术的形式感，以一种区分的或保留艺术与生活的边界的方式呈现生活的样态。在一个劳动被彻底地"去主体化"的世界里，"生活世界"的去政治化必须以艺术的自主性加以改变。因此，重建艺术与生活的界限变成了艺术介入生活的前提。

在这本书里，"大众主义"突出到这么重要的地位是非常重要的一件事情。大众主义在现代历史上、在现代艺术当中的重要性，除了跟现代革命动员有关，同时又跟现代工业、整个现代进程发生关联。在中国"大众主义"的凸显和其他地区同样也有不同，这是我们在所谓"遭遇西方"之后中国特殊的历史定位有关的。

塞尚批评与研究已经形成了一个规模巨大的文献目录，形式主义作家们对此贡献尤多。

鲁迅先生在全国木刻展会场里，《南澳岛》组照说明，爆铜工人，我的履历