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本文以史学研究的基本方法，即从史料出发的归纳法，钩残补阙，对分散、片段的有关北京画坛的可见史料，进行了初步梳耙清理，分为上、下两篇。上篇集中在当时的四位影响最大的领衔画家；下篇通过三位南方画家（人物、山水、花鸟各一位）在北京授徒，经三代、或四代传承，分析北京画坛形成过程及画风逐渐本地化的原因。

齐老师对于艺术之外的事都很"傻" ,常受人骗。那时因国家动荡,钞票骤然变成废纸乃是常事,齐老师不知丢了多少血汗钱才想到要买黄金。他不瞒我,让我看买来的黄金,我很吃惊 "金子还有绿色的吗 ' '老师明知又吃了亏,还不敢声张,生怕惹祸，真是哑巴吃黄连，苦在肚里。

丁羲元所论真伪与依次所发议论，与习见的古今学者专家所论观点有着鲜明的不同。

本文讨论比尔兹利与海派作家的颓废艺术观念，并进一步论述艺术与社会的辩证关系。

明清二季，文人花鸟画成为主潮，院体画、工丽派走向式微。文人画重人品、学问、才情、思想，弱化了造型的写实性、精微性及色彩的丰富性，强化了艺术的主观性、表现性、抽象性、书写性、随机性，强化了文思和多样艺术的综合性，强化了水墨语汇的纯正性，使花鸟画艺术发生了重大突破。20世纪的花鸟画所面临的正是这种总体的情势。从就近的传统而言，20世纪的花鸟画更多地受到了18、19世纪画风的直接启示，并受到20世纪大文化背景的促迫，在美学品格上发生了诸多变异。

佛画，大藏经，汉族僧服

一 日本在平安时代末期的宽平6年（唐乾宁元年，894年）正式中止了遣唐使的派遣，日本同中国官方的交流由此而一度停止。然而此前传到日本的唐朝文化却渐渐融入日本，并被传承和发展，孕育出崭新的日本国风文化。唐朝灭亡后，经历了五代直到宋朝，中日间再度恢复了往来，开始吸收宋朝文化。永观元年（宋太平兴国八年，983年），东大寺僧人奝然由台州入宋，翌年，宋太宗赐予他一部蜀版的《一切经》；宽和2年（宋雍熙三年，986年）奝然在汴京（今开封）复制了皇宫滋福殿的紫檀释迦如瑞的雕像，并带回日本，这是日本和宋朝在文化交流史上的一段佳话。宋都南渡临安（今杭州）之后，日中之间的交往更加频繁。例如，仁安3年（宋乾道四年，1168年），日本高僧荣西首次赴宋习禅，之后与先期入宋的东大寺僧人重源一同返回，将中国禅宗"五家七宗"之一的临济禅引进日本，创立了日本的临济宗；重源后来又与旅日的宋朝工匠陈和卿一起，重建了在战乱中烧毁的奈良东大寺；承安2年（宋乾道八年，1172年），明州（今宁波）刺史持公文赴日通好，第二年，平氏政权的将军平清盛与宋朝建立了外交关系，并积极推进相互间的贸易发展。平清盛去世后，平氏政权垮台，源赖朝建立了镰仓幕府。虽然镰仓幕府与宋朝没有正式的邦交关系，但以博多和宁波两地为中心的民间贸易往来却极其频繁。镰仓时代以降，最值得关注的重大事件是南宋盛行的禅宗正式传入日本。荣西在文治3年（宋淳熙十四年，1187年）再度入宋，在临济宗黄龙派的虚庵怀敞中参禅受法，于建久2年（宋绍熙二年，1191年）回到日本，在博多建立了圣福寺，镰仓建立了寿福寺，京都建立了建仁寺，从事弘道事业。荣西还将中国的茶文化引进日本，在其阐释禅宗宗学的著作《兴禅护国论》之外，撰写了《吃茶养生记》这部茶文化专著。另一位日本高僧道元，于贞应2年（宋嘉定十六年，1223年）入宋，在禅宗曹洞宗（亦为禅宗"五家七宗"之一）的天童寺如净门下参禅受法。安贞元年（宋宝庆三年，1227年）他回到日本，开创了日本的曹洞宗，在越前建立永平寺弘法，撰写了《正法眼藏》。此外，京都东福寺的开山祖师圆尔辩圆在嘉祯元年（宋端平二年，1235年）入宋，在径山的无准师范门下参禅六年，于仁冶2年（宋淳祐元年，1241年）回到日本，有许多日本僧人这样赴宋朝学成后归国。另一个方面，也有应邀赴日的南宋高僧。宽元4年（宋淳祐六年，1246年）兰溪道隆赴日，在日本传播正宗的南宋风格临济禅，后成为幕府将军北条时赖镰仓建长寺的开山之祖。弘安2年（元至元十六年，1279年），南宋虽已灭亡，但应北条时宗之邀，无准师范的法嗣无学祖元赴日传道，成为圆觉寺的开山之祖。禅僧之间的往来在元代依然持续进行。正安元年（元大德三年，1299年），中国高僧一山一宁受元成宗派遣，作为国使赴日以"通两国之好"。但日本因元军两度入侵（文永11年, 宋咸淳十年，1274年；弘安4年,元至元十八年,1281年）而对中国心存疑忌，一山一宁抵日之初即受到怀疑而被软禁。但最终他接受了北条贞时的建议留在了日本，先后担任了镰仓的建长寺和圆觉寺、京都的南禅寺等寺院的住持。一山一宁学识渊博，门下人才辈出，其中包括日本"五山文学"的杰出人物雪村友梅等人。 元朝以庆元府（宁波）、泉州、广州为门户，在东亚地区推进贸易交流。当时，镰仓幕府以筹集资金营造或改建寺院为名，也派遣贸易船只赴元。根据现有的记载，这些贸易船计有德治元年（元大得十年，1306年）派出的称名寺船、正和4年（元延祐二年，1315年）派出的极乐寺船、元亨3年（元至治三年，1323年）派出的东福寺船、正中2年（元泰定二年，1325年）派出的建长寺船，以及元弘2年（元至顺三年，1332年）派出的住吉神社船等。镰仓幕府被推翻后，室町幕府沿袭旧例，其第一代将军足利尊氏在历应4年（元至正元年，1341年）派遣了天龙寺船赴元。 这些贸易船只的往来意味着中日两国之间保持着人员与物资的直接交流。例如，日本僧人中延円月、不闻契闻等就是搭载建长寺的船赴元的；此外，应北条高时之邀，元朝的清拙正程赴日，以及古先印元、无隐元晦等日本僧人归国，亦拜贸易船之所赐。1976年从韩国新安海底打捞上来的沉船中发现了写有"东福寺"字样的木简，可以推测这是一艘由宁波出发，驶向博多的东福寺船。这艘沉船上还发现了大量瓷器、铜钱等物，使人得以目睹元代东亚地区贸易船的实例，因而备受瞩目。 应永8年（明建文三年，1401年）,室町幕府的第三代将军足利义满派遣博多商人肥富和僧人祖阿赴明。翌年，明朝册封足利义满为"日本国王"，以朝贡的形式开始了两国间的正式邦交。从应元11年（明永乐二年，1404年）到天文16年（明嘉靖二十六年，1547年）的140多年间，日本在室町时代先后十七次派遣船只赴明。这一时期，明朝还在朝鲜（李朝）的太宗元年（明建文三年，1401年）正式册封了"朝鲜国王"；在琉球王国的武宁王9年（明永乐二年，1404年），明朝首次派遣册封使臣到琉球。这样，东亚的朝鲜、琉球、日本三国开始了向明朝的朝贡贸易，并通过海上贸易，将东亚文化圈内各国文化的交流推向高潮。 在相互的交往中，不独禅宗，其他各领域中新的中国文化也传到了日本。此外，日本禅僧赴明的目的也和宋元时期有所不同。到了明代，中日两国的交流已经超越了禅林的范围，重心转向了文人之间的诗文交流，日本禅僧与金湜、张楷、张庆麒父子等宁波文人的交流就是一例。随着日本"五山文学"的兴盛，日本禅僧的文人化进入了一个新的阶段。对日本僧人而言，学习中国文化、到中国直接感受文人的生活、以书画的形式进行艺术交流，应该是一种极其珍贵的体验。日本与明朝的交流中，绘画方面最著名的当属室町时代的画坛巨匠雪舟等扬。应仁2年（明成化四年，1468年），雪舟随遣明船到过北京，在此期间他曾去天童山参禅，在获得"四明天童山第一座"的称号后返回日本。雪舟在学习了中国绘画的同时确立了自己独特的画风。他的画风后来成为了日本画坛的一种典范。 综上所述，宋、元、明各个时期，通过官方和民间的贸易船，以禅僧往来为主体的两国交流日益增进，中国的各种文物随之流传到了日本。其中对日本文化有重大影响的要数中国的宋元画。宋元画不仅是明代以来中国绘画的典范，而且对于日本、朝鲜、琉球等东亚地区的绘画艺术的发展也具有重要意义。宋元画在日本、朝鲜、琉球等东亚地区是如何被传播，又是怎样被融入的，是研究中国、日本、朝鲜、琉球各国文化特性的重要课题。   二 日本在镰仓时代以后，珍藏了许多流入日本的宋元画。然而融入日本文化的并非宋元画的全部，而仅仅是日本人所喜好的那一部分。对此，米泽嘉圃先生在"日本宋元画"(《东洋美术Ⅰ》，朝日新闻社，1967年)中指出，在日本，"宋元画"和"明清画"是两个具有独特意义的词汇，它与通常中国和欧美学者在研究中国绘画史的时候所论述的"宋元画"和"明清画"是两个不同的概念。中国和欧美学者中的"宋元画"指宋代的绘画和文人山水盛行的元代绘画，包含两个时代和两种绘画形式。而日本的"宋元画"则专指传到日本、并为日本文化所受容的宋代和元代绘画。 从镰仓时代到室町时代传入日本的宋元画，大致可分三部分。 第一部分为南宋的宫廷画家的作品，包括南宋院体画和承继此风的元代作品。本次"千年丹青展"展品中有李迪的《红白芙蓉图》【图18.1】【图18.2】和《雪中归牧图》【图18.3】，梁楷的《出山释迦图》【图15.5】、《雪景山水图》【图3.11】、《李白吟行图》【图1.3】和《六祖截竹图》【图2.1】，马远的《洞山渡水图》、传马远的《寒江独钓图》【图3.2】，马麟的《夕阳秋色图》【图11.1】，传宋汝志的《雏雀图》，继承了马远画风的元代孙君泽的《雪景山水图》【图20.2】，以及传孙君泽的《高士观眺图》【图3.6】等。这些作品中，李迪、梁楷、马远、宋汝志等人的作品是南宋院体画中的传世杰作，直至今日仍备受世人推崇；梁楷和下文中将提到的牧溪、玉涧等画家的作品，在室町时代以后极受推崇，对此后的日本绘画产生了重大影响；元代杭州的画家孙君泽在中国近乎于默默无名，但在日本却是声名远播的楼阁山水画家。 第二部分为南宋、元代禅林及其周边相关题材的作品。本次展品中有牧溪的《远浦归帆图》【图2.4】、玉涧的《洞庭秋月图》【图2.5】、因陀罗的《寒山拾得图》【图2.6】和《四睡图》【图2.2】、传石恪的《二祖调心图》【图14.1】【图14.2】。其中，牧溪是蜀地出身的禅僧、无准师范的法嗣，其画被当时的中国文人视为"粗恶之作"而未能在本土流传下来，目前所见的作品仅留存于日本。牧溪和他的禅林及相关题材的作品，在日本的评价甚高，对日本室町时代以来的画家极有影响。 第三部分是以宁波为中心的浙江一带的佛教画。这次展品中有金大受的《十六罗汉图》、陆信忠的《佛涅槃图》【图2.3】和《十王图》【图16.1】【图16.2】等。金大受、金处士、陆信忠、陆仲渊、普悦、赵璚、张思训、周季常、林庭珪等画师在浙江地区建立了作坊来开展绘画活动。这些民间画师因在中国的画史上没有记录而被遗忘，但日本的寺院中却保存了他们许多作品。由于宁波与南宋的京城杭州很近，因此他们也受到院体画的影响，有一些作品反映出如刘松年等画家的院体画风格；另外，作品中还能看出北宋以来传统水墨画法的影响。金大受和陆信忠等宁波佛教画传到日本后，大都被日本的画师所临摹，其影响不仅发生于日本的佛教绘画，而且波及到以后日本绘画的各个方面。 将流传到日本的宋元画从内容上分为上述三大部分，是对留存在日本的宋元画作了综合调查研究、对现存文献资料进行了周密考证之后的结果。镰仓圆觉寺塔头（圆觉寺中的庙宇）佛日庵的财产目录《佛日庵公物目录》（贞治2年，宋景定四年，1263年）中记载了当时带到日本的宋元画。其中有作为"诸祖顶相"的偃溪自题和圆悟自题的作品，作为"应化散圣"大慧题跋的《布袋图》，兀庵普宁题跋的《六祖图》等。另有佛源题跋的牧溪《猿图》、虚堂题跋的《座禅猿图》等。从中可以看出日本人对牧溪等人绘画的喜好。此外还有宋徽宗的《龙虎图》、李迪的《虎图》、赵干的《兰图》、徐正达的《芦雁图》、"十六罗汉"装潢盒、《五百罗汉图》、"十八罗汉图"装潢盒等院体画派的作品，以及宁波地区的佛教画等。 室町幕府的第三代将军足利义满与明朝建立了勘合贸易（即朝贡贸易）关系，从而促进了贸易的发展。同时他收集了不少宋元画的佳作，这些佳作作为将军家族权威和财富的象征而备受珍重。 义满的继承人、第四代将军足利义持一度中止了勘合贸易，直到第六代将军足利义教即位时才得以恢复。但是在幕府中，一直到第八代将军足利义政在位时期，始终存在为将军鉴定、装裱、修复舶来品（中国文物），直至装饰到座敷（书院的客厅-译者注）的"同朋众"（同朋众，室町时代随侍在幕府将军身边才艺俱佳者的群体。其中身怀绝技者，往往被冠以"阿弥"雅号，如"能阿弥"--译者注），并成为一种制度。能阿弥和相阿弥是"同朋众"中的杰出人物，在能阿弥撰述的《御物御画目录》中，就详尽地列入了当时日本传世宋元画中的上品之作。在目录中有：梁楷的《雪景山水图》【图3.11】和题有"出山释迦 胁山水 梁楷"的《出山释迦图》【图15.5】；四幅屏一组、并题有"山水 徽宗皇帝"的《四季山水图》（其中的"夏景"传胡直夫笔、"秋景"和"冬景"传徽宗笔）；题有"八景 牧溪"的牧溪《潇湘八景图》；题有"八景 玉涧"的玉涧《潇湘八景图》等。这些宋画中的扛鼎之作至今依然享有极高的盛誉。足利义政晚年在京都东山上营建名为"东山殿"的山庄，专门珍藏包括宋元画在内的中国艺术品。后世将其珍藏称为"东山御物"，并予以高度关注。 《御物御画目录》所记载的画家中，牧溪出现的次数最多，其次为梁楷、玉涧、马远、夏珪、徽宗等人，此外还有马麟、李安忠、李迪、赵昌、孙君泽等院体画画家的名字。作为南宋禅林及周边题材的画家，有率翁、门无关等在中国失传的画家，同时有宁波佛教画师张恩恭、西金居士（金大受、金处士家）等。根据对现存作品的调查考证，可以认定它们不全是真迹，如李公麟、钱选、徐熙等作品，可能就是浙江地方职业画师所临摹的所谓"宋元画"。 相传能阿弥和相阿弥合著的《君台观左右帐记》，收录了以宋元时代为主约一百五十名画家，以及座敷装饰的示意图。书中清楚地记录了室町时代为止，日本国内传世的中国画，可能是参考了《图绘宝鉴》等著作，而对传世的中国画进行了系统的整理。书中所记载的画家，以南宋院体画家、禅林周边画家以及宁波佛教画师为主，也有不少在中国没有记录的画家。 然而鉴赏日本的宋元画时应该注意的是，这其中许多作品已不是中国画原有的面貌，而是为了迎合在座敷中观赏的需要而被重新装裱了的。例如，牧溪的"芙蓉图"、"柿图"、"栗图"（藏于京都大德寺）因善于巧用留白而闻名，但值得注意的是它们本是画卷的一部分，是在日本被裁剪后才成为画轴的。户田祯佑先生指出，台北故宫博物院以芙蓉、柿、栗等为题材的牧溪写生图卷与大德寺的内容相类似。 宋元绘画在日本的融入及与东亚的关系图很可能是为了迎合品茗会的需要，而将画卷裁成了图轴（户田祯佑《围绕着传牧谿笔芙蓉图二三的考察》，《佛教艺术》79，1971年）。牧溪大概不会想到他的画会这样被欣赏。这是为了在日本的座敷和茶室等空间里欣赏，而将原有的中国绘画变成了日本人喜欢的"唐绘"（唐代从中国输入的绘画，后来也泛指具有唐朝风格、与"大和绘"相对应的日本绘画--译者注）。 本次展品中，如牧溪的《远浦归帆图》【图2.4】和玉涧的《洞庭秋月图》【图2.5】原本都是《潇湘八景图卷》中的一部分。牧溪和玉涧的《潇湘八景图卷》分别是按照足利义满、足利义政（根据《等伯画说》的记载也可能是足利义教）的指令，被裁剪后重新改装裱成八幅图轴的。还有，被认为"禅机图"断简 的因陀罗的《寒山拾得图》【图2.6】和传石恪的《二祖调心图》，原本都是画卷。此外，原本在中国作为册页观赏的作品，流传到日本后，被改装成图轴的也有不少。例如李迪的《红白芙蓉图》【图18.1】【图18.2】和《雪中归牧图》【图18.3】，传宋汝志的《雏雀图》等，原本可能都是册页。 将册页改装成图轴的最有意思的一例，要数马麟的《夕阳秋色图》轴【图11.1】。竖长形画面下部巧妙地运用留白，仅仅在边角上画了山水，上部的空间是题字，这是南宋院体山水画的一种典型布局，但有人指出其画心中央有拼接的痕迹，而上下两部分又恰好各是一张册页的大小。由此可见，该画原来可能是山水图和题诗组成的一对册页，也就是说原本可能是诗和画分开的两件作品。如前文中所提到的，在日本将画卷或大幅作品裁剪改装成小画面的画轴比较常见，但将小画面拼接成大的画面的事例并不多，其真相不明。 此外，将中国绘画改装成为"唐绘"时，将本是单幅的绘画用同样的裱具重新装裱后形成一个组合来鉴赏的情况屡见不鲜。例如梁楷的《出山释迦图》和《雪景山水图》，本来都是独立的作品，但足利义满收藏后，即用同样的裱具将其改装成了三幅屏。前文所提《君台观左右帐记》是具体举例说明如何装饰座敷的指南，而相国寺鹿苑院荫凉轩主的正式记录《荫凉轩日录》中，更是有一条在中国定制张挂在牧溪《水墨观音图》两侧、共四幅画作的记载（长享二年五月八日条目）。由此可见用一个系列的画轴装饰座敷的情况在当时的日本十分流行。同朋众的职责不仅包括书画和工艺品赏玩，还包括插花、品茗、闻香、连歌、能乐各个方面。 足利义满喜好传入日本的高价的"唐物"，而足利义政则钟爱品茗，青睐浸淫于茶汤境界中的那种质朴、简洁的风情-后来发展成为"恬静"文化。中国文化在日本经过发展、演变后所孕育出的美感已成为崭新的日本国风文化的基础，而许多东西被保留至今，可以认为这也是日本人接受并融合外来文化的一种方法。   三 从镰仓时代到室町时代之间流入日本的宋元画，如前文中所述并不是宋元画的全部，那么在这一时期里没有在日本流传的中国宋元绘画又是怎么样的呢？它们恰恰是中国绘画史中的主流，可分为以下两部分。 第一部分是北宋时代北方山水画系，另一部分是元代的文人画。元代有以赵孟頫为代表的复古主义，而且北宋以来，以北方山水为主体的李成、郭熙派（李郭派）的山水在元代既被文人家、也被职业画家所运用和吸收而得到了广泛传播。从赵孟頫到元末四大家：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，他们以文人的隐居生活为题材，描绘书斋山水。元末四大家的山水画随着明代吴派确立，渐渐成为受人尊重的文人画的典范。 北宋的北方山水画体系，一般而言在日本的视野之外。当时日本人所喜好是上文中所提到的以牧溪为代表的禅林及周边的水墨，以及以马远、夏圭为代表的南宋院体画，他们画中所追求的留白与北方山水画体系恰恰是鲜明的对比，很可能北方山水画的风格与当时日本人的喜好不符，而被拒之于门外。从这个意义上来说，具有李郭画风的罗稚川所作《雪汀幽禽图》能够在日本保留下来真是一个例外。此外，收集"五山"禅僧、廷臣的应制诗歌的《文明年中应制诗歌》（文明12年，1480年）中，把郭熙的《秋山平远图》作为诗歌的题目，实际上极有可能是他们并没有看到作品，而仅仅把它作为诗词的意境而已。罗稚川和郭熙都记载在了《君台观左右帐记》的画家名录中，无论如何这些都是非常少见的事例。 至于郭熙的画风，在朝鲜与日本有着截然不同的境遇。同一时期以朝贡形式与明朝保持交往的朝鲜王朝，以安坚《梦游桃源图卷》（奈良天理图书馆藏）为首的绘画吸纳了郭熙的画风，并且成为朝鲜王朝前期山水画的主要特征。中国的宋元画，在日本和朝鲜这两个同属东亚地区的国家却有着不同的传播和融合的形式，的确是一个非常有趣的问题。 关于元代文人山水画未能流传日本的问题，也有种种说法。相传赴元的日本僧人曾经遇到过王蒙，但当时中国文人的交流"雅集"仅限于狭窄的圈子，从某种意义上说是一个封闭的世界。此外也有人认为，对于钟爱南宋绘画的日本人来说，新兴的文人画超越了他们的理解范围。但是室町时代应永年间（1394-1428年）在五山僧人之间流行的诗画轴和书斋图，与元代文人们以隐逸为主题的书斋山水图在形式上却有共同之处。关于这问题还有待于研究。 这次展览中参展的日本藏的宋元画中传燕文贵的《江山楼观图卷》【图2.7】，传李成、王晓的《读碑窠石图》【图9.1】，传郭忠恕的《明皇避暑宫图》【图8.14】等都属于北方山水画体系。传王维的《伏生授经图卷》【图6.1】，传张僧繇的《五星二十八宿神形图卷》【图5.1】，宫素然的《明妃出塞图卷》【图19.1】、郭畀的《枯槎幽篁图卷》等，也是与室町时代以来日本传统茶道趣味相左的作品。 这些是大正（1912-1926年）到昭和（1926-1989年）时代初期传到日本的作品。说到宋元画在日本的传播，如果以镰仓到室町时代为主，并延续到江户时代作为第一期的话，那么第二期就是大正、昭和时代了。在京都的长尾雨上、内藤湖南、狩野君山，还有罗振玉等协助下，阿部房次郎、上野理一（有竹斋）、山本悌次郎（澄怀堂）等人为首的日本收藏家们终于抛开了对品茗会的兴趣爱好，转而以欣赏中国文人生活和趣味为目的开始收藏中国绘画了。   四 1993年东京国立博物馆举办了"上海博物馆展"，是中国首次在海外展出宋元绘画。王诜的《烟江叠嶂图卷》、米友仁的《潇湘图卷》、梁楷的《八高僧图卷》【图15.2】、王渊的《竹石集禽图》【图22.1】、倪瓒的《渔庄秋霁图》【图1.13】、王蒙的《青卞隐居图》【图1.14】，都是上海博物馆的瑰宝。特别是元代倪瓒和王蒙的作品，展现了元代文人画的特性，作为未曾流传到日本的中国宋元绘画的代表，感动了无数的日本观众。这次，日本的宋元画汇集在上海博物馆展出，尤其是牧溪、玉涧、梁楷、因陀罗等仅存于日本的佳作，是日本现存宋元画的代表。这些中日文化交流的精髓，经历了数百年的岁月，在日本依然完好地传承下来，一定会牵动中国观众的心。这次的"千年丹青展"，是近年来一个划时代的重要展览。在这里，中国的宋元绘画和日本藏的宋元画汇聚一堂，展示了宋元绘画应有的全貌。 探讨宋元绘画的传播和融入时，不只是中国和日本，中国和朝鲜，中国和琉球这样单纯的问题，而应该致力于中国、日本、朝鲜、琉球等东亚地区各国间的相互交流，进行大范围的综合性研究。最近在日本有几个与此相关的展览： 一、"崇高的山水-中国·朝鲜、李郭派山水的谱系"（大和文化馆，2008） 此展不只展示中国北宋时代的北方山水发展的谱系，还考证了它与对朝鲜王朝间的关系。 二、"朝鲜王朝的绘画和日本-宗达、大雅、若冲所学到的邻国的美"（枥木县立美术馆，2008；静冈县立美术馆、仙台市博物馆、冈山县立美术馆，2009）此展是参考了日韩专业人员对朝鲜王朝的绘画共同研究成果，将两国的现存作品作了调查之后策划的。而且对朝鲜王朝的绘画和日本室町、江户时代的绘画间的交流提出了新的观点。 三、"圣地宁波 日本佛教1300年的源头--所有的一切都是从这里开始的"（奈良国立博物馆，2009）此展是以佛教艺术为中心，依据对宁波、博多、京都、奈良间的文物流通的调查研究所策划。同时得到了浙江省博物馆等中国和韩国的研究工作者的协助。 在2006年，文部科学研究费特定领域研究"东亚的海域交流和日本传统文化的形成-以宁波为焦点的学际创生"的文化交流研究部门的调查组和九州国立博物馆共同主办的研讨会"宁波的艺术和文化交流"，就日本、中国、韩国的艺术、历史、文学展开了讨论。（研究报告发表在东亚美术文化交流研究会上，福冈：中国书店，2009） 四、"琉球绘画展-从琉球王朝到近代的绘画"（冲绳县立博物馆，美术馆，2009）此展是首次展示了从琉球王朝时期开始到现代的琉球绘画，因而有重大的意义，从中可以看到许多展品在内容上不仅仅只是受到了清代福建地区绘画的影响，还应该从宋元绘画的传播的角度来作更深入的探讨。就琉球王国是明代东亚地区海上贸易的中转地这一点而言在艺术史领域的研究中没有得到足够的重视，今后在探讨东亚地区文化交流时应该注意到琉球王国的存在。

2010鲁迅论坛发言

1999年12月，美国纽约大都会博物馆举办了一个《中国书画鉴定国际学术讨论会》，为期3天，700人的会厅场场爆满，盛况空前。会议就一幅传为中国五代时期董源的《溪岸图》进行讨论。一派认为，这是一件张大千作的伪品；另一派认为是董源的真迹。双方各持己见，争论激烈，互不相让。我有幸被邀请参加会议，目睹盛况，一则以喜，一则以悲。喜的是，有这么多的人来参加会议，还有不少人在场外旁听，说明中国艺术在世界上的地位与影响在不断提升。悲的是中国书画的伪品充斥市场，已经成为国际问题，使许多人对此望而生畏，又直接影响中国艺术品的地位和价格。如果一种商品失去市场信誉，其前途堪忧，是不言而喻的。这次会议组织得很好，会议虽然由持“真迹”者一方举办，却邀请了许多持相反意见者与会发言。但是会议组织也有不足之处，或者说有严重的缺陷，那就是没有邀请持有第三种或其它不同意见者发言阐明观点。所以会议争论三天，没有建成共识。当时我是持第三种意见者，在会议中没有机会发言，回国以后写了一篇《之我见》，发表在2000年第11期《文物》杂志上。　　 我认为，对于一件中国古代书画作品的鉴定，不是简单地“真”、“伪”两个字所能概括得了的。就《溪岸图》来说，它既不是张大千的作伪，也不是董源的真迹，而是一幅北宋早期的山水画，被后人添上董源的伪疑。去伪存真，它仍不失为一幅优秀的中国较早期的山水画，而且它代表了失传已久的唐人项容的风格技法传统，其在中国绘画史上的价值并不亚于把它说成是董源的真迹。　　一幅数百年以至千年以上的书画作品，能流传到今天是十分不易的。它要经历多少代人的爱护，多少次改朝换代和家庭兴衰，多少次战火以及自然和人为的破坏，才能幸存到今天？所以对待一件古代书画作品，首先是要慎重，莫要轻言“伪”字，一棍子打死；其次要细心求证，去伪存真，恢复其历史本来面貌，最后才下结论。而在此中，鉴定者不能带有主观成见和个人情绪，尤其最忌将自身利益搅和其中。在科学论证和历史真实面前，要善于修正自己的认识和“服输”。对待《溪岸图》是这样，对待《出师颂》亦应如此。　　其实关于这件《出师颂》，早在三十年前徐邦达先生就已作过详细考证。在1987年湖南美术出版社出版他的《古书画过眼要录》中，把它刊入“隋·无名氏”书中，并未说它是索靖书。当时这件作品被溥仪带到东北后散失于民间，文中注明“下落不明”。徐先生是根据延光室摄影本进行考证的。并将《出师颂》本文及其题跋、鉴藏印记、历代著录等都作了详细的记载，通过按语作了简明扼要的分析。　　尽管徐邦达先生对此件的鉴识已有明确的判断，但毕竟根据的是照片，而且照片不全，今天原迹出现了，还需要再次鉴定。为此在拍卖之前，故宫博物院召集了有徐邦达、启功、傅熹年等多位专家参加的鉴定论证会。会中专家们通过对原迹的仔细观察，一致认为：《出师颂》本幅为隋人书，米友仁鉴定题跋真，为南宋宫廷藏品，但其中引首宋高宗篆书“晋墨”二字及画押印章均为后人添配，从纸张图案可以看出是明代人所为。但引首和后隔水上清高宗弘历的题跋和清宫廷诸玺印皆真，确实是溥仪从宫中盗走之后散落在民间的那件《出师颂》。我以为专家的鉴定是严肃认真的，既指出了整件作品中搀合了伪品，又肯定原迹的价值和意义。作为一件历史上流传有绪的著名墨迹，又是从清宫中流散出去的，今天原迹出现，机不可失，因此专家们建议，故宫博物院理应收回。至于价格问题，专家们都没有谈。我想这个问题，一是不好把握，二是也不能由专家说了算，因为今天已进入市场经济时代，不同于过去，“只此一家，别无分店”。事后曾有人私下问我，“多少钱合适？”我说：“就我个人的立场来说，当然是越少越好，但这是一厢情愿。”这次会议是故宫博物院的一次内部工作讨论，没有邀请新闻媒体参加，所以专家们的意见，外界并不知道。　　自从拍卖公司宣布《出师颂》被故宫博物院购买后，一些报社记者作了追踪采访报道，反映出各种不同批评意见，或谓故宫买的是一件伪品，或谓是一件摹本，或谓虽是隋人书，但不值那么多钱，如此等等，不一而足。　　《出师颂》本身没有作者署款。对于一件无款的古书画作品，本不存在真、伪问题，只是在时代上进行判断就可以了。在卷后有米友仁鉴定意见，认为是“隋贤书”，这就是根据书法的风格，只对其产生的时代进行判断。米友仁并非不知道《出师颂》有为西晋索靖书或南梁萧子云书之说，他定为隋代作品，自然就否定了此件为索靖或萧子云书的说法。米友仁的说法对不对呢？启功先生说：“米友仁的题跋是真迹，他的说法有道理。”其它与会专家无异议，都持认同的态度。至于引首有宋高宗画押的“晋墨”两字，傅熹年指出是明人伪造。既然为伪造，其所说为“晋人书”就不能作为论证的依据。所谓认为此件为“伪品”的说法，是指有人说它是“索靖的真迹”而言的。此件《出师颂》没有自报姓名说它是索靖书；宋代的米友仁和今天的专家只说它是隋人书，并没有说是索靖书；故宫博物院根据专家们的意见，购买的是一件隋人的作品，而不是购买的索靖作品，那么何来故宫博物院花了巨大的代价买了一件“伪品”呢？　　《出师颂》是不是一件摹本呢？鉴定是否摹本的最理想的方法，是将原本与摹本摆在一起对照考察，谁是摹本、谁是原本，就会泾渭分明。尽管在历史文献记载中，《出师颂》有多种不同的藏本，但到今天，我们只能看这一本（南宋官本）《出师颂》了。刻帖中有不同的藏本，但与墨迹相去甚远，只能作参考，而不能作对照比较。那么是否没有两本或两本以上的同件作品进行比较，我们就不能分辨出是原本还是摹本呢？那也不是，仅凭作品本身我们也能判断。一般来说，摹本有拓写和对临两种方法。拓写方法即双钩填墨；或用淡墨钩影，然后在影上书写。这种方法表现出来的是死板、僵硬，毫无生气可言。用此来考察今本《出师颂》，毫无这些痕迹。依原本面对面的临写方法，虽然能克服一些死板、僵硬的弊病，但是却要看一笔描一笔，仍然克服不了生硬造作。如果反复临写多遍，将原本烂记于心中，这样又容易暴露出自家面目，与原本拉大了差距，而且也克服不了追摹原本的心里障碍。以此来考察今本《出师颂》，也无这些毛病，相反看到的却是自由奔放，虎虎生气，所以多受到前人的溢美之词。　　 我们今人看不到不同藏本的《出师颂》，但是古人却同时看到过，且看他们是如何的感受。《东图玄览》云：“王太常藏索靖书史孝山《出师颂》（即故宫购买本）。章草，苍郁深厚，古雅天成，不犯斧凿。虽锋锷敛，而奇趣妙思，妍志丽情，包举无限。臆此幼安（索靖）必原书有二本。是本则御府本也。后有米友仁跋。友仁题为隋贤，不知何据。其一本则文寿承于都下买得，数年后以七十金售与项元汴。即予前所见者是已。然项本以熟纯毫写，是本则半秃笔写，具丽情妍态，尤为难得，更奇也。”文彭（寿承）从都下买的这个藏本，即是宣和内府所收藏的索靖《出师颂》，后卖给了项元汴（子京），董其昌在项家看到过，他评价说：“钟（繇）太傅书，自晋渡江时止传《宣示表》，百余年间，妙迹已绝。宁知今世（意谓自西晋距董其昌时代有一千三百余年）有索靖《出师颂》耶？此书在檇李项子京家，故是甲观。”可见董其昌对宣和藏本索靖《出师颂》是持怀疑否定态度的。詹景凤虽然臆测两本皆出自索靖，但他认为在书法艺术上，则今本比宣和本要好得多。清高宗乾隆皇帝曾收到过两件不同的《出师颂》。一种即今本，另一本“与此正同”，但是他通过自己的对比观察，认为另本“墨气笔意，似出双钩”，并定为“次等”。他已经把另本视为摹本了。根据前人的这些说法，我们为什么不把宣和藏本和乾隆御府的另本判断为摹本和把今本视为祖本，而偏偏却要把今本说成“摹本”呢？　　在今本《出师颂》本幅上，有唐太平公主胡书四字印，李约“约”字印，王涯“永存珍秘”印。这几方唐人印记都是从文献记载中考证出来的，在其它传世古书画作品中，还没有见到过有相同印记可资对证，故难于判断其真伪，只能暂存阙如。其中太平公主胡书四字印，有记者请教过“研究藏文”的专家，认为“并非西藏文字”，“更像一种象形文”。专家的判断一半是正确的，它不是藏文。然而“胡书”者，是泛指汉字以外的各种文字，不只限于藏文一种。据文献记载说，这“胡书四字”“梵音云：三藐母驮”。那么它最大的可能是古梵文，但也不排除是其它种古文字。流传在中国8至10世纪东北印度和克什米尔地区的金铜佛造像上，就有类似此印文形状的文字，其中的“ꔹ”字最为常见。由此可知，这方印章不是任意所为，非一般作伪者所能臆造，可反证其来源有自。要解决这一问题，我们有待于请教这一方面的学者专家，而不能轻率地以不是藏文而加以否定。　　根据文献记载，宣和内府所收藏的那一件索靖《出师颂》，最早的收藏印记是宣和内府诸印，而没有唐人印记的记载；又根据看过这两种不同《出师颂》的古代专家都说，在艺术上今存本要比宣和本好。今本“淳古有意外趣”（乾隆评语），“胜于宣和所藏”（王世贞评语）。那为什么不可以作这样的猜想：今本才是真正的祖本，因其书法仍保留着章草书笔意，字写得这么好又无名款，便就附会在索靖的名下。又因“自永嘉南渡，（索）靖真迹已鲜，梁武（帝）湘东（王）鸠集之繁，贞观、开元购求之笃，何于兹时寥寥也”（王世贞语）觉得定为索靖难以使人信服，如是便退而求其次，定为南梁的萧子云。这不但使之能成为名人墨迹，而且时代比隋要早，自然身价上升，摹仿作伪者亦由此而出。这种作法在中国书画历史上并非孤例。我曾经撰文考证《女史箴图》、《列女仁智图》，无论是原本还是摹本，都与顾恺之无关，自北宋以后，斑斑史册，都说它们是顾恺之创作。宋人的这一好尚，一方面使得许多未署名款古代书画能借名人之名而得以保全流传；但另一方面，却混淆了视听，扰乱了地层关系，为后人增添了许多麻烦，难于探求历史的真实面貌。　　有人说，一件隋代无名氏的写经，只能卖多少钱，《出师颂》也同样是隋代无名氏书，而价格不菲，是否相差太悬殊了？这里我只能这样说，隋人写经，甚或六朝人写经，因其当时书写数量大，仍保存到今天的也还不少，特别是敦煌石室被发现后，其数量就更多。而《出师颂》到今天只有一件了，“物以稀为贵”，这是不好比的。其次，写经是出于宗教信仰，以书写和施舍的数量多寡来衡量对佛的敬仰虔诚程度。在当时社会上，有专门抄写佛经的经生，并以此为职业。因为要多、快、好、省，故其书法大多千篇一律，其间的个性和风格差别是很微小的，谈不到更多的艺术性。而这件《出师颂》则不同，不但表现出强烈的个性和时代特色，而且用秃笔书写，结构奇伟，笔致奔放，在艺术上与写经也是不好相比的。再次，写经在寺庙、个人和宫廷中虽有大量的收藏，但都不作为艺术品看待，并不视之为珍贵。而《出师颂》从创作问世以来，无论为私人收藏，还是被宫廷所得，都视同无价之宝。将自己的印章钤盖其上，不断地见之于文字记载和刻于帖中。从它的经历可以看到时世的沧桑，王朝的更替，家族的兴衰。它所包含的历史信息量也是一般写经无可比拟的。这里我不是在贬低写经的文物价值。只是在想《出师颂》的价格，实在难于把握。也使我想起在抗日战争时，张伯驹先生将陆机《平复帖》缝在棉袄中一起逃难。在张老先生看来，《平复帖》比自己的身家性命还重要。设想如果今天拿来拍卖，会是个什么价？如果把《出师颂》定为索靖真迹，就其时代而言，比《平复帖》还早，就其作者在书坛上的名望，比陆机还大，它又会是个什么价？恐怕两千万拿不下来吧？　　有报纸说，故宫博物院于1995年以1980万元的天价购买的张先《十咏图》，“目前业内已公认这只是张先死后十八年张先的儿子请人作的摹本，而且在当朝人周密的书籍中均有记录。”这里记者颠倒历史、错误叠出，可不必论。因为其毕竟不是专业工作者。但是记者以“故宫为何不吸取教训”为小标题，指责故宫今天又不谨慎以天价买了一件伪品或摹本，任意挥霍“纳税人的钱”。因此，我不得不对张先《十咏图》的购买等事实进行一些澄清。　　当故宫博物院买到《十咏图》之后，有报纸以大字标题，整版篇幅说：“故宫博物院以1800万元买了一件假画”。因为是一家小报，在社会上没有发生影响，故宫也没有作回应，故而没有达到作者“一鸣惊人”的目的。作者的理由是：一、张先不会画画；二、这幅作品是明人风格；三、它是临摹的。关于是不是张先亲笔所画和是否摹本，早在小报作者发表惊人之语之前，我在同年的《文物天地》上写过一篇不到两千字的小文。文中我说到：“张先的绘画作品，无论历史流传还是文献记载，仅此一幅。他是一位词人，能否作画，前人题跋中都未曾怀疑。鲜于枢跋中将他比之王维，说‘信摩诘当让一头地’，那是深信不疑的，我们今天更无能置喙。就画而论，其建筑物刻画之工整精确，山水树石之严谨有法，人物动态之生动传神，都不是一般外行所能为的。是否张先请画工创作，只能暂存阙疑。至于它的时代，从山石皴法及布置方法看，大体是北派山水的继承，属于荆浩、关仝体系，而无李成、郭熙痕迹，更不入南宋格调，显然是北宋前期的风格。由于陈振孙跋中提到‘后六年从明叔借摹’等语，及卷中‘宿清江小舍’题诗处的破损非自然，很可能此件非原本。尽管于此，那也不能晚于陈振孙（南宋）时代。”其实这些看法并非我个人的发现，在购买之前，徐邦达、启功、傅熹年和当时还健在的刘九庵诸先生，都谈到和议论过这些问题，后来谢稚柳先生来北京，特地欣赏《十咏图》，前述诸位先生都相陪在坐，又再次议论这些问题，最后启功先生笑着说：“两个字，值得。”可见当时这些先生，对故宫博物院买回这件作品，是非常高兴的。这里要说明的是，当时故宫所花的是1100万元（包括10%的手续费）。　　由于这是一篇短文，对于是否张先的亲笔或是摹本，没有展开讨论，这里作些补充。　　根据《十咏图》后陈振孙跋称：“近周明叔（名晋）使君得古画一轴号《十咏图》”云云，可知此画原有签题仅只“十咏图”三字。而在周密《齐东野语》卷十五的记录中，标题则用“张氏十咏图”五字。《赵孟頫集》卷三中，标题用的是“题先贤张公十咏图”。这幅作品本身无款，仅从这些题签或标题来看，应该不是张先所画，直到入清内府之后，才题为“张先十咏图”，肯定了是张先作品，见于《石渠宝笈重编》重华宫著录。《石渠宝笈》也不是随意加上张先名字的，或误将“张氏”、“张公”写成“张先”。因为在图中孙觉的序跋中写到，张先致仕家居后，将其父亲平生所自爱诗十首“写之缣素，号十咏图，传示子孙”。陈振孙据此则云：“子野（张先）为十咏图”。到周密《齐东野语》即写为“先世旧藏吴兴张氏十咏图一卷，乃张子野图其父维平生诗，有十首也。”问题出在孙觉用一“写”字，容易产生岐意。“写”，可以理解为“画”，但也可以解释为将其父诗书写在画中。大概陈振孙对这个“写”也很难作出明确解释，如是用了一个“为”字，使语意更加含混。“为”，此处是“作为”之为。自己画是“作为”，请人代画也是“作为”。周密用了一个“图”字，则较为明确，认定就是张先所创作。虽然历史上无张先能画的记录，但在北宋官僚、文人中，兼能绘画者不在少数。因为有这个大的历史背景，所以周密下了肯定的断语，鲜于枢将其比之于王维。王维是历史上有名的能诗能画的大家。尽管如此，我们还是没有充足的证据来判定孰是孰非，只好说“暂存阙疑”。刘九庵、傅熹年两先生编写《中国绘画全集》时，标题是“无款，十咏图卷，北宋，（旧题张先）”，也是采取了“两存”的审慎态度，并非报纸所说的，是“一个并非真迹的宋朝人摹本”。　　那么它是否摹本呢？陈振孙的题跋是这样说的：“庚戌（1250年）七月五日直斋老叟书，时年七十有二。后六年从明叔借摹并录余所跋于卷尾而归之。丙辰（1256年）中秋后三日也。”以前我根据这句跋语，并周密《齐东野语》上记载“宿清江小舍，破损，仅存一句云：菰叶青青绿荇齐。”而观察画中实存诗两行。这是一首七言绝句，第一行第一句如周所记。末行末句尚存“轻舟过水西”五字。中间两行即绝句的第二、三句的空白处，是整齐的长条块补绢，因此我提出“很可能此非原本”。看来这个结论虽加“很可能”三个字，还是欠妥当的，应当予以修正。因为“归之”二字，可以理解为把原作送回去了，留下的是摹本；同时也可以理解为把原已写好的题跋写在原本上而送回去，孰是孰非，关键是对题跋有两个年款作如何解释。细考陈振孙的题跋，其中说到“淳祐己酉（1249年）其图为好古博雅君子所得，会余方修吴兴人物志，见之如获拱璧，因而细考而详录之”。第二年即“庚戌”，是第一个年款。这时《十咏图》还在这位“博雅君子”的手中。所以这个“书”字，是指他书写“细考而详录”的“书”。周明叔得到《十咏图》是在“庚戌”以后，第二个年款“丙辰”之前。所以陈振孙在跋中特别强调“余既为明叔书卷后且为赋诗”，“后六年（即丙辰年）从明叔借摹并录余所跋于卷尾。”陈振孙与周晋都是藏书家，看来他们是好朋友，故能借来临摹复制。所以这个“归之”只有作第二种解释才能通顺。由此说明《十咏图》是张先的原本，而不是陈振孙的复制本。如果是陈氏摹本，则应归入南宋时代。我在前述短文中说，从画风上看“不入南宋格调”，刘九庵和傅熹年两先生在《中国绘画全集》中，把它编入北宋作品中，也是否定摹本之说。至于我所说的“破损非自然”说，也应予以修正，那是裱画师在重装时，用刀切割整齐的，是为了在补绢时好接对绢丝。而周密只录“宿清江小舍”诗一句，那一定是觉得末句不完整，故不录。这些都是小问题，不妨碍是原件的判断。　　《十咏图》不但是文学、艺术史上的重要史料，同时也是地方史上的重要文献。当故宫博物院买到手后，吴兴地方政府即给我来信索要图片，说是要根据图中所绘图像来复原南园的景观，以开发地方文化资源，发展文化旅游事业，我当时即把图片寄去了。吴兴一直是人文荟萃之地，尤其在北宋至元代时期更加兴盛，是我久已向往的地方，但至今也未曾去过，不知南园是否已恢复了昔日的风采。　　张先之父张维等六老集会于吴兴南园，是在范仲淹写《岳阳楼记》的后一年，即北宋庆历六年（1046年）。《十咏图》创作问世是在北宋熙宁三年（1070年）都距今近千年了。它历尽劫难，能基本完好无损地保存到今天，特别是溥仪从宫中盗走后，又带到吉林通化机场，而没有被运到日本或毁于战火，真是值得庆幸。故宫博物院为保存好这件文化艺术上的瑰宝，花1100万元将其购回，不惟值得，而且应当。如果把它定作伪品，视之为不值钱的东西，它的命运又会怎样呢？是难以想像的。

艺术的发展有时如同酿酒，并不会因旧朝的结束而停止酿造反应，正如在南北朝时尚未及成熟的佳酿至隋代则渐趋醇熟。隋代（581－618年）国祚仅37年，在这短暂的时间里隋代书法起到了承接魏晋南北朝、开启唐代艺术之风的作用。自汉末藩镇割据到魏晋南北朝的战乱迭起，中国经历了361年的分裂状态，南北两地的文化交流受到了一定的阻碍。隋朝统一中国后，特别是开通了大运河，促进了南北两地文化艺术的交流。　　隋代书法的发展按地域可分为三大区域，其一是北方，其二是西北，其三是南方，各自按照自身的艺术轨迹运行，既有统一的发展趋势，又各具风貌。各地因自然条件不同，书法的载体也大为不同。　　隋朝书法的前期阶段是开皇至仁寿年间（581－604年），沿北朝旧习，体兼篆隶，在书法艺术上属于保守阶段。隋朝书法艺术是在不断的嬗变中升华的，其短暂的高峰期无疑是在隋炀帝朝的大业年间（605－618年），唐代则延续着这个高峰继续攀升。　　北朝碑刻的不足之处是板刻方拙，南朝纸书则具流于扁平的隶书笔意。隋朝不可能在30多年内彻底改变前朝书法的弊端而取得体系化的艺术成就，隋朝书法最大的成就集中体现在两个方面：其一，在北方，楷书成熟了 ，也就是说，隋朝楷书的历史就是摆脱篆隶的历史。其二，在南方，草书愈加规范化，隋代草书的历史同样也是摆脱隶书的历史，且时间更长一些。此外，无论是碑刻铭文还是纸书，书法风格不仅有地域性特征，而且渐趋个性化。　　一、楷书成熟于北方　　从北方到中原，隋朝书法继承了北朝碑版、造像记和墓志上的书法风格，开始出现多种多样的审美意趣。北方多崖壁，因石材丰富，故多碑刻铭文。这些原石主要分布在山东、山西、河南、河北和陕西，个别在四川、江苏、广东、广西。就目前存世的书法遗迹而言，隋代北方书法的载体以石质材料为主，书风以沉稳凝重、瘦硬精劲见长。导致其书法面貌多样化的原因大致有三种：　　1．隋朝书法是从篆隶过渡到楷书　　隋代早期的楷书与北朝篆隶保持着不同程度的字体联系，因而呈现出不同的书写风格，各显华章。　　隋朝初年的正书隶意尚浓，书风浑厚粗砺者往往是楷隶篆相杂的碑铭，如《杨通墓志》（国家图书馆藏）即是一例。以国家图书馆收藏的隋代石刻拓本而论，隋开皇朝（581－600年）后期，楷书铭刻渐渐增多，已多于隶书，结体也渐趋饱满，气势开张，如《谢岳墓志》（国家图书馆藏），有的还留有魏碑遗韵，见《默曹残碑》（国家图书馆藏）。又如《曹植庙碑》（北京故宫博物院藏拓本），开皇十三年（593年）刻，原石在山东东阿，尚留篆隶遗意和北魏旧风，唐代褚遂良的《倪宽传赞》胎息于斯。　　至大业年间（605－618年），楷书中的篆隶之意在北方地区已渐渐淡薄。如山东邹平出土的大业八年（612年）的《李肃墓志》（国家图书馆藏）不但脱尽隶意，并且露出了唐代欧阳询方劲有力的楷书端倪。河南洛阳出土的大业十三年（公元年）的《杜君妻郑善妃墓志》（国家图书馆藏）上的楷书已是十分圆熟了，若不是墓志铭署有年款，是隋是唐则难以区分。　　2．因继承北朝不同时代的书风而显现出不同的书写风格　　因隋朝书写者继承了北朝不同时期的书风，使隋朝的楷书风格呈现出多样化的趋势。如北魏的雄浑之体，北齐的雄秀之韵，北周的精巧之格，都滋润了隋代的楷书艺术。　　前文论及的《曹植庙碑》不仅尚留篆隶遗意，而且还有北魏旧风，使其书法的艺术内涵更为丰富，风格更为鲜明，显得粗壮厚重、平正坦荡。《青州舍利塔下铭》书于仁寿二年（601年），原石藏于山东益都广福寺（北京故宫博物院藏拓本），则继承了北齐隶书的笔法，隐现在楷书的笔划之中，体态敦厚而不失舒展。　　最著名的是丁道护书的《启法寺碑》，丁氏是谯国（今安徽北部）人，曾官襄州祭酒从军。原碑应在襄阳，现已佚，仅在日本存一孤拓本，是认识丁道护书法的重要依据。此书如北宋黄伯思所评：“不今不古，遒媚有法。”【1】蔡襄称之为“有后魏遗法”【2】，的确中肯，它直接影响了唐代欧阳询、虞世南书风的形成，可以说，丁道护是在继承北朝书法艺术的基础上确定了初唐书法艺术的发展格局。　　在晚些时候的大业九年（613年），《尼那提墓志》（1952年出土于陕西长安韦曲）因保留了北碑书法行笔如刀的特点而呈现出转折多方笔的古韵，愈显粗劲，同时，又汲取了南书的秀媚之态，隋朝的书法至此显然进入了嬗变时期，当“二王”书风“统治”到这里时，预示着长安城将会成为集南北文化之大成的圣地。　　3．因书写者对楷书不同的艺术感悟而呈现出不同的审美意趣　　隋朝书家对用楷书传达思想情感已经有了广泛的艺术实践，隋代楷书既可秀巧，亦能雄放，还有凝重之态。魏晋南北朝隶书中的一类渐渐向楷书过渡，出现了楷书的雏形，隋代则进阶为“楷模”，大量地应用到铭刻中，根据出土的许多隋代墓志，其刻工是向精巧雅致的方向发展。隋朝的篆书已基本让位于楷书，一般出现在墓志盖和碑额上。楷书畅行，以至于书写隶书的人大为减少。《龙藏寺碑》（河北正定龙兴寺藏）代表了正书碑刻更高的艺术水平，被书坛视为“隋朝第一碑”。该碑诸字结体严整，笔划挺拔，笔力内敛，书风峻峭精工。包世臣在《艺舟双楫》中称颂曰：“《藏龙寺》足继右军，皆于平正通达之中，迷离变化而不可思议……逊其淡远之神，而体势更纯一。”【3】王澍从该碑书风看到了未来的盛唐气象：“书法遒劲无六朝简陋习气，盖天将开唐室文明之治，故其风气渐归于正。欧阳公谓有虞褚之体，此实通达时变之言也。”【4】　　《董美人墓志》系正书碑刻，开皇十七年（597年）刻（神州国光社有影印本），出土于陕西西安。书者与刻者配合得十分默契，书写者的笔划修短有度，结体谨严而不失灵巧，刻者以刀代笔，刀刀见笔。《苏慈墓志》（北京故宫博物院藏拓本），正书碑刻，仁寿三年（603年）刻，清光绪十三年（1887年）在陕西浦城县出土。清康有为称之：“初入人间，辄得盛名。以其端整妍美，足为干禄之资，而笔划完好，较屡翻之欧碑易学。”【5】《董穆墓志》，正书碑刻。大业六年（610年）十一月刻，出土于河南洛阳，其正书以秀骨清韵、端雅婉约之风仍为今世书坛所倾倒，论及隋书者无不称颂之。　　康有为对隋碑的总结十分得体：“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风……”【6】楷书碑刻精品渐渐地发展为陕西多于河南，昭示着定都长安的隋朝逐步成为北方的文化中心，这无疑是盛唐强音的先声，入唐之后，这里跃升为中国文化的中心已是顺理成章了。　　二、西北、江南纸书大成　　南方遍野的桑麻是造纸的原材料，故书家多书写于纸。江南因石质山较少，碑刻相当有限，出现了一些砖铭。西北甘肃以西的沙丘地质决定了当地的书法载体只能是黄皮纸或砖块，这些艺术载体与当地的自然地理有着一定的关系，对形成当地的书法特性也有一定的客观作用。　　在西北，经生和抄书手们继承北朝的书写传统，仍然以纸书写经，书体渐渐脱开隶书的笔法，初步形成楷书的面貌，其特点是横划收笔和捺笔较粗，代表性作品是楹维珍的《优婆塞经》卷（上海博物馆藏）。楷书《大方等大集经》卷（北京故宫博物院藏）表明了楷书在西北已经进入了成熟阶段，此时正值开皇十五年（595年），书写者为一经生，其楷书笔法已相当娴熟和精到，隶意无多。可以说，在佛教绘画与雕塑方面，西北地区，特别是敦煌，其艺术影响是向东发展，而书法艺术则是由中原影响西部，这在高昌古城出土的砖上书迹《任谦墓表》中显现得十分鲜明，其行楷书于延和十一年（612年）尚有北碑粗劲方硬、厚重端庄的气度，但这种气度已渗透到楷书的笔划里了。　　经过魏晋南北朝的人口大迁徙，许多北方的文化人士来到社会相对稳定的南方，隋代江南地区依然是南方文化艺术的中心。“二王”书体在这里渐成为正统的书法艺术。为此作出最大努力的是王羲之的七世孙智永，他历经陈、隋，在山阴（今浙江绍兴）永欣寺为僧，人称“永禅师”。智永初学萧子云书，后以先祖王羲之为宗，在永欣寺阁上潜心研习了30年，弃笔成冢，继承并总结了“二王”正草两体的结体、结字规律，书成《真草千字文》（现藏于日本小川为次郎处），如苏轼所评：“精能之至，返造疏淡。”【7】此书代表了隋代南书的温雅之风，其规范化的王字草法、隽永的审美意趣从体法上确立了它的范本作用。当时，往求智永墨宝者络绎不绝，踏平门坎，他不得不以铁皮包裹门坎，人称“铁门限”，可知当时书界对规范化的渴求心情。显然，智永的努力完全在于规范和统一楷、草二体，这只有在隋唐大一统的政治局势下才能实现。从书史发展来看，智永《真草千字文》卷的规范作用超过了传为东汉蔡邕书《熹平石经》的影响。　　在此，我们还应当注意到纸绢类艺术品在经过1400余年的磨难后留存至今的概率有多少？智永在隋代共书写了八百卷《真草千字文》，北宋时宣和内府仅存七卷，南宋至今唯有一卷。粗略地说，隋代书法留存至今（包括流传海外、国外者）的概率是八百分之一。还有一个例证可佐证这个概率不会相去太远，如五代末的北派山水画家李成在身后留下数百件佳作，而至米芾的时代，已是“山水李成只见二本：一松石，一山水，四轴”。【8】 　　与《真草千字文》卷具有艺术联系的是隋贤的《出师颂》卷。从书者遒媚、婉约的书写风格来看，应是一位不同于经生的书家，这位隋贤的行气、草法和行笔的映带关系受到《真草千字文》卷的艺术影响，其草书笔划如捺笔尚留有一息隶书的笔意，然草法已入“二王”体系，可推知书者临写了前朝的某一本子，在临写中既保留了一些前朝的隶书笔意，又自然流露出其受“二王”影响后的草书笔法。同时，也表现出书家从追求字行的“势”过渡到追求字行的“韵”，正是这个“韵”才使他与众不同。按当时书家近北朝者多碑刻之痕、近南朝者多笔意的规律，此隋贤的生活地域和生活时代应与智永相当，其书与智永的《真草千字文》卷有着一定的艺术联系。参照《真草千字文》卷等纸卷书画名作的存世概率，这位隋贤的书迹留存至今的概率也决不会高于八百分之一。　　在江南，除纸书之外，砖铭也是极富成就的书法载体，如《僧璨大士塔砖铭》的制作工艺来自前朝两晋和当时的南北两地。刻工在砖模上阴刻文字，翻成砖坯烧制成砖，使字迹凸起呈浅浮雕状，制作工艺颇为精细，在撇捺之间尚留有北碑遗风，而更多的是蕴含了江南温润秀巧的笔风。此砖铭的书法艺术可谓集隋代南北之大成，这是隋代书法整体性的大趋势。　　三 、对隋代书家的再认识　　由于隋代到初唐无书史专门记载隋代的书事和书家，故隋代书家留名者甚少，除前文论及的智永、丁道护以外，留名者尚有：　　薛道衡（540－609年），字玄卿，汾阴（今山西宝鼎）人，隋炀帝朝官至司隶大夫。他虽未以书法名世，所书碑文如尔朱敞碑等被视为“非泯泯众人之笔”。　　房彦谦（生卒年不详），字孝冲，东武（今属山东）人，房玄龄之父。房彦谦于大业年间（605－616年）为泾阳令，在书法方面以草隶见长。　　虞世基（？－618年），字懋世，余姚（今属浙江）人，隋炀帝时官金紫光禄大夫。他博学高才，兼擅草隶。　　释智果（生卒年不详），会稽（今浙江绍兴）人，居永欣寺，他可能是智永的师弟。智果长于隶行草，自谓其书得王右军骨，想必其书风瘦硬。　　相信还会发现一些留名的隋代书法家。此外，对书写《出师颂》卷的佚名“隋贤”也应有一个客观的认识。在该卷拖尾上有南宋米友仁书于绍兴九年（1139年）的鉴定结论，此时的米友仁年约60岁，已是南宋内廷十分成熟的书画鉴定家，他必定是根据自己的鉴定标尺以及书者儒雅的笔性推断出书者系隋贤。何谓“贤”者？即德才兼备者，正如墨子所云：“列德而尚贤”【9】。这位“隋贤”不会是芸芸众生中的一个经生或抄书匠，如果他的书体、书风表现出他是一个普通的经生，小米是不会称之为“隋贤”的，也不会屑于作任何“审定”，其书更不会被历代名流和南宋皇室、清代皇家热衷地收藏。古代鉴定家称他人为“贤”是十分审慎的，至少对晋唐时期的抄书匠是不会称之为“贤”的。这位隋贤与智永的书风有着紧密的内在联系，根据他的书法体系及其书写用纸的材质，他主要活动于南方，卷中老到的艺术功力表明他很可能已是一位年长的贤达。大凡在隋代有成就的书家都在不同程度上经历过南北朝的历史阶段，对这些没有年款的艺术作品，在年代鉴定上的确需要一定的模糊度，应当与前朝的书法艺术联系起来进行分析和研究。　　隋代有成就的书法家大都形成了一定的艺术共性，几乎都长于楷书和草隶，尤其在南方，书家们继承了南朝的章草和今草的书法，《出师颂》卷的书写者“隋贤”亦如此。这代表了隋代书法的新时尚，是当时较“前卫”的书法艺术，为初唐兴盛的书法做好了充分的艺术准备。　　值得注意的是，初唐书家在年轻的时候都经历过隋朝书法家的启蒙，最具有代表性的初唐书法家有欧阳询（557－641年）、虞世南（558－638年）和褚遂良（596－658或659年）等，特别是虞世南曾经得到智永的亲授。初唐承接隋代书风十分紧密，以至于清代包世臣在《广艺双楫》里认定隋《太仆卿元公暨妻姬氏墓志》是欧阳询所书，实际上这个墓志上的字体是唐代欧、虞之书的先导。在绘画史上，将历北齐、北周至隋代的山水画家展子虔公认为“唐画之祖”，笔者以为，与之相对应的书法史，其“唐书之祖”无疑是智永和丁道护，“隋贤”则是与他们十分相近的书坛长者。　　　　对隋代具体书法作品的认识不能脱离书法历史的发展。东汉末年，蔡邕提出了书写文字的笔法问题，这意味着汉末对书写文字不但有了一定的规范化要求，而且还要求有相应的艺术欣赏性。此后，历朝历代的书法艺术均围绕着书之“法”而发展变化。如果概括历代书之“法”的种种变数，不妨说，魏晋南北朝进入了“立法阶段”，这是以“二王”书体的确立和南梁周兴嗣集王字成千字文为标志的；隋代发展到“普法阶段”，智永书写《真草千字文》八百本分发江南寺院，起到了普及“二王”书体的作用；唐代进阶为“执法阶段”，唐太宗推崇二王，以皇权法定了整个唐代的书风取向；北宋的苏、黄、米、蔡不囿于规整的“二王”畦径，讲求抒发个性的书风，标志着宋、金进入了“变法阶段”；元代赵孟頫、鲜于枢等书家标举“专以古人（晋唐）为法”的书论，将元代书法引入了“护法阶段”，努力维系着晋唐法度；明清两代的书法历史则是交织在“护法”和“变法”当中，后因“变法”的方法不同，如“碑学”和“帖学”之异，使明清书法的风格面貌纷繁不一。　　对隋代“普法阶段”的研究有助于认识《出师颂》卷在书法史上的重要地位，从后世将该书多次勒石、拓印的情况来看，《出师颂》卷十分规范的结字和草法实际上也起着一定的范本作用。隋代楷书基本上摆脱了隶书的笔意，但隋代草书尚未洗净隶书的笔法，智永和“隋贤”等江南书家尚在努力之中，最后由初唐书家们完成了这个历史使命。　　注：　　【1】 北宋·黄伯思《东观余论》，中国书画全书本，第一册，上海书画出版社1994年10月第1版。　　【2】 北宋·蔡襄语，转引自《中国美术全集·书法篆刻编3·隋唐五代书法》附录第5页，人民美术出版社1989年5月第1版。　　【3】 清·包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第652页，上海书画出版社1979年10月第1版。　　【4】 清·王澍《虚舟题跋》，版本同【1】，第八册第801页， 　　【5】 清·康有为《广艺双楫》，版本同【3】，第811页。　　【6】 同上，第810页。　　【7】 北宋·苏轼语，出处同【2】，第1页。　　【8】 北宋·米芾《画史》，画品丛书本，第191页，上海人民美术出版社1982年3月第1版。　　【9】 战国·墨翟《墨子·尚贤》上第八，景印文渊阁四库全书本，第848册第31页，台3湾商务印书馆1983年版。

　“前几天，有人拿来一幅画说是花500万元买来的，结果我一打开发现是喷墨印刷品。”清华大学美术学院教授杜大恺说，喷墨印刷品已经做到一般人难以识别，只有专业画画的人能通过画的颜色、墨附着在纸上的感觉来区分。最近，他看了国内几家大拍卖公司的预展。“根据我的判断，其中有相当数量的假画，情况很严重。”杜大恺有些愤慨。

科尔调查后发现，她原来的学生兼助手过去一直在雇佣艺术生伪造她的作品并将其兜售给别的画廊。“我已经报警了，伪造的画作也已被扣押为证据，但是警方到现在也没有逮捕他们。除了伪造画作之外，我的签名甚至鉴定书也被伪造了。”科尔说，“虽然赝品问题对全球艺术市场来说不算什么新鲜事，但是在印度，这一肿瘤正在以你想象不到的速度蔓延着。”而事实上，科尔并非唯一存有这种担忧的人，印度绝大部分知名艺术家，诸如M.F。侯赛因、S.H。拉扎、萨迪斯·古吉拉尔等人，都深受那些高仿艺术品之害。

 此为十年前陈传席教授在南京接受几位记者联合采访的部分内容，现予摘发。——编者  记者（以下简称记）：陈教授，你虽然是研究美术史的，但你偶尔对书法发一些议论，我们读了都觉得很有深度，很有学问，十分中肯，十分正确。现在书法界鱼龙混杂，希望你出来点评一番。陈传席（以下简称陈）：我在美术界得罪了一大批人，不想在书法界再得罪人。记：我们只听，不乱传。陈：不乱传就好，至少十年内不能把我讲的内容传出去，更不能在报刊上……你们叫我谈什么？评谁？记：先评你们南京的林散之吧，他被人称为书圣。他的字到底如何？陈：首先给林散之定位：当代书法家中他是第一人，和他同时的书法家都超不过他（业余书法家又另论）。他的字有书卷气，内蕴丰富，即内在变化丰富。这方面，他甚至超过一些古人。（记者插话：他的字符合你提出的“阳刚大气”、“正大气象”吗？）林散之的书法，其优点我们可以说一本书，讲的人已经很多，现在就不多说了。现在谈存在的问题。首先他的字缺少“结构”。完整地说，他的字有线条而无结构。结构在书法上又叫结体，也叫结字。结字，你们是怎么理解的？我理解就是结构，犹如绘画的造型结构，是非常重要的。唐张彦远在《历代名画记》卷二中说：“……书则不得笔法，不能结字，已堕家声，为终身之痛……”一个“笔法”，一个“结字”，是十分重要的。我们学字，学名家字，首先学其结构。你学王字、学颜字、柳字，线条完全一样，但结构错了，那就不是王字、颜字、柳字了。比如“柳”字，你把右边提高，左边“木”字压低，你的线条再像柳字，也不是柳字了。记得董其昌在《画禅室随笔》中说：“米海岳书，无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意……”有人说学古人书要“略其形迹，得其神采”。这完全是胡说。学古人字首先是得其结构，最后得其神采。结构都不像，学王字不像王字，学颜字不像颜字，还奢言什么神采。你们都是学米字的，米“于结字最留意”，怎么能不讲结字呢？林散之写字就不讲结字（结构），当然不是绝对不讲，这一点可能是受他的老师黄宾虹的山水画的影响。黄宾虹晚年成熟的山水画不太讲究结构，因为他晚年眼睛不好，看不清，所以不讲结构。黄宾虹以“法高”而取胜，人们欣赏其“法高”而忽其结构。其实黄宾虹早年画山水十分讲究结构，你们注意看黄宾虹早年的画就知道了。林散之书法线条质量高，也是“法高”，但忽视结构总不是优点。这正如一个满腹经纶的硕儒，而身体却瘫痪，总不是好事吧。霍金是大数学家、大经济学家、大天文学家，他对宇宙起源的研究震动全世界，但他身体瘫痪，脸斜口歪，说话艰难，坐轮椅，不能自立，这不能说不是一个缺陷吧，至少说不是优点吧。《庄子·盗跖篇》中，孔丘说：“丘闻之凡天下人有三德，生而长大，美好无双，少长贵贱见而皆说之，此上德也……”（记者插话“呦，你都能背诵出来”。）他把人的结构之美，看为上德，才、勇反在其次。当然这只是他一家之说。封建社会用人标准“身、言、书、文”，也是把人的身体结构之美放在第一位的。那么，书法作为艺术，岂能不讲结构美？古人说“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”。这气象就是形体结构和笔法的结合，结构还是应该讲一点的。当然，林散之字的线条内涵更重要。这正如霍金，人虽病瘫，但毕竟是大学问家。我只是说，他的字不讲结构美，总不算是优点。（记者插话：对对，陈老师您如果不讲，我们就把他的缺陷看成是优点了。）现在学林字的人只学他的缺点，他的线条质量反而被人忽略了。所以，几乎没有人请他写大牌子。你看这个《益寿文摘》四字书名，写得……（记者插话：结体真的不美，甚至很难看）但格调还是不俗的。你看毛泽东的字，谢无量的字，结构都很美的，但人家字的内涵也不错呀。还有林散之说他的字比祝允明好，但见到王铎低头。当然，你林老的字肯定不如王铎，说比祝枝山字好，绝非公论。祝枝山作为书法家，何等了得，于右任也赶不上，其他人要想和祝枝山比，先缓一缓吧。我也曾经认为祝字内涵不足，但现在我看法变了，祝字结构优美爽朗，他的线条为表达他的真性情，流畅而飞动，恰到好处。书，如也，如其人，祝字最得其真。任何人都不可以己长立项，强人从之……（当中一段听不清）所以，江苏人宁肯找尉天池写大牌子，也不找林散之写大牌子。你的字线条质量高，但只有专家看得懂，貌似专家的人跟着叫好，不懂字的人看不懂你的线条质量，（记者插话：这不能怪林散之）当然，所以我说他们不懂字。但不懂字的人专看字的结构，尉天池就专讲字的结构，这方面，尉天池并不错……

2010年8月报道，有谀文风格，不过提供了一些数字。2009秋拍市场上，以1.69亿元天价成交的吴彬的古画《十八应真图卷》，其估价为2000万元-3000万元。虽然尤伦斯夫妇并没有向外透露当时他们购买这件藏品所花费的资金，但他们在委托保利进行拍卖时，大多数藏品都是以接近当时的买进价格作为底价的。而且记者还发现，此件书画作品1992年在纽约的拍卖成交价为62万美元(如果按当时的汇率计算，成交价不超过600万元人民币)。由此可见大胆地估计，《十八应真图卷》至少让尤伦斯夫妇获得了超过亿元的收益。

王绍光提到过的桑德斯1995年发表的一篇文章，找不到书可看此文，其中提到由于现代艺术体积庞大不易搬动，包括洛克菲勒在内的的财团被召唤了。

这位作者写这篇文章是赞赏萨奇“为当代艺术及其收藏的建立和传播带来了全新的思路和可能性”，对于更多读者来说，可以看到的更是有一部分当代艺术是怎样通过“相关的学术包装与媒体炒作”乃至金融手段成为艺术。--人文与社会

那么这样的话，说当代艺术不值得是毫无意义，因为它是它自己的生存功能：它来说明我们的无用性和荒谬. 更准确地说，它让衰落变成一种生意，同时也让它变成一种表演。如果，像一些人说，艺术功能是让生活比艺术更有趣，那么我们可以把这个幻想忘记掉。

“有人可以把票当作一个生活的工具来赚钱， 天经地义。你也可以从跳舞，换得的名声去做更有名更有钱的事情，可对我来讲不是，一开始就很清楚的。”

近来在两岸艺坛上有一件盛事，那就是在中国艺术史上极为著名的元代大画家黄公望的《富春山居图》【点击观看： 剩山 无用师】，在经历了巧取豪夺以及焚烧和断裂的种种劫难后，其分别存放在浙江省博物馆与台北“故宫博物院”的两截幸存的部分，目前正在台北“故宫博物院”联合展出。关于黄氏绘画的成就，在中国艺术史中早有定评，当然无需我在此更为辞费。我现在所要写的，只是由黄氏这一幅名画《富春山居图》后面的一段跋文所引起的感慨。 黄氏本姓陆，生于南宋度宗咸淳五年（1269），南宋覆亡时，他只有十岁左右，而他的父母却都早已先后亡殁，当时有一位居住在浙江永嘉名叫黄乐的老人，遂认养了他作为嗣子。据说，这位老人对他极为赏爱，一见面就曾经欣喜地说“黄公望子久矣”，而这也就是他后来何以被名为“黄公望”而字“子久”的缘故。黄氏天资聪颖，十二三岁时曾应神童之试，其后也曾一度进入仕途，但因性情不适于官场生活，遂弃官而去，遨游于山水之间。与他同时的夏文彦（也就是他在跋文所提到的云间夏氏）在《图绘宝鉴》中，称述他的山水画之精妙，曾经说他在虞山居住时，“探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得之于心而形之于画，故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙”。他也曾与当时的杨维桢、张雨、方从义、倪瓒等避俗之士，先后加入过新道教。他曾经为倪瓒所绘的《六君子图》题写过一首诗，说“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇”，可见其品格修养之一斑。当他79岁那年，与他的师弟无用一起来到了富春山。此山面临富春江，江边有世所称仰的高士严子陵的钓台，他与师弟无用一同住在附近的南楼之上，于是这里的江山人物之胜遂引起了他的画兴，开始了他的《富春山居图》的创作。而每日与他生活在一起的师弟无用，既赏爱他的画作，也被他作画的投入之精神所感动，又担心这一幅画之不能长保，于是就请求黄氏在此一画卷之末，题写了一篇跋文。原文是“至正七年，仆泊富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔，写成此卷。兴之所至，不觉亹亹布置如许。逐旋填剳。阅三四载，未得完备。盖因留在山中而云游在外故尔。今特取回行囊中。早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪敚（通夺）者，俾先识卷末。庶使知其成就之难也”。跋文后记有年月及署名，云“十年青龙在庚寅歜节前一日。大痴学人书于云间夏氏知止堂”。“十年”指的是元顺帝至正十年，以干支计为庚寅年，是西历的1350年。“歜节”指的是端午节。当黄氏题写此一跋文时，他已经是82岁高龄了。其后八年黄氏逝世，此一画卷遂为他的师弟无用所保有。无用本名郑樗。在经历了元代灭亡的世变以后，郑樗也于不久逝世，于是他所宝爱的此一画卷，遂辗转流传于不同的收藏家手中。其间当然有巧取，也有豪夺。直到清顺治七年，那一年恰好也是庚寅年，是西历的1650年。距离黄氏跋文已有300年之久的时候，这幅画卷遭遇了一场劫难，因被火焚而断裂为两截。这期间当然有许多故事。我们现在能对此一画卷之辗转流传略知一二者，则是因为幸而有一些赏爱此一画卷的人，曾经为之写下了一些题跋的记述。 原来，在明代成化以前，此一画卷曾为当时的大画家沈周所保有，其后被人诈骗而去，转卖给了苏州的一位名叫樊舜举的节推。沈氏后来在樊氏家中曾经又见到了此一画卷，但已无力购回。沈氏在感慨之余，遂在卷末题写了一段跋记。其后，此一画卷于明代隆庆年间又流入到了无锡谈志伊手中，谈氏曾经邀集了当时的一些文士如文彭、周天球、王穉登等人一同观赏，诸人也曾分别写有题识。其后至万历年间，此一画卷又流入另一位大画家董其昌之手。董氏晚年家境困窘，遂将此一画卷典质给了吴达可，吴氏之子吴正志与董其昌为同榜进士，雅爱书画，曾经在此一画卷的骑缝之处都盖上了自己的收藏之印。及至吴氏殁后，此一画卷遂传入了其幼子吴德裕的手中。吴氏友人邹之麟曾在吴氏处见到此一画卷，并为之写有题识，曾叙及明代覆亡之际，“问卿（按：吴德裕字问卿）一无所问，独徒跣而携此卷，嗟呼！此不第情好寄之，直性命殉之矣”。而也就正是这一位欲以性命殉此画卷之人，乃于其面临殁世之际，竟欲以此一画卷为殉，将之投入了一炉烈火之中，视火盛乃转入卧内。幸而问卿之从子吴子文，“疾趋焚所”，将此一画卷自火中救出，于是此一画卷遂在劫火之后断裂为二。孰知，那位将此一画卷自火中救出的吴子文乃于不久之后竟将画卷转售他人，而以前曾为此一画卷写有题识的邹之麟，即亲见此画之流转无常，所以在其题识之后乃曾为之加一转语，云“东坡不云乎‘冰上偶然留指爪，鸿飞那复计东西’”（按：东坡诗原句应是“泥上偶然留指爪”）。夫人世之间本来一切无常，连自我一身尚且不能长保，更何况是身外之物呢。不过物虽不能长保，而透过这些题跋的文字之记述，却使得千百年以下的观赏之人，对于千百年以上的那些爱赏者的一份情谊，仍然感动不已。 我最近恰好也经历了一次“物缘有尽”的失落，原来在我温哥华家中客厅和起居室所悬挂的几幅书画，竟于去岁（2010年）12月被盗窃一空。我个人本不是一个耽溺于物的人，所以，实在可以说是家无长物，更从来不会主动购藏什么古玩书画，就连一般妇女都对之极为喜爱的珍宝首饰，我对之也并无兴趣。这一次所失落的五幅字画都是师友所馈赠，所以对之颇为珍爱，我所珍爱的不是“物”的价值，而是当年师友馈赠给我时的一份情谊。因此，在读了有关《富春山居图》之得失流转的一些记述时，遂想到何不将当年师友馈赠这些书画时的一份情谊记写下来，如此则若干年后无论这些书画流转到何地何方，只要读到我这些记述的人，他们也必能在观览这些书画之时，联想起与这些书画相关的一份情谊。这或者也可以作为我对当年赠我以这些书画的师友们之高谊的一种感念之情，以及今日我竟使这些书画从我自家被盗的一种愧疚之意的一点表示吧。 我所失落的书画共有五幅，其中，我最为宝爱的是20世纪60年代台静农先生所书写的我于梦中得句的一幅联语。我于1954年经许诗英先生推介进入台湾大学教书。当时台先生是中文系主任，他身边常有一些弟子围绕左右，而我则是一个外来的中文系教师，所以颇存自外之心，何况我年轻时性情羞怯，因此从来不曾到台先生府上做过私人拜访。直到20世纪60年代，有一天台先生忽然打电话来，要我到他家中去一趟。原来，那是因为不久前，台大中文系郑骞教授的夫人逝世，郑先生是我的老师顾随先生的朋友，郑师母曾经在他们家中热情接待过我。当时郑先生的母亲还在，我尊称她为太师母，郑先生的女儿不过十余岁，就称我为叶大姐。所以当郑师母去世时，我就写了一副挽联，上联写的是“萱堂犹健，左女方娇，我来十四年前，初仰母仪接笑语”，下联写的是“潘鬓将衰，庄盆遽鼓，人去重阳节后，可知夫子倍伤神”。台先生见到这副联语后，认为我写得不错。不久后，台大中文系董作宾先生逝世，台先生就叫我代拟了两副联语，一副是代台大中文系全体师生拟写的挽联，上联写的是“简拾流沙，覆发汲冢，史历溯殷周，事业藏山应不朽”，下联写的是“节寒小雪，芹冷璧池，经师怀马郑，菁莪在沚有余哀”。还有一副是代台先生私人拟写的挽联，上联写的是“四十年驹隙水流，忆当时聚首燕台，同学少年，视予犹弟”，下联写的是“三千牍功成身逝，痛此日伤心海上，故人垂老，剩我哭君”。从此以后，台先生遂经常打电话来，要我替他写一些联语，有挽联也有贺联，前后约有十副以上之多。一般情况是他打电话把我叫去后，向我介绍一些与要写之联语相关的情况，我回来拟写好了以后，再送去听取他的意见。总体说来，他对我拟写的联语大多是奖勉有加，只有一次提出了一点小小的意见。那是于右任先生逝世时，台先生要我代他写一副挽联。我拟写的联语，上联是“生民国卅三年之前，掌柏署卅三年之久，开济著勲猷，朝野同悲国大老”，下联是“溯长流九万里之远，抟天风九万里之高，淋漓恣笔墨，须眉长忆旧诗人”。我曾与台先生商讨下一联的末一句是用“须髯”还是用“须眉”。于右任先生以美髯著称，所以本来我想用“须髯”，而台先生性格通脱，以为不必如此拘执，不如径用“须眉”似更为浑成。如此，我与台先生熟识了以后，就逐渐消除了羞怯之感。有一次和他谈起来我睡梦中的一些诗句和联语，台先生听了后，极感兴趣，而且告诉我说他早年也曾在梦中梦到过诗句。不过，台先生在生前从来不把他的诗作示人，所以他也未把他梦中的诗句告诉我，但却要我把梦中的诗句和联语告诉他。当时，我因为梦中的诗句只是断句，所以未曾写下来，但我梦中的联语则是完整的，于是我就在一张纸上写下了这一副梦中的联语。谁想到过了十来天，台先生竟然亲自把这一副联语写成了一幅书法，而且用压镜的方式把这一副联语镶嵌进了一个宽约35公分、长约75公分的美丽镜框之内送给了我。我的梦中联语，上联是“室迩人遐，杨柳多情偏怨别”，下联是“雨余春暮，海棠憔悴不成娇”。台先生在上款题写的是“嘉莹夫人梦中得句，命为书之”，下联落款写的是“静农于台北龙坡里之歇脚庵”。上联右下方钤有一方肖形图印，下联落款处则钤有一个阴文、一个阳文的上下两方台先生字号的小印。联语用金色细绫装裱，镜框则配用的是金漆而镶有一条黑色直线的边框，整体的色调显得珍贵而秀美。至于台先生的书法则写的是带有隶书风格的行楷，上下联左右之间留有约二公分的间距，至于字与字之间的行气，则写得神贯而形离。整体看来疏朗中有绵密之致，端秀中见英挺之姿，既有行楷之逸畅，又兼隶体之端凝，与台先生平日常以行草书写的风格颇有不同，是一幅极见用心之作，是我平生所收受的友人馈赠之书法中最为喜爱的一幅作品。 如我在前文所言，我对台先生既颇存有“自外”之意，而且性情羞怯，所以我虽对台先生的书法极为喜爱，却从来不曾开口向他索要过任何作品。台先生在联语上款所题的“命为书之”，只是他的自谦之辞。收到台先生所馈赠的这幅书法后，我也曾对台先生喜爱这一副联语的心意有过一点猜想，我想台先生很可能是透过我这一副梦中得句的联语，对我潜意识中的某些幽约怨苦之思有所感触。原来，我于1948年随外子工作调动渡海来台后，次年12月外子即因白色恐怖而被海军拘捕，当时我们的长女言言还不过只有四个月大，而半年后我所任教的彰化女中自校长皇甫珪以下，则有六位教师也因白色恐怖而同时被拘捕，我带着吃奶的不满周岁的女儿也一同被拘捕进了彰化警察局。经过审讯笔供后，警方原意是把我们一起解往台北的警备司令部，其后因为我有一个吃奶的女儿，遂将我提前释出。但我则既失去了工作也失去了宿舍，遂成为一个无家可归之人，不得不寄居在一位亲戚家中，过着每天带着女儿在走廊中打地铺的生活。幸而数月之后，有亲友把我介绍到了台南一所私立女中去任教，我遂带着女儿迁往台南，住入了一间只有草席而空无一物的宿舍。当时的同事和学生对于像我这样一个带着女儿却三年不见丈夫踪影的少妇，未免心怀揣测，而我则只推说是外子的工作忙碌，却对于所经历过的白色恐怖之遭遇未敢透露一字。来到台大以后，我当然更不曾对任何人说起此事。但我想台先生对我所经历过的苦难，却可能是知道的。那是因为我到台大来任教是许诗英先生的推介，而我当年去彰化女中任教也是许诗英先生的推介。许先生曾在我北京老家外院的南房租住过，当时我还只不过是一个中学生。1971年许先生殁世后，我曾写有一首题为“许诗英先生挽诗”的七言长古，其中有“旧居犹记城西宅，书声曾动南邻客”之句，记述了我与许先生相识的原委。而以此一份旧谊，所以许先生后来一直都对我极为关爱。许先生与彰化女中皇甫校长的先生宗亮东教授是朋友，彰化女中发生白色恐怖事件，他不会不知道，而当他把我介绍到台大任教时，也一定曾把我的经历告诉过台先生。我梦中的联语很可能是我当时患难中的某种下意识的流露。台先生是一位颇为锐感的诗人，我想他当时很可能是对于我这一副梦中联语的下意识中的情思有所感知，因此才会把这副联语郑重地书写和装裱后送给了我。当然，这一切都只是我的猜测和假想而已。   至于台先生曾经对我提起过的他也曾梦中得句的事，则台先生既不曾将他的梦中诗句告诉我，我也就一直不曾追问。如此，直到台先生逝世以后数年，在1995年夏，当我赴美国哈佛大学编订一册英文书稿时，住在波士顿附近的台先生的次女纯行有一天来看我，交给了我一册用稿纸抄写的台先生诗稿的复印本，说他们兄弟姊妹希望我为这一册即将出版的诗稿写几句话，我才有机会读到台先生的诗作。关于这件事，我在《台静农先生诗稿·序言》一篇文字中，已有所记叙，兹不复赘。我现在所要说的只是“梦中得句”的故事。当我从纯行手中接到台先生的诗稿后，就迫不及待地想要翻寻出他当年梦中所得的究竟是怎样的诗句。果然，在他的诗集中有一首诗记述了这件事。诗前小序写的是“余方二十岁时，梦中得句，书示同学，皆不解其意。今八十岁时忽忆及此，戏足成之”。他所足成的是一首七言绝句，如下：“春魂渺渺归何处，万寂残红一笑中。此是少年梦呓语，天花缭乱许从容。”从这首诗来看，台先生实在是一位极富幽思和远想的诗人，所以才会在梦中梦到如此微妙的诗句，并且会对于我在梦中所得的联语，如此感兴趣。而且我以为，他或者也曾从我这两句梦呓的联语中，察觉到了某些我从未开口述说过的、存在于我下意识中的某些“幽约怨悱”的哀感吧。至于把梦中得句足成为诗，则也使我想到当年我所告诉过台先生的我的梦中得句之事。我当时梦中所得的原来只有一句，这句诗就是“独陪明月看荷花”。当我与台先生提到这一句梦中之句以后，我还曾有过两次梦中得句，我也曾想要把这些梦中断句足成为诗，但却因清醒后的意识过于明白理性，所足成的句子与梦中的下意识之句，总不能结合融汇到一起，于是就放弃了自己用诗句来足成的想法，而决定摘用一些李商隐的意感朦胧的诗句，把我的梦中得句足成了三首七言绝句。我所足成的三首诗如下：其一是“一春梦雨长飘瓦，万古贞魂倚暮霞。昨夜西池凉露满，独陪明月看荷花”。其二是“波远难通望海潮，朱红空护守宫娇。伶伦吹裂孤生竹，埋骨成灰恨未消”（按：义山诗原句作“恨未休”，我为了押韵之故改为了“恨未消”）。其三是“换朱成碧余芳尽，变海为田夙愿休。总把春山扫眉黛，雨中寥落月中愁”。第一首诗足成于我离开台湾以前，我也曾把这首诗给台先生看过，台先生还曾将之写成了一个小条幅送给我。至于后两首则足成于我离开台湾以后，台先生未曾见到过。当我读到台先生梦中得句的诗以后，我曾有过两点想法，其一是我以为台先生所足成的后两句诗极好。他用“此是少年梦呓语”一句把梦中情思做了一个整体的归结，而又用“天花缭乱许从容”一句把梦中的朦胧与醒后的反思融汇成了一个虚实真幻打成一片的整体，表现出了大力开合擘画的手段，比我之用义山诗拼凑的办法高明多了。其二是台先生的梦中得句是直到八十岁以后才足成的，而那已经是他读过我之用义山诗足成梦中句的作品以后了，所以当我读到他这首诗时也曾推想过他把梦中得句足成为一首诗，曾否也受到过我把梦中得句足成为诗的影响呢？   除了这些梦中的联语和诗句以外，台先生还曾做过使我极为感念的两件事：其一是以前当许诗英先生把我介绍到台大任教时，校方要我把一些作品拿去送审，而我当时乃是忧患余生，实在拿不出什么像样的作品。所以，当许先生亲自到我家来取作品时，我所能呈交上去的只有我早年所写之诗词的一份油印稿，还有我在台南那所私立女中任教时，被人邀写过的几篇谈论诗词的小文。当许先生向我索要作品去送审时，匆促中我只好把我油印的那册诗词稿和我这几篇不像样的小文交给了他。及至我通过了评审以后，又过了许久，这些文稿又被中文系送回到了我自己的手中，这时我突然发现我那些不像样的文稿，竟然都被剪贴得整整齐齐，编订成了一本小册子，而且在封面的一页上还开列有一系列整齐的篇目，而这一系列篇目则正是台先生的笔迹。我看到后内心实极为感动。只不过我与台先生见面时，我们彼此却从来都没有提起过这件事。再有一次，是1988年，当台湾解禁以后，那时我离开台湾已有20年之久了。台湾“清华大学”的陈万益教授邀请我回台湾为几所大学作巡回讲演，我在台大讲演的开场白中，曾经提到了我初抵加拿大被迫要用英语讲课时所写的一首小诗。这首小诗是以诗中第一句的开端“鹏飞”二字为标题的一首七言绝句，全诗是“鹏飞谁与话云程，失所今悲匍地行。北海南溟俱往事，一枝聊此托余生”。我本是一个在讲课时喜欢随意发挥“跑野马”的人，如今要用英语讲课，失去了这一份随意发挥的乐趣，自不免有一种“失所”的悲哀。次日，台大校刊刊出了这首诗，我对此原也未以为意。谁想到当我离台前去向台先生辞行时，台先生竟然已把校刊上所登载的这一首小诗，写成了几个小条幅来供我检选，我当时仍是个颇为拘谨的人，所以就只从中挑选了一幅。其后我非常后悔，我当时为何竟未敢向台先生把那几张小条幅都一齐索要过来呢。此后，还有一件极使我感动的事，那是1990年秋，当我又一次回台讲学时，台先生因患食道癌已住入了台大医院。当我去看望他时，他虽已病体衰弱躺在病床上，但依然神志清明，他曾极为恳挚地对我说，“你还是回来教书吧”。我想他一定是对我那首小诗中所流露的“失所”之悲，一直在关怀着，这句话直到今日也仍然令我感念不已。而过了几天，当我将赴大陆开会，再去医院看望他并向他辞行时，他当时正在昏睡中，遂未得一语之交谈，及至我从大陆开完会再赶回台湾时，台先生则已经长逝不返了。我对台先生其实一直深怀感念之情，只因我个性羞怯拘谨，在他生前，我从来不曾开口表述过感谢之一字。1994年，当我撰写《怀旧忆往——悼念台大的几位师友》时，还曾为自己之不言谢作过一番辩解之辞，说“我以为以先生之豪迈，必不在意我之是否言谢，而以先生之敏锐，则我虽不言谢，先生也必能感知我的谢意”。而如今将近20年后，我竟然把先生珍重送给我的我所最为宝爱的一幅书法，使之从我家中遭窃遗失，我的痛心实在是无可言说。   本来数年前我已曾把友人惠赠的一些书画陆续带回中国去了，而这幅书法则因为我的过于宝爱，反而留在了温哥华我家客厅的墙壁上未忍摘除，而且当我去年离开温哥华时，家中都安装了防盗的警铃，更且还有两位同学住在我家中，多年来都是如此安排，从未发生过意外。谁料到竟会有人拆除了警铃，破坏了电闸，把我所珍爱的几幅书画一扫而空地盗窃而去了呢。此事发生时，我正远在天津，虽有亲友代为报警，但亡羊补牢已经于事无补。而我今春在津更曾因血压增高，且染上感冒又引发了哮喘等种种疾病，延误了行程。当时，温哥华的友人曾不时打电话到天津询问我的归期，有时说不要错过花季，赶快回来吧，有时又说还在下雪，还是晚点回来吧。当时，我还曾写有一首小诗，说“敢问花期与雪期，衰年孤旅剩堪悲。我生早是无家客，羞说行程归不归”。及至三月底我回到温哥华家中时，面对空白的墙壁，真是说不尽的感慨悲伤。有朋友也曾问起过我是否曾为这些书画买了保险，我说没有，因为在我心目中，这些书画所代表的原是一份内心的情谊，本不是物的价值可以衡量的，也不是金钱可以补偿的。但我从这些盗窃者行为之粗暴与品格之低劣来看，则他们所看重的显然只是这些书画的物之价值而已。我现在已是一个年近九旬的老人，物之不能长保，我对之本来早有认知。我的原意本是打算我离世时，将这些书画都留给我在天津南开大学所创办的“中华古典文化研究所”，作为我所接触过的古典文化的一些美好的见证。我还记得20多年前，当台先生逝世后，台大中文系的柯庆明教授曾经写过一篇悼念台先生的文章，他的文题就是《那古典的辉光》，文中对于台先生的行事为人以及音容笑貌，都有生动的描述。而如今台先生的这一幅书法竟然遭受到了这些手段如此粗暴、品格如此低劣之人的盗窃，更可悲哀的则是，我心知这些人一定是华裔人士，在与上一代之古典的辉光对比之下，我确实为我们华裔中的有些人竟然堕落到今日之不择手段、唯利是图的心态和行为，感到可耻与可悲。但继而又想，这些盗窃之人既然以谋利为目的，则台先生的此一幅书法将来定会辗转流传于书画艺术的市场之中。恰好正在此时，台北“故宫博物院”正在举办黄公望的《富春山居图》合展，该图在历经了数百年来之巧取豪夺、焚烧断裂的种种劫难后，终得还原合璧展出，而我也有幸既得在电脑上仔细观赏了全幅图卷，也遍读了所有的题跋。因此，我遂对我所失落的这一幅台先生的书法，产生了一种美好的祝愿，希望这幅书法能流转到一位真正对之知所赏爱的人士手中，而我的这篇文字，或者也可一如《山居图》之题识，使后之宝藏者知其当年“亹亹布置”与“成就之难”的种种心谊之历程有如是者，因此乃写了这篇纪念文字，且定了一个副题曰“从黄公望《富春山居图》跋文谈及”，盖以记其始末原委之如此也。是为记。（我此次被窃失去的书画，除台静农先生此幅书法以外，还有范曾先生的四幅作品：一幅屈原立像、一幅《达摩演法图》、一幅老人与猴子的《高士图》，还有一幅《水龙吟》的书法。这些书画作品，其中也有不少故事。）   --     《富春山居图》前半卷 名称：《富春山居图·剩山图》 馆藏：浙江省博物馆 尺幅：纵31.8厘米，横51.4厘米 浙江博物馆《富春山居图》（《剩山图》） 《富春山居图》后半卷 名称：《富春山居图·无用师卷》 馆藏：台北故宫博物院 尺幅：纵33厘米，横636.9厘米  《富春山居图》历史背景 《富春山居图》本是元代画家黄公望为挚友无用师和尚所绘，成于1350年（元顺宗至正十年）。画卷以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水疏密结合，墨色浓淡并用。后人视之黄公望代表作，且贯以“中国十大传世名画之一”的雅号。 明代曾先后辗转于沈周、樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志等大收藏家和大书画家之手。几经流离，明朝末年，传至宜兴收藏家吴洪裕手中，历史将记住这个名字。他临终之际欲将《富春山居图》殉葬。其侄火中取画，方才救下了这幅绝世佳品。但不幸的是，不仅分割成两段，且中间缺失几十厘米。 顺治九年（公元1652年），古董商人吴其贞从宜兴吴家手中得到《富春山居图》的前半卷后，去掉完全烧焦的残片，一尺六寸尚还清晰可见，重新剪裁接拼后还有一山一水一丘一壑之景，命名为《剩山图》。 经重新装裱，于康熙八年（公元1669年）让与扬州通判王廷宾，后辗转于诸收藏家之手，长期湮没于世间。至民国二十七年（公元1938年），《剩山图》被吴湖帆购得，列入《梅景书屋秘笈》，并盖有多枚吴氏鉴藏印，吴氏考证为《富春山居图》前段真迹。直到1956年，《剩山图》落户浙江省博物馆，成为“镇馆之宝”。 后段称《无用师卷》，1652年归于江苏丹阳张范我，张氏酷爱收藏，常至“无钱则典田宅以为常”的地步。后转入泰兴季寓庸之手。 季氏居园中，以诗文书画自娱自乐，画仿沈周而书宗祝枝山，曾耗巨资将书画古籍纳入囊中。约顺治十三年（公元1656年）春夏之交，《无用师卷》成其镇园之宝。 康熙十二年（公元1673年），季寓庸、季振宜父子相继离去，家中藏书陆续被后人出让，《无用师卷》难逃此劫。画家兼鉴赏家高士奇于清康熙二十九年（公元1690年）前后以六百两黄金购得，后被松江王鸿绪以原价买进。 清雍正六年（1728年），王鸿绪病故，此卷流落扬州，扬州盐商安岐掷千金于此卷。安氏收藏书画，精于鉴赏。《无用师卷》先后收藏在“安家巷”和“沽水草堂”。 后来安氏家道中落，经傅恒介绍，将《无用师卷》并其他古物以两千两银子一并卖给了官府。乾隆十一年（公元1746年），《无用师卷》作别扬州，由地方官将其呈献给乾隆皇帝。 彼时，乾隆已将伪作《子明卷》定为真品，《无用师卷》并未成为乾隆的眼中物。直至嘉庆年间，经元、明、清三朝诸多鉴赏家审定，才被编入《石渠宝笈三编》，一直藏于清宫内府。 清亡后仍藏于故宫。1933年，日军攻占山海关，为避战火，馆藏精品从故宫博物院转移，《无用师卷》与近百万件故宫文物一道，由北京经南京辗转运抵四川、贵州，抗战结束后陆续运回南京。解放前夕，被带去台湾，藏于台北故宫博物院。 大陆、台湾，600多年的《富春山居图》从此海峡相望。 此卷仅是一个索引，解放前期，国民党当局曾分三批将故宫文物运抵台湾，“三希堂”法帖、《满文大藏经》、《四库全书》等如今均是“生离”状态。  

汉服运动方兴未艾。而且这一草根运动与对"汉族"的理解有着深层的精神联系。从网上倡导汉服的言论来看，"汉服泛指三皇五帝时期到清政府实行剃发易服前的汉族所着服装系统","汉民族服装尽管受到其他民族服饰的影响，但其基本民族特征则并未改变"，比如"男子的圆领袍服自唐代一直延续到明代"......果真如此吗？唐代突厥贵族的金蹀躞带，"玉带"由此演变而来。明代官员的经典服饰其实受到胡服的影响。在马背上跑野了性子的唐代军人们没一个能遵循长裙、高履、危冠之类的古礼。唐代健儿以巾、袍、带、靴的战服作为常装，"上领"解开后便形成翻领。北朝后期发生了一次重要的服饰变革，涉及我们今天非常眼熟的乌纱帽、玉带、皂靴以及"圆领袍"的来历。原来，古代官员的这套标准打扮，都与少数民族特别是擅长骑射的草原民族服饰有关。服饰演变的华美历史，也许会让我们对"中华民族"有更深刻的理解和认同。"乌纱帽"的含义可说是路人皆知，"戴上了乌纱帽"、"丢了乌纱帽"这类表达在今天仍然得到经常性的应用。经由古代绘画以及戏曲表演，人们形成了深深的印象：头戴乌纱帽，身穿盘领袍，腰挂玉带，足蹬皂靴，便是中国古代官员的经典风貌。不过，这一套服饰在历史上其实有个鲜明的起点，那就是北朝后期。在秦汉魏晋，在南朝，甚至在北朝前期，都绝对看不到类似的男服样式。对于发生在北朝的这一次重要的服饰变革，唐宋学者们都心里明镜儿似的知根底。如沈括在《梦溪笔谈》中指出："中国衣冠，自北齐以来，乃全用胡服。窄袖、绯绿短衣、长靿靴、有蹀躞带，皆胡服也。窄袖利于驰射,短衣、长靿皆便于涉草。"朱熹也在《朱子语类》中明确道："今世之服，大抵皆胡服，如上领衫、靴、鞋之属。先王冠服，扫地尽矣。中国衣冠之乱，自晋五胡，后来遂相承袭，唐接隋，隋接周，周接元魏，大抵皆胡服。"朱子提到的"上领衫"、"上领服"，就是"盘领袍"的前身，在北齐时代最初出现的时候，这种上衣确实是"窄袖"的"短衣"，一如沈括所指出，其形制处处都是为了便于骑马、射箭、在草原上跋涉而设计。这种上衣最特殊之处便在其领式，唐宋时称为"上领"，明代则称为"团领"、"盘领"或"圆领"，是将领口挖裁成紧绕脖颈的圆形，纽扣的结扣处在两肩头。如此的形式显然是为了防止风沙从领口灌入，另外，一旦天气转热，解开肩头的纽扣，将一对"上领"外翻，便形成敞开的"翻领"，犹如今日西装的翻领，这样一来，就可以散热透汗了--因此它也是中国服饰传统中唯一有翻领的衣式。也是在上领袍、衫上，为了骑马的方便，而开创性地引入了可能是从波斯传来的"开衩"。纽扣、开衩这些在秦汉服饰中从不曾有的元素，从此将逐渐变幻为中国传统服装上闪闪生光的亮点，而其最初出现在上领袍、衫上，都是为了服务于马背轻驰的便利。扎在上领袍腰间的皮带是一种形制特殊的"蹀躞带"，在带身上嵌有一个个金属銙环，其中装缀细长皮带，叫做"蹀躞"--这些垂带上均设有多个带扣，可以把佩刀、箭囊以及各种随身所需的小物件一一挂在上面，恰恰是适合游牧生活的一种携物方式。入唐以后，农业社会的定居生活方式成为常态，人们无需在腰带上携挂日常物件了，銙环便逐渐化身成华贵的饰牌，演变出文学中经常提到的"玉带"。至于长靿靴，则显然是"皂罗靴"的源头。在北朝后期，还出现了一种新型的头饰"幞头"。按《隋书·礼仪志》的观点，幞头倒是来源于"汉衣冠"--前身是东汉以来的幅巾，即方头巾。（不过，孙机先生认为，幞头是由鲜卑帽改进而成，因此仍然是"胡服"的一种。）在北周武帝的时代，幅巾被加以改造，在巾的四角缝缀上系带，同时发明了一种非常漂亮的结系方式，将一对巾带结在脑后，另一对巾带反系向前，于头顶的髻前绾结，因此也叫做"折上巾"。发明幞头的目的，同样是"便武事者也"（《新唐书·车服志》），用轻质的绢罗将头发束紧，头顶上轻便利落，自然无碍驰射。不过，大致在隋唐之间，为了追求造型的美观，幞头之内被加上硬质衬冠。自唐至宋，巾角也转换成花样翻新的帽翅，同时改用硬挺的漆纱当做面料，最终形成"乌纱帽"。总之，幞头、上领袍、蹀躞带、长靿靴，本是一套完整的骑马服，是战服，或者说，是一套完整的骑兵军服。隋、唐都是以马上得天下，其上层社会由剽悍的军功贵族构成，于是，这一群体日常所穿的服装便在国家政治中心自动确立为一种服装标准。早在南北朝时代，上层社会的"常服"便发生了南北的分野，南朝男性贵族仍然保持上襦下裙的衣式，而"北朝则杂以戎夷之制"，并且"虽谒见君上，出入省寺，若非元正大会，一切任用"。隋唐两朝沿袭了北朝时代的作风，虽然非常认真、严谨地以"复礼"的精神制定了全套的繁复的仪服制度，可惜在马背上跑野了性子的健儿们没一个能习惯长裙、高履、危冠之类--你能指望艾森豪威尔天天穿裙子四处走吗？所以，除了"元正大会"一类的庄严场合，平常还是照穿方便利索的战服。唐家天子就带头不认真尊行古礼，"其常服，赤、黄袍衫，折上头巾，九环带，六合靴，皆起自（北）魏（北）周，便于戎事。自贞观以后，非元日、冬至受朝及大祭祀，皆常服而已。"（《旧唐书·舆服志》）李渊、李世民这两位天生的战士，都是以巾、袍、带、靴完整配套的战服作为常装--整个上层社会也都是如此。日久相沿，这一套轻捷剽悍的服装竟逐渐演变成宽缓华贵、雍容温雅的宋、明官服。直到清代强行确立一套新体系的"胡服"，"乌纱帽、圆领袍、腰带、皂靴"才成为"前朝职官公服"（清人叶梦珠《阅世编》）而汇入历史记忆。