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当抽象表现主义淡出西方当代艺术时，艺术便结束了其自律的过程。此时，新叙述摄影在观念摄影的土壤里孕育而生。从虚构的幻想叙述中，新叙述摄影呈现出两种不同的趣味：一种是着眼于当下，通过对眼前现实生活的模仿和再造，探讨生活的感悟与体验;另一种是放眼未来，通过拟造未来世界，来思考人类发展将面临的各种问题。新叙述摄影不同于传统摄影，它具有记录性否定、叙述性、技术集成性以及消费美学彰显等四大特征。新叙述摄影在西方已经有近30年的历史，而在中国，它还仅仅是个开始。

有必要对"美术"这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理，使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来，踏上科学和健康的发展轨道，这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。

明清二季，文人花鸟画成为主潮，院体画、工丽派走向式微。文人画重人品、学问、才情、思想，弱化了造型的写实性、精微性及色彩的丰富性，强化了艺术的主观性、表现性、抽象性、书写性、随机性，强化了文思和多样艺术的综合性，强化了水墨语汇的纯正性，使花鸟画艺术发生了重大突破。20世纪的花鸟画所面临的正是这种总体的情势。从就近的传统而言，20世纪的花鸟画更多地受到了18、19世纪画风的直接启示，并受到20世纪大文化背景的促迫，在美学品格上发生了诸多变异。

到了台北人间出版社二○○一年出版的第一版《当世界年轻的时候》（繁体字版，原书名《橄榄桂冠的召唤》）之后，我才了解到，原来国际纵队里曾经活跃着一批华人志愿者。

《北平笺谱》是鲁迅和郑振铎(西谛)于1933年12月编辑出版的一部木版水印诗笺谱。1958年10月17日,郑振铎先生在出访苏联途中因飞机失事不幸遇难。为了纪念郑振铎先生,北京荣宝斋复制了《北平笺谱》,易名为《北京笺谱》。近年来,荣宝斋曾几次重印

20世纪80 年代与现代主义运动同命运的《中国美术报》，是中国大陆第一份全国性的美术专业报，4开4版，彩色胶印，每周一期，1985年7月6日创刊，1989年底终刊，历时四年半，共出报229期。

一、 藝術－政治－倫理：內在扣連的弔詭二００七年國美館舉辦了「後解嚴與後八九──兩岸當代美術對照」的展覽，邀請兩岸當代具有代表性的重要藝術家參展。策展人在展覽手冊中提出了幾組關鍵性概念，包括：「奔赴旭日而顯現的力量──政治發言」，「鏡土回望中自我的尋索──文化主體和身分認同」；「個體、生命、環境：個人內在對映社會現實的容顏」：「聖像無名，人性妄念中崩解的家園──江山無言」，「資本主義下華美的仿充：消費反諷」。 [1] 顯然，策展者在對照了台灣解嚴之後與中國大陸一九八九年六四事件之後的藝術發展觀察到了這幾個現象。這幾個標題中最引發我的興趣的，是其中有關「政治發言」的概念，因為這個概念一則牽引了兩岸當代最為敏感的文化脈動，再則其實也揭露了文化主體、身分認同、聖像、家園等問題的悖反面向。「奔赴旭日」而顯現的力量，是解放性的革命精神嗎？是從黑暗到光明的政治性運動嗎？藝術的政治發言，真的可以使我們奔向旭日嗎？我們如何想像光明的景象？「奔赴」的運動如此單線進行，是逃避黑暗處的恐懼，還是被某個光源吸引？理性概念所投射的光明圖像是否不容許任何陰影存在？黑暗處還有什麼是我們必須回頭檢視而無法輕鬆拋棄遺忘的呢？「奔赴旭日」這四字的比喻已經充分展現了「政治發言」的內在弔詭。到底什麼是政治？什麼是政治發言？政治是區分敵我、連結盟友、打倒黑暗、邁向光明的運動嗎？政治發言是我們日常生活中反覆看到的國際政治斡旋、台灣政府的官方發言、或是聯合國代表性發言與多數國決策機制？政治是選舉期間不斷強化敵我意識的政黨鬥爭，或是政治掌權者治理技術中的權力利益交換？政治發言，所代言的是被剝奪權利的人民嗎？是在無法發言的黑暗處衝向光明，爭取發言位置的聲音嗎？在政治操作與單一理性光源之下，人民如何不被想像為不具個性與面貌的群眾、或是代表政黨單一立場的選民？人民的聲音如何以具有主體性的方式出現？談論到主體的問題，我們又必須面對主體如何不會為了服從於概念先行的意識形態，而成為從屬於此象徵系統可被使用交換的籌碼？藝術家的政治性發言如何不會為了附和當權者的政治立場，而成為傳播與複製其政治理念的工具？有關藝術與政治的扣連，一九三０年代德國納粹時期第三帝國藝術就是最好的例子。當時非常著名的女導演蘭妮‧麗芬絲妲（Leni　Riefenstahl）的攝影，無論是取鏡、構圖、角度、光線與色調的選擇，或是剪輯的節奏，都是一流的。我們到今日仍舊會欣賞她的作品，她所拍攝的紀錄片，包括奧林匹克世運比賽、納粹黨員大會，精彩地呈現了純粹的力與美的結合。可是，她的作品也展現了一個問題，也就是蘇珊‧桑塔(Susan Sontag)所討論的法西斯美學的問題。 [2] 從蘭妮‧麗芬絲妲的取景、角度、剪輯的節奏、乾淨俐落的線條、強烈的明暗對比，我們不斷被暗示與導引，而朝向期待看見龐大的群眾力量或是身體顛峰極致狀態的出現。人民通常是不可見的，但是，人民集中的力量是可見的。當人們看到同類的人群被聚集而成為可見的區塊，會產生訝異、欣喜、感動與融為一體的情緒。在此情緒渲染之下，人民被組織在國家的形式之中，成為國家意志所塑造的藝術品。集體的造型在集體的隊伍中出現。愛國的兒童與年輕人、老弱婦孺、中產階級、工農階級等不同社會角落的人，都會在這種構圖與節奏中，欣賞軍隊國家的力量，也感受到自己屬於一個強大共同體的喜悅。九０年代被訪問時，蘭妮‧麗芬絲妲堅持強調她的創作是純粹的藝術作品，沒有任何政治目的。 [3] 她的確是非常專注而敬業的藝術家。但是，在她的創作歷程中，猶太人開始被逮捕，戰爭局勢開始擴大，她雖然沒有參與政治決策，但是她敏銳地看到了她所景仰的希特勒所看見的圖像，也掌握了時代的感受性，因此她的作品充分展現了希特勒所欲望的國家形象，同時也讓德國民眾分享了國家擴張的高昂感受以及渴望獻身的熱情。不僅蘭妮‧麗芬絲妲的作品呈現德國第三帝國藝術風格，當時幾屆的第三帝國藝術畫展都出現了大量的共同特色：希臘式古典男女健美軀幹與勻稱比例，對於軍人保家衛國的推崇，對於土地與勞動力的歌頌，對於母親培育下一代的讚揚。 [4] 這些特色共同支撐著納粹以土地與血源所建立的國家神話，而這些畫展以及當時海報宣傳圖案中反覆出現的主題與視覺修辭，讓我們注意到一個時期的美感或是感受性並不是僅屬於個人直接而自發的美感，反而似乎是在特定的觀看角度下被構成，間接聯繫著特定的理性概念與政治立場。當我們說藝術有政治性的時候，藝術作品不必是一個政治宣言或是軍方海報，任何視覺圖像的製作早已經共同參與了某種共同的美感訴求與感受體制。德國第三帝國的老百姓起而宣稱自己是德國公民、捍衛國家民族尊嚴、唾棄猶太人或是嫌惡當時被禁止展覽的頹廢藝術時， [5] 大陸文革時期的紅衛兵大聲呼喊「造反有理」而毀滅各種文物、迫害文人時，或是台灣戒嚴時期人人堅定地要求反共復國、追求中原文化理想而進行文化清潔運動而自律時，這個體制內出現的主體到底在什麼位置之下觀看或者被看，或者被要求出現？從歷史的過程中，我們看到人民成為可以透過教育體制、文化政策、意識形態與倫理規範所宣導而雕塑的造型藝術。 [6] 不只人們的思想與政治立場，甚至他們的迷戀、激動或是厭惡的感受性，也會在長時期的文化氛圍中被塑造出來。人們會渴望看到特定的美、特定的姿態、特定的情節與結局、特定的精神領袖，也會唾棄特定的對象：這意味著人們的感性也被結構成為一個政治體制。法國當代哲學家杭席耶(Jacques Ranciere)所討論的感性的分配政體(regime of the distribution of the sensible)，正是處理此感性結構與美學政體的問題。他指出，我們透過感官所認知不證自明的事實，或是辨識相同與區分事物之內的相對位置與功能，都涉及了原先就被架構的感受性體系，也牽連了共享與排除的邏輯 [7]； 也就是說，我們對於形象的好惡，甚至對於形象產生出自發的身體性厭斥，表面上是美學或是倫理的問題，其實涉及了更為根本的感受性的體系。影像並不僅只是美學問題，也不僅只是道德或風化問題：我們判斷影像的真實性、功用性、合宜性、美與醜、是否神聖或是褻瀆而該被禁止，都涉及了感受性體系的分配邏輯。這個感受性體系的邏輯，或是決定此結構的最高點，就如同光源一般，照亮了光明處的範疇疆界、大小細節與層級關係。依據此感受性體系的邏輯，我們會對特定事物感受到吸引或是排斥。決定此感受性體系的最高點，時常是依據該社群所共享的習慣性關係結構，也就是人們的倫常習性，或是杭席耶所說的社群習性邏輯(the logic of ethos)的問題。影像與社群習性邏輯之間的關係，就是杭席耶所說明的影像的倫理政體(ethical regime of images)之問題。 [8]由特定社群習性而衍伸的規範，便成為具有規範性的倫理(ethic)。倫理判斷先於法律條文與道德規範，屬於個人自由執行的範疇，具有驅使主體主動執行的能動力。然而，這個以社群習性為出發點的倫理立場，卻同時也牽引了美學判斷與政治行動，而以社群所遵循的理性光源來區辨同異。我們所看到的美、善與可見性的層級區分，時常是以此內在的倫理體系或是社群習性邏輯為中心而所投射出的影像。影像中所出現的「壞物件」(bad object)也是此倫理意識形態以及其所牽動的複雜的強烈情感所事先決定的。當社群的共同性被強化、建立共識、進而規範美學體系時，其實也建立了美學領域內的規範體系與警察制度(policing)。具有區分善惡好壞與我群他群的倫理立場，帶有辨識與命名的權力位置，當共同體的集體共識與共處常態的論調成立時，就是巴迪烏(Alain Badiou)討論過的倫理意識形態。 [9]「惡」便會在倫理意識形態之下透過政治而產生。「惡」是占據了定義「善」的位置的社群所決定的，而執行此善惡命名與排除「惡」的倫理意識形態，反而是真正的「惡」的起點。弔詭的是，善惡之分的倫理意識型態反而是區辨美醜與敵我的美學與政治操作的基礎。 當我們說一個時期的藝術作品可能會有共通的美學風格、重複出現的母題或是美感經驗，這意味著某些視覺圖像在特定時期會激發人的熱情、激動、憧憬或是溫暖熟悉的鄉情，而且，這些視覺語彙會不斷以不同面貌被複製。在這些視覺圖像的背後，其實隱藏了某種主體位置與疆界，或是某種倫理意識型態，而這個疆界劃出熟悉與陌生的分隔。文化政策的新聞檢查、出版控制、禁書、燒書、禁止使用方言外語，都是執行此疆界的劃分。將藝術區分為健康或是頹廢，好或是壞，屬於社群或是不屬於社群，也是疆界的設立。這種隱藏的主體結構召喚，不僅只出現在美術館或是美術教育的現象而已，因為藝術家所呼應的是更全面的話語環境或是文化場域。在長時期的教育之下，在報紙、電視、電影、文學、戲劇、紀錄片、新聞短片或是政論性節目中，不同的主體自發地完成類似的語彙與立場。中國大陸文革時期樣板戲《紅燈記》中眾人舉著手指向著紅燈的圖像反覆出現在當時的海報或是繪畫中，或是台灣戒嚴時期人人心中總有一個小警總，要自我警惕檢查，都是典型的例子。我們不免要問：一個歷史時期的視覺語彙和主體行動的距離?什麼會如此接近？到底誰在表演這些姿勢？擺出這樣的姿勢時，表演者心中的圖像是什麼？這個圖像是要給誰看？?什麼我們會以這樣的姿勢讓自己進入已然決定的語彙結構？圖像中習慣性的觀點與姿態，其實已經以暗喻的方式說明了一個歷史主體將自己鑲嵌入象徵秩序的位置。主體的身分，建立於他所認同的象徵體系。「我」認同這套體系，「我」是一個主動、自發而具有能動力的主體，「我」占據主詞的位置，主動執行一個句子結構已經決定的位置。我們無法迴避的問題是：藝術主體在何處呢？難道所有的藝術都是被感覺體制所程式化與事先規範的嗎？藝術主體一定是在這樣的語彙和語法之下被牽動的嗎？台灣戒嚴時期與中國文革時期，同樣都充滿了被政治立場感染的藝術，台灣解嚴與大陸六四之後，是否為藝術家開放出了更為寬廣的發言空間？藝術家如何與威權歷史對話呢？ 二、 戒嚴與解嚴：戒嚴心態解開了嗎？後解嚴與戒嚴無法分開談論，因為後解嚴連繫著戒嚴的歷史。台灣戒嚴時期，政府除了進行思想檢查與政治犯囚禁等高壓措施之外，更以強制的國家力量規範語言與文化政策。一九四六年開始，政府陸續頒佈一系列廢除日文版報紙雜誌、日文唱片、禁用日語寫作、全面禁講日語、塗毀建築物與橋樑日文字樣等法令。 [10]這些法令的執行，使得成長於日本殖民時期、接受日文教育、僅以日文書寫、必須藉由日文書籍雜誌來接觸資訊的台籍人士，陷入文化沙漠與思想禁忌的狀態。更為嚴重的，進入六０年代，透過語言而進行的控制延伸到禁用台語、禁止台語歌曲、電影、節目。 [11]語言政策造成了台灣社群之內的高下等級。不熟悉國語、無法流暢地以中文書寫的台籍人士，無法進入公職或是教育體系。使用台語，被視為粗鄙。帶有台灣腔的國語，也會被恥笑。戒嚴時期，或是非常時期動員戡亂法，禁止的不僅只是集會遊行、出版、結社、兩岸通信通航，也不僅只是思想檢查與緝捕通匪嫌疑，更是透過語言教育與文化政策，建立人們的熟悉、安定與正常的界線，而讓人們對於界線之外的陌生、混亂、不正常，抱持著敵意。這個敵意，存在於台灣社會內部的各種族群區隔之間。戒嚴時期所頒布的例外狀態與動員時期戡亂法，正如同阿岡本(Giorgio Agamben)所分析的，是以法之命名與規範構成主體，也限定了主體。此法就是象徵秩序，是以父之名所執行的禁令，命名同時亦排除與犧牲了範疇之外的狀態。但是，執行戒嚴法的同時，藉由宣稱維護法之常態而執行例外狀態的禁令，卻展現了去法之力(Force-of-Law)，而終止法的運行。 [12] 解嚴，解開了持續近四十年的戒嚴狀態，打開了各種成文法的禁令。報紙、出版、黨社解禁、兩岸通航、國民大會改選，這些改變顯示台灣社會快速地拋棄了過去數十年被冷戰結構與政治意識形態僵固的心態。但是，戒嚴時期的語言與文化政策所引發的內在戒嚴心態，卻不容易化解。中國大陸的狀況一則較為複雜，再則也顯得更為單純。文化大革命是在嚴酷的勢力派系鬥爭之後，靠著毛澤東的政治魅力，全面鞏固權力與人心。文革結束之後，八０年代開始了所謂的新時期，各種現代主義與後現代主義的文藝理論與文藝實踐同時發生。但是，中國八０年代新時期對於文革時期的檢討，被侷限在四人幫與政治鬥爭之上。對象雖然具體，卻是個替代物，政治體制背後的問題癥結始終無法被質問。一九八九年六四事件之後，八０年代全面發動的各種言論，又再度陷入封鎖狀態，而在九０年代被一批強調經濟、資本、社會快速發展的趨勢取代。在快速的社會結構與政權轉移之下，藝術家最常處理的題材，便是將威權時代的政治領袖或是代表性的意識形態圖騰當作既成物，藉著構圖上的引用、擬諷，而進行解構。毛主席、小紅書、解放軍英雄等等修辭不斷出現，例如王廣義的《毛澤東ＡＯ》、《大批判系列》、《唯物主義者》、《人民戰爭方法論》，王子衛的《老毛打滴》、《無望》、《插曲》，劉緯的《軍人系列》，岳敏君的《轟轟》，徐一輝的《讀書小孩》、《一堆小書》、《焚燒的小書》。文革時期反覆出現而長時期深刻影響思想的政治圖騰，成為畫面上的現成物，被支解、變形、破壞、嘲諷，而產生笑謔式的諷刺距離。這些以政治圖像作為嘲諷對象的畫作意念直接而鮮明，打破禁忌的同時，也引用了懷舊物件，而恰好成為消費視覺圖像的商品。此類畫作正是國際藝術市場所期待與欣賞的典型。但是，整個時期的創作想像力卻因此單一的批判位置而如同公式般反覆複製，出現了大量重複的視覺語彙。 岳敏君《轟轟》(1993) 王子衛《無望》(1998) 徐一暉《讀書小孩》(1998) 王廣義《大批判—NIKE》 (2005)解嚴前後，台灣文藝界也瀰漫著具有批判性與爆破力的後現代風潮，無論是本省籍或是外省籍的文化人、文學家、劇場工作者、藝術家，都參與了這場控訴儀式，直接或間接地表達了對於國民黨威權體制的懷疑、憤怒與不滿。其中也出現了不少對政治威權人物聖像的解構，或是拿標語口號型態的集體行為開玩笑，例如楊茂林的《台灣製造／明天會更好》、吳瑪俐的《愛到最高點》與國旗蛋糕、《愛國旗》，倪再沁的《台北怪談》。這一系列笑謔式的嘲諷作品選取了意識形態的代表性物品為對象，直接針對政治時局激烈的批判。 [13] 這些作品雖然會令人莞爾一笑，但是，正如同中國大陸所重複出現的毛話語或是小紅書，過於靠近批判式宣言，而陷入了其所批判對象的邏輯，被侷限於簡單的意念陳述。 楊茂林《標語篇Ⅵ》 (1990) 吳瑪悧《愛到最高點》 (1990)吳天章在八０年代中期到九０年代初期所持續創作的一系列作品，也展現了旺盛的政治批判力。早在八０年代中期，吳天章就已經被倪再沁誇獎為最具現實意識、最具政治敏銳度而直接回應台灣政治局勢的青年畫家。 [14] 解嚴前後，各種形式的抗爭都非常激烈，從街頭到議會，到處都是憤怒的控訴與肢體的暴力。吳天章的畫作中充分呈現這種爆破式的憤怒與控訴。不過，從《關於紅色的傷害》系列(1986)、《傷害世界症候群》系列(1986)、《台灣傷害》(1986)、蔣介石、蔣經國、毛澤東、鄧小平幾個統治者系列(1990)、《合成傷害》(1993)、《傷害告別式》(1994)，吳天章所處理的不僅只是控訴戒嚴時期的政治迫害與對於政治威權領袖的反諷，他同時也暴露了當時的集體社會心態：台灣在戒嚴時期的社會到處佈滿紅色警戒區，處處可能有匪諜，思想的警戒區像是碉堡與監獄的封閉空間，人人都隱藏在集體一致的思想與行動中。幾幅政治領袖的圖像畫面上，更展現了集體的強制力：巨大如同金屬一般有控制力的剛硬雙手、前進中的軍人隊伍、沒有面部五官的群眾、舉手吶喊的群眾、以及重複出現的被暗殺、被迫害者的犯罪現場。這一系列的畫作具體地匯聚了強制、集體、迫害、創傷、受難、無法說話、無法看、被集體壓抑的視覺語彙。 吳天章-傷害世界症候群Ⅰ-1986 吳天章-關於紅色的傷害Ⅰ-1986 吳天章-關於毛澤東的統治時期-1990 吳天章-關於蔣介石的統治時期-1990集體性、壓抑、恐懼與傷害的視覺語彙，相當真實地反映了戒嚴以來的大眾心態：不斷被要求的集體行動、忠誠與服從的宣稱、祕密消失的人口、長時期被跟蹤監視的生活、不敢討論政治、不敢追問問題、資訊與思想真空。所謂恐共，或是小心匪諜，其實只是恐懼心態的代名詞，真正引發的是人們內心架構的思想圍牆以及畏懼跨越的界線。九０年代的台灣，展現了解嚴前後社會動盪與衝撞力的後續效應。台灣意識高漲，本土轉向的意圖處處可見。七０年代，人們會以中國人自稱，文學中流露對於神州、中原、故土、龍的傳人的憧憬；到了九０年代，「中國人」卻是個引發敵意的稱謂。戒嚴時期的語言與文化政策所引發的內在戒嚴心態，此刻卻以逆反的方向發酵。幾次選舉，街頭出現對立政黨支持者近距離的激烈對罵，甚至肢體衝突。台灣的家，台灣的鄉親，台灣意識，台灣精神，台灣主體性──這些詞彙成為最容易出現的政治籌碼，以相對於「外省」或是中國。從台灣美術界在一九九三年引發大量爭議的台灣意識論戰，便可見當時氣氛之端倪。 [15] 九０年代中期以降，台灣意識以成定調，大量的本土色彩或是二二八悲情浮現於再現的檯面。吳天章在九０年代所處理的台客系列也被稱呼為「透過民粹和民俗色彩，而建立了一種另類的台灣主體觀點」，以至於「適時的提供了一個修補自我的文化機制」。 [16] 如果吳天章提供的是一種「另類的台灣主體觀點」，這絕對不是歌頌民俗色彩的民粹精神，也不是不斷修補自我的文化機制，而是不斷暴露自我醜陋怪異的負面技法。這個負面技法，或許可以稱之為「非－家」的技術。吳天章的「非－家」系列是我感興趣的問題。我認為他的作品相當有代表性地呈現了九０年代到近幾年政治性反思的一種重要面向。三、 吳天章與政治性「非─家」系列：對於「鄉土倫理」侷限之思考相對於家鄉的安頓、熟悉、穩定與可信任，我注意到吳天章九０年代以來不斷處理的是家的怪異、詭譎、密謀、陌生與不安全。這個「非－家」，不僅只是英語世界所熟悉的佛洛伊德語彙中的詭譎怪異(uncanny)，而更靠近佛洛伊德所使用的德文unheimlich，非家。根據佛洛伊德的說法，‘Unheimlich’ 是「熟悉如家的」（‘heimlich’ [‘homely’] ）與「本土的」（‘heimisch’ [‘native’]）兩個詞彙的相反詞。然而，德文中「家」這個詞彙也攜帶了秘密、可怕、不和諧、不值得與不熟悉的意涵。 [17] 吳天章藉著一系列的作品，將「家／鄉」的內在悖反與矛盾揭露出來，圖像中的曖昧複雜細節，帶領我們進入另外一種不同的政治性發言，不同於指控性的政治訴求。我們在吳天章於1994年所完成的《傷害風景》中，可以觀察到從1994到1997的「非－家」系列具有徵兆性的起點。在這一張帶有夢幻色彩的「風景」照片中，畫面的背景是隱入黑暗的房子，前景中心是被聚光燈所照亮的一塊空地，沒有人物，沒有主體。這個被光線聚焦的空白位置，展現了一個象徵性的姿態。不再《有傷害告別式》之前反覆出現的受傷、受難或是控訴的主體，而只有被抽空的注意力中心。沉默而無法言說的畫面中心是被隱藏的內心風景，如同句子結構中被藏起來的主詞或是核心意念，暫時擱置。畫面四周被吳天章花了許多心思反覆經營的斑爛耀目的畫框，更為喧賓奪主地以一種令人不安的炫麗逼視觀者。 吳天章 傷害風景 1994 吳天章-傷害告別式Ⅰ-1994 這個令人不安而鮮艷油亮的畫框在他往後一系列的作品中持續出現，從一九九四到一九九七年，從他的《春宵夢》系列(1994)、《親蜜家庭》系列(1996)，到《戀戀紅塵》(1997)與《紅塵不了情》(1997)，還加上了喪禮使用的塑膠花與霓虹燈，到了《祝你》(1997)這幅畫之後，這個系列就暫停了。吳天章曾經說過，自幼撫養他的祖母在這段期間過世，家中也發生了一些變故，這是引發他畫作轉型的起因。不過，這些事件其實只是勾引出畫家內心基本的不安全感的觸媒。透過視覺圖像，他可以不斷勾勒出這種底層的不安全感。我們若將這一系列的畫作視為一個漫長的說話過程，我們可以看到扣連這些作品的，就是「非－家」的主題。吳天章將幼年在父母與祖父母家中輾轉遷移的不安，以及童年成長時期所經歷的五、六０年代的歷史記憶，透過視覺細節慢慢鋪陳出來，包括左營春秋閣水手的冷戰記憶、帶有洛可可風格的照相館佈景、女學生的白衣黑裙、上海流行的香菸牌廣告美女、李石樵畫作中上海女子與大稻埕群眾的交遇、侯孝賢《戀戀風塵》海報中天真的少男少女──這些圖像似乎展現了對於往日時光純真年代的緬懷，實際上卻是反覆處理五、六０年代外省人與本省人初次遭遇媾和的歷史時刻。文化的遭遇就像情慾的媾和，在純真年代與建立新家園的同時，處處隱藏著密謀、挑逗、設計、陷阱、迫害與危險。《戀戀風塵》海報中天真的少男少女被塑膠花、紅領結與乒乓球塞住嘴巴或是堵住眼睛，重複了吳天章過去的傷害系列的母題；而在《親蜜家庭》系列中，這種媾和之下的挑逗與危險則明顯地暴露於家庭的場景中。 吳天章-春宵夢Ⅱ-1995 吳天章-春宵夢Ⅳ-1997 吳天章-戀戀紅塵-1997 吳天章 紅塵不了情 1997 吳天章-親密家庭-1996 1997年的《祝你》雖然是靜物畫，卻是相當抽象的，或說是更為不寫實的作品。這幅畫的畫面上擺置了他的「非－家」系列的重要母題：色彩俗麗的面具、孔雀羽毛、假鑽、塑膠水果、舊日時光的老相片、閃耀光澤的絨布。這些視覺細節的拼貼，雖然是靜物畫，相當類似布希亞(Jean Baudrillard)曾經分析過的「欺眼畫法」(trompe-l’oeil)：在拼貼物件的平面上，「引發美學快感的，不是現實世界中的熟悉事物，而是在泯滅真實感之下所產生的尖銳負面快感。……一件件孤立隔絕的物件，被遺棄，如同鬼魅一般，不被鑲嵌於任何行動或是敘述之中，卻引領我們回溯已然失去的現實卻縈繞不去的依稀回憶，如同在主體還未擁有自我意識的前世之復返。」 [18] 吳天章「非－家」系列的畫面背景只是一種藉口，他真正琢磨的，是所謂的台客系列的俗豔元素。原本熟悉的影像，被安裝上同樣是過於熟悉的廉價添加物，面具、孔雀羽毛、假鑽、鍍金項鍊、衣服滾邊與亮片，卻使得原本熟悉的影像與熟悉的物件反而呈顯出突兀的不熟悉感，而令人感覺不舒服，似乎被勾引出什麼不愉快的記憶。這件作品為他在九０年代中期所製作的「非－家」系列作了一個有效的總結。 有人指出吳天章使用這些俗豔而帶有土味的物件，有意隱射臺灣常民文化中強烈的「替代性」以及「 偽造」性格，但這些物件卻擁有一種騷動的生命力。 [19] 正如「台客」這個詞彙從最初帶有族群歧視與貶抑排斥的稱呼，轉變為九０年代年輕人自稱「以台客為榮」，甚至出現了「台客美學」的論述。 [20] 然而，在展現此俗艷騷動的生命力之同時，吳天章也將這個名詞對他以及與他同時代的人所造成的不舒服感受放置到畫作的表面。吳天章年少時從基隆到台北唸書，被僑生或是外省學生譏諷為「台客」，意思是他的口音與穿著都很俗氣。這個帶有族群歧視的標籤始終帶給他或是他同時期的台灣人深刻的劣勢感與無法言說的創傷經驗。台灣社會內部的自我層級化與排除，都在「台客」這個字眼中表露無遺。吳天章將這種被層級化的「台客」劣勢感不斷以油彩與劣質品堆積在畫面上，並揉合了大膽的挑逗姿態，讓觀者感受到戒嚴時期族群歧視之下被觀看者的複雜位置，而感到強烈的不安。吳天章曾經說過，這些作品中暫時而過渡性的物件，廉價虛假的人工寶石、塑膠花、墨鏡、化妝舞會面具、衣服上的金蔥亮片、照相館中的洛可可風格佈景，都像是電子花車與鐵皮屋的台灣文化，俗氣、虛假而暫時性。 [21] 如果這些廉價與虛假的物品代表了「騷動的生命力」，那麼，這種以粗俗膚淺而虛假自居的生命力騷動卻會令吳天章不安。這些假物件與表面泛著油亮光澤的畫框，使他聯想起小時候在基隆所看到陪伴美國海軍、穿著俗麗的酒家女、喪禮儀式中電子花車的脫衣女郎，以及基隆漁市場攤子上死魚表面與市場地面污水的不乾淨光澤，都會引起他雞皮疙瘩而渾身不舒服。 [22] 這些由身體反應感受到的不舒服，與被排擠為台客的感覺，都如同克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)曾經分析過的賤斥感(abject)，有內在的象徵性類同。克莉絲蒂娃說：「唯有當某事物違反了特定象徵系統中的分類規則時，它才變得『噁心』」。這種分類系統呼應了社會需求、主體需求，以及社會/主體的互動需要。賤斥作用與「潔淨／不潔」的對立必然會發生，而且會在每個人的生命史引發長期而持續的抗爭，主體也會因而成為遵從神聖律法之主體，或是因分離而成為言說主體。 [23] 在長時間的作畫過程中，吳天章將這些代表了文化賤斥物(abject)的物件，金項鍊墜子，化妝舞會面具、孔雀羽毛與吉他上鑲嵌的假鑽，帆船與寶塔邊緣的衣服滾邊，一層一層地鋪疊在畫面上，而將他內在的不安感受挖除，轉移到這些替代性物件的閃亮光澤之上。 [24] 原本平面的畫面，或是照片，由於這些有厚度而凸起的添加物，以及畫框上的鮮麗油彩，而使我們看到了時間的向度──吳天章耗費長時間反覆添加物件與顏料的工作：這個時間的向度揭露了吳天章的心理向度與他所刻意關注與花時間投注的細節。在這個有厚度的琢磨中，我們看到吳天章所說的「優雅與猥褻之間的臨界點」，再多一些，就會沉淪而墜入沒有「人的自尊」的境地。 [25] 這個優雅與猥褻之間的微妙張力，說明了吳天章所感受到的複雜主體位置。戒嚴時期的文化政策與語言政策，造成了五、六０年代的本省人經歷了社群內部的歧視和排擠。法農的《黑皮膚白面具》中討論殖民地的種族歧視與民族自卑感被突顯在皮膚表面，他以「劣勢感的皮膚化」(epidermization)這個概念說明種族之間的差距被「表皮化」為口音、腔調、衣著、皮膚，而這些標記也成為社群內部區隔與排擠的依據。 [26] 在台灣戒嚴時期，台語口音與穿著也成為台灣社群內部分裂與彼此區隔的標記。吳天章在九０年代處理的問題，並不是快速的召喚出台灣人的正面形象，而是以「劣勢感的皮膚化」的美學技術，將此不舒服而被邊緣化的台灣人位置，透過展示作為疆界標記的賤斥物件，慢慢翻譯出來。透過這些既熟悉又陌生的物件拼貼，做為畫面的皮膚，這些屬於台灣的種種令人不舒服而難以言說的細節，以及過去被遺忘的歷史經驗，又被召喚出來而被重新經歷。這種說不出來的不舒服感覺，在吳天章2000年以來的系列畫作中更明顯。從《永協同心》、《黃粱夢》、《同舟共濟》到《日行一善》，表面上都是引述民俗傳說或是道德教訓，可是，這些畫作的共同主題卻像是吳天章要開的玩笑，指向對共同體的戲謔。畫面上如同劇場舞台上馬戲班小丑一般的人物，表面上笑嘻嘻而十分愉快，可是，在他們被扭曲變形而誇張的笑臉上，尤其是他們衣服表面被強調的鮮麗光澤，卻有令人不安的奇異感受。我們注意到，從1994年「非─家」系列開始，環繞在畫框上油亮光澤之中令人不安的噁心感受，被吳天章轉移到了這些人物的衣服表面與扭曲比例之中。 吳天章《永協同心》2001 吳天章《同舟共濟》 2002從八０年代對於集權政治之下的集體性的批判、到九０年代對於家園、家鄉、純真年代的質疑，進入二０００年更為間接地對於共同體的戲謔，吳天章的作品替我們揭露了「鄉土倫理」政治的根本問題。 四、 重探政治性發言：我們可以在一起嗎？讓我們再回到什麼是政治性發言的問題。德國納粹第三帝國時期、中國文革時期或是台灣戒嚴時期所強調的有關家鄉、故土、本土、鄉土(heim)的定義，正是其政治權力開始鞏固自身，建立層級，並尋求擴張的合理化說詞。以家鄉、同類、共同體所圍繞出的疆界，具有強烈的凝聚力，也有自然發生的排他性。以家鄉、本土、鄉土的熟悉社群所建立的共識，也就是倫理意識形態的起點。社群習性，ethos，依據熟悉與習慣的方式建立人與人的關係，穩固內部的和諧秩序，而對於外部則會採取防範排斥的立場。史密特(Carl Schmitt)所定義的「政治」正是劃分外部與內部的界線，進行分類，區分敵我， [27] 而後續的思想與忠貞的檢查，懲罰與排除的技術，就是政治對抗或是警察治理時常使用的策略。當代法國哲學家儂曦(Jean-Luc Nancy)很早就曾經對於以「家」或是「鄉土」的邏輯作為政治操作手段的倫理問題提出質疑。他說，「如果倫理的問題是有關『社群習性』(ethos)的問題，那麼，我們需要面對的工作，便是打開有關『非－家』的倫理(an un-heimlich ethos)」。 [28] 在《解構共同體》一書中，儂曦繼續指出，以概念先行的方式定義民族內在精神而建立的共同體，時常是宗教與神聖的代名詞。就如同在教堂領取聖餐而共有一致的信念，強調民族共同的特性，其實排擠了不那麼可以被共量的個體與不在此共同之內的外部他者。儂曦認為，對於共同體可以有不同的理解方式，也就是取消「共同」的運作，而強調不可共量處的分享與溝通，讓被不建立為象徵秩序之下的主體，或是主體無法言說的部分，得以出現。無法言說與不可見的內部他者得以出現，是彼此之間的他者遭遇，是他者的「空間化過程」(spacing)。因此，儂曦所重新定義的共同體，是「拒絕聖體中的同一」，並透過空間化、陳列、暴露、穿越，而得以發生真正的溝通。如何能夠讓主體無法言說的部分得以空間化而被溝通？儂曦在《解構共同體》所提出的可能性，是透過書寫而不斷讓內部被他者化的經驗得以空間化，如同巴岱伊的文學共產(literary communism)，使個體內部無法共量、無法言說的獨特性(singular being)得以出現。 [29] 儂曦在他較晚近的書《影像的基礎》中，更透過影像而說明影像是藝術家最為內部心靈的外顯，是維持心靈的獨特與分離的方式，若是維持與背景的同質性，則藝術無法出現。儂曦強調，影像是透過來自內部的力，迫使情感撤離同一性，跨越界線，通向形體，而使「心靈將自身推向影像」。他說，影像是心靈的情感印記，而不是再現，沒有意向性。影像是印刻的運動、畫布表面的筆觸、是表面上反覆的塗抹與挖除。儂曦又指出，影像不是對象的可見性，而是不可見的顯現。影像之雙重操作，既遠離又出現，同時抵抗此背景，又朝向此背景開放，既是在深淵邊緣，又是明亮的天空，既是危險，又是誘惑。 [30] 儂曦替我們思考了藝術如何可以或是必須不遵循同一性的要求，不遵循社群習性的規範，而將心靈最為內部無法言說與不可見的經驗，推向具有肉身性的形體。這個外部化與空間化影像具有雙重性──既抗拒背景、又攜帶著背景的烙印，而使我們得以窺見或是聆聽無法以共識達到溝通的他者之發言以及其所來之處。吳天章的畫作，也替我們展現了這個心靈外部化影像的政治性發言。政治或是政治性，其字根是polis，城邦，並不是有城牆圍住的實體空間，而是人群聚居之處。但是，政治既含有警察制度之管理(policing)、敵我兩方的對抗(politics)或是替為發言者發言(political)的多面向意涵。鄂蘭(Hannah Arendt)在《人類的處境》(The Human Condition)中，根據海德格重新詮釋亞里斯多德對於城邦(polis)的定義，而提出了她對於政治的重新定義：The polis 不是城邦的具體地點，而是人民以行動與言說聚集一處的組合，此空間的真實所在便是在行動與言說之間，也在人們為此目的而共居一處，無論在何處。「無論你們去哪裡，你們會形成一個polis。」……這是最大意義的出現空間，我向他人出現，正如同他人向我出現一般。在此處，人們不僅僅像是其他生物或是無生物一般的聚居，而是要使其面貌清楚出現。 [31] 克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)指出，鄂蘭所討論的這個出現的空間是個建立於行動與言語之上的「中介空間」。透過敘述，透過對話與行動，主體可以不斷湧現。相較於家族空間所依賴的強制性與專斷暴力，這個公共空間是個自由而多元的空間，每個人都可以離開個人家族或是鄉土的避護所，透過行動與言說，在他人面前展現自己，建立對話關係。克莉絲蒂娃指出，鄂蘭的敘述概念強調行動者無法記憶，也無法敘述，只有「政治性的敘事」才可以構成有組織的記憶，以便於彌補行動與語言的無效。說話者透過行動、看見、回憶、敘述而完成回憶，並以戲劇展演自身的方式顯露他無法被同質化的獨特之處(singularity)。 [32] 鄂蘭與克莉絲蒂娃所討論的說話空間，就是「政治性空間」──我向他人出現，正如同他人向我出現一般，我不重複社群習性所期待的話語，不以同質性的群體隱藏自己，而要將自己內在獨特的心靈經驗推向影像而說話，使自己的面貌清楚地出現。這就是藝術的政治性發言之可能性：影像就是經驗難以捕捉之處，透過參與此影像經驗，我們才有可能再度被感染而理解。吳天章的「非－家」影像所反覆堆疊的油亮光澤與以劇場方式展演的怪異姿態，其實正是一種藝術的政治性發言，將難以言說的台灣人內部經驗推向表面，也將我們帶向此經驗與影像的真實面貌，體驗了屬於家/鄉的怪異變貌。 [1]該展覽的導覽資訊，可見國立台灣美術館網頁：http://www.tmoa.gov.tw/b/b01_1.php?id=1840&types=0&m1=0&m2=2&m3=0[2]Susan Sontag, “Fascinating Fascism.” (1974)　A Susan Sontag Reader. New York: Farrar Straus and Giroux, Inx. 1982. pp. 316-318.[3] 訪談錄影帶資料，可參見The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl (1994), Director: Ray Muller. VHS. Kino International, 1997.[4] 第三帝國藝術畫冊，可參考Peter Adam所編的 Art of the Third Reich. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1992.[5] 頹廢藝術畫展中，參觀畫展的群眾面上都露出鄙夷的神色。可以參考Susan Caroselli所編輯的 “Degenerate Art”: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Los Angeles County Museum of Art, 1991.　[6] 對此問題，Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy 曾經做過一系列精闢的分析。請見：Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy, Retreating the Political. London & New York: Routledge, 1997; Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art and Politics: The Fiction of the Political. Trans. By Chris Turner. Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1990. pp. 61-70, 53-58, 83-86, 93-96.[7] Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. (Le Partage du sensible: Esthetique et politique) (2000) London & New York: Continuum, 2004. p. 12.[8] Jacques Ranciere 20-21[9] Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil. (1998) Trans. by Peter Hallward. London & New York: Verso, 2001. pp. 66-67。[10] 語言政策參考資料可參考施正鋒＆張學謙，《語言政策及制定『語言公平法』之研究》，台北：前衛出版社，2003。[11]同上。[12] Giorgio Agamben, State of Exception. Trans. by Kevin Attell. University of Chicago Press, 2005. 38-40.[13] 我們也看到質疑歷史並把台灣歷史複雜化的作品，例如梅丁衍《絲愁之路》、《子不語》、《哀敦砥悌》(identity)系列，以及陳界仁史前史與戒嚴史所構成的《魂魄暴亂》系列。相對於發表立場宣言的作品，我們在梅丁衍與陳界仁的歷史演出系列中，看到較為複雜的歷史時間點的相互關聯，也看到更具有政治性的表達。[14] 倪再沁：「真正有意塑造台灣的新表現風格者，首推『一０一』的盧天炎、楊茂林和吳天章。……〔吳天章〕對權威人物的反諷一直是媒體的焦點，被認為是藝術解嚴的代表。」（倪再沁 72, 74）收錄於葉玉靜主編，《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》，台北︰雄獅美術﹐1994。[15] 解嚴以來，台灣文化場域中召喚「台灣主體性」的動力持續出現。一九九六年台北市立美術館的雙年展主題「台灣藝術主體性」只是例子之一。美術界以「本土／台灣」批判「西方」與「中國」而試圖建立本土性之脈絡的前驅，則可以由倪再沁於一九九一年四月份刊載於《雄獅美術》極具辛辣批判意味的＜西方美術．台灣製造＞所引發的二、三十餘篇論文觀察。例如倪再沁指出，「真正的台灣風土人情，要在李石樵回到『田家樂』、李梅樹回到『祖師廟』及洪瑞麟回到『礦坑內』之後，我們才看到離開沙龍趣味後那質樸堅毅的台灣。」（倪再沁 49）本土化、鄉土運動、台灣意識的「內在本質是相同的」，「以認同台灣為基礎所創作出來的美術品，才是台灣美術」，「生活在台灣的人，認同自己的土地、認識台灣的歷史，這是天經地義的事」（倪再沁 183）此系列文章引發數十篇支持或是駁斥的論文，直到台灣意識在檯面上已成定調為止。可參考葉玉靜主編之《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》。葉玉靜主編，《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》，台北︰雄獅美術，1994。[16] 陳香君，〈吳天章：笑畫批判家國的史詩〉，《典藏今藝術》No. 124(2003.1): 110-114。頁114。[17] Sigmund Freud, (1919). The ‘Uncanny’. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XVII (1917-1919): An Infantile Neurosis and Other Works, 217-256. pp. 219-224.[18] Jean Baudrillard, “The Trompe-L’Oeil.” Calligram : Essays in New Art History from France. Ed. Norman Bryson. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. p. 54.[19]姚瑞中，＜攝魂術還是夢魂術？- 吳天章的數位輪迴＞，見大趨勢畫廊網站：http://www.maintrendgallery.com.tw/tw ... esc.php?tp=comment&arsn=3　[20]「台客」一詞近年來引發相當多的討論，可以參考《眾生眾身：第七屆文化研究年會》的「台客文化論壇」，2006年1月7日。見《文化研究電子月報》[21] 羅寶珠曾經指出，吳天章挪用台灣民間喪葬儀式、死者遺像、電子花車脫衣秀、電子花燈，是一種「台式」的「替代性美學」。吳天章說：「就是那種假假的氣質，來自台灣那種粗糙的文化。因為整個台灣的歷史脈絡建立在一種流亡心態，從國民黨政權來台以後，其基礎建設存在著短暫、可替代的性格，無長久經營的心態。而在常民文化裡，也經常建立在一種隨便的，以假亂真的心態」（羅寶珠 42）。羅寶珠，〈歷史現實‧虛擬/妄像的同構與拆解──吳天章的藝術歷程〉，《現代美術》No. 121(2005.8): 36-51。本人訪問吳天章時，他也重新強調此論點。[22] 吳天章在訪問時，特別以「油油的」來描述此不乾淨的光澤，而表示會起雞皮疙瘩。訪問時間：2007.4.1。[23] 克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)在《恐怖的力量》一書中以賤斥之物(abject)，來說明不被文化與社會的象徵系統容納之物會被排除，而這種排除與賤斥的感受，如同身體嘔吐一般，主體可能會在此過程中成為此系統之內的同質體，而進行排除雜質，或是以被排除物自居，而不斷書寫此賤斥感受。Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay On Abjection (1980). trans. by Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1982.　p. 121.[24] 黃海鳴討論吳天章藝術中除了政治之外的一些曖昧而難以理解的東西，一種「深沈、陰暗的部分」。他提出了一個很有意思的說法：他認為吳天章在畫作中以一種舞台演出式的畫框重演一種「消失的美學」，「不同的演員在不同時間讓褪色及失溫的戲劇一幕幕重演」，而真正重演的，是「被壓抑物的不斷轉變的浮現」，而作品的複雜裝置都是用來「滲出這些異物的洞口」。從吳天章的作品中滲透出來的，是豔麗、慾望、記憶與腐臭。（黃海鳴 446）所以，黃海鳴指出，吳天章的作品反覆出現的，是一些與潮濕的洞口有關的意象。黃海鳴，〈滲出豔麗、慾望及記憶的洞口──試分析吳天章九七個展中的時空結構〉，《藝術家》45：3（1997.9）：445-447。不過，只歸結為「永恆回歸及轉化的、不可名狀的慾望及恐懼」，或許還是錯失了某一些十分重要的美學介面，也就是社會政治與歷史文化介入而做為替代物的美學層次。吳天章的作品中滲透出來的豔麗、慾望、記憶與腐臭，是與他的生長環境密切相關的。[25] 吳天章在訪談中，反覆提到這個優雅與猥褻或是優雅與壞品味及沉淪之間的極限與臨界點。訪問時間：2007.4.1。[26] Fanon, Frantz. Peau Noire, Masques Blancs. 法農，《黑皮膚，白面具》陳瑞樺譯，心靈工坊，2005.[27] Carl Schmitt, The Concept of the Political (1932), Chicago: University of Chicigo Press, 1996.[28] Jean-Luc Nancy, “Free Voice of Man,” Retreating the Political. Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy. London & New York: Routledge, 1997. pp. 40-41.[29] Nancy, Jean-Luc. “The Inoperative Community,” The Inoperative Community, University of Minnesota Press, 1991. 1-42. 中譯本：蘇哲安，《解構共同體》，台北：桂冠，2003。pp. 22-24, 54, 57-61.[30] Jean-Luc Nancy, “The Image—the Distinct,” The Ground of the Image. Trans. by Jeff Fort. New York: Fordham University Press, 2005. pp. 2-13.[31] Hannah Arendt, 1969. The Human Condition (1958). Chicago & London: The University of Chicago Press.　pp. 198-199.[32] Julia Kristeva, 2000. “Hannah Arendt, or Life is a Narrative.” Crisis of the European Subject. New York: Other Press. pp. 53-60.

从跨语际和跨文化的分析角度考察“人民”这个现代概念的多元起源，并讨论这一历史发展是如何进入西方国族主义话语，如何成为了西方中心论之大叙事的一个组成部分。

20世纪山水画是中国近现代美术史的重要组成部分，它集中而典型地反映了百年来中国艺术尤其是中国画的生存发展境遇，体现了数代人形形色色的感应与追求。对20世纪山水画作专题梳理，将有助于人们从一个特殊的点上透视艺术与人的关系，透视艺术演衍变革及其价值实现的复杂性和丰富性。

“中国画”一词是国际化语境下的产物，假如没有国际化语境，也就没有“中国画”这个概念，因为在中国历史上，我们自己也没有把这种绘画形态称为“中国画”，在古代，更多的人把它叫做“丹青”，或者直接就叫“画”。

科尔调查后发现，她原来的学生兼助手过去一直在雇佣艺术生伪造她的作品并将其兜售给别的画廊。“我已经报警了，伪造的画作也已被扣押为证据，但是警方到现在也没有逮捕他们。除了伪造画作之外，我的签名甚至鉴定书也被伪造了。”科尔说，“虽然赝品问题对全球艺术市场来说不算什么新鲜事，但是在印度，这一肿瘤正在以你想象不到的速度蔓延着。”而事实上，科尔并非唯一存有这种担忧的人，印度绝大部分知名艺术家，诸如M.F。侯赛因、S.H。拉扎、萨迪斯·古吉拉尔等人，都深受那些高仿艺术品之害。

近来在两岸艺坛上有一件盛事，那就是在中国艺术史上极为著名的元代大画家黄公望的《富春山居图》【点击观看： 剩山 无用师】，在经历了巧取豪夺以及焚烧和断裂的种种劫难后，其分别存放在浙江省博物馆与台北“故宫博物院”的两截幸存的部分，目前正在台北“故宫博物院”联合展出。关于黄氏绘画的成就，在中国艺术史中早有定评，当然无需我在此更为辞费。我现在所要写的，只是由黄氏这一幅名画《富春山居图》后面的一段跋文所引起的感慨。 黄氏本姓陆，生于南宋度宗咸淳五年（1269），南宋覆亡时，他只有十岁左右，而他的父母却都早已先后亡殁，当时有一位居住在浙江永嘉名叫黄乐的老人，遂认养了他作为嗣子。据说，这位老人对他极为赏爱，一见面就曾经欣喜地说“黄公望子久矣”，而这也就是他后来何以被名为“黄公望”而字“子久”的缘故。黄氏天资聪颖，十二三岁时曾应神童之试，其后也曾一度进入仕途，但因性情不适于官场生活，遂弃官而去，遨游于山水之间。与他同时的夏文彦（也就是他在跋文所提到的云间夏氏）在《图绘宝鉴》中，称述他的山水画之精妙，曾经说他在虞山居住时，“探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得之于心而形之于画，故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙”。他也曾与当时的杨维桢、张雨、方从义、倪瓒等避俗之士，先后加入过新道教。他曾经为倪瓒所绘的《六君子图》题写过一首诗，说“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇”，可见其品格修养之一斑。当他79岁那年，与他的师弟无用一起来到了富春山。此山面临富春江，江边有世所称仰的高士严子陵的钓台，他与师弟无用一同住在附近的南楼之上，于是这里的江山人物之胜遂引起了他的画兴，开始了他的《富春山居图》的创作。而每日与他生活在一起的师弟无用，既赏爱他的画作，也被他作画的投入之精神所感动，又担心这一幅画之不能长保，于是就请求黄氏在此一画卷之末，题写了一篇跋文。原文是“至正七年，仆泊富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔，写成此卷。兴之所至，不觉亹亹布置如许。逐旋填剳。阅三四载，未得完备。盖因留在山中而云游在外故尔。今特取回行囊中。早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪敚（通夺）者，俾先识卷末。庶使知其成就之难也”。跋文后记有年月及署名，云“十年青龙在庚寅歜节前一日。大痴学人书于云间夏氏知止堂”。“十年”指的是元顺帝至正十年，以干支计为庚寅年，是西历的1350年。“歜节”指的是端午节。当黄氏题写此一跋文时，他已经是82岁高龄了。其后八年黄氏逝世，此一画卷遂为他的师弟无用所保有。无用本名郑樗。在经历了元代灭亡的世变以后，郑樗也于不久逝世，于是他所宝爱的此一画卷，遂辗转流传于不同的收藏家手中。其间当然有巧取，也有豪夺。直到清顺治七年，那一年恰好也是庚寅年，是西历的1650年。距离黄氏跋文已有300年之久的时候，这幅画卷遭遇了一场劫难，因被火焚而断裂为两截。这期间当然有许多故事。我们现在能对此一画卷之辗转流传略知一二者，则是因为幸而有一些赏爱此一画卷的人，曾经为之写下了一些题跋的记述。 原来，在明代成化以前，此一画卷曾为当时的大画家沈周所保有，其后被人诈骗而去，转卖给了苏州的一位名叫樊舜举的节推。沈氏后来在樊氏家中曾经又见到了此一画卷，但已无力购回。沈氏在感慨之余，遂在卷末题写了一段跋记。其后，此一画卷于明代隆庆年间又流入到了无锡谈志伊手中，谈氏曾经邀集了当时的一些文士如文彭、周天球、王穉登等人一同观赏，诸人也曾分别写有题识。其后至万历年间，此一画卷又流入另一位大画家董其昌之手。董氏晚年家境困窘，遂将此一画卷典质给了吴达可，吴氏之子吴正志与董其昌为同榜进士，雅爱书画，曾经在此一画卷的骑缝之处都盖上了自己的收藏之印。及至吴氏殁后，此一画卷遂传入了其幼子吴德裕的手中。吴氏友人邹之麟曾在吴氏处见到此一画卷，并为之写有题识，曾叙及明代覆亡之际，“问卿（按：吴德裕字问卿）一无所问，独徒跣而携此卷，嗟呼！此不第情好寄之，直性命殉之矣”。而也就正是这一位欲以性命殉此画卷之人，乃于其面临殁世之际，竟欲以此一画卷为殉，将之投入了一炉烈火之中，视火盛乃转入卧内。幸而问卿之从子吴子文，“疾趋焚所”，将此一画卷自火中救出，于是此一画卷遂在劫火之后断裂为二。孰知，那位将此一画卷自火中救出的吴子文乃于不久之后竟将画卷转售他人，而以前曾为此一画卷写有题识的邹之麟，即亲见此画之流转无常，所以在其题识之后乃曾为之加一转语，云“东坡不云乎‘冰上偶然留指爪，鸿飞那复计东西’”（按：东坡诗原句应是“泥上偶然留指爪”）。夫人世之间本来一切无常，连自我一身尚且不能长保，更何况是身外之物呢。不过物虽不能长保，而透过这些题跋的文字之记述，却使得千百年以下的观赏之人，对于千百年以上的那些爱赏者的一份情谊，仍然感动不已。 我最近恰好也经历了一次“物缘有尽”的失落，原来在我温哥华家中客厅和起居室所悬挂的几幅书画，竟于去岁（2010年）12月被盗窃一空。我个人本不是一个耽溺于物的人，所以，实在可以说是家无长物，更从来不会主动购藏什么古玩书画，就连一般妇女都对之极为喜爱的珍宝首饰，我对之也并无兴趣。这一次所失落的五幅字画都是师友所馈赠，所以对之颇为珍爱，我所珍爱的不是“物”的价值，而是当年师友馈赠给我时的一份情谊。因此，在读了有关《富春山居图》之得失流转的一些记述时，遂想到何不将当年师友馈赠这些书画时的一份情谊记写下来，如此则若干年后无论这些书画流转到何地何方，只要读到我这些记述的人，他们也必能在观览这些书画之时，联想起与这些书画相关的一份情谊。这或者也可以作为我对当年赠我以这些书画的师友们之高谊的一种感念之情，以及今日我竟使这些书画从我自家被盗的一种愧疚之意的一点表示吧。 我所失落的书画共有五幅，其中，我最为宝爱的是20世纪60年代台静农先生所书写的我于梦中得句的一幅联语。我于1954年经许诗英先生推介进入台湾大学教书。当时台先生是中文系主任，他身边常有一些弟子围绕左右，而我则是一个外来的中文系教师，所以颇存自外之心，何况我年轻时性情羞怯，因此从来不曾到台先生府上做过私人拜访。直到20世纪60年代，有一天台先生忽然打电话来，要我到他家中去一趟。原来，那是因为不久前，台大中文系郑骞教授的夫人逝世，郑先生是我的老师顾随先生的朋友，郑师母曾经在他们家中热情接待过我。当时郑先生的母亲还在，我尊称她为太师母，郑先生的女儿不过十余岁，就称我为叶大姐。所以当郑师母去世时，我就写了一副挽联，上联写的是“萱堂犹健，左女方娇，我来十四年前，初仰母仪接笑语”，下联写的是“潘鬓将衰，庄盆遽鼓，人去重阳节后，可知夫子倍伤神”。台先生见到这副联语后，认为我写得不错。不久后，台大中文系董作宾先生逝世，台先生就叫我代拟了两副联语，一副是代台大中文系全体师生拟写的挽联，上联写的是“简拾流沙，覆发汲冢，史历溯殷周，事业藏山应不朽”，下联写的是“节寒小雪，芹冷璧池，经师怀马郑，菁莪在沚有余哀”。还有一副是代台先生私人拟写的挽联，上联写的是“四十年驹隙水流，忆当时聚首燕台，同学少年，视予犹弟”，下联写的是“三千牍功成身逝，痛此日伤心海上，故人垂老，剩我哭君”。从此以后，台先生遂经常打电话来，要我替他写一些联语，有挽联也有贺联，前后约有十副以上之多。一般情况是他打电话把我叫去后，向我介绍一些与要写之联语相关的情况，我回来拟写好了以后，再送去听取他的意见。总体说来，他对我拟写的联语大多是奖勉有加，只有一次提出了一点小小的意见。那是于右任先生逝世时，台先生要我代他写一副挽联。我拟写的联语，上联是“生民国卅三年之前，掌柏署卅三年之久，开济著勲猷，朝野同悲国大老”，下联是“溯长流九万里之远，抟天风九万里之高，淋漓恣笔墨，须眉长忆旧诗人”。我曾与台先生商讨下一联的末一句是用“须髯”还是用“须眉”。于右任先生以美髯著称，所以本来我想用“须髯”，而台先生性格通脱，以为不必如此拘执，不如径用“须眉”似更为浑成。如此，我与台先生熟识了以后，就逐渐消除了羞怯之感。有一次和他谈起来我睡梦中的一些诗句和联语，台先生听了后，极感兴趣，而且告诉我说他早年也曾在梦中梦到过诗句。不过，台先生在生前从来不把他的诗作示人，所以他也未把他梦中的诗句告诉我，但却要我把梦中的诗句和联语告诉他。当时，我因为梦中的诗句只是断句，所以未曾写下来，但我梦中的联语则是完整的，于是我就在一张纸上写下了这一副梦中的联语。谁想到过了十来天，台先生竟然亲自把这一副联语写成了一幅书法，而且用压镜的方式把这一副联语镶嵌进了一个宽约35公分、长约75公分的美丽镜框之内送给了我。我的梦中联语，上联是“室迩人遐，杨柳多情偏怨别”，下联是“雨余春暮，海棠憔悴不成娇”。台先生在上款题写的是“嘉莹夫人梦中得句，命为书之”，下联落款写的是“静农于台北龙坡里之歇脚庵”。上联右下方钤有一方肖形图印，下联落款处则钤有一个阴文、一个阳文的上下两方台先生字号的小印。联语用金色细绫装裱，镜框则配用的是金漆而镶有一条黑色直线的边框，整体的色调显得珍贵而秀美。至于台先生的书法则写的是带有隶书风格的行楷，上下联左右之间留有约二公分的间距，至于字与字之间的行气，则写得神贯而形离。整体看来疏朗中有绵密之致，端秀中见英挺之姿，既有行楷之逸畅，又兼隶体之端凝，与台先生平日常以行草书写的风格颇有不同，是一幅极见用心之作，是我平生所收受的友人馈赠之书法中最为喜爱的一幅作品。 如我在前文所言，我对台先生既颇存有“自外”之意，而且性情羞怯，所以我虽对台先生的书法极为喜爱，却从来不曾开口向他索要过任何作品。台先生在联语上款所题的“命为书之”，只是他的自谦之辞。收到台先生所馈赠的这幅书法后，我也曾对台先生喜爱这一副联语的心意有过一点猜想，我想台先生很可能是透过我这一副梦中得句的联语，对我潜意识中的某些幽约怨苦之思有所感触。原来，我于1948年随外子工作调动渡海来台后，次年12月外子即因白色恐怖而被海军拘捕，当时我们的长女言言还不过只有四个月大，而半年后我所任教的彰化女中自校长皇甫珪以下，则有六位教师也因白色恐怖而同时被拘捕，我带着吃奶的不满周岁的女儿也一同被拘捕进了彰化警察局。经过审讯笔供后，警方原意是把我们一起解往台北的警备司令部，其后因为我有一个吃奶的女儿，遂将我提前释出。但我则既失去了工作也失去了宿舍，遂成为一个无家可归之人，不得不寄居在一位亲戚家中，过着每天带着女儿在走廊中打地铺的生活。幸而数月之后，有亲友把我介绍到了台南一所私立女中去任教，我遂带着女儿迁往台南，住入了一间只有草席而空无一物的宿舍。当时的同事和学生对于像我这样一个带着女儿却三年不见丈夫踪影的少妇，未免心怀揣测，而我则只推说是外子的工作忙碌，却对于所经历过的白色恐怖之遭遇未敢透露一字。来到台大以后，我当然更不曾对任何人说起此事。但我想台先生对我所经历过的苦难，却可能是知道的。那是因为我到台大来任教是许诗英先生的推介，而我当年去彰化女中任教也是许诗英先生的推介。许先生曾在我北京老家外院的南房租住过，当时我还只不过是一个中学生。1971年许先生殁世后，我曾写有一首题为“许诗英先生挽诗”的七言长古，其中有“旧居犹记城西宅，书声曾动南邻客”之句，记述了我与许先生相识的原委。而以此一份旧谊，所以许先生后来一直都对我极为关爱。许先生与彰化女中皇甫校长的先生宗亮东教授是朋友，彰化女中发生白色恐怖事件，他不会不知道，而当他把我介绍到台大任教时，也一定曾把我的经历告诉过台先生。我梦中的联语很可能是我当时患难中的某种下意识的流露。台先生是一位颇为锐感的诗人，我想他当时很可能是对于我这一副梦中联语的下意识中的情思有所感知，因此才会把这副联语郑重地书写和装裱后送给了我。当然，这一切都只是我的猜测和假想而已。   至于台先生曾经对我提起过的他也曾梦中得句的事，则台先生既不曾将他的梦中诗句告诉我，我也就一直不曾追问。如此，直到台先生逝世以后数年，在1995年夏，当我赴美国哈佛大学编订一册英文书稿时，住在波士顿附近的台先生的次女纯行有一天来看我，交给了我一册用稿纸抄写的台先生诗稿的复印本，说他们兄弟姊妹希望我为这一册即将出版的诗稿写几句话，我才有机会读到台先生的诗作。关于这件事，我在《台静农先生诗稿·序言》一篇文字中，已有所记叙，兹不复赘。我现在所要说的只是“梦中得句”的故事。当我从纯行手中接到台先生的诗稿后，就迫不及待地想要翻寻出他当年梦中所得的究竟是怎样的诗句。果然，在他的诗集中有一首诗记述了这件事。诗前小序写的是“余方二十岁时，梦中得句，书示同学，皆不解其意。今八十岁时忽忆及此，戏足成之”。他所足成的是一首七言绝句，如下：“春魂渺渺归何处，万寂残红一笑中。此是少年梦呓语，天花缭乱许从容。”从这首诗来看，台先生实在是一位极富幽思和远想的诗人，所以才会在梦中梦到如此微妙的诗句，并且会对于我在梦中所得的联语，如此感兴趣。而且我以为，他或者也曾从我这两句梦呓的联语中，察觉到了某些我从未开口述说过的、存在于我下意识中的某些“幽约怨悱”的哀感吧。至于把梦中得句足成为诗，则也使我想到当年我所告诉过台先生的我的梦中得句之事。我当时梦中所得的原来只有一句，这句诗就是“独陪明月看荷花”。当我与台先生提到这一句梦中之句以后，我还曾有过两次梦中得句，我也曾想要把这些梦中断句足成为诗，但却因清醒后的意识过于明白理性，所足成的句子与梦中的下意识之句，总不能结合融汇到一起，于是就放弃了自己用诗句来足成的想法，而决定摘用一些李商隐的意感朦胧的诗句，把我的梦中得句足成了三首七言绝句。我所足成的三首诗如下：其一是“一春梦雨长飘瓦，万古贞魂倚暮霞。昨夜西池凉露满，独陪明月看荷花”。其二是“波远难通望海潮，朱红空护守宫娇。伶伦吹裂孤生竹，埋骨成灰恨未消”（按：义山诗原句作“恨未休”，我为了押韵之故改为了“恨未消”）。其三是“换朱成碧余芳尽，变海为田夙愿休。总把春山扫眉黛，雨中寥落月中愁”。第一首诗足成于我离开台湾以前，我也曾把这首诗给台先生看过，台先生还曾将之写成了一个小条幅送给我。至于后两首则足成于我离开台湾以后，台先生未曾见到过。当我读到台先生梦中得句的诗以后，我曾有过两点想法，其一是我以为台先生所足成的后两句诗极好。他用“此是少年梦呓语”一句把梦中情思做了一个整体的归结，而又用“天花缭乱许从容”一句把梦中的朦胧与醒后的反思融汇成了一个虚实真幻打成一片的整体，表现出了大力开合擘画的手段，比我之用义山诗拼凑的办法高明多了。其二是台先生的梦中得句是直到八十岁以后才足成的，而那已经是他读过我之用义山诗足成梦中句的作品以后了，所以当我读到他这首诗时也曾推想过他把梦中得句足成为一首诗，曾否也受到过我把梦中得句足成为诗的影响呢？   除了这些梦中的联语和诗句以外，台先生还曾做过使我极为感念的两件事：其一是以前当许诗英先生把我介绍到台大任教时，校方要我把一些作品拿去送审，而我当时乃是忧患余生，实在拿不出什么像样的作品。所以，当许先生亲自到我家来取作品时，我所能呈交上去的只有我早年所写之诗词的一份油印稿，还有我在台南那所私立女中任教时，被人邀写过的几篇谈论诗词的小文。当许先生向我索要作品去送审时，匆促中我只好把我油印的那册诗词稿和我这几篇不像样的小文交给了他。及至我通过了评审以后，又过了许久，这些文稿又被中文系送回到了我自己的手中，这时我突然发现我那些不像样的文稿，竟然都被剪贴得整整齐齐，编订成了一本小册子，而且在封面的一页上还开列有一系列整齐的篇目，而这一系列篇目则正是台先生的笔迹。我看到后内心实极为感动。只不过我与台先生见面时，我们彼此却从来都没有提起过这件事。再有一次，是1988年，当台湾解禁以后，那时我离开台湾已有20年之久了。台湾“清华大学”的陈万益教授邀请我回台湾为几所大学作巡回讲演，我在台大讲演的开场白中，曾经提到了我初抵加拿大被迫要用英语讲课时所写的一首小诗。这首小诗是以诗中第一句的开端“鹏飞”二字为标题的一首七言绝句，全诗是“鹏飞谁与话云程，失所今悲匍地行。北海南溟俱往事，一枝聊此托余生”。我本是一个在讲课时喜欢随意发挥“跑野马”的人，如今要用英语讲课，失去了这一份随意发挥的乐趣，自不免有一种“失所”的悲哀。次日，台大校刊刊出了这首诗，我对此原也未以为意。谁想到当我离台前去向台先生辞行时，台先生竟然已把校刊上所登载的这一首小诗，写成了几个小条幅来供我检选，我当时仍是个颇为拘谨的人，所以就只从中挑选了一幅。其后我非常后悔，我当时为何竟未敢向台先生把那几张小条幅都一齐索要过来呢。此后，还有一件极使我感动的事，那是1990年秋，当我又一次回台讲学时，台先生因患食道癌已住入了台大医院。当我去看望他时，他虽已病体衰弱躺在病床上，但依然神志清明，他曾极为恳挚地对我说，“你还是回来教书吧”。我想他一定是对我那首小诗中所流露的“失所”之悲，一直在关怀着，这句话直到今日也仍然令我感念不已。而过了几天，当我将赴大陆开会，再去医院看望他并向他辞行时，他当时正在昏睡中，遂未得一语之交谈，及至我从大陆开完会再赶回台湾时，台先生则已经长逝不返了。我对台先生其实一直深怀感念之情，只因我个性羞怯拘谨，在他生前，我从来不曾开口表述过感谢之一字。1994年，当我撰写《怀旧忆往——悼念台大的几位师友》时，还曾为自己之不言谢作过一番辩解之辞，说“我以为以先生之豪迈，必不在意我之是否言谢，而以先生之敏锐，则我虽不言谢，先生也必能感知我的谢意”。而如今将近20年后，我竟然把先生珍重送给我的我所最为宝爱的一幅书法，使之从我家中遭窃遗失，我的痛心实在是无可言说。   本来数年前我已曾把友人惠赠的一些书画陆续带回中国去了，而这幅书法则因为我的过于宝爱，反而留在了温哥华我家客厅的墙壁上未忍摘除，而且当我去年离开温哥华时，家中都安装了防盗的警铃，更且还有两位同学住在我家中，多年来都是如此安排，从未发生过意外。谁料到竟会有人拆除了警铃，破坏了电闸，把我所珍爱的几幅书画一扫而空地盗窃而去了呢。此事发生时，我正远在天津，虽有亲友代为报警，但亡羊补牢已经于事无补。而我今春在津更曾因血压增高，且染上感冒又引发了哮喘等种种疾病，延误了行程。当时，温哥华的友人曾不时打电话到天津询问我的归期，有时说不要错过花季，赶快回来吧，有时又说还在下雪，还是晚点回来吧。当时，我还曾写有一首小诗，说“敢问花期与雪期，衰年孤旅剩堪悲。我生早是无家客，羞说行程归不归”。及至三月底我回到温哥华家中时，面对空白的墙壁，真是说不尽的感慨悲伤。有朋友也曾问起过我是否曾为这些书画买了保险，我说没有，因为在我心目中，这些书画所代表的原是一份内心的情谊，本不是物的价值可以衡量的，也不是金钱可以补偿的。但我从这些盗窃者行为之粗暴与品格之低劣来看，则他们所看重的显然只是这些书画的物之价值而已。我现在已是一个年近九旬的老人，物之不能长保，我对之本来早有认知。我的原意本是打算我离世时，将这些书画都留给我在天津南开大学所创办的“中华古典文化研究所”，作为我所接触过的古典文化的一些美好的见证。我还记得20多年前，当台先生逝世后，台大中文系的柯庆明教授曾经写过一篇悼念台先生的文章，他的文题就是《那古典的辉光》，文中对于台先生的行事为人以及音容笑貌，都有生动的描述。而如今台先生的这一幅书法竟然遭受到了这些手段如此粗暴、品格如此低劣之人的盗窃，更可悲哀的则是，我心知这些人一定是华裔人士，在与上一代之古典的辉光对比之下，我确实为我们华裔中的有些人竟然堕落到今日之不择手段、唯利是图的心态和行为，感到可耻与可悲。但继而又想，这些盗窃之人既然以谋利为目的，则台先生的此一幅书法将来定会辗转流传于书画艺术的市场之中。恰好正在此时，台北“故宫博物院”正在举办黄公望的《富春山居图》合展，该图在历经了数百年来之巧取豪夺、焚烧断裂的种种劫难后，终得还原合璧展出，而我也有幸既得在电脑上仔细观赏了全幅图卷，也遍读了所有的题跋。因此，我遂对我所失落的这一幅台先生的书法，产生了一种美好的祝愿，希望这幅书法能流转到一位真正对之知所赏爱的人士手中，而我的这篇文字，或者也可一如《山居图》之题识，使后之宝藏者知其当年“亹亹布置”与“成就之难”的种种心谊之历程有如是者，因此乃写了这篇纪念文字，且定了一个副题曰“从黄公望《富春山居图》跋文谈及”，盖以记其始末原委之如此也。是为记。（我此次被窃失去的书画，除台静农先生此幅书法以外，还有范曾先生的四幅作品：一幅屈原立像、一幅《达摩演法图》、一幅老人与猴子的《高士图》，还有一幅《水龙吟》的书法。这些书画作品，其中也有不少故事。）   --     《富春山居图》前半卷 名称：《富春山居图·剩山图》 馆藏：浙江省博物馆 尺幅：纵31.8厘米，横51.4厘米 浙江博物馆《富春山居图》（《剩山图》） 《富春山居图》后半卷 名称：《富春山居图·无用师卷》 馆藏：台北故宫博物院 尺幅：纵33厘米，横636.9厘米  《富春山居图》历史背景 《富春山居图》本是元代画家黄公望为挚友无用师和尚所绘，成于1350年（元顺宗至正十年）。画卷以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水疏密结合，墨色浓淡并用。后人视之黄公望代表作，且贯以“中国十大传世名画之一”的雅号。 明代曾先后辗转于沈周、樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志等大收藏家和大书画家之手。几经流离，明朝末年，传至宜兴收藏家吴洪裕手中，历史将记住这个名字。他临终之际欲将《富春山居图》殉葬。其侄火中取画，方才救下了这幅绝世佳品。但不幸的是，不仅分割成两段，且中间缺失几十厘米。 顺治九年（公元1652年），古董商人吴其贞从宜兴吴家手中得到《富春山居图》的前半卷后，去掉完全烧焦的残片，一尺六寸尚还清晰可见，重新剪裁接拼后还有一山一水一丘一壑之景，命名为《剩山图》。 经重新装裱，于康熙八年（公元1669年）让与扬州通判王廷宾，后辗转于诸收藏家之手，长期湮没于世间。至民国二十七年（公元1938年），《剩山图》被吴湖帆购得，列入《梅景书屋秘笈》，并盖有多枚吴氏鉴藏印，吴氏考证为《富春山居图》前段真迹。直到1956年，《剩山图》落户浙江省博物馆，成为“镇馆之宝”。 后段称《无用师卷》，1652年归于江苏丹阳张范我，张氏酷爱收藏，常至“无钱则典田宅以为常”的地步。后转入泰兴季寓庸之手。 季氏居园中，以诗文书画自娱自乐，画仿沈周而书宗祝枝山，曾耗巨资将书画古籍纳入囊中。约顺治十三年（公元1656年）春夏之交，《无用师卷》成其镇园之宝。 康熙十二年（公元1673年），季寓庸、季振宜父子相继离去，家中藏书陆续被后人出让，《无用师卷》难逃此劫。画家兼鉴赏家高士奇于清康熙二十九年（公元1690年）前后以六百两黄金购得，后被松江王鸿绪以原价买进。 清雍正六年（1728年），王鸿绪病故，此卷流落扬州，扬州盐商安岐掷千金于此卷。安氏收藏书画，精于鉴赏。《无用师卷》先后收藏在“安家巷”和“沽水草堂”。 后来安氏家道中落，经傅恒介绍，将《无用师卷》并其他古物以两千两银子一并卖给了官府。乾隆十一年（公元1746年），《无用师卷》作别扬州，由地方官将其呈献给乾隆皇帝。 彼时，乾隆已将伪作《子明卷》定为真品，《无用师卷》并未成为乾隆的眼中物。直至嘉庆年间，经元、明、清三朝诸多鉴赏家审定，才被编入《石渠宝笈三编》，一直藏于清宫内府。 清亡后仍藏于故宫。1933年，日军攻占山海关，为避战火，馆藏精品从故宫博物院转移，《无用师卷》与近百万件故宫文物一道，由北京经南京辗转运抵四川、贵州，抗战结束后陆续运回南京。解放前夕，被带去台湾，藏于台北故宫博物院。 大陆、台湾，600多年的《富春山居图》从此海峡相望。 此卷仅是一个索引，解放前期，国民党当局曾分三批将故宫文物运抵台湾，“三希堂”法帖、《满文大藏经》、《四库全书》等如今均是“生离”状态。  

本文是吴冠中接受《南方都市报》的访谈

吴冠中访谈：涉及20世纪初中国绘画中的派系之争，批评徐悲鸿抱残守缺，赞扬林风眠，林海粟，吴大羽，潘天寿等人或能中西结合，或能推陈出新；也谈到笔墨之争和近期艺术品市场对创作的影响。

佛画，大藏经，汉族僧服

“汉画像石是汉代中下层人群的遗存，它反映的是民间、民俗的东西。既然这样，我们则可通过它，对汉代民俗中的信仰民俗作一探讨。”

本文讨论比尔兹利与海派作家的颓废艺术观念，并进一步论述艺术与社会的辩证关系。

时间是什么? 在日常生活中，时间是人们用以描述事件发生的过程长短和顺序的一种度量。可以说，没有"事件"，时间就没有意义。并且，从一开始人们就知道时间是不可逆的，所谓"逝者如斯夫"。然而，在物理学中，时间的概念则不是那么直观。特别是爱因斯坦的狭义相对论和广义相对论问世之后，人类在不同宇宙间进行时空旅行、时空旅行者可能回到过去的时点在理论上似乎是可能的。"虫洞"--科学家所设想的链接不同宇宙的时空细管，便是一种提供时间旅行可能性，由"现在"通往"过去"或"未来"的"时间隧道"。 李晓静的组图《蓝墨水》就仿佛是引领我们走进了时间隧道: 人们从成年走向少儿时代; 而亿万年前早已灭绝的恐龙的化石也会在未来的时间里还原为真实的庞然大物，就像《哆啦A梦》中大雄的恐龙一样。然而在时光倒流之外，《蓝墨水》似乎还展示了时间的常识性属性：由于石头的现在和它的未来或是过去是相对没有变化的（在较短的时间跨度内，一年，几年，几十年），因而对于石头来说时间也仿佛也虚无的。从《蓝墨水1》中时间的双向运动，到《蓝墨水2》的时光倒流，再到《蓝墨水3》的时间静止，李晓静是在诠释物理学中时间变化的理论可能？抑或在探讨时间对自然界与人类社会的不同影响？在唯美的画面背后，富有哲理、引人遐想，这就是李晓静作品的魅力所在。 在《一些地方》，我们又似乎看到了空间的多维性和事件的偶然性。《石头》的轮廓是不完整的，仿佛掉到了地下；《鲜花》从另一个空间的泥土中长出来，落到了画面中的花和叶子上；《河流》仿佛真是从"天上来"，又被无形的空间所阻挡；而在《草地》上，黑夜一片片降临，永不停歇的萤火虫则飞向了另外的空间。这些作品对于我们这些生活在三维国的人，既挑战我们的空间想象力，又使我们思索这些画面多种的可能涵义。 李晓静似乎对已然不存在的远古生物情有独钟。恐龙和三叶虫不止一次地出现在她的作品中。人们对这些曾经繁荣一时而又突然消失的动物总是充满了好奇。它们即是时间存在的具象，又是生命脆弱的表征。地质学家和古生物学家们借助于这些动物的化石研究地球演变的历史和地球上生命的进化史，并警示未来。然而这些远古生物真的是消失得无影无踪了吗？我们身边是否还有它们的影子？根据生物学家们的分析，寒武纪三叶虫的行为可能与今天的虾有点相似，而某些种类的恐龙竟和鸟类具有接近的亲缘关系。那么，李晓静的《古生物》上的投影，是否也是想象的翅膀呢？ 《节肢动物》与《羊》。节肢动物是无脊椎动物，属于动物的原始形态；而羊是哺乳动物，是动物发展的最高级阶段。节肢动物没有坚硬的能附着肌肉的内骨骼，但常有坚硬的外骨骼，用以附着肌肉及保护身体。因此我们在《节肢动物》中看到线条清晰、硬朗的外形。而哺乳动物是脊椎动物的最高等一类，其智力和感觉能力更发达，其皮肤，骨骼，肌肉，消化，呼吸，循环和排泄系统都更加完善，更加适应其生存条件。与《节肢动物》相比较，《羊》强调了二者之间的重大差别：即羊的骨骼是内骨骼，人们一眼是看不到的，只有通过一层层的剖析才能了解。看到这两幅画，不知为何头脑中竟闪现出有些怪异的联想：较原始形态的节肢动物似乎与我们人类钢筋水泥的城市有某种相同之处，而最高级形态的哺乳动物羊却与边界不整但有机的乡村有联系。也许这就是艺术作品把握和显示特殊性中的共性的能力予以我们的启示。李晓静的作品在给予我们美的享受的同时，使我们浮想联翩。                                                         崔之元　清华大学教授                                                        周小庄　芝加哥大学博士候选人

2009年3月17日，蔡国强来到欧洲另外一个航海强国西班牙的著名港口城市毕尔堡，那个远远驶来的东方人的身影，现在已经成为毕尔堡古根海姆博物馆（Guggenheim Bilbao）盛大回顾展的主角。这是他的全球回顾展在纽约、北京之后的第三站，也是最后一站的展览。

席勒从1793年夏天开始写作《审美教育书简》，并于1795年把它发表在《季节女神》(Horen )上。这些书简成为了现代性的审美批判的第一部纲领性文献。