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"写生"是中国画的命脉问题，它有自身的语源规定，首先应做强调历史地理解，否则会放任现实的问题。古人讲心会神融，忌描头画角，潘先生讲摄神入理，都不是形其"客观"。"客观对象"或"客观景物"之说，是对西方现代哲学文艺学的横移妄用，几乎不是"写生"，大抵接近"写死"。还有一个词汇是"写实"，也是似是而非。因为在历史传统中的语境里，"实"的对面是"虚"，这个"虚"字非常重要。潘天寿与中国画写生”学术座谈会辑论（一）

“潘天寿与中国画写生”学术座谈会辑论（二）

“那时大多数前苏联士兵已撤出前东德。这一群显得那样迷失在时间里。你能否感到那些大衣显得多么寥落？”

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“爱德华德·加埃特纳1834年的画作《从弗里德希维尔德教堂屋顶的全景》，是柏林最为珍贵的绘画与教育遗产之一。如同维姆·文德斯电影作品《欲望之翼》中的天使，建筑师辛克尔、贝乌特和亚历山大·冯·洪堡从高处望向1830年的柏林新城，杂乱的房屋自他们脚下延展至城市远处的边缘，仿佛他们是柏林的守护天使。从加埃特纳的全景可以看出对摄影图像深景的渴望，事实上正是由于这种愿望，画面已经暗示了19世纪柏林正在发生的变化——这个大都会成了一望无际的城市风景。在工业化征兆之下，急速扩张的大城市变成了僵化的荒漠，房屋海洋的蔓延超出哪怕最广的视角。这幅绘画可以让人一次领会从绘画全景到摄影全景，再到电影镜头无限摇移的整个发展过程。”

新民周刊记者何映宇与艾未未的谈话。

在人类充满战乱的历史上，文物向来是胜者钟情的战利品。据英国学界估算，大英帝国的殖民领土扩张了111倍，它从殖民地掠夺的文物也增加了百倍；法国的历史轨迹显示，它每一个疯狂的对外用兵阶段，都是获得别国文物最多的时期。

新媒体相对什么媒体而言？相对传统媒体而言？相对老媒体而言？新媒体在艺术上又侧重指的是什么？当然大家更关心新媒体在当今世界上的发展特征是什么？

范、徐曾是中央美院同学，毕业后20年重聚，对话中谈及30年来中国当代艺术的理论实践变化。这是搜狐策划的1978年到2008年，中国改革开放30年历程30人谈的一部分。

“从78年，我们这一代人对西方古典艺术、现代艺术都完全懵懵懂懂的这样一个初入艺门的状态，到今天能够看到中国和世界的融合，这里面的巨大变迁，是一份非常重要的财富。使我们今天看待问题不会简单的陷入一种偏狭的状况。”

目前全球经济危机可能会提供一个契机。有很长的时间，整个艺术界不谈论学术，只谈价格，经济危机也许会促使大家回到重视学术的层面上来，不再迷信艺术市场的神话，回到脚踏实地的土壤上，更加注重艺术创造本身的质量，也更加注重中国艺术所应该有的中国文化的特征。

课题研究的核心命题是中国美术的现代性，公凯先生把整个课题的名称和研究的问题有所区别，表明了他在思考这个问题上的学术谨慎性，不是直截了当地说我就是研究中国美术的现代性，而是要通过研究中国美术在二十世纪的宏观的进程和整体的结构，从中追寻中国美术的现代性。这样一种治学方法恰如其分地反映了他经历过六十年代以来学术发展的历程，为自己的思想激情学术使命和具体的学术研究操作找到恰切的方式，我也是特别感佩。    我主要谈三个想法和问题：    一、我们今天探讨和理清中国美术现代性之必要。现代性作为一个社会学命题早就已经有过热潮，在后来有更多的发展，是作为一个文化学的命题进行讨论。我们美术界的理论家，其实都从八十年代后期开始对这个命题很感兴趣，一是受到甘阳、汪晖以及不是专门研究现代性而在各种研究中涉及现代性问题的李泽厚等先生的启发，思考中国美术二十世纪一路走来的历史事实，探寻它的文化属性。另外就是我们在国际特别是与西方的交往中，深感甚至是痛感文化上的逆差，包括文化交往在规模上的逆差，比如说西方的艺术展览、艺术书籍、艺术的各种现象进入中国多，而中国真能走出去的艺术现象很少，尤其缺乏走到人家主流平台和文化主渠道的机会。西方学界对二十世纪以来的中国美术知之甚少，评价不清。他们一是有盲点，二是有偏见。西方许多号称世界艺术史的著作，在八十年代以前大概只写欧洲艺术史，八十年代之后开始出现了一些世界艺术史，但即便是在这些被称之为世界艺术史的宏头大部里，对中国的介绍也是凤毛麟角。这次我们在推广公凯先生课题研究成果的同时也推出了"苏利文与二十世纪中国美术"展，他还是难得的向西方发出一点客观介绍中国艺术的声音的学者。在这种情况下，大家就越来越感到必须要寻找东西方特别是中西两边的艺术交流的平衡，这个平衡要从学术的言说开始。而言的共同话语就像公凯先生所说，我们要用一种公约性的话语，要找到现代性。    美术界对现代性的关注还有一个内在动力，即从美术创作和研究的实际情况出发来面对这个问题，我越发觉得公凯先生对此贡献极大，拿出这么多成果。尤其是前七次和各界学者的讨论成果，对于我们来说是一笔新的学术财富，使思想界文化界关于现代性的讨论、延展到美术研究领域，这是一个新的学术起点。    西方也好，国内也好，从社会学、文化学的层面都对现代性做了很多研讨，美术的研讨意味着什么呢？意味着要解决哪些历史问题和现实问题呢？西方对于现代性的研究，实际是从批判和怀疑开始的，是现代理性的一个新进程，西方如果没有对现代主义发生以来自身的许多社会现象与文化事实的反思，就没有七八十年代关于现代性的研讨。其中对于真理的绝对性特别是道德工具论等方面的一些怀疑，形成了一种现代性关注。在语言的策略上，西方六十年代的语言学转向使得叙述本身也更多的超离了观念。当然了，在我们美术界直观的来看，西方对现代性的研究似乎还有一个危机的促使，那就是艺术现象先于理论思考，从现代进入了所谓的"后现代"。这之后，在理论上如何更加清晰地搞清楚它的范畴和它的主要的组成因素，这就使现代性的研究成为一个热点，这个热点也逐渐变成全球性的，因文化的传播和文化的自觉构成了一种新的力量。这就涉及一个问题：今天讨论现代性是不是就落后于曾经讨论过的现代性的热潮呢？我认为不是，因为文化的讨论主要不是看时间的差异，而是看认识上的需求有所不同。在很长时间里，中国的艺术创作主要是解决如何适应社会的发展、谋求观念的创新和形式的探索；艺术的理论问题主要是突破许多来自意识形态、来自文化传统的束缚，能够从事实出发，展开历史事实的真相。在这些逐渐已成为可能的条件之后，从学理上来审视自己走过的现代之路，就需要一个学术的命题。在现代性研究上就涉及用什么时段或者说聚焦到哪些历史时期的问题，我注意到金观涛先生在和潘公凯先生的对话中其实不是很赞成公凯先生把对现代性问题的研究定在二十世纪以来，而说到应该是更早些。这是一个社会学家或者一个思想学者在自己的治学范围内所划定的不同的时间范畴，金先生说从现代意识来看，早在明清时期就有现代的因素，否则怎么理解从徐渭到八大山人、到石涛的"个性"呢？因为现代性研究中重要的是个性的发现与张扬，所以这个现代性的研究似乎可以从更早一些开始。当然了，如果这么追究，也确实可以，因为在西方历史中，"现代"这个词在公元五世纪就有了，五世纪正是西方的宗教神学开始兴盛进而一统欧洲的时段。与此同时，这种关于现代的命题的讨论也就悄悄开始了。这就告诉我们西方的思想发展过程，一方面是随着中世纪的基督教神学的稳固和完善，另外一方面又始终有一种理性的思维特别是理性的逻辑思维在起着作用，由此形成了朝野之间、教会和世俗之间的争论。西方的美术史研究也是这样，我们看到很多西方美术史学者把现代性的研究已经上推到普桑和卡拉瓦乔时代，特别是从普桑的作品中看到了他不同于正统的宗教主题绘画，借助宗教题材来阐释人的主体意识。所以，普桑的几件作品就被认为是西方现代性的开端，现代主义意识的萌芽。同样，卡拉瓦乔作为十七世纪的画家，很多西方艺术史学者把他称为"现代性的开端"，用强烈的侧光画出来的作品已经不同于我们讲的文艺复兴盛极的完美的多语言的、多因素的那种集中的表达，而更多的凸现了语言的作用和力量，卡拉瓦乔画面上的光已经不是自然之光，而是画家的心灵之光，是画家的主体意识的光。所以，西方在艺术史研究上就不断地把现代因素的起源越来越往前推。我觉得各个国家的文化研究、艺术研究时间上不一而衷，对于我们自己来说，二十世纪已经过去了，站在二十一世纪的节点上对二十世纪艺术的总体进程来做研究，特别是来做它的文化属性的研究的确是非常重要的，现在条件也相对比较具备。    第二是中国美术现代性研究的切入点，我很赞同公凯先生的许多思考。以往的关于现代性的研究，首先都要提到中西文化的交融、交汇与碰撞，研究重点往往是"冲突"和"反应"的模式，我们在这个模式上停留的时间比较久，不仅是中国大陆的学界，包括台港澳的学界，在谈到中国美术或者艺术的现代特征之时，较多的是因循这个模式。公凯的研究非常有新意，是独到的，他重视对于现代性传递过程的研究，不是一般的谈现象，而是力图透过引进、冲突这些现象谈一个属于文化关系的本质，中西文化关系是一个传递的关系，所以才有了"继发现代性"的命题。而且这个传递的关系公凯着重指出应从康有为西方观画开始，而不要更早谈明清谈汉唐，因为只有到了康有为、李叔同、徐悲鸿这一代人留学才有了中国艺术对西方的发现：西洋画法。公凯就指出因外来冲击而引发的反应只是最为本能和自然的现象，不能说明质的问题。这个意见非常对。因为面对一个新到的西方艺术或美术，当然会有冲突，但在冲突产生时，以什么方式对这种冲突来反应，这是非常有意思的问题。公凯先生抓住了这两个现象的极点，极点之间找到了主体意识。    公凯提出的"策略性的自觉"这个主题意识极为重要，解决了我们以往在研究现代性问题上总是陷入一种强烈的文化心理的纠结，这种纠结一方面看到冲突，一方面又仅仅把中国美术的几代人的探索和实践归结为一种反应，好像"反应"这个词天生就是被动的。如果要走出这个模式，必须找到另外一种"反应的反应"，那就是"策略性的自觉"，这是非常重要的。如果这个关系不转过来，我们的主体意识就没有一个真正的落脚点，就缺乏一种恰切的表达。所以我想公凯具有相当深度的思考，我不知道其他学界是不是这么谈。公凯是一种新的表述。我特别希望这个表述是完全原创性、独创性的表述，但是我现在还不敢全然肯定。为什么这个表述很重要？就是我们在研究百年中国美术的时候，还少一种能从主体意识层面出发去设计所有的作为课题的事实的一种方式。中国学术一向讲四个层面，一是器、二是技、三是制、四是道。但很长时间我们对前面三个研究比较多，比如在美术上主要研究了不同的画种、不同的载体，不同的样式，都是属于器的层面。在技的层面研究得更多了，就是画法，包括类似观察和表现的基本方法，解剖、透视和色彩，这些研究很多我就指导研究生写过"西学三法"，就是解剖学、透视法和色彩学。这三个东西在二十世纪引进之后整体改变了中国人看世界的方式。中国画原来是散点透视，我们不需要深度空间，我们的解剖也完全是反解剖的近小远大，远不仅可以小还可以大；关于色彩更是中国人的"墨分五色"，这些都可以专门做研究。在制的层面上，二十世纪以来研究建制，呼吁制度的完善，比如美术教育、美术展览、美术社团包括美术的组织这些体制，但对于道的层面我们好像一直语焉不详或语焉难详，很长时间"道"这个词在中国美术里就是不可知或者不可言的东西，是玄的、形而上的东西，悬搁起来不敢多追究了。    只有到了今天，我们有条件更好地解决、"道"的问题，"道"也不是讨论一般的王道或自然之道，而是更多讨论人之道，就是人的主体意识。公凯先生策略性的自觉是从人的角度、从人的主体意识角度研究的。我觉得非常有价值。    第三个感想，公凯先生对二十世纪美术史的研究是侧重于性质的美术史而不是历史的美术史或者不是事实的美术史、现象的美学史，侧重于性质的美术史，给我们提供了很好的启发。但在具体的属性研究与艺术史叙述之间，有些方面还没有考虑得很周全，一下子还找不到最为恰切的术语来概括艺术史的众多现象。"四大主义"是围绕着现代性的具体展开来建立的，可"四大主义"一旦和具体的美术史现象建立联系就出现了一些问题，就不够准确，或不完全能够概括，有的可能在时间节点上也不完全平衡。我理解，"四大主义"是和"现代性"这个东西是有关联的，它是现代性展开的现象，可一旦用了"主义"之后，问题就来了，这个"主义"是要管用的，要不然没有"主义"，所有事情都是在某种"主义"的指导下展开的，这个"主义"和那个历史事实之间是不是有比较充分的吻合性？问题可能就出在这里。我觉得"传统主义"、"融合主义"好像还是比较恰切的，因为这两个"主义"兵分两路，刚好涉及中国画及其他跟艺术、西学有关的这些类型。似乎"西方主义"就不够明确，"西方"是一个非常大的概念，百年以来主要是中西之争，这当然也是一个历史性的概念。我们把西方看成一个笼统的整体，不去分别西方的欧洲和美国，更不细分欧洲的英、法、德、意等，所以我们和西方学者往往对话不上路，我们用的概念太大了，不太符合西方移植过来的比较具体的言说方式。比如林风眠、徐悲鸿两个人在艺术观念上那么分野，但仔细想来两个人都可以说是"西方主义"，只不过一个是西方的学院主义，一个是西方的现代主义，这就难以解决具体的问题。如果把"西方主义"放在改革开放以后这个时段，你可以说" 八五思潮"是" 西方主义"，但"新古典"也可以说是"西方主义"。"八五思潮"是西方的现代主义，"新古典"是西方的古典主义。再就是"大众主义"，林风眠很早就提到要走向十字街头的艺术，徐悲鸿也是关切民生，"普罗艺术"更是要反映普通的社会下层，革命美术、延安时代受苏联影响的社会主义的艺术都是属于"大众美术"。新中国成立以来大众美术的形式还更加兴旺，大量的被称为"现实主义美术"的画家画作也还有相当的大众身份。我非常佩服公凯先生的勇气，他的主义集群里面没有"现实主义"，这也是一个大胆的做法。一般来说，讲二十世纪中国不敢不讲"现实主义"，公凯敢于不讲，把这个话题朝更加具体化引发。但是在引发过程中我觉得对"西方主义"和"大众主义"就有点儿力不从心的驾驭。    还有另外两个"主义"是否也值得考虑？一个是"人本主义"，这跟"自觉"是有关系的，我们现在理论分析的对象都是创作现象，都是作品，都是那些作品的社会效果、社会作用，从这个角度来说"人本主义"倒是二十世纪的新性质。二十世纪初以来一大批艺术家开始对人这个命题进行了阐述，而且有意识的要在作品中表达。在这个命题上不管徐悲鸿的学院派还是庞薰琹的现代派，其实都非常注重张扬人的价值与存在，就是人文主义的意识。    另外也是可以感受到的，就是贯穿于二十世纪中国美术"国家主义"，当然，这个词不太好听，可替以另外一个词叫做"社群主义"。也是二十世纪美术的一个很重要的现象。二十世纪的美术家几乎没有单兵作战的，都结成不同的流派，形成不同的群体，这也和西方是一样的。如果不谈二十世纪中国美术史上这些群体，就失去了和西方美术比较的一个重要的支撑。西方现代主义其实就是多种主义的更迭，这一点公凯谈得很明确。对中国来说没有更迭，却有此起彼伏的现象，这种现象似乎更加值得研究。

连日来，在北京中国美术馆举办的“盛世和光——敦煌艺术大展”吸引了许多观众的目光。每天近2万、最多时达2.8万人的观众数量，让馆长范迪安颇感欣慰。“观众数量的多少是一个硬性指标，展览举办的成功与否在很大程度上取决于来看展览的人数。”范迪安说。作为新当选的全国政协委员，范迪安日前在接受记者采访时表示，委员的身份让自己在做好本职工作时责任感与紧迫感进一步加强，他也希望借此机会为国家文化的发展建言献策。

蔡国强与汪晖的对话，很有意思。NYT有过介绍蔡国强的专门文章，但基本都是生平作品简介。这个对话谈及很多蔡国强创作中的思想，蔡国强对汪晖说，“你把我都看出来了。”最后汪晖也提及奥运问题，虽然蔡国强可能出于奥运组委会保密要求，没有做正面详细叙述，但可以看到他对这次的设计是有反思的。－－人文与社会

蔡国强1957年出生于中国福建省泉州市。毕业于上海戏剧学院舞台美术系。80年代中期开始使用中国发明的火药创作作品。1986年至1995年旅居日本, 伴随艺术活动发展，规模宏大的室外爆破计划在全球各地展开。蔡国强1994年参加广岛市当代美术馆举办的《亚洲之创造力》展览，以《地球也有黑洞》为题，在广岛市中央公园制作了大规模的爆破计划，使用900米长的导火线和火药弹，点爆了漂浮于空中的大气球上的装置。

1995年移居纽约,更为活跃于世界各地，除了使用火药，还将中国传统文化之中药，风水等引入作品，例如以《文化大混浴》为题的观众参与型作品，是邀请观众一起入浴而共同完成的。1999年获威尼斯双年展国际金狮奖，受到国际性的高度评价。 2001年担任于上海举行的APEC(亚洲太平洋经济会议)景观焰火总设计，目前担任2008年北京奥林匹克运动会开闭幕式的核心创意成员及视觉特效艺术总设计。 蔡国强氏以其独特的中国宇宙观及哲学根底，探求人类普遍的共通问题，作为一名以不同于西欧的亚洲视点发言的现代艺术家倍受瞩目。

徐冰：我选择把《天书》印出来，因为印刷行为总会给人一种特别正式，官方和可信的感觉，给人一种这东西确有其事的感觉，不是一个随随便便的事情。我觉得我对这个作品越认真，这个作品就越荒诞；艺术的力度就越强，你要是随随便便做一个东西就没用。你必须做到假戏真做到让你自己都觉得确有其事。到最后，就好像一个人用了好几年，做一件什么都没说的事情。

不少小的拍卖公司收集了大量玩价格玩得比较高的画家的应景之作，印成精美的图录，标上低得离谱的价格，直接寄发给画家及其相应的经纪人或画廊，用意非常明显，快来托吧，不然成交价格让你们很难看!

《视觉惶恐》选自《爱德华·萨义德和批评家的工作：向权力讲真话》（美国杜克大学出版社，2000）。访谈录的问者和答者均为美国著名批评家，米切尔是《批评探索》的主编，哥大教授。访谈的背景是西方出现了一些非艺术专业的学者策划展览，包括德里达等一些著名学者。二人关于视觉艺术的对话，涉及到绘画、音乐、摄影、戏剧和他们所熟悉的文学，涉及到哲学、历史、政治和美学。

这是一篇特别的文章，并非通常发表的那种。我以为无法用任何一门西语在三千字以内写出概述西方艺术理论主要潮流的文章。一本叫做《简明艺术史导论》（Very Short Introduction to Art History）的书有三万字，还有一些艺术术语词典。在英语世界里，人们使用《艺术史关键词》（Critical Terms For Art History），即便它没有收录任何亚洲艺术批评的词条而受到日本学者Shigemi Inaga的批评。[2]学生们可以查阅几本词典，它们提供一些专有名词的释义，诸如符号学、精神分析批评和性别研究等，但并不是艺术史意义上的。[3]现如今没有这样一篇文章面世，其基本原因或许是，没有人会信任任何一个单独作者所写的东西。所以如果本文不够准确，请读者谅解。但我希望它至少有所帮助。     在这篇文章早一点的版本里，我把20以及21世纪的艺术理论分成8个运动。此次我选择了17个标题。我本无意写成名单的形式，但是事实上西方艺术理论像一棵树一样生长着：它有许多分支，所有的分支都延伸至当下。 因此以名单来介绍是一个好办法。除了前两个标题，15个标题并没有按照年代顺序排列，因为人们还在以不同的方式运用它们。     1. 现代主义：始于不同的欧洲国家而面貌各异。例如在英格兰，现代主义始于罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔，以及围绕着弗吉妮亚·伍尔夫的圈子。在法国始于阿波利奈尔、雅克·里维特，以及其他了解立体派及达达派艺术家的作者。[4]现代主义不是艺术史上的一个理论，而是影响了盛期现代主义批评的一套概念。我列在这里，是因为它是盛期现代主义批评的背景，仍被艺术史沿用。[5]     2. 盛期现代主义批评：在西欧和北美艺术理论界，它与克莱门特·格林伯格有关，也经常与哈洛德·罗森伯格、托马斯·海斯及其他秉持格林伯格形式主义的批评家联系在一起。迈克尔·弗雷德在许多方面扩展了格林伯格的工作，尽管他更多地是从历史的角度进行研究，同时运用不同的后结构主义模式。（他的《库尔贝的现实主义》[Courbet's Realism]与《写实主义、写作及畸形》[Realism, Writing, and Disfiguration]对精神分析、文学批评及其他后结构主义思潮下了很深的功夫。）盛期现代主义批评家们对艺术作品的视觉效果以及它产生的迅疾而自发的视觉冲击感兴趣；一般来说他们较少着力于政治、性别、身份、社会背景以及许多作为对盛期现代主义的反应而涌现出来的关注。（这些关注在本文剩下的部分列出。）盛期现代主义的一个主要特征--并不总是由盛期现代主义批评家构建出来--是它对清晰的论辩的承诺。弗雷德和格林伯格都善于发表可供争辩的言论，而早期现代主义批评家们却只能提供笼统的描述或暗示。需重点指出的是，格林伯格对世界范围的许多地方很少或没有影响力，包括中南美洲、南欧（西班牙、意大利、希腊），中东、俄罗斯和非洲。同样值得注意的是，弗雷德与艺术史是脱节的，他与这个学科内的许多潮流都没有关联。[6]     现代主义与盛期现代主义批评是近30年使用的艺术史理论的起点，因为许多理论都可以被理解为对现代主义的回应。然而我在下面率先列出的4种艺术史理论并不直接或专门针对现代主义或盛期现代主义批评。而之后到本文结束的理论按惯例都被理解为对现代主义或盛期现代主义批评的回应。     3. 女性主义（批评）经常被分为三波"浪潮"：第一波女性主义者是指最初那些想争取女性权利（包括投票权）的人。第二波女性主义始于1970年代早期，在艺术史中则包括琳达·诺克林和格丽塞尔达·波洛克。诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家？》在艺术史上经常被认为是第二波女性主义的起点。这篇文章指出整个社会系统地将女性排除在艺术训练和艺术事业之外；诺克林的文章之后，许多响应把她的抗辩延伸到了艺术史，它们诘问"为什么艺术史课堂里只有极少的女性艺术家"？第三波女性主义运动从1990年代开始，有两个与艺术史相关的趋势：艺术上的实践包括接受并赞颂从前被认为对女性的社会地位有害的女性画像（比如使用时尚摄影的艺术作品)；批评上的实践则包括接受矛盾复杂的关于女性的观念，作为对第二波女性主义运动中被察觉到的本质化倾向的规避方式。艺术史上第三波女性主义的影响已见于对各种表征（包括色情文学）的评论文章。[7]     4. "批判理论"的含义有狭义和广义之分。[8]狭义上它表示由法兰克福学派，尤其是阿多诺和霍克海默发展而来的理论，它们因旨在人的"解放"而具有"批判性"：亦即，通过使民众对那些控制他们的思想获得更为清醒的觉悟，从而将他们从社会的支配中解放出来。在广义上，"批判理论"指的是那些有意识地引用法兰克福学派的概念并将它们运用到现代艺术中去的艺术史。在这个意义上，批判理论家们强调前卫艺术的持久的重要性；重视复杂大胆又具有野心的艺术作品，重视那些在艺术史中定位自己，因而能对其媒介的过去作出回应，且试图将过去推向未来的艺术作品。相反，批判理论家较少研究那些平凡的、一般的、大众化的、容易理解的或娱乐性的艺术作品。这些评价源自早期法兰克福学派的作者们，但是有时也与他们保持相当的距离，因此批判理论家也关注通常意义上的现代主义以及我列于此的其他学派。     5. 马克思主义或马克思主义批评，和马克思主义政治学不同。大多数北美和英国的马克思主义批评家拥有大学教席，政治上并不特别积极。事实上有些人在事业上已经取得了很高的地位，住豪宅，拿丰厚的薪水，这使得美国艺术批评家达夫·海奇声称他要写一本叫做《马克思主义教授们的豪宅》（Fabulous Mansions of Marxist Professors）的书。马克思主义批评是艺术理论的一个重要分支，在英语、意大利语和西班牙语艺术史中仍被广泛地应用。马克思主义批评由于在一定程度上并不热衷于一系列批评家（包括弗洛伊德、尼采、哈贝马斯及其他关注批判理论的人），而从批判理论中分离出来。一个意欲标识自己是马克思主义者的艺术史家往往喜欢指出支撑艺术实践的社会结构，证明包含在艺术作品生产和接受当中的阶级构成，并揭示作品的政治背景如何助产其意义。在这种思维方式下，揭示社会形态表面上的"自然性"，便成了首要的关切，而在这样的作品里遭到驱逐的"幻象"之一，则这是样一个信念：艺术品拥有内在的审美品质。一个马克思主义分析的优秀范例是卡尔·魏克迈斯特的《保罗·克利的画家生涯》。他还用德语写过一本书叫做《美学的终结》（1971）。     6. 社会艺术史于1940年代与现代主义一同兴起，但是"社会艺术史"这个概念的表述通常与1960年代开始做研究的一代艺术史家联系起来，特别是T·J·克拉克。社会艺术史有多种样式，而且没有一致的意见表明它们是相互关联的。大体上，一个社会艺术史学者认为艺术作品的社会环境给它提供了一个必要和充分的说明，因此不需要其他的批评标准，尤其是偏好古典艺术史的标准（不只是盛期现代主义，还有较早的艺术史学者如沃尔夫林式的风格分析、形式主义批评与鉴赏）。可以说社会艺术史有三种基本模式：（a）艺术作品受到社会环境的影响和塑造，因此对其时代的政治和社会的研究可以阐明作品的意义；（b）艺术作品影响和塑造了社会环境，因而对追随（follow）作品的社会状况的研究，倒过来可以解释作品的含义；(c)艺术作品影响社会环境同时也受它影响，进而一个艺术史家的工作是致力于艺术、社会与政治之间丰富的交互作用的研究。从宽泛的意义上说，艺术史家研究艺术家的社会网络和政治现实的细节，这样的社会艺术史学或许是所有当代艺术史研究都默认的方法。当然，艺术史的解释无法达到精确的程度，除非艺术史家能够成功地获得对艺术家身处其中的社会的理解。这对于西方学者的中国艺术史研究也同样有效，比如谢柏柯对李华生的研究，或柯律格对文征明的研究。这两本可效仿的书值得像西方学界对西方艺术家的研究那样被翻译成中文。[9]     7. 后结构主义：1960年代与诸如德里达和罗兰·巴特这样的理论家一起兴起于法国。1970和80年代在艺术界散播开来；德里达从1970年代开始艺术方面的写作，还有其他一批法国哲学家及艺术史家。许多法国理论家还在继续从事视觉艺术方面的研究，比如凯瑟琳·马拉葆和海伦·西苏，两位都是德里达的学生。一些最好的代表有让-克劳德·莱贲茨津、路易·马林、让·路易·舍法尔和于伯特·达弥施。书写、声音、物质性以及对历史构架的认识都在这些浸淫于后结构主义思想的艺术史家的普遍关切之内。此外，许多人对德里达解构理论的发展感兴趣。马林对阅读绘画的欲求--好像画是书写形式一般--以及对绘画的"声音"或典故的类似兴趣做出了富有思想性的分析。舍法尔是一位独特的评论家和艺术史学家，他的著作有时充满试验性，以至不符合语法规则，几乎无法卒读：他的目的是要对视觉艺术作品的独特性--不可复制性--做出回应。达弥施就视觉艺术的结构与其材料性质之间的关系，以及这两者与其艺术史的地位之间的关系，写了一些复杂难懂的评论；他的研究方法融合了对结构主义和精神分析两方面的解构式批评。马拉葆眼下的兴趣是视觉的科学理论与艺术品的物质属性的整合。既然解构的意图是如此这般--大体上讲，是揭示使其他批评话语看似完整和有说服力的某些内在缺陷与盲点，对后结构主义感兴趣的艺术史家们并没有形成一个统一的团体，这种现象也就不难理解了。     8. 符号学艺术史有过几次复兴，但也有几个被弃用的时期。1930年代它首先由布拉格学派创立，1970年代由迈耶·夏皮罗再次提起。第三和第四次符号学的复兴包含了从前两次符号学艺术史中多次被引用的语言学家索绪尔，向美国哲学家皮尔斯的转换。皮尔斯成为1980年代由诺曼·布列逊所领导的，以及2000年代由一批研究行为艺术和录像艺术的史学家所领导的符号学复兴的主要来源。一种普通的符号学在当下持续流行，主要在斯堪的纳维亚诸国、法国和拉丁美洲。但它并不专门针对艺术史，而是一种将所有经验理解为一个符号体系的科学的、系统的尝试。符号学的前两次复兴不是对现代主义或盛期现代主义批评的回应，然而第三和第四次却可以这样去理解。在艺术史中，对符号学的关注源于将艺术品视为一个符号系统，而对符号种类及其关系的阐明则建立起了一种关于艺术品的充分的解读方式。关注皮尔斯的艺术史家倾向于避免那种系统结构的分析，他们倾向于关注符号的易变性，以及它们那种根据观看的语境而改变意义的倾向性。布列逊特别运用皮尔士式符号的假定的易变性，作为追求艺术作品的政治阐释的通道。符号学在英语艺术史中并不纯粹，但在斯堪的纳维亚和法国有把艺术作品视为符号结构的纯粹分析。[10]     9. 反现代主义：我从《1900年以来的艺术》这本书里借用了这个术语，不过我并没有将它用于艺术实践，而是用它来指写那本书的作者的部分写作。罗莎琳·克劳斯、哈尔·福斯特和其他一些以特别方式反对格林伯格的一代人，某种意义上比后结构主义者更加反对现代主义。《十月》杂志和《艺术文本》两份期刊遭到了批评，因为它们似乎不追求原创性思路，相反却专门陈述早已存在于盛期现代主义中的概念的对立面--《十月》和格林伯格仿佛是一枚硬币的两面。哈尔·福斯特有部文选叫《反美学》（1980年出版），是一本批评著作。自此许多事情有了改变，但是美学实践（即现代主义与盛期现代主义批评）和反美学实践（包括极简主义、激浪派、反艺术、概念艺术）之间的基本选择，仍是一个尚未解决的问题。部分反现代主义的研究对象包括故意胡闹的艺术作品，包含身体功能与感觉，而非视觉的作品（而视觉乃是格林伯格所特许的东西），从达达与超现实主义观念而来的艺术品（此为格林伯格所恶），以及运用摄影、电影和录像的作品（格林伯格不感兴趣的媒介）。[11]     10. 体制批评：它和马塞尔·布鲁泰尔斯、汉斯·哈克、丹尼尔·布伦、拉切尔·怀特里德和安德里亚·法拉斯尔等艺术家联系在一起。在艺术理论领域里，它主要以本雅明·布赫劳的著作，更多的是以包括托马斯·克洛这样致力于政治批评的批评家及史学家的著作为例证。（少有作家会称自己的著作为"体制批评"；那是给艺术实践的命名。）体制批评试图通过分析艺术体制赋予自身以意义：这个观念就是艺术的价值常常，或者主要地被体制构建起来，它在其中被生产、宣传和解释：博物馆（策展人、广告人、讲解员、赞助人、管理者、经纪人委员会），画廊（鉴定家、商人、投机资本家），画展（组织人、艺术明星、广告赞助人），以及大学（学者、管理人、教学委员会、学生）。艺术体制的批评对于某些人来说是一个已经过时的概念，不再有效，但它还没有遭到决定性的批判。（体制批评迥异于乔治·狄冀提出的艺术的惯例论，他可能是阿瑟·丹托之后最有影响的美学家。）     11. 社会学艺术史属于少数人的兴趣，不过已经吸引许多年轻艺术史学者的注意力。它与马克思主义批评和体制批评有关（三者相互重叠），不过社会学艺术史通常都会涉及布尔迪厄，他的主要观点是，艺术的价值是"文化资本"的一种效应，是一种在有教养的公众--包括我在上文中提到的艺术家、收藏家、画廊主人等等中--交易与积累的非金钱性的价值。文化资本可以包括"客观化的"资本，指的是艺术作品，还可以是知识资本--包括艺术作品的实际移位（策展人有权如是做），触摸作品（保管人有权如是做），或是在知识上拥有它们（艺术史家有权如是做）。社会学的艺术史学试图将艺术的意义理解为这类资本的运作的效应。     12. 经济学艺术史同样较少引起注意。有几十个关心艺术的微观经济交易的艺术史家在从事这种研究。例如汉斯·凡·梅格罗泰亚斯研究17世纪在尼德兰制作油画复制品，面向国内和国外销售的"工厂"。同样还有一定数量的人就当代艺术市场进行研究，也有一些对市场价值感兴趣的财经记者在作这方面的研究。     13. 一种更冷僻的艺术理论是利用自然科学来理解艺术。有接近一打艺术史家活动在这个领域且各不相同。约翰·奥涅斯是最突出的；他的书《神经艺术史》（Neuroarthistory）试图将艺术发展理解为一种基于艺术家经验之上的感知神经变化的结果。例如马萨乔的透视画，就可以归因于脑部的心理-神经变化。他童年时来到了矗立着石头建筑物的意大利小镇，那些石头形成了精确的平行水平线的"道路"，以至当年轻的马萨乔眺望街道时，可以看到线条都退向一个消失点。拉迪斯拉夫·凯斯纳尔以更先进的认知科学和神经学来更新贡布里希的理论；巴巴拉·史塔福德已经构建起的理论则认为当代艺术一定程度上是大脑"自动的"（自我运转的）神经功能的产物。其他关注这个领域的人包括沃姆伯格、凡·达姆、艾伦·狄莎那雅克和大卫·弗里德伯格。     14. 述行批评：这是我给这个理论取的名字。它关注两件事：一些视觉艺术，特别是行为艺术的短暂性；艺术家的身体在一些行为艺术中的重要性。述行批评可以被理解为试图通过写作来对某些艺术作出回应，这些艺术既能表达作品临时的、基于时间的短暂性（这是第一要点），也能表达作品主观的、身体的性质（第二要点）。因此，这样的写作不是一种单纯地解释艺术作品或对其作出断言的努力，而是一项实验，以一种临时的、主观的、讽刺的、第一人称叙述的方式，表现（performing）那些解释或断言。述行批评受到法国理论与写作中的某些因素的影响，尤其是梅洛-庞蒂。写作中涉及这些观念的作者有艾米莉亚·琼斯、伊丽特·鲁格夫和盖文·巴特；这方面一本有趣的书是《批评之后》（After Criticism）。[12]     15. 关系美学：由尼古拉斯·鲍里德提出，它认为艺术并不是美学或反美学的东西，而是发掘新的关系、交往途径的方法。1990年代受关系美学影响的艺术家在人群与艺术，或艺术与社会之间建立起新的联系，例如通过把艺术画廊的后室（包括咖啡机和档案柜）移至展厅，而把艺术品移至其后室。这些关系本身就是艺术。鲍里德的理论已经在《十月》杂志及其他地方被完整地探讨过，目前他正做着其他项目。但是关系美学仍是当前艺术生产和艺术理论的一种策略。     16. 接受史由伊瑟尔（他以德语称之为"Rezeptionsästhetik"，意即"接受美学"）和姚斯（他发展了"Rezeptionsgeschichte"，即接受史）开创。它也被用于文学批评、考古学和其他领域。接受史致力于研究艺术品的理解方式，这种理解始于艺术家在创作中可能想象得到的第一批虚构的观看者，包括艺术作品所暗示的那种虚构的观看者；还有第一批实际的观看者，第一批评论家及其读者，然后是作品在其后的艺术史当中的接受过程。艺术史研究中的接受史局限在一个较小却颇具影响的艺术史家圈子，包括安妮·霍莉；在其更为笼统的意义上，艺术史总是关心作品的接受的，但在其最初的意义上（包括虚构的、投射的、理想的和实际的观看者），接受史却不是艺术史的中心部分。     17. 自从弗洛伊德写出论莱奥纳多和米开朗琪罗的文章以来，精神分析一直有一个延续不断的传统，但它现今的理论构架更多地归功于拉康，而不是弗洛伊德。运用精神分析模式的艺术理论家，其代表有哈尔·福斯特、米格农·尼克松、乔治·迪迪-于伯曼和米歇尔·莱雅--这个名单可以被轻易地加以扩充，把大多数北美艺术史家和理论家以及许多欧洲的理论家包括进去。精神分析批评可以被列在这份总名单的第一个或者中间任意处，因为精神分析模式如果不为大多数、也为许多美国及欧洲艺术史家所使用。要详细说明他们对精神分析的不同程度的效忠，以及他们所引用过的作者与概念，会大大超过这篇文章的规模。这样说就够了，对于相当比例的艺术史家来说，精神分析，或者也许只是它最基本的一个概念--无意识--位于阐释的最深层面，因而能够解读其他任何理论所无法解读的现象。[13]     在这份短名单里有许多东西都省去了。西方读者看到的话，会注意到我省去了后殖民理论、区域研究、性别理论和酷儿理论。我的排序和描述只是自己的看法：我怀疑有人会同意我写的东西的大部分，或者哪怕是一半。但我希望这份名单能有所帮助，而且，我已经暗示了几乎没有一个西方当代艺术史家不采用这种或那种艺术理论。   注释：[1] 这篇文章是写给沈语冰（Shen Yubing）的。基于2009年7月一个一千字的版本。眼下这个版本2010年1月22日完成于丹麦哥本哈根。 [2] 此批评见于《艺术史是全球性的吗？》（Is Art History Global?）。 [3] 还有关于单个艺术史家的参考书目的资源。一个是www.dictionaryofarthistorians.org，不过它会有一些异见，且参考书目不完整。Grove Art Online (www.oxfordartonline)是世界上最大的艺术百科全书，由超过7600名艺术史学者参与编写。（起初印刷版叫MacMillan Dictionary of Art，然后叫Grove Dictionary of Art，Oxford Dictionary of Art，现在则是Grove Art Online,收了Oxford Art Online上大量的文章在内。）但是它只有一些关于1970年以后艺术的理论文章，如"接受理论"。其他一般的资源有Encyclopedia of Aesthetics和Oxford Companion to Western Art。有关"女性主义"、"解构主义"、"符号学"和像Erwin Panofsky这样的艺术史家的评论在两处都能找到，以及Oxford Art Online上。这三种资源都有"艺术理论"的文章，但指的是评论家撰写的从古希腊至今的理论，且非供艺术史家使用的理论。Grove Art Online 在介绍理论方面特别守旧：它大体上属于一种更陈旧的理解艺术史学科的方式，这种理解方式认为研究独特的理论概念的特别文章是没有必要的。所有这些资源都要付费。免费的在线资源里，最好的是德语维基百科，较英语、法语和意大利语维基百科远为深入和广泛。研究生可以从以下几篇文章中查找搜寻近三十年的艺术理论：Donald Preziosi在《艺术史的艺术》（The Art of Art History: A Critical Anthology）中的介绍性文字，但是麻烦在于Preziosi 有一种基于1980年代解构主义的挑剔看法，而他对艺术史又有不同于多数艺术史家的个人感觉。同时研究生们还可查阅《1900年以来的艺术》（Art Since 1900）一书的导论，分别由四位与后现代主义有联系的主流艺术史家撰写。我想在下文讨论那本书。这四篇导论出名的难读：里面有两篇或三篇实际是写给了解并研究（艺术）理论的人看的，而所有四篇文章都有些偏颇和不全面处。 [4] 这方面一个不错的资源是哈里森编的《艺术理论1900-2000》（Art in Theory, 1900-2000）。 [5] 校译者注：现代主义理论与批评的经典文献，译成中文的有：罗杰·弗莱《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2006年版；罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版；罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010年，即将出版；克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005年版；阿波利奈尔：《阿波利奈尔论艺术》，李玉民译，上海人民出版社，2008年版。 [6] 校译者注：盛期现代主义理论与批评的经典文献，译成中文的有：格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版；迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，沈语冰、张晓剑译，江苏美术出版社，2010年，即将出版。 [7] 校译者注：女性主义艺术批评的经典文献，译成中文的有：琳达·诺克林《女性，艺术与权力》、《现代生活的英雄：论现实主义》、《视觉的政治：19世纪艺术与社会散论》，均由广西师范大学出版社，2006年出版。 [8] "狭义"的概念引自Stanford Encyclopedia of Philosophy里的条目，这是一个相当好的免费在线资源，plato.stanford.edu。"广义的理论"则没有按照Stanford Encyclopedia of Philosophy条目给出的意思。 [9] 校译者注：社会艺术史的经典文本，译成中文的有：T·J·克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者笔下的巴黎》、《告别现代性》、《死神的一瞥》，均收入沈语冰主编"艺术理论与批评译丛"，2010-11年，陆续出版。 [10] 校译者注：符号学艺术史的经典文本，译成中文的有诺曼•布列逊《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年版；诺曼•布列逊《注视被忽视的事物（静物画四论）》，丁宁译，浙江摄影出版社，2000年版；诺曼•布列逊《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年版；诺曼•布列逊：《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年版。[11] 校译者注：反现代主义艺术批评代表作家为《1900年以来的艺术》一书所撰写的四篇导论，已全部译成中文，收入沈语冰主编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年，即将出版。 [12] 校译者注：述行批评代表性文献，盖文·巴特编《批评之后》，李龙等译，已由江苏美术出版社，2009年出版。 [13] 校译者注：精神分析的经典文献，我们已有弗洛伊德、荣格、拉康的译著。但采用精神分析作为艺术批评方法的批评家文献，中译本尚不多。一本值得参考的论文集是格里塞尔达·波洛克编《精神分析与图像》，赵泉泉译，江苏美术出版社，2008年版。     詹姆斯·艾尔金斯（作者），芝加哥艺术学院教授     陶铮（译者），浙江大学美学与批评理论研究所研究生     沈语冰（校者），浙江大学美学与批评理论研究所教授、博士生导师 

“现实主义的其他概念，其他政治美学，显然仍可以想象。现实主义/现代主义之争教育我们，必须把这两者发生作用的历史和社会结合起来对它们进行评判。对过去的主要争论表态并不意味着选择立场或者试图调和无法调和的差异。在这种已经平息然而仍然剧烈的知识冲突中，基本的矛盾在于历史本身与观念结构之间，它试图抓住现实，但结果在其内部再生产出矛盾，并以谜一样的思想形式或盲点的形式展现。我们必须坚持这种盲点，因为它的结构包含了我们无法超越的历史关键。当然，它无法告诉我们现实主义概念应该如何；但是，我们应该对它进行重新发现，这是我们无法推卸的责任。”

许江的油画《黑瓦白瓦》已经跟着毛竹和民居拆迁下的青瓦去了威尼斯双年展第10届国际建筑展中国国家馆，这篇优雅的文章是他对画意的阐释。如许江所说，瓦是家园的象征，是家居和山水的联系。但是在实践中，这个象征已经变得枯涩了。瓦是平民性的，它出现的地方不光是文人雅憩，更多的是市井屋宇，乡村居舍，正是那些连绵的百姓屋宇才构成了我们回忆中的风景。如今，老城中的屋瓦却纷纷拆落，其中有的就磨灭了，有些幸运的，作为艺术品重新获得了某种程度上的生命。然而这种生命因其艺术品的地位，最终要让普通人怀着敬意仰视，而不是自在地生活在瓦的覆盖遮敝下。－－人文与社会

石鲁(1919-1982)，原名冯亚珩，四川省仁寿县人。与赵望云、何海霞一起被誉为“长安三杰”。1934年入成都东方美专研习中国画。1938年投身抗日救亡运动，1940年赴延安入陕北公学，开始以画笔宣传革命。因仰慕石涛和鲁迅，易名石鲁。曾任西北美协副主席，西北画报社社长，中国美协第一届理事，中国美协第二、三届常务理事，中国美协陕西分会主席，中国书协陕西分会主席。主要作品有《家家都在花丛中》、《转战陕北》、《南泥湾途中》、《寒鸦图》、《高原行》、《早春》、《激流》、《李世南》、《田间小景》、《收工》、《林山重重》等。 本站图片视界栏目刊载《美典神》与《转战陕北》

中国传统绘画本有自己写实主义昌盛的时代。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中就曾强调“以形写神”不能“空其实对”，“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也”。姚最评谢赫时也说到其画“点刷精研，意在切似，目想豪发，皆无遗失”。又评萧贲曰“雅性精密，后来难尚。含毫命素，动必依真”（《续画品》）。从画迹看，从《女史箴图》到《清明上河图》，也有众多经典之作留于画史，但由于文人画的兴起，写实主义受到冷遇，并在竟尚高简、追逐意趣的风气下一蹶不振。但作为一条若明若暗的线它并未中断和消失，那就是延续至今的工笔画。