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河清是黄河清的笔名，这是一个有意思的名字。黄对当代艺术史的分析指出：美国在二战后用强大的文化宣传和艺术市场的力量，实际也就是资本的巨大力量，把原先非艺术的日常物品与行为确认为艺术，以“反艺术”、“反绘画”的名义，宣告欧洲古典艺术“过时”，而把二十世纪60年代产生于美国的“波普”、“行为”、“装置”、“概念”等等都册封为“当代艺术”，由此强行把世界艺术中心从巴黎迁往纽约。在这一过程背后，是美国人用时代性”、“世界性”掩盖“美国性”，将“美国艺术”等同于“当代艺术”、“国际艺术”，以消解其他国族文化艺术存在的合法性。其最终阴谋则是使代表美国文化的“自由女神”矗立到世界各地，取代不同的文化形式。这份总序基于河清2004年的演讲稿，已经在《艺术的阴谋》中出版。人文与社会编辑小组添加了一些人名字母拼写和注释。

简述清代绘画发展的历史进程。

参加讨论的有相当一部分比较年轻的学者。

展览包括四个部分，水墨画、装置、理论和建筑，它们既相互联系又各自独立，唯有一个共同的背景，就是在当代全球化的语境中，人类文化处于整体性的弥散状态，或者说正在走向解构，走向碎片化、平面化、匀质化。在这种情况之下，要生成新的结构系统其实很不容易。但是我认为，对文化怀有责任感的学者和艺术家，还是希望在这个大的弥散境遇中能够有所生成。

本文尝试提出中国现代美术合法性困境的解决思路，视正名问题为20世纪中国美术研究必须面对的根本问题，通过以未来巨变为基本视野，将关注重心从西方现代性模式转向连锁突变的现代性事件本身，进而在现代性反思的基础上提出以“自觉”作为区分后发国家之传统与现代的标识，以“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”作为中国现代美术基本形态的理论构想。在肯定既有现代性原则的前提下，以上努力旨在拓展解释框架的涵盖性和自由度，力图为中国文化艺术的未来打开自主性发展的广阔空间。 　　

中国现代美术之路:“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的艺术史叙事

2004 新写意水墨画邀请展研讨会上的发言。主要论述“写意”背后的文化结构，潘先生在研讨会的综合讨论中认为“新写意”这个展览的构想很好，很有现实意义。目前，中国画画家队伍庞大，从第十届全国美展的国画作品来看，为了能让作品入选，不少画家的作品中“做”的成分比较多，在评选过程中，评委们普遍觉得国画看起来很累，几乎见不到抒发性灵的、很“痛快”的作品。如果把“写意”看成是一种画风，那么可以说，目前这种画风低靡。因此，这个展览的举办很有意义。刚才的发言者都讲到了“写”和“意”，无论是中国画还是西画，其背后都有一种价值结构、文化结构。中西思维方式是不一样的。中外“写”的形式语言中都包含有独立的审美语言，这才是问题的核心。“笔墨”是历史形成的复杂的东西，它是一种流通性的语言。“意”与中国文化精神，与中国人的人格密不可分。正是中国文化深厚的文化渊源决定了中国画是复杂因素的组合体。因此，我们面临的困难是，变革它往往就会使之失去精髓，但不变革却又难以适应当代社会。但变革是必须的。我们要进一步探讨古典结构，探索推进的可能性。

《笔墨写生及道脉回溯》由陈永怡策划的"潘天寿写生研究展"引端，涉及笔墨、写生、中国画传统、中西绘画比较等诸多问题，思考很有深度。以下是读后所感。较为粗略，算作参与讨论。

近百年来中国画领域都一直在讨论笔墨问题，前几年有很集中的讨论，吴冠中先生、张仃先生争论之后，香港专门开过一个关于笔墨问题的研讨会，这是在中国画界非常受关注的一件事。 我的看法是：笔墨是中国画传统演进过程中形成的独特的一整套形式语言体系，这套形式语言体系是中国文化大体系中的一部分，是在世界范围内独一无二的一种中国式的视觉表达方式。之所以讲独一无二，是因为凡是绘画都离不开形体、色彩，也离不开基本的构图。形体、色彩、构图是全世界绘画所共同的要素，中国绘画也离不开。但是笔墨却是中国人所独有的，全世界其他民族的传统绘画中都没有的要素。所以，这是一种独一无二的中国式的视觉方面的精神表达方式，中国人的文化精神在传统绘画中是通过这套独特的视觉语言来表达的。 笔墨的独立 笔墨为何唯独中国有？为何会在中国而不是在其他国家形成？为什么没有在古希腊形成？为什么没有在文艺复兴时期的欧洲形成？在我看来，最主要的原因在于中国绘画过早的精英化。在全世界绘画发展史当中，早期绘画在其他国家，比如古希腊、古罗马，绘画主要是由工匠来完成的（比如说欧洲的宗教绘画，再早一点的绘画现在留下的很少了，雕塑留下得很多）。早期的画家在西方几乎没有什么名望，在社会等级当中地位很低。但在中国却不一样，最早有记载的画家顾恺之就是文人，不是工匠。根据文字记载，他不仅有画，还有文章，还有赋，所以这是中国一个很特殊的情况。中国知识精英过早参与了绘画行为，便把他们的文化修养带入到绘画发展的创造过程中。例如，儒家孔夫子"游于艺"、"文以载道"的思想，重神、重意、重主观情绪的表达等理念，很早就被纳入了绘画创作中。 这样一种情况导致中国绘画到了唐代，尤其是宋以后，就没有进一步沿着摹拟对象、准确写实的路径继续发展。在中国历史上，对于绘画理论和对于艺术的理解和研究走在了中国画家的手头功夫之前，也就是说对艺术的理解超越了艺术本体的发展（画画的技巧还不是很好的时候，还没把对象画得太像，也没有足够技巧把人画得很逼真的时候，理论已经在说：画得像是没有必要的）。其实顾恺之画的很有古意的形象，并不是他刻意地画成有古意，而是他就是有点画不像。当然，他同时也把他的文化修养，那种雅致与飘逸的内心向往融进去了。那时技术水平还处于初级阶段，还不知道怎么才能把对象画准确。没有西方发展的那种严谨科学的解剖、透视知识和素描、造型能力，但因为有了儒道精英文化的影响，对于艺术的理解却已经超越了那时的手头技术水平。正如老子早在春秋战国时期讲的"大象无形，大音希声"，还说：五色令人色盲，认为复杂的技巧没有必要，最高的美术是不求形式的，最高的音乐是没有声音的--这种论说从最早开始就是一种超越性的理念，知识分子可以深入地去理解，而工匠却是不懂的。如果让工匠继续往下画，一定会走向越画越像、准确再现的路；当然，其中也需要知识分子的帮助。中国的知识分子过早介入绘画以后便扭转了艺术发展的路径。因为中国的知识分子（士）是儒道传统的承续者，不同于文艺复兴时的知识分子，他们要复兴的是古希腊理性传统。中国绘画在唐、宋进入到一个写实技术比较成熟的时期后，如果在写实技术上再要继续往前发展，并摆脱儒道思想的影响，说不定油画技法就得由我们去发明了--但在宋元时期，正因为有苏东坡、米芾这样的高层文化精英提出新的理念，使得中国绘画没有进一步向写实主义高峰迈进。应该看到，中国绘画史上没有出现如欧洲文艺复兴时期那么高超的摹拟写实技法，并非中国人不聪明，发明不了蛋彩画或者油画，而是认为这个方向不重要--不是工匠觉得不重要，而是中国当时的文化精英觉得不重要。如果仅是工匠从事绘画活动，就不可能对艺术有如此高深的理解，正因为文化精英介入才把中国文化思想方面的最高成就带进了绘画之中。苏东坡作为当时社会公认的大学者说出"论画以形似，见与儿童邻"这样的论断，不仅高妙，而且新颖，而他的这种见解又主导了后来绘画的发展方向。换句话说，这种不把摹拟写实看成是艺术最高成就并以此为重的思想给笔墨的独立奠定了理论基础。试想，没有苏东坡这些文人的理念奠基，笔墨是不可能从艺术对象中独立出来的。因此，元代就成为了一个很重要的转折，倪瓒为代表的一群画家开始建立起笔墨的相当完整的独立性，而且作为典型建立起了新的笔墨自身的评价标准。 正是在这个问题上，康有为作为国学大家，也在游历欧洲震惊于古典油画的逼真表现力之后，乱了方寸，回顾中国文人画时有失偏颇，没有想清楚王维"雪里芭蕉"、东坡"朱竹"在艺术本体演进中的意义。 表象与程式 笔墨之所以能够独立出来，与中国画画论中非常重视的"理"有关。这个"理"从某种意义上说就是客观对象的结构。这个"理"与西方人摹拟现实的外观形象并不一样--这个"理"虽然也是客观的，是对象和客体的"理"，但又离不开主体的理解与归纳。同时，它又不是主体的"理"。并且"理"也与对象的"形"不同--"形"是外在的形式，"理"是内在的结构，是事物存在和运动的内在规律，比西方人所说的结构涵盖面要宽。所以，只有中国绘画可以用勾线的方式把水、云等外形无常的事物描画出来（其他地域绘画在画到云和水等没有固定形状对象的时候，就觉得不易下手）。中国人用"理"去概括和归纳，就找到了一种表达这种无常形而有常理的对象的办法，这种归纳的结果就是"程式化"。笔墨真正的独立和程式化语言的形成是不可分割的--没有程式化语言的归纳、梳理和系统化，笔墨就无法做到真正的独立。 而"程式"到底是什么呢？在我看来，程式是比较概括、简练、稳定的"图式"，是一种特殊的图式语言。对此有两个概念需要区别：一个是中国的"程式"，一个是西方传入的"图式"。"程式"和"图式"的区别在于：中国人在艺术发展过程中所形成的传统程式比欧洲人在绘画发展中形成的图式更加概括、简洁、抽象，更重视内在理解，而忽略外在形象，尤其是阴影与透视，这一点正与刚才所讲的知识分子的介入和苏东坡对"理"的提倡是密切相关的；西方的"图式"主要是指形象，也包括画面整体的构图样式。这个形象有结构的成份，也包含了很大的外观形象 的成份包括光影、透视等等。如果我们把"理"比喻成骨骼，外在的形象就还有肉、皮--西方的"图式"是既有骨，又有肉，还有皮，中国的"程式"就是骨，是一个内在的结构，它是不太重视肉和皮的--这个区别有点细微，就类似于全因素素描与结构素描的差别：全因素素描就是骨和肉、皮都要画出来，尤其是明暗、光源、空间感、环境色。结构素描只要把大关系画出来，把内在的主要结构点画出来，重点在物理、而不在外光影响。结构点正是在理解基础上归纳而来的"理"。但作为中国概念的"程式"和作为西方概念的"图式"有一个很大的共性，即：程式和图式都是学习绘画的第一步所要做的事情--每个人学习绘画第一步首先得学"图式"或者按中国人的说法学"程式"，然后才能够面对客观对象，才有现成的语言去表达客观的对象。 近代以来，在艺术理论中有一个说法：艺术家要保持婴儿般的纯真之眼，这样才能做一个好艺术家，才能画得与众不同。画家应抛弃所有的成见，最好什么画都没有看过，由此他面对对象画出来的东西是最纯真的，才能画得最好。这个说法曾风行一时，几乎成为艺术家的创作原则。但后来这个理论被实验心理学所否定，例如：阿恩海姆等对人的视觉心理做了很多抽样调查和数据测试，用了很多科学方法研究人的视觉心理是如何形成的，艺术家是怎样创作的......。最终，实验心理学（实证心理学）经过科学实验，发现人一旦长大成年，大脑已经承载了各种信息，只有把一部分信息改变或抹掉才能装入另一部分信息，不可能再回到如白板一样的婴儿状态了，因此要以婴儿般的纯真之眼去对待自然是不可能的--这是20世纪心理学的重大发展。由此，便推导出一个说法：艺术家不可能凭空创造，对前人图式的改变就是创造。无论是"图式"或"程式"，都是学习绘画美术的入门途径。以上便是我们讲的"程式"和"图式"的差别以及共同性。 在80年代为了弄清楚中国传统绘画与西方传统绘画的内在区别，我认真地读了一些心理学的书，并对中国绘画与西方传统绘画（不是指西方现代主义绘画，西方现代主义绘画和中国传统绘画很接近，但是和西方传统绘画有很大的差异）的心理运作进行了较深入的研究和比对，并发现了一些差别。我把这种差别概括为"具细表象"和"概略表象"之间的差别。"具细表象"和"概率表象"这两个词在俄罗斯的艺术心理学和阿恩海姆的格式塔心理学里没有，是我为了说明中国的问题自创的。这里有一个心理学上的专用名词叫"表象"，这个词我们现在用得非常的多，大家望文生义都将其理解为"表面现象"，但这个词的原意并非表面现象，而是视觉心理学的一小段，是视觉印象后面的残留记忆的组合运动。所谓"视觉印象后面的残留"，例如：我们眼睛看到一个瓶子，然后闭上眼，大脑中就留下瓶子的印象，这叫"视觉后象"，是很短的一、二秒钟之后，留下一些记忆残留，是破碎不完整的。而后，多次的记忆残留互相补充，在大脑中形成的影像叫"表象"。从心理运作来看，表象在印象的后面，印象是短暂记忆，而表象则是记忆的残留组合。表象在人的大脑中，在人的心理活动中可以持续较长的时间，而印象持续的时间很短。绘画活动在心理运作过程中的主要支撑就是表象运动。 我们所谓西方传统绘画是指西方古典主义和学院派，二者是最典型的西方传统绘画样式。从古典主义和学院派的绘画创作与教学的心理程序来看，老师和学生同时观察一个静物瓶子，然后大家闭上眼，如果老师问学生看到了什么，学生就凭他们的印象（视觉记忆），有的说是一个透明的瓶子，有的说是一个长颈的瓶子，有的说是有小把手的瓶子......这些说法就是残留在学生大脑里的关于瓶子的"印象"。那么这些"印象"是什么？这些说出来的印象，都是直接的、不完整的印象，老师让学生再看几次，印象又增加了，就在脑中合成为"表象"。并且都是很具体、很细致的一些小特征--每个人注意到瓶子的不同方面，这些不同方面合起来就是瓶子的外观，给人的总体印象，我将这些表象称为"具细表象"。具细表象的特点是：在人脑中存在的时间较短，是外观的特征，包括外光和环境色。西方古典主义的油画写生或者素描写生就是学生头脑中具细表象的运动。 西方学院派的写生需要在静物旁边摆一个画架，在一定光线的照射下，画家看一眼画一下。为什么呢？因为具细表象有很多的具体特点构成，不完整，而且在人脑中留下的时间很短，非常容易忘记，所以画家不得不看一眼，画一画，通过很多具细表象，把具细表象的点搬到画面上去。而这个"画--看--又画--又看"的过程就叫做具细表象的运作和表达的过程。这是西方传统绘画的学习方式、创作方式，正因为如此，西方传统绘画（古典主义和古典学院派）不仅是课堂学习离不开模特和静物，画架离不开观察静物的地方，每一个模特都要对着画。而且创作也离不开模特儿。例如：画三个农民在耕地，这个农民找一个模特摆一个姿势，然后仔细比对，每一个皱纹、每一个动作都非常的准确画出来，然后第二个模特再摆一个姿势拼上去，第三个模特再摆一个姿势拼上去。西方绘画的这种创作模式正是依据他大脑中具细表象的运作结果。中国的绘画不同，中国文人作画时大脑中表象的运作方式是又概括、又简略的表象运作方式，我将其概括为"概略表象"运作方式。"概略表象"是在"具细表象"的基础上进行归纳、梳理、部分抽象化，形成对客体的理解，带有很大的理解因素在内。"概略表象"的前提是要有较多"具细表象"的积累，否则，"概略表象"无法生成。"概略表象"的产生在时间上比"具细表象"要晚得多。比如说一个中国画家在画瓶子的时候，他可能不会总盯着这个瓶子观察，可能是看一眼就走了，而按照他的记忆可能画不出这个瓶子来，所以他不画这个特定的瓶子，但是他会在不同的场合去看类似的瓶子，然后把不同时间、不同场合对这类瓶子的记忆在大脑中进行理解、加工、合成、抽取，形成一种概略性的印象。这个概略性的印象把有些偶然因素给筛减掉了，然后把大概的理解画出来了，这就是中国画家脑子中的概略表象运作方式。因此，中国画家画出来的不是具细的特征或表面光影，而是对瓶子形状与结构的理解。这便是传统中国画与西方绘画的不同：中国画家画这个瓶子就是凭自己的理解默写，用线勾出瓶子的形状，这个形状的产生和幼儿画画非常接近（让小孩子画一个瓶子，他们马上就能画出来，他们画的这个瓶子肯定不是具细表象，不是特定的瓶子，而是大脑中所理解的瓶子）。也就是说小孩在企图把握一个对象并把对象画出来的时候，他的心理是概略表象的运作。我们中国画家要把对象表达出来的时候，所运用的也是概略表象的运作。中国画的"概略表象"运作方式集中体现在程式化的理解对象与表达对象，这与儿童的"概略表象"差别就在于：儿童在表达对象时画出来的概略图形是他自己一次性创造出来的；而中国画传统中的程式是很多代人概括出来的，其中有反复的"学习--校正--再学习--再校正"的过程。所以，中国画传统中的程式看似很简单，但是实际却是经过数代人概括、总结、简化、抽象化的结果。例如：画竹子时的"介子型"、"个子型"；画梅花时先画花瓣，中间点花蕊，怎么个点法，花瓣怎么画，花萼和花瓣之间什么关系......这些在《芥子园画谱》里说得很清楚--这就是程式--不是一个画家想出来的，更不是一时想出来的，而是很多代画家经验的总结。中国画家绘画心理的运作过程是"概略表象"的运作过程，而西方传统画家在绘画心理学的角度来说是"具细表象"的运作过程。由此，写生在中国画的学习和创作过程中，就与西方绘画不一样了：西方是必须对着静物、模特，看一眼画一点。中国画家以往则主要是对程式的理解和把握，通过对程式的修正来达到直接表现特定对象的物（当然二十世纪以来受西方的影响，也不完全这样，这个变化不在本文讨论之内）。比如：画一个人的脸，不是像现代画素描打轮廓，然后每个局部循序渐进的画出来，而是首先脑子中有"三庭五部"等基础口诀，有基本的比例概念，而特定对象的三庭五部不一样，两个眼睛之间近一点还是远一点，鼻子比标准的鼻子大多少（他知道基本比例中的鼻子有多大）。这就是对程式的修正。这种方法，很重要的前提是基础口诀起到规范和导向的作用，而在作画（包括写真）的过程中又有所改变，这种改变既是为了贴近具体的对象，同时也是画家自己的风格创造的潜在的空间，这就是"程式"的概念。 在西方的传统绘画中，对景观察是非常重要的一个视觉心理步骤；而在中国的传统绘画心理中，理解与默记是一个重要的环节。所以，为什么中国的老画家很少手上带一个速写本子，虽然黄宾虹有时候也拿小本子勾一勾，但是画的却与对象相距十万八千里，根本不是一回事，心情好时可以把山画成圆的，心情不好时可以画成方的，而这些都是他对山的写生。黄宾虹画他所居住的栖霞岭每次都不一样，因为那座山没法推远看，他住在那几乎没有法画。如果让油画家画，他只是坐在院子里画一个角，那一角不是栖霞岭，而是栖霞岭的一棵树。然而黄宾虹非但要把栖霞岭画出来，而且画了无数遍，画成各种各样的。即便那里不好退远看，无法看到其整体面貌，但是他每天在那里散步，他走多了以后知道栖霞岭大概是什么样子，比如说这座山是香蕉状还是苹果状，是他走了多次以后理解出来的，然后回家画成约略的香蕉状或者是苹果状，而且每天的感觉都在变，今天觉得像岭，明天觉得像峰，所以"横看成岭侧成峰，远近高低各不同"。每次画出来的栖霞岭都不一样，为什么？理解当中的不同，而不是真正靠看一眼、画一笔写生出来的，这是中国传统绘画的心理运作和西方传统绘画的心理运作的不同。 我在这个比较中，一定要加上两个"传统"，否则，这种说法是不严谨、不对的。只有中国的传统绘画和西方的传统绘画比较的时候，他们的差异才是这样的。如果中国的传统绘画和西方的现代绘画比较那是另外一回事。因为西方的现代绘画和西方的传统绘画有一个根本性的大的变化（在我看来，主要是西方传统绘画"具细表象"的运作转变成西方现代绘画"概略表象"的运作），最典型就是马蒂斯、毕加索。他们画出来的东西绝对不是眼睛看到的，而是脑子里概括变形抽取建构出来的图式或借鉴了别的图象（例如非洲雕刻）而形成在脑子中的图式。当然，他们的图式与中国的程式也不一样--中国的程式是很多代人积累形成的，而毕加索他们的则是自己个人艺术历程中形成了的。 其实，实证心理学的科学成果已经回答了我们争论不清的写生与临摹之间的关系问题。也就是说已经验证了临摹和学习在绘画过程中的重要性，更说明创造不能凭空产生，是要以前人的图式为起点的，了解和学习前人的图式是创造的起点，否则任何所谓的创造都是无根之木、无源之水。实证心理学证明，一旦没有前人的图式记忆，你的心理活动就无法进行。所以，先要学习图式，当然学习图式的方法可以不一样，中国是靠临摹，西方是靠看前人的画册，或者是到博物馆看作品。看作品和到博物馆临摹作品是学油画的重要课程，这是大家都知道的，我们在八十年代很多留学生到欧美的博物馆临摹，都有这个过程。  笔墨与程式 刚才是讲到表象和程式的关系，现在来看笔墨与程式的关系。笔墨是在程式化的过程中独立出来的一种中国绘画特殊的视觉语言，它与程式化的过程在中国画的演进过程中是相辅相成的。有了程式，笔墨才有独立生存的余地，或者说笔墨的独立的审美价值才有其存在的空间。反过来，笔墨的发展又促进了程式的进一步概括、梳理，推动程式的不断往前发展变化，这是和笔墨的发展是相辅相成、互为因果的。 笔墨在程式化的过程中独立出来以后便形成了自己的审美价值。这种独立的审美价值已经不依存于客观对象了，而成为符号本身自己的审美价值。这个东西其实在比较早的时候就已经开始有一些因素在逐步地积累、组合，比如我们说最早顾恺之的画，讲他的线是高古游丝描，说这个笔线很细，曲线非常轻盈优美，是指线的形状。说它高古，其实就是一个价值判断。游丝描为什么说是高古？是后人对顾恺之画的仔细品味中得来的一种趣味性的理解。是后人觉得，这个游丝描很高古，这种高古在我看来有一定的联想的成份，因为后人说这个话的时候距离顾恺之已经有很多年，所以就会有感觉说游丝描越看越觉得高古。真正的实际情况是当时还没有解决画得很像的技术问题，当时要把一个人画得很像肯定不行--连顾恺之的水平也不行。这个时候画面会有一种自然存在的古拙味，后人把这种古拙味理解成古人的一种趣味追求。我想，这样的一种理解，恐怕有两种因素：一是古人确实有这样的趣味追求，因为他想把形画的有意思一点（我想顾恺之当时画画并不一定十分自觉地想把人物画得高古，但会想把人物画得有趣典雅）。这么一来，这种趣味在数百年后的人看来便有高古之心，"高古"这个词无疑已经带有审美价值评判的成份在内。可见笔墨（细细的线）的形态在那时已经被独立出来进入了人的审美欣赏和评价的范围当中。后来又有赵孟頫所说的"古意"，古意到底是什么？说得更近一点，王国维说的"古雅"，古雅又到底指什么？--当然都是指趣味--是对于笔墨（毛笔的线的勾勒皴擦以及枯湿浓淡变化等）独立的审美价值的一种形容与评价。所以，在中国的画论中特别强调"味"，有时候讲更多的是"气"、"韵"。往往也称逸气、书卷气等等。其实这些词作为形容词有非常复杂的内涵，这些内涵与中国人，尤其是文化精英们的审美趣味变化密切相关。审美趣味在这样的场合中被逐步培养出来，并且逐步被精致化。众所周知，元代在笔墨独立出来的过程中是一个重要的转折。其转折就在于笔墨越来越"松灵"，也就是笔墨越来越和对象脱开一个距离，但又没有脱得很开，有一个逐步加大的距离，这个距离就是笔墨的审美价值独立存在的生存空间。这个距离越大，笔墨独立的审美价值生存空间就越大。元代的时候生存空间还不是很大，但是有一个相当的生存空间了。所以才会有倪瓒这样的画家出现。 大家说别人的画好学，倪瓒的画不好学，很难学。为什么？就是他将自己的才情、学养全都汇入到笔墨松灵的感觉中。因此，没有这种才情、学养、心态，没有对这种趣味的把握能力就学不了倪瓒的画。即便画出来了，也仅是外观看有点差不多的形式，而精神上则相距十万八千里。反过来也说明倪瓒的笔墨中所传达出来的信息的精致性、细微性和复杂性--其笔墨和图式中传达的信息已经精致到后人难以体会和复制的程度。而精妙、精致、复杂有什么意义呢？我们为何要精致，要复杂，要这么细微地讲究趣味这个东西呢？从本质上说，它的根本意义就在于训练了人类视觉感官的精细敏锐的鉴赏能力。犹如交响乐的发展成熟训练出了能够欣赏交响乐的耳朵，这就是交响乐对人类文化的贡献。交响乐指挥家的报酬之所以比所有演奏家都高，就是因为他的耳朵是人类最灵敏、精确、优秀的耳朵。我个人是非常重视中国画笔墨的。因为笔墨训练出了中国精英极为敏锐的视觉审美鉴赏力，这种独特的审美鉴赏力的精微程度是人类文明的成就之一。当然，西方古典绘画的审美精微程度也非常高，手、眼和心的配合达到了一种高度的协调、高度的准确性和敏锐性，尤其在模拟对象的形、色、空间感方面，这确实也是对人类视觉经验精致化的巨大贡献；而中国画的笔墨，则从另外一个方向对人类视觉经验的精致化做出了巨大的贡献，发挥了重要作用。就像交响乐真正听懂的人并不多一样，真正能看懂并欣赏笔墨的人现在已经很少，眼力不行了。 这个过程是通过一些重要的里程碑式的人物逐步演进过来的。比如说董源、倪瓒、八大、徐渭、石涛、昌硕等。但在我看来，从笔墨内在体系的严谨性和多种因素的协调、搭配的对立统一与难度系数等方面来讲，早期倪瓒是最棒的，后期是八大最棒。八大、石涛所形成的大写意这么一条路，曾经在近现代受到很大的误解，包括在西方的汉学家和研究中国美术史的专家也有很大的问题，他们认为大写意中国画是当时扬州那一带商业化、市场化造成的：因为想赚钱赚得快，所以越画越草率。这种肤浅的理解造成了在二十世纪美术史家对中国绘画的研究过程中，认为明清以后的中国画彻底衰落、滑坡了，没有什么可研究的了。当然，这种认识是康有为、陈独秀等人先说再传到西方去的，最后便成了西方汉学家的主要观点。正因为如此，十几年前才有人翻案，比如说万青力写的《并非衰落的百年》。 说到比较近一点，中国画笔墨在八大、石涛等人以后有一个重要的变化，就是被黄宾虹一再强调的"道咸中兴"，这与金石学的兴起有关，对于中国画笔墨尤其是大写意笔墨的推进，可以说是在近代中国画发展中的跨出去的一大步。大量甲骨文、青铜器、各种碑刻的出土和被解读成为当时中国文化界一件非常震动的大事，中华民族的历史得到了实物的印证，中华民族的文化史往上追溯就变得更加有据可查，而且历史所描述的中国古代的状态越来越清晰。所以整个中国学界名家都去研究这些出土文物。少数和中国学界接触较多的知识分子型画家也非常关注和热衷于这个事，就把金石学中的一些发现与自己的绘画创作联系起来，并力图从中吸取营养来推进自己的创作。这些画家如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等起了很大的作用。金石学所引发的新的审美趣味，我们只能用"苍古高华"、"浑厚华滋"之类的形容词来描述（趣味不能像数学准确的加以标识与计算，只能形容、比拟）。这种趣味导向就把中国绘画在清代以后推向了一种厚重、雄健、苍古的境界之中。 这个转折同时实现了两个目的：第一是克服了大家一直所诟病的末流文人画的柔靡促弱之风的弊端，形成了一种雄健而苍古的审美风尚。所谓"苍古"是指古代碑刻、金石文字中透露出来的一种斑驳、粗糙、厚重的感觉。这种感觉被赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等人高度赞赏的同时，也成为这些画家创作所努力的方向，渗透到他们的作品之中。所以，吴昌硕说他画气不画形，甚至连自己的名号也取成是"苦铁"--苦和铁合在一起就是一种审美趣味。"苍"按字面解释是："气厚乃苍"，气厚了，积淀深了，感觉就是苍；苍和历史有关系，受到各种风霜的侵蚀和时间的磨损后与斑驳的感觉有关；"苍"从颜色上来讲，是一种接近黑的深蓝色。上述这些都是形容词，因为审美趣味除了形容比喻之外是语言无法界定的。第二是把古典传统（也就是古意）给密切的接续起来了，使吴昌硕、黄宾虹等人的作品有厚重的历史感。概而言之，这里既有"复古"的目的，又有"开今"的目的。所以也可以简单地说：中国的文人画经过"崇古开今"这样的一个转折，一步一步地实现了笔墨自身的再建构。这个建构是离开了客观对象的一种建构（无论画什么，关键是作品的笔墨和整体效果是什么味道），是笔墨的审美建构，是逐步地完成或正在完成笔墨与对象的进一步脱离，是笔墨的独立性和笔墨审美价值的逐步建构。这种推进就是我们所说的本体论意义上的推进，是笔墨程式的推进，是审美趣味的推进，也是中国知识精英们通过自身的实践，对人类视觉审美能力的精致化的推进。 这是一条与中国传统一脉相承的精英路线。它所接续与关联的是高端知识分子。因为金石学仅是当时博学的高端人士的研究，画家通过与这些最博学之人的交流，便把当时最高的学术成就融入到作品之中，因此而产生的作品当然就是精英化的作品，绝非工匠所能完成的。 因为有了笔墨，所以在中国的文人画当中，客体的对象就变得次要了，至此，中国画不再着重于写对象之神，而是着重抒发作者主体之气。魏晋时代的顾恺之是把对象的神韵画出来，到了明清晚期文人画则是要求把画家本人的神和气画出来。因此，此时的中国画进一步程式化、笔墨化，并且带有一定的抽象意味。抽象意味是按照现代西方的概念来说的，因为找不到比较恰当的中国式的词汇，中国没有"抽象"这个词。但有"意象"这个词，意象中有概括、抽取、强化的意思。中国画是有点抽象意味的，但是与西方的抽象来路是完全不一样的。这说明笔墨作为一种独立的视觉表达语言，已经真正地建构起来了。 "人格"与"自我" 这里有一个重要的观念。笔墨说到底是一种语言，语言是要表达精神内容的。笔墨语言所表达的主体的精神内容到底是什么呢？如果我们从倪瓒、八大、吴昌硕、黄宾虹这些代表人物来看，实际上是表达了中国的知识分子一直崇尚的人格、风范--也就是中庸、博大、坦荡、高雅的一种气韵。这种气韵既是艺术作品的趣味、风尚，也是中国知识分子的精神内核与人格理想。这就涉及到了传统价值标准的一个更深层的东西：笔墨所承载与表达的中庸、坦荡、博大的气度与内在精神，为什么被人推崇，为什么它是一种高格调，判别的标准是什么？--它的来源就是中华文化所塑造出来的知识分子的人格理想--也就是中华文化所主张的：人应该把自己培养成什么样的人，什么样的人才是真正高尚的人，这个最大的目标规导了视觉审美鉴赏中的评价标准，规定了什么样的画是好画。 这里有一个深层文化问题值得思考：西方从古典社会向现代社会转型过程中，特别强调"反叛"，基本原因是上帝为中心的神权社会和以自我为中心的人权社会的巨大差异。急转中有一种矫枉过正的动力机制。而在中国，宗教力量不强，没有从以神为中心到以人为中心的激变，传统的人格理想仍然要被彻底否定吗？由此，还应该谈到一个我们中国人所主张的"人格"与西方现代艺术所提倡的"自我"之间的共性与区别问题。在我看来，二者的共性都是人作为主体的精神的集中显现；二者的区别在于：西方现代艺术表达的是"自我"，中国画艺术表达的是"人格"。自我是什么？西方哲学家萨特在其著作里非常具体、形象、精细地论述了西方人在现代文化中所指的"自我"是孤立的、特定的个体，这个特定的个体和周围所有人都没有联系，甚至于和周围所有人都是敌对的。按照萨特的说法："他人是自我的地狱"，因为他人的存在使得特定"自我"个性受到限制，得不到发挥，所以周围存在的所有人，包括自己的亲朋好友，都是特定个体"自我"的敌人。"自我"是孤立无援的，没有人能够帮助的，由此才有西方现代艺术中所反复表达的人的孤独。人为何而孤独呢？为何在文艺复兴和启蒙运动之前就不孤独呢？因为有上帝，人可以和上帝对话，上帝是人的保护者，人才不孤独。那时，有思想问题都可以到教堂里向牧师忏悔，这一忏悔，牧师说没有关系，上帝已经原谅了你，过去的问题就不用再想了，现在可以重新做人了。因为上帝对我很好，我不孤独，因为牧师和我在一起，我不孤独。而现在牧师不那么有用了，大家也不去忏悔了，忏悔也没有什么用，由此人就变得很孤独。而这个孤独的自我，就是西方现代艺术当中的"自我"，其表现就是孤独的个人。所以，现代艺术中的自我表现是过多的个人主义的，各种各样、五花八门，甚至恶心。因为自我心里一旦被扭曲，就用恶心来表达，这是西方现代艺术中的"自我表现"的自我。而中国人抒情写意的主体不是与周围没有关系的、孤立的自我，而是"人格"--一种群体性的，有着明确价值取向的理想--不仅是同代很多人共同的一种向往，而且是很多代人共同的一种向往。正是这种群体性的理想所范导的价值取向，使得中庸、博大、坦荡、超逸之气就成为艺术作品中所要表达与弘扬的精神主体。这也是为何中国画总是不厌其烦地画梅、兰、竹、菊等西方人最不理解的题材。如果说对笔墨做一个结论，笔墨是中国绘画史中形成的一种精英化的独特的视觉艺术语言，是一种可视的形象符号，是一种能指（语言是能指明和叙述一个东西的，叙述用的方法和语言被称之为"能指"，被叙述的东西称为"所指"）。笔墨是一种能指，能指不是目的，是为了把所指说清楚；笔墨是语言，语言不是目的，但是这个语言是精英化的，非常独特，非常有价值。而这里笔墨相对应的"所指"实际上就是以儒学为主线（儒是为主的，道是相对为辅的）的思想传统和人格理想，是笔墨所应该传达的精神内涵。 从世界范围来看，笔墨是传统中国画在演进过程中形成的形式语言方面的一个独特创造，在世界上是独一无二的。笔墨体现了中华民族文化精英们的独特创造能力，是其他民族精英文化所没有创造出来的（他们创造了另外的东西），是中国人的独创。笔墨是中国文化精英们精致的视觉鉴赏能力的标志，正如西方交响乐是西方知识精英们在听觉鉴赏能力方面所达到的高度的标志，二者的意义是一样的。 笔墨是传统视觉形式语言中精英化的特征，是中国画语言体系当中的关键和枢纽，但是笔墨并不是形式语言的全部。形式语言除了笔墨之外，还有中国画特有的章法、造型、意境等其他组成部分（但笔墨在这个组成中是一个关键枢纽）。比如说陈老莲很大的贡献就是造型方面很特别。而意境这个东西有客体性，又有主体性，既和形式语言有关，又和所要表达的精神气质有关，所以更复杂，但是在我看来，笔墨语言是意境的一个组成部分。总之，笔墨是传统中国画形式语言当中的关键枢纽，但是又不是形式语言的全部。 说到"传统"这个词，要比前面所谈的文人画和精英文化大得多。传统除了包含精英文化、精英美术的这条线之外，还包括了很多民间的、民俗的、原始的、远古的、宗教的很多内容；同时，还包括了外来文化的传入后本土化成果；既包括了文字性的文本、图像性的文本，还包括了现在常说的非物质文化遗产。这么大范围的传统其实都需要继承，但是我们不可用其他部分的继承代替精英文化的继承，精英文化的继承是不可替代的，必须有一部分人做精英文化的继承。正如日本文化的继承就做的很好，他们是分门别类，分得很清楚，避免混杂。例如，日本在本国传统戏剧方面就把雅乐和歌舞伎分得很清楚。雅乐是宫廷音乐，歌舞伎是民间的教坊音乐（和现在的KTV卡拉OK差不多），雅乐我们见得很少，常见的都是歌舞伎。我在去年10月参加日本东京艺大120周年校庆活动时，他们晚上有一台亚洲最有代表性舞台剧的经典节目，分三段，第一段是日本的雅乐，是日本早期宫廷舞剧，第二段是韩国的，第三段是中国的昆曲，《牡丹亭》的一段。最终这三段舞台剧一比较，很明显日本的雅乐最好，其完好地保存了一千年前的感觉：非常原始，非常不具体，单调而重复，带有巫术性。单调到了让人感到崇高，因为它远离当代生活。舞台效果凝重而冼练。而最后发现表演者竟然是两个东京艺大雅乐系的研究生小女孩，从中我感到日本对传统文化的继承与保留是真有研究。再比如日本至今保留很好、很完整的相扑运动，这种非常不符合生理卫生的运动为何不改变，反而要保留，因为这就是日本文化，让全世界都来看其独特性，是日本人的光荣，因此有一小部分人还做这个运动，要将其流传下去，作为文化的一种象征物，象征日本文化在历史上曾经达到的高峰，并把这个曾经达到的高峰像一个活的纪念碑一样永远的世代相传，这就是日本在继承文化遗产方面清醒的认识。所以在我看来，精英化的传统就要按照精英化的方式继承，民间的东西就要按照民间的方式继承，不能混同起来，更不要打混仗，否则最后弄得民间不像民间、古代不像古代、现代不像现代。因此，虽然传统包含得很宽，但其各组成部分要分别加以继承与研究，不能变成大杂烩。 拆解类比法 现今的美术作品非常的多元，在这种情况下，大家明显感到普遍的价值标准的混乱。对此，我杜撰了一个关于价值标准的通俗易行的判析的办法，不妨可以通俗地说成"拆解类比法"。也就是说，一张作品，或者是一个艺术家的艺术风格，作为综合成果是可以拆解的，我们将综合成果中继承借鉴的来源和出处分开拆解以后就便于我们评价。其实，我们以往的美术史研究是一直注重师承出处的，例如，对传统派的画家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等的师承关系是很清楚的，师承某人，受某人影响，而又在哪些方面有自己的创获，进而自成一家。这是一套传统的叙述方式，兼顾承与革两个方面，内含评价标准，是一个体系，完整严密，对于传统流派名家只要把这套体系拿来用，就可以做出大致的评价。但是，对于其他的各种融合和各种创新的流派恐怕就要进行一些拆解，之后才能评价。例如：徐悲鸿在中西融合方面做了很多的贡献，成就很高。但如果我们要评价他的作品时，就可以用拆解的办法，比如他的造型能力是来自于西方学院派的素描，他的素描画得很棒（徐悲鸿多方面的艺术实践和创作中，我认为水平最高的是他的素描）--简洁、准确，线面之间的结合画得非常的到位。他对于西方古典学院派是通过素描训练继承下来的，所以他的艺术实践中就可以拆解出这么一个借鉴的源头。其水平可以与源头标准进行比对。除了素描之外，他的色彩也是从巴黎学来的，是古典学院派的色彩体系（他没有吸取印象派和印象派之后对于色彩的新的研究方法）。对于这些继承学习的方面，我们都可以拿对应的标准来评价。比如素描就用学院派素描的评价标准，而色彩则用学院派色彩的评价标准（他的色彩不如素描好）。同时，徐悲鸿也学了一些中国画的笔墨技巧，他在出国前已经有相当不错的国画基础（他勾线的能力在出国前就相当好），所以，他的有些作品，如《泰戈尔像》，就可以看出他的白描勾线能力，对此我们可以按照任伯年一路的评判体系来比较。再如同一时期的林风眠，他的创作方观念来源于西方现代主义，他的素描远不如徐悲鸿的好得多，造型也不太扎实，但他对西方现代艺术的理解却比徐悲鸿好，他对野兽主义、立体主义以及对人物对象的变形处理方面，在当时的画家中是出色的，从西方现代流派中，林风眠吸收了哪些东西，是可以看得很清楚的。看他的仕女与女人体，可以与马蒂斯的作品比较，看他的戏剧人物，可以与立体派作品比较，很容易判断水平。而他创作的另外的一个来源是借鉴中国传统中画在青花瓷上的线条，民间青花瓷、民间传统。对此，我们也能够衡量出他的一种继承关系。 除了分析、拆解，对照其来源衡量这些组成部分的水平优劣之外，还应评价衡量这些组成部分的融合程度与整体效果，通俗地讲就是融合得好不好。现在林风眠在史论界被大家评价得很高，就是因为他在融合的契合度上做得最好--在融合这一条线上，他是把中西方文化融合得最自然、最贴切的画家--他在高丽纸上用毛笔、墨和水粉颜料画画，用笔率滑，有些简单，有时却很粗犷，明显地表现出其受野兽派和立体派的影响，其深刻处在于恰当地融入了中国文化中旷远、箫瑟、昏暗的忧郁，这是林风眠作品最感人的地方，这种宁静和忧郁是林风眠自己的东西（我最喜欢的是芦雁和枫林）。这个例子也可以说明我说的"拆解类比法"。 同样的道理，现代艺术的各门类用这种拆解、还原、类比的评价办法，也是可以比较准确地判定这些作品的品质与价值的。我们的实验艺术作品中产生的各种语言和手段，西方人都有类似的先例，把类似的先例拿出来，用我们的作品与其一比，原创与否，优劣与否，到位与否，是否有发展与创新，马上就能够有直接的评判。比如说，西方有波普艺术，我们就有中国的波普；西方有表演性的行为艺术，中国也有表演性的行为艺术......。大致说来，无论何种艺术形式，我们都能够找到其来源与出处，也可以发现相关艺术家与原来的出处之间是什么关系，相比而言是否发展进步了。水平是高了还是低了。中国的现代实验艺术，自八十年代以来，确实也有我们做了而西方人还没做过的，比如说肖鲁的枪击事件，整个西方都没有在艺术展上开枪的，这具有艺术手段层面上的原创性。因此，原创性也是很重要的评价标准。但是，一定要进一步思考这个原创性的比例、层面、格调与意义究竟何在。 

1941年研究院毕业，获硕士学位。论文通过答辩，但仅完成先秦至宋末。此后回家继续编写，幸有北京图书馆及家中藏书可供使用。至1943年春，写完元至 清部分，共约70万言。由本人及两位社会青年用毛笔抄写，线装成帙。

王兵从纪录片导演的角度直观谈及了在织里镇拍摄2年多素材时所接触的人、事、体系；汪晖从学者角度探讨了工人运动、信贷关系等一系列话题。

1993年7月6日至9月20日，我受联合国教科文组织"平山郁夫丝路研究奖学金"资助，用两个半月的时间在蒙古、俄罗斯、乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦、巴基斯坦等国和我国新疆西南的阿克赛钦地区及西藏西北的阿里地区考察古代交通。我这次实地考察的重点是七至十世纪西藏高原通其西北之路，包括：西藏最早通新疆之路，喀喇昆仑山区的古代交通，吐蕃（629-848）西进中亚之路，葱岭山区的南北交通。考察的内容主要是交通路线的走向，即古代人通过的可能性。同时调查了一些古迹及民风民俗等与古代文化有关的材料。简言之，实地考察中我最注意的是山口、路口、河口、渡口，以及自然地理如山、河、路关系，气候、植被与经济生活关系等非到实地不能感觉到的情况。这样将实地考察所得与文献史料记载结合起来进行研究，使我对西藏高原西北的古代交通有了更为清晰的认识，解决了一些单靠文献史料不可能解决学术难题。  一、西藏最早通新疆之路  由于自然地理的原因，古往今来从西藏高原通往其西北的道路主要有两条：  1、向北去塔里木盆地。有两条路线：一条大致与今天的新藏公路所经相同，即穿越阿克赛钦（Aksai Chin，突厥语，意为"中国的白石滩"）这片夹在喀喇昆仑山和昆仑山之间的荒漠；另一条经由今天印占克什米尔的拉达克地区向北，翻越喀喇昆仑山口、苏盖提山口到达赛图拉（Shahidulla）与前条路线相会。然后，或者转向西北直下塔里木盆地西南斜坡上的叶城绿洲（即唐代的朱俱波）；或者向正北由桑株大坂翻越昆仑，再东去和田或西去叶城。  2、向西跨越帕米尔。这条道路的主要一段是要经过古代的勃律（Palur）地区，相当于今天巴基斯坦所领有克什米尔地区之大部分。  现在，学界公认，在公元七世纪上半叶，当吐蕃刚刚实现内部统一并开始向外扩张时，它还没有完全征服青海地区的吐谷浑（森安1984：7、10，注37、47）。所以，上述第一条道路实际上是吐蕃向高原以外发展的最早路线。但是，这条路的重要性长期不被学界所重视。特别是一些研究吐蕃与西域关系史的学者，他们或者直接就无视这条道路的存在（白桂思1987：30），或者仅仅由于恶劣的气候和地理原因而将其排除在研究对象之外（森安1984：60-61，注18）。这些学者都认为，吐蕃一开始就是向西绕道葱岭（即帕米尔高原）进入西域的。但是，迄今所见有明确纪年的有关吐蕃人出现在葱岭以西的记载属于公元704年（塔巴里，卷2：1153；白桂思1987：66及以下各页），尽管不完全排除吐蕃人此前跨葱岭进入西域的可能性，但如果他们一直就是这样做的，那该如何解释能够明确断代的有关记载都集中在七世纪末以后而不是此前这一事实呢？恰恰相反，我们掌握的许多史料表明，在唐朝初年，吐蕃军队几乎总是越于阗南山（昆仑与喀喇昆仑）与西突厥余众连兵袭扰塔里木盆地缘边绿州的（王小甫1992：44及以下各页）。只是后来，唐朝于长寿元年（692）重新收复安西四镇并戍以重兵（《旧唐书》卷198：5304），吐蕃才被迫向西开通绕葱岭进入西域之路的。  有关于阗之南存在这条道路的记载可以追溯到现存最早有关西藏高原与外部交通的汉文文献史料。据《隋书》记载，于阗"南去女国三千里"（卷83：1853）。至唐朝初年，玄奘说，东女国"东接吐蕃，北接于阗国，西接三波诃国"（《大唐西域记校注》卷4：408）。三波诃即今印占克什米尔之赞斯卡（Zanskar）地区。据《释迦方志》说："东女国非印度摄，又即名大羊同国，东接吐蕃，西接三波诃，北接于阗。"（卷上篇4：37）。《唐会要》卷99和《通典》卷190都说大羊同东接吐蕃，北接于阗。可见，玄奘所说的"东女国"就是《隋书》记载的"女国"。  一般说来，汉文史料记载的"大羊同"就是藏文史料中的上象雄（山口瑞风1983：239-40）。据敦煌所出古藏文《大事记年》记载，吐蕃已于公元644年征服羊同并将其纳入治下。古代的羊同主要指今天西藏阿里和克什米尔的拉达克地区。所以，随之而来的吐蕃军队经由这里传统的交通路线向北发展是很自然的。  食盐曾经是这条路上贩运的主要商品之一。《隋书》说，女国"尤多盐，恒将盐向天竺兴贩，其利数倍"（卷83：1851）。另一方面，据藏文史料说，是朗日论赞从北方的突厥人那里得到了食盐（《王统世系明鉴》第8章：49；《藏族简史》第1部分第1节：20）。朗日论赞是吐蕃王朝第一代赞普松赞干布（？-650）的父亲，他的活动时代当在公元六世纪。将汉、藏史料有关西藏高原早期食盐的记载联系起来认识，可以认为，朗日论赞的食盐也是从女国转贩来的。很可能，正因为女国地近北方的突厥人居地，它才成了北方所产食盐的重要转贩地。  同时，朗日论赞的行动也表明，西藏高原本身的食盐资源开发并不太早。甚至直到本世纪60年代，著名的英国记者内维尔·马克斯韦尔还这样描写阿克赛钦："虽然这个地区一片荒凉，人迹罕见，寒风刺骨，根本没有饲料和躲避风雨之处，然而，对人们来说，也还有它的重要意义。一条古时的商路穿过此地，在断促的夏季，中午前后几个钟头，溪流里的冰融化可供牲畜饮水时，载着生丝、玉石、黄麻、食盐、羊毛的牦牛队，就从现在的新疆经过这里前往西藏。"（马克斯韦尔1971：18）我们注意到，当时食盐仍然是这条道路的主要商品之一。而且，正是在这里，在今天的 新藏公路上的著名站点三十里营房往东，有两个连续的地名：小盐池、大盐池。1993年秋天，当我沿此路从新疆往西藏进行考察时，同行的一位家住狮泉河的藏族商人还在这一带询问购买食盐。据她说，狮泉河的人认为这里盐矿产的大粒盐（石盐）特别适于腌制用。只不过据大红柳滩开饭馆的人说，这一带虽有两个盐矿，都已经不正常生产了，只是偶而有人去挖一袋来自己吃。  同商业活动一道，文化交流也沿这条路展开进行。在西藏最西北的日土县，曾经发现了大量岩画，其中不少内容与宗教有关。据研究，大部分宗教岩画都是关于古老苯教（Bon）的（侯石柱1991：130-31）。苯教是西藏古代的一种原始宗教，大多数学者认为它是在原始萨满教的基础上接受波斯祆教即拜火教因素而形成的（噶尔美1975：182）。日土苯教岩画的画面主要就是-系列不同的宗教符号，研究者认为可以反映日火崇拜在西藏发展的各个阶段（侯石柱1991：131）。类似的日火崇拜岩画也发现于新疆和田地区桑株巴扎西南26公里处的桑株河谷中，当地地名叫"乌拉其"，维吾尔语意为"指路者"（陈兆复1991：158-60）。如前所述，桑株大坂自古就是西藏高原北通塔里木盆地的要道之一。因此，可以认为，那些古代波斯的宗教因素正是沿着这条道路从中亚传入西藏的。尤其是迄今为止在巴基斯坦北部所发现的传播波斯宗教的古代粟特商人的活动痕迹，很少超过印度河谷中的夏提欧（Shatial）东边（耶特玛1989：44及以下各页）。夏提欧是印度河谷中著名的奇拉斯（Chilas）镇西面的一个地名，该地在印度河南岸，其对岸就是达列尔（Darel）河口与唐格（Tanqir）河口之间的山崖。达列尔河谷前人曾考定为古代的悬度，并将之比定为玄奘所记乌仗那旧都达丽罗川（《大唐西域记校注》卷3：297）。现在看来，所谓乌仗那旧都所涉及范围当不止于达列尔河谷（耶特玛1989：37及以下各项）。不过我认为夏提欧（Shatial）这个地名倒很象是古汉语"悬度"（*γiwan dak）一名的遗存。  异质方产生交流的必要。正因为恶劣的自然环境成了文化发展的障碍，象阿克赛钦、帕米尔这些地方才成了不同文明联系的纽带！所以，当我们致力于文明史、文化交流史研究乃至文化遗产保护和环境研究工作的时候，有必要对这些地区给予更多的注意。这一现象也表明，开展和实现交流是人类文明不可逆转的趋向和不可缺少的因素。 很可能，古代穿过阿克赛钦在中亚与西藏之间开展的经济文化交流，同在欧亚大陆上许多其他地方一样，也是由粟特商人来承担的。例如，写于十世纪的波斯文佚名作者地理书《世界境域志》中提到一个叫做Tusmat的地方，位于于阗之南，与于阗相隔一道大山（米诺尔斯基1937：93，259）。这就是说，Tusmat指的正是昆仑山和喀喇昆仑山之间的那片地区，即今天的赛图拉、苏盖提（三十里营房）一带。Tusmat很可能是一个合成地名，tus源自突厥语的tuz"食盐"，mat或math为波斯语"浆、汁"之意，二者合成意为"盐汁、盐卤"，用以指当地的盐池。这类合成地名在中亚屡见不鲜，它们或许是由于当年操东伊朗语的粟特人在突厥游牧部落中经商而产生，或许是在后来的民族融合过程中所产生。由此我就想到，可能正是从粟特（Sogd）这个名称产生了苏盖提（Suget）这种地名，这种地名在中亚也是屡见不鲜的。"苏盖提"一词在现代维吾尔语里意为"柳树"，但却不见于古突厥文碑铭（特勤1968：365及以下页）；现代维吾尔语里更常用"塔勒"（tal）一词来称呼柳树。  许多学者都认为，藏人自称所用的族名"蕃"（Bod）就源自古代宗教名称"苯"（Bon），古藏文中这两种写法相通。唐代便称呼西藏第一个统一王朝为"蕃"或"吐蕃"。苯教是吐蕃王朝直到其全盛期都占统治地位的宗教。有理由认为，吐蕃之统一并兴起为一强大王朝与苯教接受祆教因素从而成为系统宗教有关系。就现有资料来看，祆教（琐罗亚斯德教）的广泛流播主要是萨珊波斯（约公元224-651）将其定为国教以后的事，尤其是中亚的滑国（Chionites）或者说 哒（Ephthalites）统治时期（约公元四世纪末至六世纪中）对祆教东传有很大推动，而这正好在吐蕃王朝兴起的前夜，因而很发深省。有的学者认为，苯教产生于三、四千年以前，受到外来文化影响从而形成系统宗教至少也发生在公元前三世纪（侯石柱1991：115、129及155以下各页）。但是，如果真是这样，为什么这些重大事件没有对吐蕃王朝建立以前西藏地区的历史进程发生任何影响呢？我们不能接受这种仅仅基于传说的推测。  公元七世纪60-90年代，吐蕃与唐朝在西域进行了多次争夺。从史料记载可知，当时吐蕃人进入西域几乎总是首先进攻于阗（王小甫1992：50及以下各页），这就清楚的显示了吐蕃进军的方向。当时，吐蕃大论钦陵曾把他在西域活动的道路称做"五俟斤路"（《通典》卷190：5175）。俟斤是西突厥五弩失毕诸部首领的头街。五弩失毕部落的牧场分布在西突厥人居地的南部，所以又被称为西突厥十姓部落的右厢。因为突厥人以东方为前面，于是南方便成了右面（王小甫1992：28-31；汤姆森1924）。由此可见，所谓"五俟斤路"就是翻越于阗山，穿过昆仑、帕米尔和西部天山的山麓或山间草原，前往北部草原南缘的路线。将这条道路同古代吐蕃人获取食盐的道路连接起来，就形成了吐蕃人进入西域与西突厥余众连兵的主要路线。当然，这条路线肯定也能为商人尤其是粟特人所利用。  但是，公元692年唐朝收复安西四镇以后派遣汉兵三万前往镇守。在于阗地区，唐军配置的情况是："于阗东三百里有坎城镇（今策勒县东北），东六百里有兰城镇（今民丰县东安迪尔/安得悦），南六百里有胡弩镇（*Ghunu恐即Kunlun音转，地在今赛图拉），西二百里有固城镇（敦煌出土古藏文大事记年写做Gu zan，指今皮山县桑株镇），西三百九十里有吉良镇（今皮山县西南克里央）"（《新唐书》卷93下：1150-51）。据唐朝兵制，镇下还有城、戍、守捉等驻防单位。在唐朝如此严密的重兵防守之下，吐蕃很难再从此道直接向北进入西域，于是，向西绕道葱岭便成为必要。公元十世纪成书的《世界境域志》说："TWSMT（Tusmat?）之地，从前为汉人所有，现在属于吐蕃"（米诺尔斯基1937：93），那虽然讲的是后来的情况，但也反映了从前唐朝与吐蕃在这一带的争夺。  在初唐，就有取经僧走过这条路（《大正藏》卷51：1、3-4；王小甫1992：36）。就当时中国与印度间的交通而言，这条路是与吐蕃道（经泥婆罗）、迦毕试道（经吐火罗等地）并列的"北道"（注意，与《释迦方志》所谓"北道"不同）。作为商道，这条路直到近代还比从喀什去吉尔吉特一路利用率要高。1993年我沿此路进行考察，发现就通行而言，沿途自然条件要比想象的好得多。我从长年沿此路跑运输的藏族司机们那儿了解到，这条路一年四季均可利用，只是冬天严寒造成一些困难。  过去有一种错误的看法，认为古代的吐蕃军队是从克里雅山口进入西域的。确实，有一条小路翻越克里雅山口从新疆进入藏北羌塘无人区，但诚如清末所修《西藏志》所言，其路"冬夏不可行"，困难异常。著名的探险家如俄国的普尔热瓦尔斯基（1839-1888）、英国的斯坦因（1862-1943）以及日本的橘瑞超（1890-1968）都曾想从这条小路翻克里雅山口前往西藏，但都没有成功（杜勃罗文1978：346-7；斯坦因1909；上原1937，下卷：765-75，813-16）。所以，说这样一条路在唐代就已存在并为吐蕃军队所利用是不可想象的。  二、喀喇昆仑山区的古代交通  在唐朝以重兵防守北道以后，吐蕃并未能立即打通经由整个勃律的西道。据汉文史料记载，吐蕃借道小勃律（藏文史料作Bru zha，即今巴基斯坦北部的吉尔吉特地区）攻四镇是开元（公元713-741）初年才有的事（《新唐书》卷221下：6251；王小甫1992：145）。但是，史料记载，还在公元694年，即唐朝克复四镇并以重兵戍守之后才两年，就有吐蕃军队到了北方的十姓可汗故地（七河地区，今哈萨克斯坦与吉尔吉斯斯坦毗连地带）并挟所立西突厥可汗（唐人呼之为"伪可汗"）南侵。这次进攻被唐军击退后，唐朝的碎叶（地在今吉尔吉斯斯坦托克玛克附近）镇守使攻取了吐蕃的泥孰没驮城（《通鉴》卷205：6493，参同页《考异》引《统纪》）。泥孰为西突厥右厢弩失毕部落联盟中两阿悉结部落之一，其牧地中心在千泉（今哈萨克斯坦江布尔附近）。没驮（Mati）古突厥语意为"忠诚，忠实"（特勤1968：355）。泥孰没驮意为"忠诚的泥孰"，质言之，这是吐蕃人在西突厥阿悉结泥孰部的一个据点。问题在于，在唐朝重兵封锁北道而吐蕃人自己又尚未开通经由小勃律的西道这种情况下，吐蕃军队何以能到达那样遥远的北方？看来，在北道与西道之间，西藏高原在古代还有一条通其西北的中道。  慧超《往五天竺国传》说："其大勃律，元是小勃律王所住之处。为吐蕃来逼，走入小勃律国坐。首领百姓，在彼大勃律不来。"（《大正藏》卷51：977）。汉文史料中的"大勃律"主要指今巴基斯坦所领克什米尔的巴勒提斯坦（Baltistan一名当源自Baluristan，意即勃律人所居地）。小勃律在古藏文历史文书中被称为Bru zha，同一份文书中没有与之相对的地名，即没有相当于大勃律的地名，虽然后来藏文文献中有好些名称如巴勒提（Sbal ti）、波罗尔（Balor）、朗贡（Nang gong）等等用来称呼巴勒提斯坦一地（弗兰克1926：85、193）。这一现象表明，所谓的"大勃律"之地很早就已被吐蕃征服而纳入了自己的直接统治之下。正因为如此，这一地区在十世纪成书的波斯文佚名作者所著《世界境域志》中被称做"勃律之吐蕃"（Boloran Tibet），而其首府斯噶尔（Si dkar，今作Shigar）在《拉达克王统记》里被归于"墨"（Smad）地（弗兰克1926：32）。"墨"这个词在西藏地理中与另一个词"麻域"（Mar yul）一样，都意味着低地，而且总是用来指拉达克一带。也许就是这个原因，直到近代还有人把巴勒提斯坦叫做"小吐蕃"，而把拉达克叫做"大吐蕃"；甚至把它们分别称做第一吐蕃、第二吐蕃，而把西藏本身称做第三吐蕃（海达尔书1972：135，注2）。总之，勃律被分为大、小两部这一史实，反映了当初勃律王对吐蕃入侵的顽强抵抗。显然，向西开通勃律之路对吐蕃人来说并非易事。  从《拉达克王统记》的记载来看，吐蕃征服大勃律应是赞普贡松都杰（Gung srong 'du rje,汉文史料称器弩悉弄，公元676-704年在位）时期的事（弗兰克1926：32、85）。据古藏文大事记年记载，公元686年，论钦陵率军赴突厥地，然而于吐蕃境外滞留。我认为，钦陵这次是已离吐蕃而未达突厥地，其受滞当与勃律有关。据汉文史料记载，就在这年年底，勃律国首次遣使至唐朝贡（《册府元龟》卷970）。这两件事发生在同一年，很难排除二者之间有某种联系，即吐蕃侵逼是勃律遣使唐朝的直接原因。然而到公元697年，史书中就有了大勃律首次朝唐的记载（《新唐书》卷221下：6251；《册府元龟》卷970）。由此可见，勃律之分为大、小只能是公元686-697这十年间的事。在这段时间中，如前所述，公元692年以前吐蕃进入西域的道路并不存在问题。就今所见各种资料来看，在692年与697年之间吐蕃只有694年这一次进入西域活动。所以，吐蕃征服大勃律实际上只是公元692-694两年间的事。这样，吐蕃就打开了另一条进入西域之路。  众所周知，巴勒提斯坦从前的或者说传统的首府在印度河以北的斯噶尔，而不是象今天在印度河以南的斯卡杜（弗兰克1926：85、184-186；耶特玛1989：40）。从斯噶尔有一条道路翻过喀喇昆仑山的穆斯塔格山口（在世界第二高峰乔戈里峰的西偏南）可通往和田。这条路与前述吐蕃通西域的北道相会于麻扎达拉（Bazar Darra）或稍东的麻扎（Bazar）。清代在麻扎达拉设有卡伦，我1993年考察时听麻扎兵站的一位军官说那里残垣仍存。麻扎（这里当地人的通俗叫法，其规范地名应叫巴扎，维吾尔语意为"集市"）历来是队商（caravan）食宿站所在，今天的新藏公路就经过这里。这两个地点都位在作为叶尔羌河上游主流的热斯卡木（Raskam）河北岸。热斯卡木河从东南向西北穿过喀喇昆仑山和昆仑山汇成的巨大山结，在这一段正好成为这两道山脉的自然分界。因此，热斯卡木河谷一直是西藏高原西北的一条重要通道，尽管这一路相对而言更为艰难。  我在这一带进行考察时从当地人那里了解到，除了穆斯塔格山口外，这一带还有一些重要山口有路可通，主要有以下几个：  1、星峡尔（Shimshal）山口。从麻扎达拉沿热斯卡木河而下向西北乘马或骆驼走三天，就可以到名叫九个泉（突厥语Toquz Bulaq）的地方。在这里，有沙冈（Shaksgam，我国有的地图称"克勒青"）河从西南而来汇入热斯卡木河。沙冈河有三条支流：第一条也是作为主流的一条来自东南，其发源地之一就在穆斯塔格山口北坡，因此它也被叫做穆斯塔格达利亚（darya为突厥语里的波斯语借词，其源出自阿拉伯语，意为"河流"）。显然，人们也可以直接从穆斯塔格山口沿河而下到达九个泉，1889年，英国人荣赫鹏（F. Younghusband，1863-1942）就走过这条路（维瑞尔1991：扉页地图）。  第二条来自西面，名叫布劳渡（Braldu）或泽拉夫善（Zerafshan）河。塔什库尔干的塔吉克老乡中流传着一首民谣：泽拉夫善河，你是产金子的地方（zar-fishan，塔吉克语意为"散布金子"），你的源头在星峡尔。翻过星峡尔山口，向西顺星峡尔河而下，出河口对面就是巴基斯坦北部洪扎河谷中的著名村镇帕苏（Pasu）。从帕苏向北可经明铁盖（Mintaka∠Ming tagh，突厥语意为"千山"）达坂去塔什库尔干（但今天的中巴友谊公路走红其拉甫达坂），向南经海德奇石（Haldeikish，当地土语意为"雄羚羊之地"）即所谓的"洪扎圣石"（Sacred Rock of Hunza）可到卡里马巴德（Karimabad）。卡里马巴德从前的名称是巴勒提特（Baltit），这里是洪扎地区的首府，扼两条重要的道路：一条傍洪扎河岸而下至吉尔吉特；另一条渡过洪扎河向东南溯纳加尔河而上，跨纳加尔河的源头希斯帕冰川（Hispar Glacier）有一条捷径抵达巴勒提斯坦的首府斯噶尔（达尼1985：6-7）。  第三条来自西北，因发源于俄普朗（Oprang）山口，所以叫"俄普郎沟"（Jilgha,突厥语意为"山沟"）。  2、俄普朗山口。翻过这个山口就到了著名的红其拉甫山口附近，如前所述，今天的中巴公路经过这里。但据我1993年往返两次沿中巴公路考察，红其拉甫山口巴方一侧山高水险加滚石不断，远非中国一侧可比。所以，塔什库尔干县政协副主席马达里汉先生断然向我否定了古道在红其拉甫经过的可能性，他说从俄普朗沟经星峡尔去巴基斯坦路虽迂回，但也比红其拉甫好走。  3、伊里苏（Illiq Su）山口。从九个泉沿热斯卡木河而下，沿途有一些村落，都属于塔什库尔干县的热斯卡木行政村，道路极为艰难，夏季根本无法通行，冬季也只有当地以山岭为惯常径路的村民才勉强能走出来。据塔什库尔干县地名办公室的张雄同志说，1992年他们到热斯卡木搞地名调查，雇上马、骆驼从麻扎沿河而下，顺此路到到塔什库尔干共走了十五天。从九个泉走五天左右可以到热斯卡木河左岸的乌如克（Uzuk）村，这儿有一条小河从西北流来，在该村的北边汇入热斯卡木河。溯这条小河而上，经过最为困难的一段路程以后，可以到达伊里苏山口。翻过山口顺伊里苏沟向西北而下，很快可以到达中巴公路边的麻扎种羊场，塔什库尔干河从从种羊场东边向北流过。  从麻扎种羊场有一条叉路拐向正西。沿这条路溯卡拉其库尔河而上，两边均为草场，先后有五个重要山口：北边先后有拜依克（Baiyik）山口、吐格曼苏（Tugman Su）山口向西北通往目前为塔吉克斯坦所据的小帕米尔；南边先后有明铁盖山口、奇里克（Kilik）山口通巴基斯坦北部的洪扎河谷；正西卡拉其库尔河的源头是柯克得鲁克（Kok Terak）山口，该山口西面即阿富汗的瓦罕帕米尔，因而又被称为瓦赫几尔（Wakhan Jira，清代译称倭海及蕊，意为"瓦罕溪谷"）山口。1895年俄、英私分帕米尔，即以瓦罕帕米尔及小帕米尔一部分给阿富汗，形成了所谓的"瓦罕走廊"。  在热斯卡木河谷的东北，几乎与其平行，隔山有另一条路从麻扎达拉向西北直通塔什库尔干。这条路在高山峡谷中上下穿行，在一个名叫皮勒（Pil）的地方跨过叶尔羌河，又在皮羌亚特（Pichanyart）附近翻过最后一个山口。不过，这条路想必是比其他道路更为艰苦困难，以至我从未听当地人提到这条路，而只是在一份地图上找到它。  所有上述这些山口除星峡尔之外都通向塔克墩巴什帕米尔。塔克墩巴什帕米尔是所谓帕米尔八个"帕"中最东南即最接近西藏高原的一个，塔什库尔干是其中心城镇，这里至少在托勒密（约公元90-168）以前的时代就已是中西交通的丝绸之路上的著名枢纽之地了。托勒密《地理书》中提到的"石塔"，据考即塔什库尔干之地（米诺尔斯基、1937：233），我国《汉书》称之为"蒲犁"（卷96上：3882及以下页）。  大约在公元727年，慧超回国途经塔什库尔干之地，他说："过播蜜川（今大帕米尔），即至葱岭镇（指今塔什库尔干。--引者）。此即属汉，兵马见今镇押。此即旧日王裴星国境，为王背叛，走投土蕃。然今国界无有百姓。外国人呼云渴饭檀国，汉名葱岭。"（《大正藏》卷51：979）土蕃即吐蕃。据《新唐书·喝盘陀传》记载：喝盘陀或曰渴饭檀，唐朝于"开元中破平其国，置葱岭守捉，安西极边戍也。"（卷221上：6234）又从《册府元龟·将帅部》立功十一的记载可知，开元十年（722）唐军方开葱岭，即应小勃律王之请与之合兵大破吐蕃，小勃律遂为唐之西门（卷358）。可见渴饭檀国王裴星投靠吐蕃应是此前的事，甚至很可能是开元年代（713-741）以前的事。因为《新唐书·小勃律传》说，开元初年吐蕃已困迫小勃律，欲行借道之事（卷221下：6251）。这条西道一开，条件相对比较困难的中道利用价值就不大了。所以我认为，正是由于渴饭檀王裴星投靠吐蕃，才在公元692-713年间给吐蕃军队提供了一条进入西域的新路线。然而这就削弱了唐朝重兵戍守于阗地区的意义，所以唐朝要进一步置镇葱岭，并最终以小勃律为国之西门（参王小甫1992：145及以下各页）。  在这种情况下，我们就不难理解，为什么公元704年吐蕃军队能够不经小勃律而到达远在乌浒水（今阿姆河）北岸的怛密（今乌兹别克斯坦捷尔美兹）这一丝绸之路上另一传统的枢纽之地，而与突厥人、挹怛人连兵向大食守军发动进攻（塔巴里书，卷2：1153；王小甫1992：138-139）。与阿拉伯文史书的记载相应，汉文史料也说：至少在公元720年以前，护密（今瓦罕）由于"地当四镇入吐火罗道，故役属吐蕃"（《新唐书》卷221下：6255）。可能，作为"大食之门"（波斯语作Dar-i Taziyan）另一面的"吐蕃之门"（Dar-i Tubbat）这个地名就是在这种情况下产生的。该座"大门"位在今天阿富汗东北巴达克山省的吉尔姆（Jerm）和泽巴克（Zaybak）之间，即在巴哈拉克（Baharak）或扎尔迪吾（Zardiv）山谷，从而绾毂来自瓦罕及其邻近地区如巴基斯坦的奇特拉尔、吉尔吉特乃至中国新疆的交通（米诺尔斯基1937：112、120、350、365）。当然，扎尔迪吾山口一带自古以来就是东、西方文化交流的一个重要孔道，同时它也曾长期是伊斯兰和非伊斯兰文化的分界。  最后应当强调的是，唐玄奘取经归国所经过的波谜罗川，以及慧超归国、高仙芝远征往返所经之播蜜川，都应该是指今天所谓的大帕米尔谷地，而不是从前有些学者所说的瓦罕帕米尔（斯坦因1921，卷1：73）。因为在唐代汉文文献中，瓦罕帕米尔或者说瓦罕河谷被明确地称为婆勒川（《旧唐书》卷104：3204；《新唐书》卷135：4577）。大帕米尔历来是最常用的一条通道。今天，站在塔什库尔干的"石头城"（唐代葱岭镇遗址）上，人们可以看到其正西有一个山口，据当地知名人士说，那叫新滚山口，其西边现为塔吉克斯坦所据有的地方叫新迪，正是通大帕米尔的道路所经之地。于是，我们就可以理解，为什么慧超说"过播蜜川即至葱岭镇"。另一方面，据当地人说，瓦罕河上游溪谷（所谓的"瓦赫几尔"）深险陡峭，且缺乏草场，很不利于商队或稍多的人员通过。而且，瓦赫几尔/柯克得鲁克山口远距塔什库尔干180公里左右，这段距离恐怕不是慧超能过而即至的。  三、吐蕃西进中亚之路  吐蕃人在葱岭地区的成功促使他们更为积极地开通较为便利的小勃律之路。公元714年左右，吐蕃人以"非谋尔国，假道攻四镇"为条件得以通过小勃律，并很快到了葱岭以北的西突厥"十姓可汗故地"（今哈萨克斯坦与吉尔吉斯斯坦毗连的七河地区）（王小甫1992：145-146）。  作为西藏高原通中亚道路的一段，在小勃律（即今天巴基斯坦北部除奇拉斯地区之外的吉尔吉特专区）可以有好些交通路线。  首先是经由洪扎河谷。我在上面提到从西藏高原西北有两条道路均可通达洪扎河谷：一条来自从前大勃律的首府斯噶尔（唐代的贺萨劳城？），由之向西北跨越纳加尔河源的希斯帕冰川，然后沿河而下到河口对岸的洪扎地区首府巴勒提特/卡里马巴德；另一条从星峡尔山口到洪扎河谷的帕苏。对于前往中亚的吐蕃人来说，除了南谋小勃律之国（都孽多城即今吉尔吉特）及北勾渴盘陀（今塔什库尔干）之外，洪扎河谷还有两条道路可供继续西去：  1、从帕苏北面的胡达巴德（Khudabad）出发。胡达巴德地在今中巴公路上巴基斯坦移民局所在地苏斯特（Sust）稍北，这儿有一条小路向西偏北溯查普桑（Chapursan）河而上直到其尽头，那儿在兴都库什山上有两座山口：伊尔沙德·乌云（Irshad Uwin）山口向西北通往瓦罕溪谷的朗加尔（Langar）；奇林基（Chillinji）山口向正西，由此沿奇特拉尔河源头而下，可以到达巴罗吉勒（Baroghil）山口附近。巴罗吉勒山口是兴都库什山脉最重要的山口之一，它的北边就是著名的"瓦罕走廊"的中央，它的南方在兴都纳季山上有历史上著名的山口坦驹岭（Darkot Pass）。  2、从卡里马巴德西面的恰特（Chalt）出发。恰特村正好位于洪扎河由东而来向南拐去的拐弯处右岸。1993年8月，我在巴基斯坦西北奇特拉尔河上游的马斯土季（Mastuj）遇到一位名叫哈米德·阿合麦德的年轻医生，他供职在白沙瓦的某医学院，每年夏天都要邀伴到北部山区跋涉旅行。这位医生告诉我，前一年他与他的同伴们曾经从马斯土季溯奇特拉尔河上源雅浑（Yarkhun）河而上，直到巴罗吉勒山口附近；从那儿转向东南翻过坦驹岭，然后经过雅辛河、伊什科曼（Ishkoman）河的源头及上游地区，最后下到洪扎河谷的恰特。无疑，反之亦然。  史料中说，吐蕃人虽然声明"非谋尔国，借道攻四镇"，但后来仍占领了小勃律的九座城堡并最终于公元722年围逼其都城（《新唐书》卷221下：6251；《册府元龟》卷358）。考虑到小勃律的都城即今吉尔吉特城一带的地势，该城虽靠近吉尔吉特河与洪扎河的汇合处，但本身扼据吉尔吉特河狭隘的谷口，古代的吐蕃人若不占领吉尔吉特即消灭小勃律国，就只能经洪扎河谷前往中亚。换言之，史料所说公元722年以前为吐蕃所据有的小勃律九座城都应在洪扎河谷或与之相通的道路沿线。所以我们看到，当公元722年吐蕃人围攻小勃律都城时，唐军从葱岭镇（今塔什库尔干）赴援，与小勃律军左右夹攻，大破吐蕃，于是尽复九城故地（《册府元龟》卷358；《新唐书》卷221下：6251）。此次唐军所经当即沿洪扎河谷而下。正因如此，后来天宝（742-756）初年小勃律与吐蕃联姻，吐蕃便以重兵防守这一线，才使得高仙芝远征时被迫绕道更西的识匿（Shig nig，今塔吉克斯坦什格南）。  实际上，由于自然地理的原因，吉尔吉特北部地区的道路几乎全都汇聚向巴罗吉勒山口，无论是来自洪扎河谷，还是吉尔吉特河谷（包括它的两条重要支流伊什科曼河与雅辛河），甚至作为奇特拉尔河上游主流的马斯土季河。因而我们就不难理解，为什么唐玄奘所记载瓦罕地区的一个古老地名叫做"达摩悉铁帝"。据考该名称为波斯语Dar-i Mastit/Mastuj 的音译，其意为"马斯土季之门"。玄奘经过此地时，其首府还在昏驮多，其地即今罕杜特（Khanaut）村，正在大帕米尔河与瓦罕帕米尔河汇合处西南不远，由马斯土季北出瓦罕必经此地（《大唐西域记校注》卷12：974-977）。如前所述，瓦罕本身是古丝路上的一个四达之地。正因为如此，当年吐蕃势力扩张到瓦罕以后，要派十万（此数字容有夸大，或为一万之误）大军去防守位据巴罗吉勒山口与瓦罕河之间战略要地的连云堡和婆勒城（《旧唐书》卷104：3205，卷109：3298；《新唐书》卷135：4576-4577，卷138：4615）。婆勒城因婆勒川即今瓦罕河而得名。Ghil或jilgha为突厥语"山谷"之意，所以我认为，婆勒川其实是Baroghil的音义合译。正是在这里，天宝六载（747），唐将高仙芝率军远征小勃律时与吐蕃守军展开决战，大败吐蕃后便长驱直抵孽多城（今吉尔吉特）。  可能同勃律被逼分为大、小两部分的情况一样，吐蕃重兵驻扎连云堡，迫使护密王不得不向西躲避。据《新唐书·护蜜传》记载，护蜜国都在塞迦审城（Sikashim）。塞迦审即今伊什卡什姆（Ishkashim），其地在故都昏驮多西南约80公里。无怪乎慧超说："此胡密王兵马少弱，不能自护，见属大寔所管。"（《大正藏》卷51：979）胡密即护蜜；大寔即大食，指阿拉伯帝国。在古藏文《大事记年》中，护密被称为Ban 'jag nag po。这是一个合成地名，Ban 'jag是波斯语panjah"手掌"的音译，nag po为藏语"黑色"之意。这个地名当来自另一个合成地名Qara Panjah，qara是突厥语"黑色"之意。这后一个地名就是今天讹称为喷赤堡（Qala Panjah）之地，在护密故都昏驮多稍东，正在大帕米尔河与瓦罕帕米尔河汇流处南面。可以相信，在护密也同大勃律一样，在相当长时期内曾有过一个吐蕃的附属国。虽然在公元747年暂时遭到了失败，但吐蕃势力在唐朝因"安史之乱"于西域撤退劲旅之后很快便在葱岭以南地区重新建立起来。就在"安史之乱"的第二年即公元756年，据古藏文《大事记年》记载，就有Ban 'jag nag po（护密/瓦罕）、Gog（今巴基斯坦之马斯土季）和Shig nig（识匿，今塔吉克斯坦什格南）使者到吐蕃致礼（王小甫1992：197，270及以下各页）。据塔巴里《年代记》卷3：841，公元811-812年，法德勒·本·萨赫勒被任命为"从哈马丹到识匿山和吐蕃"的大食东方省总督；十世纪下半叶成书的波斯文《世界境域志》也说："昏驮多是一个有许多护密人佛寺的地方，有一些吐蕃人住在那儿。在其左面有一座吐蕃人的城堡"（米诺尔斯基1937：121，366）。由此可见，护密之地曾长期是古代吐蕃人前往中亚的一个重要通道。  据汉文史料记载，当高仙芝远征小勃律时，在识匿与连云堡之间有三条道路：  1、北谷道。顾名思义，此路当傍瓦罕河北岸而行。  2、护密道。护密国主要位在瓦罕河（及喷赤河）以南，故以其得名的道路也应在瓦罕河南岸。  3、赤佛（堂）道。从汉文史料的记载来看，这条路一方面连接识匿和连云堡，另一方面又是小勃律都城（今吉尔吉特）与连云堡之间的一段道路，因为高仙芝是走这条路班师，然后到了连云堡。符合这个条件的道路只有从昏驮多向东南，由奥赤勒（Ochil，一作Anoshah）山口翻越兴都库什山到达奇特拉尔河另一支流图里霍（Turikho）河上游。溯图里霍河而上到其源头，从那里再向东翻越沙赫·吉纳里（Shah Jinali）山口，然后下到作为马斯土季河上游的雅浑（Yarkhun）河即奇特尔河正源。溯此而上，如前所述，人们可以到达巴罗吉勒山口与坦驹岭之间的战略要地"巴罗吉勒之野"（Dasht-I Baroghil）。  英籍探险家A·斯坦因曾将赤佛堂比定为瓦罕溪谷中兰加尔与波咱拱拜之间的一座石砌小屋，当地人称"小栈"（Karwan-Balasi），据说有一小佛龛（斯坦因1921，卷1：73）。但是，那个小栈地已在连云堡以东很远，邻近小帕米尔。高仙芝班师回安西都护府（今新疆库车），如果已经到了小栈，就没有必要再向西回到连云堡。所以我认为，如果赤佛堂真的意味着某座佛寺的话，那也应该在古代的连云堡以西尤其是昏驮多一带去寻找。再说，玄奘曾明确记载了昏驮多城的著名伽兰："伽兰大精舍中有石佛像，像上悬金铜圆盖，众宝庄严。人有旋绕，盖亦随转，人止盖止，莫测灵鉴。闻诸耆旧曰：或云圣人愿力所持，或谓机关秘术所致。观其堂宇，石壁坚峻，考厥众议，莫知实录。"（《大唐西域记校注》卷12：978）。前引波斯文《世界境域志》也说昏驮多在护密以其佛寺闻名。  不过我还是怀疑"赤佛堂"一名很可能是一个藏语地名的音译而不是一个汉语词汇，因为汉文史料中有时把"堂"这个词尾略去，而藏语的dang（现在常音译为"塘"字）是一个地理通名。该地名本身恐仅为"赤佛"二字，《广韵》音可拟测为*ts'iek biwat。设如确为藏语译音，其原文或许是Rtse po ta la，意为"山顶渡口"或佛教中的"普陀山"（音译自梵文Potala(ka)），今天西藏拉萨的布达拉宫即取名此意；或许其原文为Chag po tang，意为"分立者所宅"。无论如何，该地名所指都应是吐蕃控制下的昏驮多，即所谓Ban 'jag nag po的首府。而《世界境域志》恰恰记载了昏驮多"左面有一座吐蕃人的城堡"，据研究者说，这里的"左面"即是指昏驮多对面的喷赤河北岸，也就是说，这儿正是一个渡口（米诺尔斯基1937：121，366）。  无疑，对古代的吐蕃人来说，"瓦罕走廊"的作用并不仅限于军事意义，亦可用于商业活动与文化交流。例如，慧超就说过：识匿王"常遣三二百人于大播蜜川，劫彼兴胡及于使命。纵劫得绢，积在库中，听从坏烂，亦不解作衣著也。"（《大正藏》卷51：979）。兴胡或兴生胡即商胡，在唐代多半是指粟特商人。与慧超的说法相应，《世界境域志》第26节第18条记载，有一个名叫萨末鞬度（Samarqandaq）地方，那儿住的有天竺人、吐蕃人、护蜜人，乃至穆斯林；该地为河中地的边界和最远处。据米诺尔斯基的看法，萨末鞬度这个地名表明，那儿有一个来自康国（Samarkand）的粟特人移居地，该地很可能就在瓦罕地区今天叫做萨哈得（Sarhadd，意为"边界"）的地方，正好位于著名的巴罗吉勒山口对面，翻过这个山口可以前往吉尔吉特及其他邻区（米诺尔斯基1937：121，369）。  与赤佛堂道有密切关系的另一个地点是马斯土季。如前所述，我们知道，护密又名达摩悉铁帝，意即"马斯土季之门"，而所谓的"赤佛堂道"正好穿过马斯土季河上游河谷。从吉尔吉特前往马斯土季只需溯吉尔吉特河而上到山都尔（Shandur）山口，该山口东坡相当平缓；其西坡也不难攀登；翻过这个山口后沿山下一条河流向北，便可直到马斯土季镇。这条路便于通行，沿途河谷中村庄、农田不断。那些在路边随时可见的岩画显示出这条道路的历史悠久。1993年夏、秋之际，我乘吉普沿此一线旅行，经常在路旁看到刻着岩画的巨石，例如，在凡达尔（Phandar）村一带，在山都尔山口附近，以及在马土斯季去奇特拉尔的叉路口以南，等等。那些岩画的画面几乎全是射猎场面，张弓搭箭的射手，长有长长弯角的羚羊等。  顺便说说，虽然岩画的内容看来反映了一种与现在当地占统治地位的农业完全不同的经济生活，我还是找到了一些在风格上与岩画相似的现在还活生生的图画。那是在邦布列特（Bumburet），奇特拉尔西南兴都库什山中卡拉什人（Kalash，巴基斯坦的一个非穆斯林少数民族，据说为古代亚历山大东征移民的后裔）的一个小山村，我在许多房屋的墙壁上都发现绘有图画。这些图画内容几乎全都是用木炭画出的单线条射手与大角羚羊形象，与岩画图案一模一样。特别是有一只刻在一片新木版墙上的大角羊，显然是钉子一类的尖锐物刚刻上去不久，图画线条实际上是一些连续的点，痕迹非常新鲜。因此，我很怀疑沿途所见那些岩画的创作与卡拉什人的祖先甚至他们自身有关，这涉及到卡拉什人的起源，以及岩画的断代等问题，值得进一步深入研究。  另一方面我注意到，那些刻有岩画的巨石几乎是屹立在河边的路旁。因此使我想到，在岩画、河流与道路这三者之间有某种联系。如前所述，在西藏高原西北的丛山中，道路几乎总是顺着河流延伸，那么，岩画可能到处都是作为路标创作的。果真如此，这一现象或者说这种关系对确定古道的走向，对于探寻和保护岩画，乃至对环境变迁的研究都很有意义。  在汉文史料中，对古代的马斯土季一地有两组称呼：一组是商弥、双靡、赊弥等等，另一种是俱位、拘卫、拘纬等。后一组名称大致是初唐以后才出现的，实际上最早见于公元八世纪20年代的慧超《往五天竺国传》。据我研究，该地地名的这种变化是吐蕃强盛时期在西藏高原西北进行积极活动的结果。在古藏文《大事记年》中有一个地名Gog，此地与护密、识匿同属所谓"上部地区/西部地区"（Stod Phyogs）。此名的另一写法为Kog yul，yul为藏语地理通名，意为地域、地区或地方，汉文音译为"域"。另一方面，唐代的"俱位"二字读音可拟测为*Kiwo ghwat 或*giwo ghiwat，可信为藏语地名Kog yul或Gog（yul）的音译。汉、藏这两个地名无论从语音上，还是从地理上，或者所涉及的历史事件上均可勘同为一（王小甫1992：270及以下各页）。  《新唐书·波斯传》后说：俱位"国人常助小勃律为中国候。"古藏文《大事记年》也说Kog yul曾驻有唐军。考虑到俱位（Kog/Gog yul）即赤佛堂道所穿越的马斯土季地区，高仙芝远征小勃律去时分兵及班师回国均由此路更是情理中事。以前有些学者如斯坦因曾认为"俱位"是奇特拉尔的语言名称Khowar的音译。然而，姑且不论这一比定的音韵学和地理学问题，仅是有关地名的历史变化它也是无法解释的。所以，我不接受这种臆测。  沿马斯土季河而下，人们可以到达另一个地区的中心城市奇特拉尔。公元八世纪末，取经僧悟空曾沿着这样一条路线由北向南而行："次护密国，次拘纬国，次葛蓝国，次蓝婆国，次孽和国。"（《大正藏》卷51：979）。蓝婆和孽和已被人们分别比定为今阿富汗的拉格曼（Laghman）和贾拉拉巴德地区，所以我认为处在拘纬与蓝婆之间的葛蓝，其地非奇特拉尔莫属。葛蓝一名当来自奇特拉尔河的另一名称库纳（Kunar），正如奇特拉尔的另一汉文名称朅师来自该河的又一名称渴师卡（Kashkar）。不过，实际情况更可能是河名来自地名。我很怀疑葛蓝国就是玄奘提到过的葛逻胡国（王小甫1992：121）。  由奇特拉尔往西去，有许多山口可以翻越兴都库什山，其中最著名的当数多拉（Dorah）山口。翻过这个山口，人们可以沿桑里奇（Sanglich）河向北直到泽巴克（《大唐西域记校注》卷12：973-974；米诺尔斯基1937：367-369）。如前所述，从泽巴克向东北可去塞迦审城，即吐蕃据有昏驮多后护密王所迁新都；从泽巴克向西北即历史上著名的"吐蕃之门"或"大食之门"（米诺尔斯基1937：350，365）。  现在，经过许多学者多年来对南迦-帕巴特（Nanga Parbat/Diamar）峰附近印度河谷地区历史文化的考察、研究，朅师阻断小勃律与箇失密（Kashmir）之间的交通而与吐蕃直接沟通的问题看来可以认为是解决了（耶特玛1989：37-39）.。无论如何，可以肯定，在吐蕃征服大勃律以后，从朅师到大勃律有一条直路：毋需经过北边的小勃律，也不经过南边的乌苌，而是横穿所谓"乌苌国故地"达丽罗川。但是，这里的达丽罗川决不能简单地比定为今天的达列尔河谷（《大唐西域记校注》卷3：295），而是指南迦-帕巴特峰四周的一大片地区。尤其是崩季（Bunji）经奇拉斯至夏提欧之间的印度河谷，对于这一带的交通特别重要（参前引耶特玛文），此一段即汉文史料所记古代的"悬度"所在（见前）。  有的学者认为奇特拉尔虽然曾被 哒征服，但仍然宗奉佛教；而且，朅师一名可能意味着该地曾是曷萨（Khasa）人之土，他们是一个强大的部族，曾远远地向东扩张（耶特玛1989：39）。在奇特斯地区曾经发现了大量公元五世纪的铭文，都是有关曷萨酋长的部落国家（Khasarajagana）的。于是，巴基斯坦的著名学者A. H. 达尼博士说："很明显，曷萨人曾定居此地，且至少从旃陀罗笈多（约公元前321-前297）时代到公元五世纪在奇拉斯地区有他们自己的一个国家"（达尼1991：117-118，142）。但是我认为，所谓的曷萨人或许可以同今天的卡拉什（Kalash）人勘同。我们前面提到，卡拉什人是生活在奇特拉尔西面兴都库什山中的一个非穆斯林少数民族，其起源由来迄今仍有许多争论。有一种传说认为他们是当年亚历山大远征军的后裔。确实，当1993年我考察他们的村庄时，见到这些金发碧眼皙面的山民，可以肯定是所谓"雅利安"人种。不过我想，他们也可能是其他白种人的后裔而不一定和亚历山大东征有什么关系。比方说中国古代史书所记的塞种（Saka），他们原是中亚的一个古代部族，约公元前二世纪向南迁徙，奇特拉尔正在他们南迁的道路上。如前所述，卡拉什人有可能是吉尔吉特河和马斯土季河上游那些岩画的主人，可见他们在古代也曾分布既远且广。但若果真如此，他们真的曾经信过佛教吗？因为我们在邦布列特村曾见到卡拉什男人的祭祀场所，那分明是一个拜火祭坛：石头砌成的方形祭坛上有大量烟熏火燎的痕迹，旁边还有几堆用于燃火的树枝。总之，这还是个值得进一步探讨的问题。  汉文史料说，在唐代，箇失密与中天竺曾扼制吐蕃向外交通的五条大道（《新唐书》卷221下：6256）。这五条大道除了上述大勃律经达丽罗川通朅师以及从女国（大羊同）经箇失密通谢 （Zabulistan，今阿富汗伽色尼一带）两道，加上吐蕃经泥婆罗或者经悉立（Se rib，今西藏亚东）、章求拔（今锡金）通中天竺的两道，还应有"食盐之路"从女国至北天竺（今印度旁遮普邦贾郎达尔）一道。食盐之路本来毋需经由箇失密，但据慧超说：北天竺"为国狭小，兵马不多。常被中天及迦叶弥罗国屡屡所吞，所以依山而住"（《大正藏》卷51：976）。迦叶弥罗即箇失密。实际上，从吐蕃通北天竺至少有两条路线：一条从女国经三波诃（Zanskar）、洛护罗（Lahul）和屈露多（Kulu）等国（《大唐西域记校注》卷4：372-374、408）；另一条大致循象泉河/萨特累季河而下，经过古格、毕底（Spiti）及西姆拉等地。唐初贞观末年，沙门玄照经西域去天竺，适逢其国内乱，遂远跨胡疆到吐蕃。待贞观二十二年（648）王玄策以吐蕃、泥婆罗等兵马平定天竺之乱，玄照才由文成公主遣送北天（《大正藏》卷51：1）。玄照由吐蕃往北天阇兰陀（Jalandhar，即贾郎达尔）之路，恐即循象泉河而下一线（王小甫1992：41-42）。  当然，并非所有这五条大道都适于为吐蕃军队所利用。据汉文史料记载，由于气候的原因，吐蕃的军事进攻几乎总是选在秋冬季节进行，一到春天便因时疫而退兵。后来抓了唐朝俘虏来作战，吐蕃在夏季也能发动进攻了（《旧唐书》卷196下：5256；《新唐书》卷下216下：6098）。显然，吐蕃人自己不适应炎热的气候。我曾在考察中遇到一个藏族牧人，他仍然认为在山下养不活牦牛和绵羊，所以他以宁可住在高山牧场上，尽管那里经常笼罩在云雾之中。当我在巴基斯坦北部考察由奇特拉尔去白沙瓦时，才知道喜马拉雅山以南是何等的炎热：还没有完全出山，已经见到养水牛、种芭蕉，和我国南方一样。大概，这就是在奇拉斯一带的印度河谷根本没有藏文铭文的原因（达尼1983：132）。也就是说，古代的吐蕃人很少向南活动，他们在北印度的影响多半只是威慑性的。所以，对古代吐蕃与印度的经济、文化联系也不应估计过高。众所周知，吐蕃前弘期佛教最初还是从汉地传去的，而当时佛教在印度已经衰落了。而且，吐蕃佛教史早期的著名人物多半是传教的印度僧人，不象汉地佛教有众多舍生忘死的取经僧。所以说，历史表明，藏民族从一开始登上历史舞台，就主要是同祖国大家庭其他各民族在一个共同的地域内活动，并同各族一道共同创造了祖国辉煌灿烂的历史文化。  四、葱岭山区的南北交通  前面说过，吐蕃从一开始就几乎总是和西突厥余众连兵在西域活动的；而且，尽管唐朝以重兵戍守安西四镇，吐蕃军队仍然绕道葱岭远远向北到了十姓可汗故地，那里是西突厥部众的中心，当然也是吐蕃与之连兵活动的中心。在这种情况下，连接葱岭南北的交通路线就成了"热线"（王小甫1992：129-130）。  从突厥汗国时期起，在吐火罗与七河地区之间就建立了传统的联系（克里亚什托内1964：143、144）。从吐火罗经河中地前往北部草原，本来有一条古代东西交往的大道，玄奘西天取经穿越中亚就走的这条路，后来又被阿拉伯古典地理学家们详细记载、描述，称之为"呼罗珊大道"。不过，对吐蕃人来说，考虑到大食人对中亚的征服，应该更多地注意从南向北穿越葱岭山区的交通路线。  据玄奘的说法，"葱岭者，据赡部洲中，南接大雪山，北至热海、千泉，西至活国，东至乌铩国，东西南北各数千里。"（《大唐西域记校注》卷12：964）活国（Walwalij）指今阿富汗昆都士，乌铩为今新疆莎车。但当慧超于公元727年经此回国时，骨咄（Khuttal，今塔吉克斯坦库利亚布）王虽为奉佛的突厥人，其国已属大食所管，"又从此胡国已北，北至北海，西至西海，东至汉国以北，总是突厥所住境界。此等突厥不识佛法。"（《大正藏》卷51：978）八世纪末，在悟空的回程中有这样一段：骨咄--拘密支--惹瑟知（Rasht）--式匿国（识匿）--疏勒（《大正藏》卷51：980）。看来，这是溯镬沙（Wakhsh）水而上穿越葱岭的一条路。这条路上的黄石（Sary Tash）是葱岭山中的一个十字路口：黄石本身地处大阿赖山山谷中，从这里向东可越葛禄岭去疏勒（今新疆喀什），向南越外阿赖山是五识匿诸国之地，向北翻过阿赖山进入拔汗那（今费尔干纳盆地）。由于这条路主要穿行于突厥人所据的高山牧场，无疑是为吐蕃所用的五俟斤路的另一条路线。  在这样一条路线中，拔汗那为必经之地，所以其地位特别重要。我们在塔巴里的《年代记》中看到，突厥可汗经常都是从拔汗那出发前往河中或吐火罗的。  据汉、藏两种史料的记载可知，当赞普弃隶 赞于公元712年成年亲政以后，吐蕃重新向西域展开了攻势：714年，支持西突厥十姓酋长都担反叛唐朝，都担被平定后，吐蕃亦于次年年初被击败；715年，吐蕃又支持大食人扶立的阿了达为拔汗那王，同年年底前再被唐军击败（王小甫1992：146-149）。尽管节节败退，至少在公元716年吐蕃还控制着葱岭南部（《大正藏》卷50：291）。这些史实表明，古代吐蕃人前往北部草原的路线，正是穿越葱岭山区之路。不过我认为，吐蕃军队由南向北经过拔汗那的道路并没有进入盆地，而只是穿过了盆地附近的西部天山山区，或者最多也只是从盆地边缘的丘陵地带经过，如同今天吉尔吉斯坦从奥什至比什凯克（伏龙芝）的公路到塔什库梅尔这一段。  1993年夏天，当我乘车从塔什干经费尔干纳盆地前往奥什时，我发现尽管这一带的政治边界极为复杂（我经过了进出八道海关的检查！），但乌兹别克斯坦与吉尔吉斯斯坦两国的自然环境却有明显的差异。属于乌兹别克的领土是温暖甚至有些炎热的平原，适于经营农业；而吉尔吉斯方面则是凉爽的丘陵和山区，尽管也种着一片片的烟草，但看来更适宜于经营牧业而非农业。于是我恍然大悟，古代吐蕃人经过拔汗那的地方，正是今天划归吉尔吉斯斯坦的地方。如前所述，吐蕃人不适应炎热的气候。另一方面，吐蕃军队来到拔汗那附近时，大食人已经征服了那个地区，吐蕃人不经斗争也不可能进入大食人的领地。仔细比勘汉文和阿拉伯文史料的有关记载，可以肯定，吐蕃人只是在大食军队由于其名将屈底波去世而撤退以后才成为阿了达的支持者的。所以，当唐朝军队应拔汗那王之请进攻阿了达时，吐蕃人实际成了大食人的替罪羊（王小甫1992：149）。  虽然在唐朝于公元720年左右取得优势，尤其是722年小勃律成为"唐之西门"以后，吐蕃不得不转而向塔里木盆地东南寻找进入西域之路，至少到八世纪末以前，从南向北穿越葱岭之路又被吐蕃王朝利用了起来。这个时期，尽管直到公元790年安西四镇仍在唐朝手里，北部草原的形势已经发生了很大变化。三姓葛逻禄于公元八世纪60-70年代之间从金山（阿尔泰山）地区南下，取代突骑施而成了"十姓可汗故地"的主人，他们与吐蕃、黠戛斯结成同盟，共同对抗漠北的回纥/回鹘汗国（744-840）。据史料记载，由于担心遭到回纥抢劫，吐蕃派往黠戛斯的使者不敢径直前往，而要留在葛逻禄等黠戛斯来人护送（《新唐书》卷217下：6149）。当时，东部天山以北是回纥汗国的势力范围，而黠戛斯活动的中心在今俄国叶尼塞河上游地区。因此很明显，吐蕃、葛逻禄和黠戛斯同盟间的交通联系是经由穿越葱岭山区的路线来进行的。  我在本报告第一节的开头说过，限于自然地理的原因，古往今来，西藏高原通其西北的道路主要有两条，然而，实际上我在本报告中研究了以这两条道路为主干的一个交通网络，它们直到今天仍然存在并使用着。只不过，我的研究仅仅是一个初步的工作。对这些交通线沿途的古迹进行调查和保护的工作做得非常不够，我希望这些问题能引起有关方面的重视。 【注】本文完成于1994年3月，后来我对其中部分观点（主要是第二节）作了一些修改补充，见拙文《七、八世纪之交吐蕃入西域之路》，收在田余庆主编《庆祝邓广铭教授九十华诞论文集》，石家庄：河北教育出版社，1997年，74～85页。 【参考文献】 缩略语： GJ=The Geographical Journal. 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鲁迅亲自写了《凯绥·珂勒惠支版画选集》每幅画的注解。这书出版只印刷了103本，中国国内只有33本，30本在欧洲出售，其余在日本出售，书都有编号，现在已很难觅到这个珍贵的版本。鲁迅希望能够有人翻印此书，传播广泛，他在画册扉页上印着："有人翻印，功德无量"。

2010年3月"我的孩子，春天来了"珂勒惠支个展在北京隆重启幕。据悉，该展是继1979年以来、30年之后珂勒惠支再度亮相中国的最大规模展览，从而引起艺术界的轰动。

2013年3月16～17日、24～26日，《弥散与生成：潘公凯个人作品展》国际学术研讨会先后在今日美术馆和北京大学召开。海内外知名学者四十馀人莅临，就潘公凯的艺术创作和学术成就、中国画笔墨的精神表达、"现代"自觉与文化重构、水墨艺术的当代呈现、跨界艺术的未来发展等议题展开商兑互动。右为各家发言辑要，根据会议录音整理，多经作者自加审定，少数联系不便者则由主编删存。汰去浮词，仍十馀万字，分两期刊布。

这位作者写这篇文章是赞赏萨奇“为当代艺术及其收藏的建立和传播带来了全新的思路和可能性”，对于更多读者来说，可以看到的更是有一部分当代艺术是怎样通过“相关的学术包装与媒体炒作”乃至金融手段成为艺术。--人文与社会

60年来对延安音乐的研究已经取得了相当大的成绩，出版的文论已论及延安音乐的诸多方面，但还有许多个案研究没有进行，还有一些研究领域尚待开拓，而一部完整、全面的《延安音乐史》至今未能出现更不能不说是一种遗憾。

网络版，错字多，阅读时注意。

本文只意在提供意识所及与研究有关的一些陷阱，给有兴趣踏入绘画史研究之林的学者参考。其中所谈不完备的各点，不见得就是研究上的禁忌，但却是最可能变成障碍的。对这些陷阱的自觉，或放是有志于绘画史研究工作者值得培养的一个条件。

　郭沫若在他早期的一部短篇小说《Lobenicht的塔》（１９２４年）中描写道：１７８７年初夏，写作《实践理性批判》的康德在思路上陷入困境，感到“他的思想总是不能统一”。但是，这天，当他凭依南窗，眺望到Lobenicht教堂的尖塔时，康德突然被Lobenicht塔的美感动了。郭沫若写道:“撤去了内外藩蓠的美，无关心的美，美的洪流超荡了时空的境界；康德教授敬虔地立在窗前，连他自己的身心都融化在白光里面了。”于是他便萌生了写作《判断力批判》的构想。[1] 在《判断力批判》书中，康德总结并综合了以休谟、柏克等人为代表的英国经验派美学和以鲍姆嘉滕等人为代表的欧陆唯理派美学思想，确立了德国古典美学的基础。黑格尔说，康德构成了美学的真正出发点。不仅如此，如本文将要阐明的，更重要的是，康德美学从“美的分析”到“崇高的分析”，从纯粹美到依存美，从趣味到天才等一系列范畴之间的转换过渡，作为“理念”显现、上升、高涨和满溢的过程，预示了从康德经黑格尔、叔本华直到尼采的德国古典美学史的完整行程，并在这个意义上预示了经典美学的崩解。康德诸种范畴之间的演进以抽象的形式缩影了一部美学史。 上述一切可以从黑格尔的解释说起。　　　　　　　　　　　　一、黑格尔的误释 １７８７年１２月，康德致信给他的门徒和宣讲者、耶拿大学哲学教授K.L.莱因霍德，说：“我现在正从事趣味的批判，我已经发现了与以往那些不同的先天原理。因为心智有三种功能：认识功能、愉快与不愉快的情感功能，以及欲求功能。”[2]所谓“趣味的批判”是康德对美学的习惯称谓。这表明， 他此时已走出了思路上的困境，确立了美学的基本原则，正在为他的批判哲学添写最后一笔。应该说，上引郭沫若小说的描写是有历史依据的。　　又过了三年，在《纯粹理性批判》（１７８１年，１７８７年二版）和《实践理性批判》（１７８８年）之后，康德终于出版了预期中的《判断力批判》（１７９０年，１７９３年二版），并在初版序言中写道：“我以此结束我的全部批判工作。”[3]毫无疑问，《判断力批判》标志着批判哲学的完成。　　然而，在康德的整个批判哲学体系内，这个第三批判究竟起着什么作用，居于何种地位呢？这个问题是理解康德美学的关键，其重大意义只有随着本文的展开才能逐步呈现。 对这个问题，黑格尔给出了一种强有力的解释。 众所周知，在康德那里，知性为自然立法，向感性现象提供概念构架，这是认识论的主要内容；理性为超感性的自由立法，向实践活动提供道德理念，这是伦理学的基本论题。在知性与理性之间现在有了判断力，正如在认识能力与欲求能力之间有着　　快感和非快感那样；在这个能力（指情感能力）里必然存在着由各个自然概念　　的领域到自由概念的领域的过渡。[4] 黑格尔在援引了康德的这段话后，紧接着说：“现在有两种产物：艺术作品和有机自然的作品都昭示给我们自然概念和自由概念的统一。”[5]有趣的是， 未加任何说明，黑格尔就把康德所说的“过渡”（德文Ubergang）改写成了“统一”（Einheit）。这是一个意味深长的改动。 黑格尔的“统一”自有其渊源。他认为，近代精神产生了一种深刻的对立，“更具体地说，这种对立在自然界中就是各有特性的抽象规律与杂多个别现象之间的对立，在心灵界中就是人的心灵性与感性的对立，灵与肉的冲突；为职责而职责的要求，即冷静的道德意志的命令，与个人的利害打算、情欲、感官倾向和冲动，以及一般个人癖性之间的对立；内心的自由与外在自然界的必然性之间的尖锐矛盾；也就是本身空洞的死的概念和具体的活生生的现实之间的矛盾，即认识和主观思维与客观存在和客观经验之间的矛盾。”黑格尔总结说: “生活和意志之间的这种分裂替近代文化和近代知解力带来了一个要求，就是这种矛盾必须解决。”[6] 在他看来，唯有哲学超然于一般文化之上。因此，如果一般文化都遭遇到了这种矛盾，哲学便有责任指出:矛盾的任何一方面，只要还是抽象的片面的，就还不能算真实，但是矛盾　　两方面本身就已含有解决矛盾的力量；只是在双方面的和解与调停里才有真实，　　这种调停并不只是一种假定或要求，而是一种既已自在自为地实现，并且永远　　在实现的过程中。[7] 黑格尔说，康德关于美说出了第一句合理的话。[8]在《美学》中， 黑格尔专设一节“康德美学”，他说:“康德哲学不仅早就感觉到这种统一观点的需要， 而且对这观点有明确的认识，把它阐明了出来。”[9] 并指出：“我们在康德的这些论点里所发现的就是：通常被认为在意识中是彼此分明独立的东西其实有一种不可分裂性。美消除了这种分裂，因为在美里普遍的与特殊的，目的与手段，概念与对象，都是完全互相融贯的。”[10]《哲学史讲演录》也说：“在《判断力批判》里，我们就看见普遍与特殊的直接统一；因为美恰好是这种无概念的直接统一。”[11]黑格尔认为，康德把这种“统一”放在主体里面，因而只是一种主观的、有限的立场。这种审美的统一在思想层级上处于较低的位置，因为它还不是由概念和纯粹思维把握了的统一。 综上所述，在黑格尔看来，《判断力批判》是《纯粹理性批判》与《实践理性批判》所分别揭示的自然领域与道德领域、现象界与本体界、有限与无限、真与善等等对立项的统一，它不只是批判哲学表述上的完成，而且也是批判哲学理论行程上的终点。“美”是统一的具体体现，它是调和了正题（自然、现象界、有限、真）与反题(道德、本体界、无限、善)之后的合题。只不过康德仍把这种“统一”看作是纯粹主观的，“本身还不是自在自为的真实”。[12]因而处在哲学史上的较低阶段，有待于进入“最高阶段”，即黑格尔所做的新的综合。 黑格尔关于《判断力批判》整体意义的解说对后世影响深远。[13]但是，正如上文所说，这种解说却建立在一个未加说明而又至关重要的改动之上，即，把康德在第三批判中反复申说的“Ubergang”（过渡）转述为“Einheit”（统一）。 将“Ubergang”转述为“Einheit”，这种同一性的解释抹去了“Ubergang ”所体现的差异、变化和多样性的含义。为了真正理解康德第三批判的“过渡”性质及其对美学史的意义，我们必须重新考察康德美学在整个批判哲学中所拥有的地位和功能。　　　　　　　　　　　　二、“物自体”的行程 “物自体”学说是贯穿康德认识论－－乃至整个批判哲学的核心线索，是把握康德的一条总纲。康德指出，纯粹知性为自然立法，赋予自然以先验的概念形式，因此先验自我是知识的先决条件。康德以此颠覆了传统哲学及常识的立场，完成了所谓“哥白尼式的革命”[14]。在这场思想的革命中，“物自体”由于不可知而被逐出了人类认识能力的合法范围之外；然而，整个批判哲学却又恰恰围绕着这个不可知的神秘的“物自体”而展开。 在认识论，“物自体”具有逐级递进的三层含义，即: １、作为感性经验的来源； ２、作为知性认识的界限；以及 ３、作为理性的理念。 “物自体”的这三层含义刚好对应着康德认识论的三大部分，即感性论、知性论和理性论－－这当然是就康德认识论的实质内容而言，而非拘泥于《纯粹理性批判》的刻板的所谓“建筑术”。 康德认为，一切知识都始于感性经验。借助空间和时间这两种先天的感性直观形式，人类获得感性经验，而直观的对象就是现象。康德说，“物自体”“作为现象的基础”刺激着人的感官[15]，为先天直观形式提供具体内容，从而成为感性经验的外部来源。他说：“既然我们有理由把感官对象仅仅看作是现象，那么我们就也由之而承认了作为这些现象之基础的物自体，虽然我们不知道物自体是怎么回事，而只知道它的现象，也就是我们的感官被这个不知道的什么东西所感染的方式。”[16]“物自体”作用于人的感官，成为现象。而“物自体”本身则作为本体独立自在，不能被认知。这样便引出了“物自体”的第二层含义。 “物自体”刺激感官，产生表象；知性则凭借概念作用于诸多表象，或联结之，或离析之，以形成知识。正如康德所说：“没有感性则对象无法给予我们，没有知性则对象不能被思维。”[17]我们凭借先天的概念（即康德的十二范畴）进行思维，这些范畴构成了知识的先决条件。康德反复强调，知性范畴只能应用于现象界，而不能应用于“物自体”，“物自体”是不可知的，它标志着人类认识的限度。用康德的话来说就是：“纯粹知性概念决不能有先验的使用，而永远只能有经验的使用，并且纯粹知性原理只能在可能经验的普遍条件下应用于感官对象，决不能应用于一般的物而不与我们所能由之加以直观的方式无关。”[18] 然而，人的认识又总是不可避免地企图超越认知的局限，去把握“物自体”本身。于是便产生了“物自体”在认识论领域的第三层含义。 康德说：“我们的全部知识开始于感官，从那里前进到知性，而终止于理性。”[19]但是，人的本性却不餍足于知性认识的狭窄范围，不餍足于有条件的、相对的“部分”，而企求达到无条件的、绝对的、最完全的“整体”，即“物自体”本身。所谓“理性为其本性的倾向所趋使，超出其经验的使用领域，在纯粹的使用中仅凭借理念冒险进抵一切知识的最终界限，除了在独立自存的系统的大全中完成其进程外，绝不满足。”[20] 然而，依照康德，理性由于超越了经验范围，因此不能形成知识，只能形成没有任何经验内容的空洞的理性概念，即“理念”，如灵魂、自由、上帝。由于脱离感性经验，理性必然陷入自相矛盾，产生“先验幻相”，尤其会产生无法解决的各种“二律背反”。在理性的超经验的使用中，康德的认识论走到了自身的终点。 “物自体”的第三层含义引出了批判哲学的重大转向。“物自体”作为理念超出了经验领域，它不是认识的对象，却可以是信仰的对象。意志自由、灵魂不朽、上帝存在，这些认识领域里的空洞理念却可以成为道德实践的基础。由此，批判哲学从认识论转入伦理学。康德说：理性预感到了自己的具有极大价值的对象－－但当它遵循纯粹思辨的途径以接近这些对象时，它们便隐匿不见了。或许　　它在唯一的另一条仍旧对之敞开的途径上可以期望较好的结果，这就是实践的　　使用。[21]这样，甚至在理性超越一切经验界限的全部雄心勃勃的尝试失败之后，就　　实践的立场而言，仍足以让我们满足。[22] 《纯粹理性批判》要限制理性，防止它逾越可能经验的界限，因而是否定性的；相反，在康德的《实践理性批判》中，理性则是肯定性，康德说：“因为如果纯粹理性事实上是实践性的，它就将在行动中表明其实在性及其概念的实在性，而所有企图证明其不可能的辩难都将归于徒劳。”[23]纯粹理性在思辨领域和实践领域有着截然不同的命运，这两大领域的区分即实践领域的开辟，使得康德认识论中濒临绝境的理念（“物自体”的第三层含义），在伦理学中又获得了崭新的也是最终的含义。康德说：这样，批判哲学之谜便得到了说明: 我们必须抛弃在思辨中超感性使用的　　客观实在性，但可以在纯粹实践理性的对象方面承认这种实在性。[24] 康德认为，道德法则意味着自由，自由意志是道德实践的先决条件。此外，为了使道德成为可能，通过自由理念，“上帝及灵魂不朽的理念也获得了客观实在性与合法性以及主观的必然性（作为纯粹理性的需要）。”[25]于是，被逐出人类认识领域的“物自体”，作为理念在道德王国找到了家园。 康德对“物自体”概念的规定和使用显得相当任意和武断。实际上，可以说正是由于“物自体”处在人类认识能力之外，它才获得了丰富的内涵和多样的功能。从现象的基础到知识的界限，从知识界限到理性理念，从认识论到伦理学，“物自体”经过各种含义的转换终于完成了自身的行程。 三、过渡的美学 《纯粹理性批判》除去主要讲认识论问题外，在结尾的“先验方法论”部分，已经论述了从认识论领域到伦理学领域，理性在内涵及功能上的转换，提出了伦理学的基本观点，并且勾画了在批判哲学之后并以批判哲学为先导的所谓“形而上学”。[26]因此，《纯粹理性批判》带有总论性质。 值得注意的是，《纯粹理性批判》已经使用了“Asthetik”一词。但是，在这里，康德仅将“Asthetik”用作低级认识论，以讨论先天直观形式，如他所说：“一切先天的感性原理之学，我称之为先验感性论（Transzendental Asthetik ）。必须有此种学问构成先验要素论的第一部分，以区别于论究纯粹思辨原理名为先验逻辑的部分。”[27]除此之外，《纯粹理性批判》基本未涉及作为“趣味批判”的美学－－只有一处例外，即“先验感性论”开篇的一个脚注。 但有趣的是，正是在这个脚注里，康德反对鲍姆嘉滕将“Asthetik”一词用于“趣味批判”，认为鲍氏美学是“夭折的尝试”，并声称将保留“Asthetik”作为前述“感性论”的用法。[28]同时，在作为总论的《纯粹理性批判》中，康德根本没有论及《判断力批判》“导论”所大加渲染的所谓认识论与伦理学、自然与自由……之间的鸿沟。鸿沟既不存在，也就不需要作为过渡桥梁的美学了。 本文认为，从康德思想的形成过程看，毫无疑问，《判断力批判》所建立的美学具有后来补写的、附加的性质。[29] 实际上，在１７９０年出版的《判断力批判》“导论”中，康德已经改写了《纯粹理性批判》“先验方法论”中的第三章“纯粹理性之建筑术”，首次明确了美学的职能。他说：在感性的自然概念的领域与超感性的自由概念的领域之间，一个巨大的鸿　　沟固定下来了。以致通过理性的理论使用从感性过渡到超感性是不可能的，仿　　佛它们是两个世界。前一世界对后一世界没有影响；但后一世界却应该对前一　　世界发生影响，即，自由概念应该在感性世界中实现其法则所规定的目的。因　　此，必须能够这样思考自然: 它的形式的合规律性至少对于依照自由法则应在　　自然中予以实现的目的的可能性，是协调一致的。[30] 康德认为，知性为认识能力立法，提供自然的概念和原理，形成科学知识；理性为欲求立法，提供自由的概念和原理，产生道德实践。“这样，愉快的情感位于认识能力和欲求能力之间，正如判断力居于知性和理性之间一样。……判断力将带来从纯粹认识能力，即从自然概念的领域向自由概念领域的过渡，正如在其逻辑使用中，它使从知性到理性的过渡成为可能一样。[31] 依照康德，判断力分为决定的判断力和反思的判断力。前者（决定的判断力）是将特殊归纳到普遍之下的能力，在这里，普遍（如法则、原理、规律）是既定的，问题仅在于将之应用于特殊的事例。这是《纯粹理性批判》在知性论（概念）与理性论（推理）之间所讲的判断（“原理分析论”部分）。后者（反思的判断力）则从既定的特殊出发去寻找普遍。这种判断力又分为审美的判断力和目的论的判断力，二者分别构成了《判断力批判》的两大部分－－美学与目的论。 在批判哲学体系内，美学与目的论是从知性（认识论）过渡到理性（伦理学）的两个阶段或途径。康德把判断力比作“桥梁”，意思是：判断力不同于知性范畴（为自然立法）和理性理念（为自由立法），它没有自己的领域，[32]它的作用仅在于联接自然与自由领域。 但是，同知性和理性一样，判断力也有自己的先天原理，即所谓“自然形式的合目的性”。[33]自然形式的合目的性指的是：一个对象的形式使想象力和知性（理解）协合一致，从而唤起主观的愉快情感，这样的对象对于反思的判断力便是合目的的，并因此被称为美。自然在形式上符合人的目的----这样，在自然世界（现象）实现人的道德目的（本体）便具备了可能性, 这种在今天看来牵强附会的说法却正是康德美学的动机所在。由于判断力沟通自然领域与自由领域所依据的是自然形式的合目的性原理，自然美获得了优先考虑。这一点成为康德美学区别于他人的特征。 这样，通过判断力的中介作用，感性界(现象)便“过渡”到了超感性界(本体)。康德下面的一段话至关重要：知性先天地向自然立法，这证明了我们所认识的自然只是现象，知性因此　　同时指出自然的一个超感性的基体，但在这里，这个基体却是全然未确证的。　　判断力通过借以断定自然的先验原理－－按照自然可能的特殊规律－－揭示了　　自然的超感性基体（在我们之内一如在我们之外）依靠心智能力是可确定的。　　但理性通过其先天的实践法则使这个基体变为已确定的。这样，判断力就使从　　自然概念领域到自由概念领域的过渡成为可能。[34] 所谓“超感性的基体”即“本体”或“物自体”。这个“物自体”从认识论经由美学和目的论到伦理学，从认识论中的限制性含义，经过美学（及目的论），再到伦理学中的肯定性含义，已经构成了一个完整的行程。其中，美学仅仅是一个从前者到后者的过渡环节。整部康德美学便是对这一“过渡”的具体展示。　　　　　　　　　　　　四、从美到崇高 康德美学的职能是使认识论“过渡”到伦理学，同时，康德美学本身也是由一系列“过渡”组成的，其中最重要的便是从美到崇高的过渡。 《判断力批判》首先提出“美的分析”。康德说: “由于趣味判断仍与知性相关”，因而可以从量、质、关系、模态四项范畴的角度来考察趣味判断。[35]但是，与以往的顺序不同，康德在美学中先质后量，“我首先探讨质的契机，因为关于美的审美判断首先与此相关。”[36]这是一种含糊的说法。 如上所述，康德认为:“心智的全部机能或能力可以归结为三种---- 它们不能再被追溯到一个共同的基础了----，即:认识能力，愉快与不愉快的情感能力， 以及欲求能力 。”[37]其逻辑形式分别为知性（认识论）、判断力（美学和目的论）和理性（伦理学）。从“质”的方面看，“趣味是凭借全然非功利的快感或不快感来判断对象的能力或表象它的方式，这样的快感对象称做美。”[38]以下的“量”、“关系”、“模态”的要点分别是： “量”：“美是无需概念而普遍给人以快感的。”[39] “关系”：“美是对象的合目的性的形式，当它被感知时并未想到任何目的。”[40] “模态”：“美是无需概念而被认为必然给人快感的对象。”[41]　　在这四种契机当中，“质”的契机是对审美愉快（快感）的非功利性的专门分析，紧扣判断力的心智能力（即愉快与不愉快的情感能力）的性质，并且其他几个契机的论述也以“质”为根据，甚至是“质”的逻辑引伸。如：关于“量”，康德说：“这个关于美的说明可从关于美是非功利的快感对象的上述说明中推论出来。……由于趣味判断意识到没有任何功利，所以必然要求普遍有效……”[42]关于“关系”，康德说：“只要一个目的被视为快感的根据，它就总带有功利，作为依据以决定有关愉快对象的判断。”因此审美对象只是合目的性的形式，而没有确定的目的。[43]至于“模态”，则实际是“量”的另一种表述。因此，“质”的契机可说是契机的契机，是“美的分析”的关键。[44]　　正是通过对审美非功利的分析，康德才首次将美与快适（自然）和善（道德）严格区分开来，凸出了康德美学的中心思想，即美作为自然（快适）向道德（善）过渡的中介环节。审美愉快与对象的实际存在无关，仅涉及对象的形式，所以是非功利的。与此相反，快适是感官享受，善则是理性凭借概念给人以快感，它们都与对象的实际存在相关，因而是功利性的。快适也适用于无理性的动物，它代表人的自然方面；善则适用于理性的存在者，它标志着人的道德方面。康德说：“在这三者当中只有对于美的欣赏是非功利的和自由的，因为既没有感官的利害感，也没有理性的利害感来强迫我们赞许。”[45]　　但是，在康德之前，经验派的柏克将美与快乐混为一谈，把审美快感看作是一种生理状态，这样便只是个人私自的感觉，从而取消了审美判断的普遍有效性。与此相反，唯理论的鲍姆嘉滕则将美归结为感性认识的完善，康德认为这将依赖于善的概念，他说：“前一种趣味批判是经验主义的，后一种是理性主义的。依照前者，我们的快感对象将无法区别于快适；依照后者，如果判断依靠确定的概念，快感对象将无法区别于善；”[46]因而，这不仅是三种性质相异的快感，而且分别代表着三种美学立场。通过这种区分，康德扬弃了经验派和唯理派美学。　　这样，根据“美的分析”从质、量、关系、模态四个方面所进行的界定，真正符合标准的美的范例便是“花，自由的图案，无谓地彼此缠绕而称做簇叶饰的纹线”[47]，即所谓纯粹美。　　在《判断力批判》中，引人注目的是从“美的分析”到“崇高的分析”的过渡。康德把“崇高的分析”仅仅看作是“美的分析”的附录，但实际上，崇高理论却正是使康德美学的结构趋于完整并获得重大美学史意义的部分。　　美是自然对象合目的性的形式，它使想象力与知性协调一致，产生愉快的情感。正如黑格尔所说，美使思想从自然里得到欢欣。与此相反，崇高则是自然对象的反目的性的无形式，崇高以其超越一般形式美的无限巨大（数学的崇高）或威力（力学的崇高），挫败了直观的想象力（代表感性），因为后者只能把握有限的事物。但是，理性却要求将崇高对象作为整体加以掌握，以超越这些自然事物的无限巨大和威力。康德说：“想象力竭力进向无限，理性则要求作为现实理性的绝对整体。这样，我们对感性世界中事物的量的估量能力不适合这个理念。但这种不适合却在我们内心唤醒了一种感觉：我们内心拥有一种超感性的力量；”[48]由此他得出结论说：“崇高不在自然事物里，而必须在我们的理念中寻找；”[49]只是经由一种康德所谓的“暗换作用”，主体内心的崇高才被付予了自然对象，从而使理念获得形象的体现。由于崇高体现在自然对象身上，因此它仍属于审美范畴－－只是到了伦理学，理念才摆脱自然对象，最终回到主体自身。　　通过贬抑感性（人作为自然存在），理性（人作为道德主体）得以高扬。崇高的对象抗拒想象力（感性）的运用，是不合目的的，因此崇高首先带来的是痛感；但感性的受挫却唤醒了理性的使命感，因而崇高最终又是合目的的并产生快感。康德说：“对崇高的快感更多是崇敬和敬重，而非积极的愉快，因而应当称做消极的愉快。”[50]快感中夹杂着痛感，崇高感正接近《实践理性批判》所论述的道德情感。[51]崇高是走向道德的重要一步。　　康德说：“与愉快的情感相关的对象必须或者归于快适，或者美，或者崇高，或者（绝对的）善。”[52]接下来，康德牵强附会地把这四种愉快对象分别纳入量（快适）、质（美）、关系（崇高）和模态（善）这四项知性范畴中，使它们构成一个渐进的序列。这同样是为了表明从自然（快适）向道德（善）的过渡（美和崇高），表明理念不断上升、发展最后摆脱感性束缚的行程。其中，“在美涉及的是感性的主观基础，当这基础有助于静观的知性之时；在崇高涉及的是有助于道德情感的主观基础，即拒斥感性但同时在同一主体内心服务于实践理性的目的。”[53]从美到崇高的转换是使自然与道德之间得以过渡的两大步骤和环节。　　美使想象力与知性（理解）协调，可类比于认识论；崇高使想象力（感性）与理性对立，则趋向于伦理学。康德说：“关于自然美，我们必须在我们之外寻找依据，关于崇高则依据仅在我们内心和把崇高付予自然表象的思想方式中。”[54]美使我们沉浸于自然，崇高则通过挫败想象力把握无限的努力，从而唤醒我们超感性的理性力量。这象征了理论理性超越现象界，企图把握无限的绝对整体而遭罹挫折（产生“二律背反”），结果引出实践理性的过程。康德前两大批判之间关系的要旨是从外在自然回到内心道德，而所谓美向崇高的过渡正是这一哲学转折的美学形态。　　因此，从美到崇高不仅是自然与道德之间过渡的两步，而且本身已象征了从自然回到道德的过程。从美到崇高的过渡作为自然与道德之间的中介环节，其作用是双重的。　　《判断力批判》除美到崇高这一主要过渡外，还有从纯粹美到依存美，从自然美到艺术美，从趣味（欣赏）到天才（创造）的一系列过渡。从批判哲学内部看，这些过渡都是从自然到自由（道德）的中介环节，是这一中介的不同形态。从思想史上看，这些审美范畴之间的转换则体现了从感性形式到理性内容的演进，是内容不断突破形式，精神日益超越物质，主观逐渐战胜客观的过程。[55]“过渡”是一个不断差异的过程，它对应于康德之后的美学史。　　 五、从康德到尼采　　如上所述，在康德，美学远非自然与道德之间对立冲突的最终和解，它仅仅是从认识论到伦理学的过渡环节，并且这种过渡也只具有所谓“主观的有效性”。从写作过程和理论功能上看，美学都带有附加的、补充的性质。至于自然与道德的最终统一，作为康德伦理学的“设定”，则只能在“上帝之国”才能实现，这种“设定”即所谓“自然王国与道德王国的全然和谐作为至善的可能性条件”。[56]这就远不是仅具有主观有效性的美学所能胜任的了。　　然而，尽管黑格尔误释了康德，但这位思辨哲学大师把补充的、辅助性的康德美学阐释为认识论与伦理学的统一，把过渡环节、手段和过程阐释为最终归宿、目的和终点，并且这种阐释在《判断力批判》的个别论断中又不无根据－－这种阐释令人联想到当代西方解构主义的阅读策略，只是黑格尔对自己的“误读”，对自己的阐释与康德的原意不相符合这一情况却始料不及。　　此外，除去这一“不相符合”的事实外，另有一种“彼此吻合”的状况也许同样出乎黑格尔的意料。　　如果抛开枝节从大处着眼，那么，康德哲学从认识论经美学和目的论到伦理学不断转换，这正是一个理念（“物自体”）从消极含义到积极含义，不断上升发展最后摆脱感性束缚回到自身的过程。这预示了黑格尔庞大的绝对唯心主义体系。如人们指出的，黑格尔实际上将康德先验自我的能动性质赋予了一般“物自体”（抛弃了康德的“二元论”），从而引出了绝对精神的正、反、合行程：逻辑学、自然哲学、精神哲学，即绝对精神的自在（逻辑学）、自我异化（自然哲学）以及回复到自身（精神哲学）的过程。两种哲学在更具体的构造方面也大致彼此对应。如：“先验逻辑”[57]构成了《纯粹理性批判》和主体部分（Ａ50＝Ｂ74至Ａ704 ＝Ｂ732，中译本第70－492页），相当于黑格尔的《逻辑学》。事实上，《逻辑学》研究纯粹理念即范畴体系，正是对康德十二范畴表的发展。作为中介环节的《判断力批判》主要讨论自然现象，即自然中的美和崇高以及生命有机体，可对应于黑格尔的《自然哲学》。《实践理性批判》摒弃感性，确立了道德主体，预告了黑格尔以人类主体精神为对象的《精神哲学》，这是理念返回自身的最高阶段。　　黑格尔的精神哲学包括主观精神（人类学、现象学、心理学），客观精神（法权、道德、伦理）以及绝对精神（艺术、宗教、哲学）三个阶段。美学是对绝对精神阶段的第一个环节－－艺术－－的研究。值得注意的是，康德不仅预示了黑格尔的哲学，而且经过席勒、谢林，也引出了黑格尔的美学。黑格尔认为“美是理念的感性显现”，他把自己的美学称做“艺术哲学”或“美的艺术哲学”，以艺术美为主要对象。因为在他看来，自然美是一种有缺陷的美，只是艺术美的准备阶段。根据理念在不同发展阶段上精神内容与物质形式的彼此消长的关系，艺术美又分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。在象征型艺术中，物质形式压倒精神内容；在古典型艺术中，精神与物质达到了完美的平衡；在浪漫型艺术中，精神又超越了物质。依照这个原则，艺术门类按顺序划分为建筑（象征型），雕刻（古典型），绘画、音乐和诗（浪漫型），而诗的最高形态则是戏剧（史诗与抒情诗的统一）。　　一般认为，黑格尔美学作为艺术哲学或艺术史的哲学，与探究人类心智先天能力（愉快与不愉快的情感）的康德美学是大相径庭、迥异其趣的。然而，事实上，从象征型艺术经古典型艺术到浪漫型艺术，从建筑经雕刻到绘画、音乐和诗，这些艺术范畴和门类的演进，在体现了黑格尔式绝对理念的行程的同时，也恰好是康德从美到崇高、从纯粹美到依存美、从自然美到艺术美、从趣味到天才的一系列过渡的另一种表现形态。康德美学范畴之间的转换在黑格尔那里演变为各种艺术类型的发展，这是一个从抽象形态到具体形态的演变过程。　　尤为重要的是，康德美学范畴之间的过渡在黑格尔手中获得了极大丰富，衍生为从象征型（建筑）经古典型（雕刻）到浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）的逻辑展开过程－－这恰好应和了美学史的行程。　　在康德，崇高虽然具有更为突出的理性（道德）内涵，但美仍是其重心所在。在篇幅的安排上，“崇高的分析”仅有七节（第２３节至２９节），而“美的分析”则占了二十二节（第１节至２２节）。并且，康德甚至把“崇高的分析”仅仅看作“美的分析”的附录。同时，从影响来看，“美的分析”也比康德美学的其余部分远为显著，因此康德常被视为形式主义和唯美主义的理论先驱。如上所述，由于美学在批判哲学内部的特定职能，自然美获得了优先的考虑。而且，真正符合康德关于趣味判断四个契机的界定的也基本上是自然美。这是一种理念内容处于萌芽状态的美。实际上，自然美构成了康德的美的范例，艺术在其学说中反而受到轻视。[58]因此，比之黑格尔，康德的艺术哲学便显得相当粗浅了。　　在黑格尔，浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）处于更高的发展阶段，然而，真正体现黑格尔关于美的定义的却是古典型艺术（雕刻）。在古典型艺术中，理念与形象达到了完满的协调，“从此可知，只有古典型艺术才初次提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事实。”[59]到了浪漫型艺术，理念与形象的完美平衡重又被打破，从而在较高的阶段上回到了象征型艺术所尚未克服的理念与形象的冲突和对立状态。黑格尔的美的范例是雕刻。　　叔本华曾写了一部篇幅很长的《康德哲学批判》，附录于其代表作《作为意志和表象的世界》之后。与仅仅留意于康德“美的分析”的黑格尔（《美学》和《哲学史讲演录》均如此）相反，叔本华极力推赞康德的崇高理论，认为“这和美的学说相比，有着不可伦比的良好成绩；”[60]在他自己的哲学中，叔本华将康德的“物自体”直接等同于普遍的意志，把现象称做表象，理念则居于这二者之间。叔本华指出，理念是意志的直接客体化，表象则是理念的复制品，“于是，个别的、按根据律而显现的事物就只是物自体（即意志）的一种间接的客体化，在事物和物自体之间还有理念在。”[61]叔本华认为，审美使人暂时摆脱了盲目的意志冲动，“在这样的观审中，反掌之间个别事物已成为其种类的理念，而在直观中的个体则已成为认识的纯粹主体。”[62]艺术的唯一源泉就是这种对理念的不带意志的纯粹认识，艺术的目标则是传达这种认识。遵循这个原则，叔本华考察了从建筑经雕刻、绘画直到戏剧的艺术门类的序列，这一序列同样反映了理念从低到高的等级。然而，叔本华认为，音乐却独立于这个序列之外。所有其它种类的艺术都是对理念（意志的直接客体化）的观照，都是间接地体现意志。与此相反，音乐则超越了理念，音乐“不是意志恰如其分的客体性的写照，而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着物自体。”[63]音乐是叔本华美学最为推重的艺术门类。　　尼采始终对康德美学持激烈的批判态度。他说：“自康德以来，所有关于艺术、美、知识、智慧的谈论都被‘非功利’这个概念给损害和玷污了。”[64]尼采结束了一个时代，从美学史来看亦复如此。通过追溯希腊悲剧的起源，尼采将这一点表现得淋漓尽致。他认为，日神阿波罗代表美的外观，体现为造型艺术；酒神狄奥尼索斯则代表打破形式，归向本体的冲动，并体现为音乐艺术。悲剧歌队用歌声（酒神艺术）招致了种种幻像（日神艺术），酒神精神与日神精神结合，悲剧便诞生了。悲剧是尼采美学立论的基石。[65]尼采说：“我们必须把希腊悲剧理解为不断把自己贯注到日神的形象世界中去的酒神歌队。”[66]在狄奥尼索斯与阿波罗的关系中，酒神占据压倒的优势－－所谓“悲剧神话必须理解为酒神智慧通过日神艺术的媒介而得以形象化。悲剧神话引导现象世界到其界限，使其自我否定，并使其寻求重新逃归唯一真正的实在的怀抱。”[67]这样，悲剧“分享了日神艺术领域那种对外观和静观的充分快乐，同时它又否定这种快乐，而从可见的外观世界的毁灭中得到更高的满足。”[68]这正是一幅酒神精神淹没日神幻像的图景。　　值得注意的是，悲剧在尼采的著述中已超出了作为艺术门类的传统含义，因此，他经常谈论所谓“悲剧认识”、“悲剧智慧”、“悲剧世界观”，并自称“第一个悲剧哲学家”。尼采说：“艺术是生命的伟大兴奋剂，怎么能把它理解为无目的、无目标的、理解为为艺术而艺术呢？”[69]他正是以一种“悲剧世界观”站在生命的立场上重估一切价值，并倾向于以一种宽泛化的艺术和审美来涵盖甚至取代所有传统的经验－文化形式，而不是将审美与非审美区别开来。例如他说：“我的本能，作为生命的一种防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的价值，一种纯粹审美的、反基督教的学说和价值……我名之为酒神精神。”[70]的确，尼采所要建立的正是一种“超人”（Ubermensch）的新道德观。因此，当他大谈“作为艺术的强力意志”时，他的艺术概念便已经超越传统的审美范畴，而在形式上趋近于康德的“纯粹意志”（伦理学）了。高涨的泛滥的酒神精神冲毁了单纯和清晰的日神式的传统审美理想。这实际上仍是尼采《悲剧的诞生》中的那个原始过程。　　在尼采那里，这一过程以另一种更激进的形式再现了康德从美到崇高的过渡，同时也象征了德国古典美学从康德到尼采的行程。悲剧性的崇高取代了美的形式，古典美学在尼采那里走到了终点。　　在美学史上，不同的艺术门类在不同的美学家那里分别获得了特殊的重要性。如果暂时抛开较为次要的美学家不论，那么，在康德、黑格尔、叔本华、尼采这四位美学史上里程碑式的人物那里，自然美（康德）、雕刻（黑格尔）、音乐（叔本华）、悲剧（尼采）分别成为美的范例。这一编年史上顺序大致对应着黑格尔所论述的从自然美到艺术美，从象征型（建筑）经由古典型（雕刻）到浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）的逻辑行程并通过黑格尔最终折射着康德审美范畴之间的过渡。美学史上的这一行程同样是内容日益突破形式，是理念内容在物质形式中逐渐显现、上升、高涨和满溢，是审美对象这一范畴形成和趋于瓦解的过程。事实上，在“美的分析”中，康德从质、量、关系、模态四个方面来严格界定审美，而在此之后则愈来愈强调审美与非审美因素的联系，强调美与快适（所谓“经验的旨趣”）、美与道德（所谓“智性的旨趣”）的结合，直至最后提出“美是道德的象征”，审美的边界越来越模糊。尼采的宽泛化的审美概念和用法刚好响应了康德的这后一方面。与康德在“美的分析”中对审美的严格界定相比较，尼采几乎是一种反界定。因此，从康德到尼采，美学发展的历史同时也是美学自我消解的历史，是反美学史。康德从美到崇高的过渡以及其他一系列过渡，以抽象的方式预告了这一过程，在这个意义上，康德涵盖了一部美学史的行程。　　一个引人注目的现象是，随着美学史的展开，美学的位置在不同的哲学体系内部呈现出不断上升的趋势，并且这一趋势同样对应于康德哲学的行程。例如，鲍姆嘉滕认为“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。”[71]作为低级认识论，美学填补了作为高级认识论（研究理性认识）的逻辑学所遗留的空缺。在鲍姆嘉滕，美学的位置相当于康德认识论的第一部分，即讨论纯粹直观形式的“先验感性论”。接下来，康德美学作为从认识论到伦理学的过渡环节，则位于认识论之后，目的论和伦理学之前。到了黑格尔，美学成为精神哲学（如上所述，对应于康德的伦理学）的最高阶段即绝对精神阶段的第一个环节，处于宗教和哲学之下。叔本华哲学依照逐级上升的顺序包括认识论－→自然哲学－→美学－→伦理学四部分。美学居于自然哲学之上，伦理学之下。到了尼采，古典哲学的庞大体系解体了。尼采是一位反体系的哲学家，他始终坚信“艺术是生命的最高使命”[72]，艺术体现了尼采所认可的终极价值，而“作为艺术的强力意志”也正好趋向于康德伦理学的“纯粹意志”。这样，从鲍姆嘉滕到尼采，美学在哲学内部恰好经历了一个自下而上的完整行程。美学这个不断上升的行程是上述从自然美（康德）经雕刻（黑格尔）、音乐（叔本华）到悲剧（尼采）的美学史过程的另一种形态，其实质仍然是艺术（审美）的内容、精神、理念……方面日益被突出和强调，从而使美学的地位也相应上升和提高。　　上文曾指出，黑格尔把作为认识论与伦理学之间过渡环节的康德美学解释为自然与道德之间矛盾对立的最终统一，从而误释了康德。但在某种意义上，美学史的发展却逐渐支持了黑格尔的这个解释：即审美从认识与伦理之间的过渡环节（康德），经过上升发展（黑格尔、叔本华）而获得了最高价值（尼采）。　　在康德之前，鲍姆嘉滕创立了美学。从此，美学在德国哲学内部固定地充当着一个不确定的角色。从康德到尼采，古典美学走完了全程。与前两个世纪比较，到了尼采之后的２０世纪，美学便已退出日益为分析方法、实存体验和解构立场所统治的西方思想舞台。即使有后期海德格尔、法兰克福学派以及米盖尔·杜夫海纳，总的颓势也无法挽回了。事实上，从西方文艺史来看，从中世纪艺术的惊赞和忏悔到现代艺术的焦虑和反讽，在其间，近代艺术的确经历了一个审美的历史过渡。＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿　　[1]康德并未讲美感超越时空形式， 郭似将康德与受康德巨大影响的后代理论（比如叔本华）混为一谈了。如叔本华认为美感的主观条件“是认识从意志的奴役之下解放出来，忘记作为个体人的自我并且意识也上升为纯粹的，无意志的，超乎时间的，在一切相对关系之外的认识主体。”（《作为意志与表象的世界》，石冲白译，商务印书馆１９８２年版，第２７８页。译文有改动）　　[2]《康德哲学通信（１７５９－－９９）》，A.Zweig编，１９８６年英文版，第１２７页。　　[3]《判断力批判》，Werner S.Pluhar译，１９８７年英文版，第７页。参见宗白华译本，商务印书馆１９８７年版，第６页。在《实践理性批判》交付出版商后，康德也曾说：“我现在将立刻转向‘趣味的批判’，我将以此完成我的批判工作……”（１７８７年９月致L.H.Jacob，见《康德哲学通信》，第１２５页）　　[4]转引自黑格尔：《哲学史讲演录》，贺麟等译，商务印书馆１９７８年版，第四卷，第２９６页。重点号为引者所加。此段与康德原文有出入，勿宁是黑格尔的转述。原文见《判断力批判》，第１７－１８页（中译本第１６页）。　　[5]《哲学史讲演录》，第四卷，第２９６页。重点号后加。　　[6]《美学》，朱光潜译，商务印书馆１９８１年版，第一卷， 第６６－６７页。　　[7]同上书，第６７页。　　[8]见《哲学史讲演录》，第四卷，第２９９页。　　[9]《美学》，第一卷，第７０页。　　[10]同上书，第７５页。　　[11]《哲学史讲演录》，第四卷，第２９９页。　　[12]《美学》，第一卷，第７６页。　　[13]英国新黑格尔主义者B.鲍桑葵沿袭了黑格尔的解释：“康德在这里准备把一个崇高的地位赋予审美判断……这个崇高的地位就是充当这两个世界的会合点，充当理性在感官世界中的代表和感官在理性世界中的代表。”（《美学史》，张今译，商务印书馆１９８５年版，第３３９页）中国学者李泽厚更是发挥得淋漓尽致：“自然与自由两领域的沟通和统一，却在《判断力批判》一书之中。”“美是真、善的对立统一，即自然规律与社会实践、客观必然与主观目的的对立统一。”（《批判哲学的批判－－康德述评》，人民出版社１９８４年修订版，第３６６、４１５页。）　　[14]“迄今为止，人们一直以为我们的一切知识必须符合于对象。但是，由于这一主张，凭借概念先天地关于对象有所建立以扩大我们关于对象的知识的全部尝试便归于失败了……于是我们应该沿着哥白尼最初的思路而进行。”（《纯粹理性批判》，Bxvi，参见蓝公武译本，商务印书馆１９８２年版，第１２页）　　[15]《纯粹理性批判》，Ａ２９＝Ｂ６６（中译本第６６页）。　　[16]《未来形而上学导论》，庞景仁译，商务印书馆１９８２年版，第８６页。译文有改动。康德有时代替“物自体”而使用“对象”一词（尤其在《纯粹理性批判》），不可与作为认识对象的“现象”相混。　　[17]《纯粹理性批判》，Ａ５１＝Ｂ７５（中译本第７１页）。　　[18]同上书，Ａ２４６＝Ｂ３０３（中译本第２１３页）。　　[19]同上书，Ａ２９８＝Ｂ３５５（中译本第２４５页）。　　[20]同上书，Ａ７９７＝Ｂ８２５（中译本第５４５页）。在康德的认识论中，先验自我亦不可知，因而属于“物自体”范畴。实际上，这是一般“物自体”在认知主体身上的体现。这就是康德的“二元论”立场所在。　　[21]同上书，Ａ７９６＝Ｂ８２４（中译本第５４５页）。　　[22]同上书，Ａ８２８＝Ｂ８５６（中译本第５６３－５６４页）。　　[23]《实践理性批判》，L.W.Beck译，１９５６年英文版，第３页。参看关文运译本，商务印书馆１９６０年版，第１页。康德也由此说明了前两部批判书名的来由，见同页。　　[24]同上书，第５页（中译本第３页）。　　[25]同上书，第４页（中译本第２页）。　　[26]“纯粹理性的哲学，或为预备的，即着眼于一切纯粹先天知识以研究理性的功能，名为批判；或为纯粹理性的体系，即在体系中展示来自纯粹理性的哲学知识大全（不论真伪），名为形而上学。”见《纯粹理性批判》，Ａ８４１＝Ｂ８６９（中译本第５７０－５７１页）。　　[27]同上书，Ａ２１＝Ｂ３５－３６（中译本第４８页）。　　[28]同上书，Ａ２１－２３＝Ｂ３５－３７（中译本第４８页）。　　[29]１７８７年１２月康德写信给K.L.莱因霍德说，他的体系的首尾一贯使他十分自信，“而且，在有时看不到研究某一课题的正确途径时，为了寻求先前没有想到的答案，我发现只需回顾一番知识要素的一般图景以及与之相关的心智功能的一般图景即可。”关于趣味原理，康德接着说：“虽然我曾认为不能找出这些原理，但对上述人类心智功能进行分析的体系使我发现了它们……”见《康德哲学通信》，第１２７－２８页。总之，正是康德哲学的整体性质（所谓“一般图景”）使曾经受到怀疑的美学最终得以确立。　　[30]《判断力批判》，第１４－１５页（中译本第１３页）。康德原为《判断力批判》写了一个篇幅更长的导论，后未采用。这篇导论（后世称“第一导论”）直到１９１４年才由E.Cassirer编辑出版。本文仅根据通行的、也是康德生前同意出版的导论。　　[31]同上书，第１７－１８页（中译本第１６页）。　　[32]Gilles Deleuze:“情感能力没有任何领域（既非现象，又非物自体）”。见《康德的批判哲学》，１９８４年英文版，第４８页。　　[33]参看Werner Pluhar对“合目的性”（ZweckmaBigkeit）概念的辨析， 见Moltke S. Gram编：《阐释康德》，１９８２年英文版，第８５－９９页。　　[34]《判断力批判》，第３７页（中译本第３５页）。　　[35]同上书，第４３页（中译本第３５页）。　　[36]《判断力批判》，第４３　页（中译本第３９页）。　　[37]同上书，第１６页（中译本第１５页）。　　[38]同上书，第５３页（中译本第４７页）。在《判断力批判》，快感（德文Wohlgefallen）与愉快（Lust）同义。　　[39]同上书，第６４页（中译本第５７页）。　　[40]同上书，第８４页（中译本第７４页）。　　[41]同上书，第９０页（中译本第７９页）。　　[42]同上书，第５３－５４页（中译本第４８页）。　　[43]同上书，第６６页（中译本第５８页）。　　[44]李泽厚认为，“质”的契机提出的实际上是“人与自然这个根本问题，即作为主客体对峙的人与自然、作为主体自身内部的人（理性）与自然（感性）的统一。”由于问题本身具有如此重要的意义，因而“使康德不寻常地打破了自己立下的常规。”把“质”提到了首位。见《批判哲学的批判》，第３７４页。这可说是上文所述黑格尔式误释的具体化。　　[45]《判断力批判》，第５２页（中译本第４６页）。此段孤立来看十分有利于上述黑格尔的解释。　　[46]同上书，第２２０页（中译本第１９４页）。　　[47]同上书，第４９页（中译本第４４页）。　　[48]同上书，第１０６页（中译本第８９页）。Gilles Deleuze：“正是理性将想象力推至极限，迫使它承认，一旦与理念相比，其力量便化为乌有了。”见《康德的批判哲学》，第５１页。　　[49]《判断力批判》，第１０５页（中译本第８９页）。　　[50]同上书，第９８页（中译本第８４页）。　　[51]“敬重远非一种愉快的情感……有些许痛感掺杂其中，这样，一旦我们抛弃自负心而使那敬重心发生实践的影响，我们就能够无餍足地沉思道德法则的庄严壮丽，并且我们的心灵愈是看到这个神圣法则高出于自己及其脆弱天性之上，就愈相信自己也同样高出尘表。”见《实践理性批判》第８０页（中译本批７９页）。　　[52]《判断力批判》，第１２６页（中译本第１０７页）。　　[53]同上书，第１２７页（中译本第１０８页）。　　[54]同上书，第１００页（中译本第８５页）。　　[55]康德美学的所谓前（形式主义）后（表现论）不一致为许多人所论及。对此的解释众说纷纭，或认为二者分别适用于自然美和艺术美（如D.W.Gotshalk），或认为表现论是形式主义理论的具体应用（如Paul Guyer），或认为二者只是同一个理论当中在论证上的两个步骤（如Donald Crawford）， 或认为前者立论失败，便继之以后者（如R.K.Elliot ）。参看Kenneth F. Rogerson：《康德的美学》，１９８６年英文版。大多是从“同一性”的理论立场淡化和抹杀康德美学的过渡（差异）性质，更未能与康德之后的美学史相联系。　　[56]《实践理性批判》，第１５１页（中译本第１４８页）。“至善”即德与福的统一。　　[57]它本身的实质内容又分为“概念分析论”（讲知性范畴）、“原理分析论”（讲决定的判断力）和“先验辩证论”（讲理性）三部分，在结构上对应于传统形式逻辑的概念、判断、推理。“先验逻辑”既参照又超越了形式逻辑。　　[58]“审美判断依照康德的概念……更适合于自然对象，而不是艺术作品。”“康德的分析中最有兴味的部分是针对自然对象的……”见Ted Cohen和Paul Guyer编：《论康德美学》，１９８２年英文版，第６页。　　[59]《美学》，第一卷，第９７页。朱光潜：“典型的古典型艺术是希腊雕刻。这种艺术恰恰符合黑格尔的美的定义，所以他把古典艺术看作最完美的艺术。”见《西方美学史》，人民文学出版社１９８１年版，下卷，第４９３页。　　[60]《作为意志与表象的世界》，第７２２页。译文有改动，下同。　　[61]同上书，第２４５页。　　[62]同上书，第２５０页。　　[63]同上书，第３６３－６４页。尼采在《悲剧的诞生》第１６节概述了这段话并认为由于这个美学中最重要的见解，“才开始有严格意义上的美学”。参见周国平译本，三联书店１９８６年版，第６７页。　　[64]《艺术与艺术家》，《尼采全集》第１７卷，１９２６年德文版，第３０４页。Gilles Deleuze说，尼采艺术观的基本原则之一是：“艺术是‘非功利’活动的反面，它……并不‘悬置’欲望、本能或意志。相反，艺术‘刺激着强力意志’，是‘某种使意志兴奋的东西’。”见《尼采与哲学》，１９８３年英文版，第１０２页。　　[65]尼采专家Richard Shacht说：“在《悲剧的诞生》里……悲剧被提高到所有其他艺术形式之上。在后来的著述中，他继续赋予悲剧以特殊的地位。”见《尼采》，１９８５年英文版，第５１３页。　　[66]《悲剧的诞生》第８节（中译本第３２页）。　　[67]同上书，第２２节（中译本第９６页）。　　[68]同上书，第２４节（中译本第１０４页）。“无论何处，只要酒神得以盛行，日神便终止和毁灭了。”同上书，第４节（中译本第１６页）。　　[69]《偶象的黄昏》：“一个不合时宜者的漫游”，第２４节（见《悲剧的诞生》中译本，第３２５页）。　　[70]《自我批判的尝试》，第５节（同上中译本，第２７７页）。　　[71]鲍姆嘉滕：《美学》，简明等译，文化艺术出版社１９８７年版，第１８页。　　[72]《悲剧的诞生》序（中译本第２页）。尼采在晚年的笔记（《强力意志》）里逐字援引了这些话。见《悲剧的诞生》中译本，第３８７页。