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...... ...... ...... ...... ...... 左手耍板斧、右手耍宝剑 --黑旋风也做不到-- 连黑旋风也做不到的好汉，真胡子，全身盔甲纸糊的-- 师傅说，把戏唱好， 能把《三国志》唱成《三国演义》 这个国家就有救了。 于是唱戏的人，脚踩云底靴， 唱出了英雄时代，在一个没有英雄的时代。 他那呼啸山林的嗓子，回荡，   招来鸟雀，像死魂灵。 它们看看而已，听听而已， 不敢闯进乱哄哄的戏园子。   戏园子里外的游手好闲之徒招不得。 喝茶的，嗑瓜子的，叫好的。 沉默不语的民间社会。   扮作小媳妇的人挺不出乳房却准备登场， 头戴点蓝银凤冠，手持红缨枪又叫长矛。 为假女人叫好，乃戏园子传统之一。   这黑道的必经之路：戏园子。 黑道的戏园子传统与白道的戏园子传统 其实没什么两样。人多人少的问题。     ﹡﹡﹡     砍头。 刽子手铁塔般站着，古老职业的骄傲的继承人-- 骄傲得脸撑圆，肚子挺出腰带。   可兹骄傲者非砍头这一行， 但这一行太古老，残酷  却是文化的一部分。 "晚岁为诗欠砍头"--什么人的疯话？   郁郁寡欢者铁了心肠，却活着。 那被砍头的人跪着，表示服从，表示愿意配合刽子手， 而雪花飘下六月天。   君君臣臣父父子子，相互配合的关系。 在不平等中相互配合需要在下者的牺牲精神。 不能不说这有点儿伟大。   伟大而被砍头-- 看砍头的人中有人满意： 达·芬奇面色冰冷混在人群中--   见过被吊死的，还没见过被砍头的。 他会怎样疼？疼多久？ 画家的天职不是同情。   其他人围拢， 只为看到头颅被怎样砍下，怎样在地上滚动，还眨眼睛。 即使知道柿子怎样被摘下依然有必要看清人头如何被砍下。   叫好声准备妥当。砍头。 先试试砍蚂蚁的头，砍蜻蜓的头。 避免被砍头就得高飞在天上--砍不着小鸟的头。   而失败者，探测到历史伦理的最深处。 菜市口  如今哄卖黄金的所在， 一个寻找自己头颅的无头鬼将别人的脑袋一脚踢开。     ﹡﹡﹡     小鸡巴头一点儿胭脂红。 小灯笼里的小火苗照着个小小的读书人。 黄色小说装点伟大文明。--只有自己人知道。   弹古琴高山流水可以正心诚意不错。 弹三弦的不懂得正心诚意就相信了阶级斗争。 既不会正心诚意也不懂阶级斗争的读黄色小说熬夜到天明。   《如意君传》文辞典雅，不是《花花公子》的文风。 《灯草和尚》想象力发达，爱说色情笑话的傻逼们可以休矣。 《痴婆子传》像《自我主义者》，都是心理小说的峰巅之作。   文明的后背身，就像月亮的后背身。 焚书的火已经点着了--不读就来不及读了。 《四书》、《五经》也一样--不读就来不及读了。   康有为作《大同书》，娶小老婆， 泛舟西湖复活了苏东坡泛舟西湖的情景。 文明的两面：大老婆和小老婆，有如孔孟之道和黄色小说。   不足与人道也。 事实正如此。 国家越大犄角旮旯之多越掩盖不住。   孔夫子一生充满来不及的感觉。 "朝闻道夕死可也"说给那些时刻感到来不及的人。 用天道治理国家从来没有来得及实现过。     ﹡﹡﹡     我在自家院子里夜观星象，那边观象台上值班的小吏心胸狭小。 满天星斗对他来讲说明不了什么。 培养了幽默感，丧失了庄严感。   秦始皇驾崩时的星象与汉武帝驾崩时的星象一样吗？ 都是大皇帝而没有一样的星象挂在天上这是怎么一回事？ 张子房、诸葛亮、刘伯温这些鬼机灵被编来编去编成了骗子。   唱戏的小舞台，简单的道具，桌子和椅子 据说是传统。繁星满天据说也是传统， 月明星稀据说也是传统。   骗子们呼风唤雨，乌云是为骗子们准备的。 老实人只会歌颂大晴天。 老实人里出不来刘邦、刘备和朱元璋。   亚历山大大帝的星象图只管到克什米尔， 并且是在亚历山大活着的时候； 克什米尔人的星象图不同于福建人的星象图。   没人问我心胸狭小的形而上学依据是什么。 我夜观星相，国富民强的星象是什么？ 江南制造局里翻译数学书的人不懂星象学。   皇上有难的星象。"奉天承运，皇帝诏曰"。 皇上在乾清宫揉眼睛。 大清国的近视眼在心底呼唤工业文明。晚了。没陛下什么事。   洋为中用，古为今用，中学为体，西学为用--用吧，用吧。 钦天监里的天象仪转不动了。一堆老古董 科学价值低于古董价值。古董价值与股票价值此消彼长。     ﹡﹡﹡     别人的大同世界推进到家门口。 措手不及的感觉。 上海海关大楼上的钟声如同寒山寺里的钟声。悠扬。   海关大楼里坐着忠心耿耿的英国人， 罗伯特·哈特。 比中国人还中国人的外国人傍着青花瓷打盹。   英国人盗版青花瓷图案不觉得欠谁， 世界主义者不欠谁。 黄浦江上驶船的老汉不是世界主义者。   1789年，法国大革命，停泊在黄埔村港口的外国船只： 英国船61艘，美国船15艘， 荷兰船5艘，法国船1艘，丹麦船1艘，葡萄牙船3艘。   后来北洋水师里长官下口令使用英语。 香港人喊警察"阿Sir"。电影导演在片场喊："Cut！" 吾皇万岁万岁万万岁！   英国人里也有好的。彬彬有礼。 庄士敦，皇上的老师，虽然反动但对皇上忠心耿耿。 就像郑孝胥，虽然喜欢日本人但对皇上忠心耿耿。   庄士敦回到伦敦，升黄龙旗在自家院子里； 在黄龙旗下著书立说，英国国王管不着。 邻居们小声议论。私有制的好处是容纳怪癖。     ﹡﹡﹡     吾皇万岁万岁万万岁。 吾皇三百二十二人中也有好的。 吾皇宽宏大量，把宣武门的一小片土地卖给了利玛窦。   利玛窦穿儒服，徐光启有面子。 康熙道："难道我们满洲人在祭祀中所树立的杆子 不如尔等的十字架荒唐吗？"   艾儒略不得不瑟瑟发抖。 他写完《职方外纪》，也就写尽了天下的边边角角， 只是未写到脚下生虱子的土地--这不是他的使命。   艾儒略瑟瑟发抖，请求上帝饶恕自己不务正业-- 他没能广布福音， 却殚精竭虑为中国皇帝尽了点"绵薄之力"。   尽管已在儒雅而野蛮的公子王孙间混得一个虚名， 艾儒略还是瑟瑟发抖。 他收起笔墨纸砚，同时收起他的怪念头。   野蛮人没有到来。野蛮人就在身边。 瑟瑟发抖的艾儒略手握冰凉的白银十字架， 跨上谦卑的小毛驴，一颠一颠，一直走到坟墓里。   康熙道："尔等可常来朕前，朕要开导开导尔等。" 耶稣会士全是间谍，学问好，尤其数学好得很。 吾皇数学亦好得很，但弄不懂耶稣、孔子谁更有本领。   为了安全起见吾皇将《七克》的作者庞迪我驱赶到澳门。     ﹡﹡﹡     鸦片在印度装船。 英国议会里关于向中国贩卖鸦片是否道德的辩论。 帝国主义的强词夺理。多年以后电视里的布莱尔能言善辩。   民主制度、议会制度鼓励雄辩术。 撰写《雄辩术》的亚里士多德暗地里热爱英国人的光荣革命。 精英里的精英，柏拉图，以对话的形式自言自语。   政治，在中国，老生常谈和苯嘴拙舌。 "君子敏于行而纳于言。" "君子有终身之忧无一朝之患也。"   戚戚小人们的社会贡献被忽略了。 戚戚小人们听戏，受教育，听相声，受教育。 戚戚小人们有正直的红扑扑的脸蛋。   "中国人写诗还可以，不过连写诗也是一代不如一代。" "道德主义和实用主义的德行样。" "所以向中国贩卖鸦片并非不道德。"靠。   以上种种在英国的英国人和在印度的英国人都这么看。 吉卜林眼镜戴在鼻子上。 不懂诗歌的东西！   不懂诗歌的东西眼看孟买的鸦片贸易之利有了维多利亚英国的模样， 遂写诗过一过押韵的瘾， 然后散步于英印混搭的孟买，它以大清朝的白银为地基。 

2007年5月18日，大江健三郎在东京大学发表题为"为了成为知识分子"的讲演时，我曾问他鲁迅给了他什么样的影响

译　序：日本人鲁迅观的历史与现在　　在2002 年的日本学术界，藤井省三的论文《太宰治的〈惜别〉与竹内好的〈鲁迅〉》无疑是极具冲击力的一篇。此文不仅论及鲁迅，而且论及日中战争时期日本作家对鲁迅的理解，进而论及日本学术界对相关问题的认识。藤井省三曾经指出，鲁迅在日本不是被作为外国作家、而是被作为“国民作家”来对待的。确实如此。从20 世纪20 年代开始，日本人的“鲁迅观”构成了日本人“中国观”的一部分，同时构成了日本现代思想史的一部分。在日本人有关鲁迅的表述中，竹内好的《鲁迅》具有里程碑的意义，太宰治(1909 —1948) 在战争后期接受日本内阁情报局和日本文学报国会的请求创作的长篇小说《惜别》则更具特异性。太宰治本名津岛修治，出生于日本东北青森县北津轻郡金木町的地主家庭。1948 年6 月给妻子儿女留下遗书，与一位名叫山崎富荣的女性在东京郊外投河自杀。代表作有《御伽草子》、《津轻》、《斜阳》、《人间失格》等。藤井的论述不仅对太宰的《惜别》做出了新解释，而且尖锐地指出了“竹内鲁迅”的局限性。这有助于日本学术界克服“竹内恐惧症”，更有助于中国学者全面地认识竹内好的学术思想——有关竹内好的介绍在大陆毕竟刚刚开始。藤井省三生于1952 年，现为东京大学文学部教授。已出版《鲁迅——〈故乡〉的风景》、《鲁迅与夏目漱石》、《爱罗先珂的城市故事》等学术专著十余部，曾参与《鲁迅全集》的日译工作，并将莫言、李昂、郑义等作家的作品翻译介绍给日本社会。藤井文中提及的川村凑的文章发表于1991 年，是有关《惜别》的重要论文之一，一并翻译于此(编者按：川村凑《惜别》一文将在下期刊登) 。此文有助于中国读者理解战争时期日本的文化政策和日本作家的心理状态。文中提及的“津轻”、方言等均与太宰治的出生地有关。“支那”一词为历史概念，从忠实于原文的角度照原样翻译。该词本是唐朝僧人翻译佛经时的译语，为china 的汉字写法。从清末民初至二战结束，中国人常常是以“支那人”自许的。秋瑾自称“支那第一女”，柳亚子在赞美诗中将孙中山和毛泽东并称为“支那两列宁”。“支那”作为中性词在近代变为蔑称，问题出在中国自身的落伍，而不是出在“支那”这个词本身。川村凑1951 年生于北海道，现任法政大学教授，亦为日本学界中坚学者。已经出版《亚细亚这面镜子》、《异样的领域》、《异乡的昭和文学》等有影响的专著近十部。——2003 年8 月6 日译者记于北京寒蝉书房一 留日清国学生鲁迅太宰治(1909 - 1948) 的《惜别》是以留学日本时期的鲁迅(本名周树人，1881 - 1936)为模特儿、创作于日中战争时期的小说。出生于东北偏僻之地的某小城、后来在东北某地乡村开医院的老医生用回忆的形式叙述已经过去四十年的旧事——在仙台医学专门学校时与鲁迅的相处、与藤野先生的交流。这样创作出的传记小说，在充分尊重事实关系的基础上，发挥太宰治式的丰富想象力，描绘出了纯朴的中国留学生形象，并成为一种优秀的“初期鲁迅论”。但是《，惜别》获得的好评并不多。《惜别》在日本战败第二个月的1945 年9月由朝日新闻社出版，但从太宰写给朋友、作家、也是《鲁迅传》(1941) 的作者小田岳夫等人的书信中(1944 年2 月28 日、8 月29 日) ，可以看到在此两年前他已经开始进行周到的创作准备的情形。太宰治在阅读了小田的《鲁迅传》和七卷本《大鲁迅全集》(改造社1936 至1937 年出版) 之后，并且在当年12 月“为了调查仙台医专的历史，为了了解仙台市的历史”滞留仙台。就像尾崎秀树指出的，这部作品是遵循大东亚会议(1943 年11 月) 提出的“大东亚各国互相尊重对方的自由独立??确立大东亚之和睦”这一共同宣言、接受内阁情报局和日本文学报国会的请求与资助金而创作的。对于日本来说，发动太平洋战争的目的是针对美英的经济封锁、确保资源与市场的所谓“自存自卫”，1941 年12 月对美开战之后，日本作为取代英、美、荷兰的新的侵略者出现在东亚。不过，1943 年4 月，由驻中国大使升任外务大臣的重光葵在预测到日本的战败终将到来的基础上，试图把给亚洲各国以独立和亚洲的解放这种理念作为战争的目的从正面确立。日本以1943 年1 月将外国租界返还南京政权、废除治外法权为开端，逐一给亚洲各国以独立，即为这种大东亚外交之实践，而召开于东京的大东亚会议，则是其全面实践。围绕这种状况下太宰治对战争的配合，浦田义和从“大东亚各国独立和睦”宣言的主题化这一“公”的侧面与文学固有的“私”的侧面的冲突这一图式来解读，而川村凑指出∶毋宁说太宰治并不拥有回答这一公的课题的东西，仅仅提示了私人性的“道德感、清洁感”，批判“太宰治对鲁迅的文学与鲁迅本人几乎都是误读”。果真是如此吗?二 竹内好《鲁迅》的“冲击”这一简单的构图与此同时，川村凑还说∶“竹内好的《鲁迅》对太宰治产生冲击是当然的”。竹内好(1910 - 1977) 几乎是与太宰同龄的中国文学研究者，在东京帝国大学学习现代中国文学，1934 年3 月毕业前后与武田泰淳等人一起发起中国文学研究会，战争进行中的1943 年11 月完成了评论著作《鲁迅》。他在该书脱稿的第二个月即应召入伍，被送往中国前线，《鲁迅》经其盟友武田泰淳校对于1944 年12月出版。根据竹内的嘱托，该书也送给了太宰治。而且，太宰在《惜别》“后记”中也就竹内的《鲁迅》作了如下表述∶　　小田先生已经创作了《鲁迅传》这一春花一样甘美的名著，尽管如此，我还是开始了这部小说的创作。恰在那之前，完全出乎我预料地，竹内好先生把他刚刚出版的、像秋霜一样冷峻的名著《鲁迅》惠寄给了我。我与竹内先生连一次面都没有见过。但是，拜读竹内先生偶尔在杂志上发表的有关支那文学的论文，做些“这很好”之类的评价，不知天高地厚，暗暗视他为很有希望的人。〔略〕那本书的跋记载着这位支那文学的俊才似乎是从前就爱读我那不高明的小说这一让我感到意外的事实，我感到慌恐和脸红。而且，感奋于这奇缘，像少年一样鼓足勇气，开始了这项工作。太宰在这里将小田的《鲁迅传》评为“春花一样甘美”而将竹内的《鲁迅》看作“秋霜一样冷峻”，可能是出于以下原因。即，前者始终是一部纯粹的令人感动的伟人传，与此相对，竹内的《鲁迅》在不作任何评论和解说的情况下单刀直入，用严厉的措辞下了“鲁迅的小说索然无味”“、《肥皂》乃拙劣之作《，药》乃失败之作”、“我认为《伤逝》是坏作品”之类的判断，作为以政治和文学为中心的鲁迅论，发表的是无价值的议论。笔者之所以做出“无价值”的评价，是因为，对于战争环境中的竹内好来说，作为其《鲁迅》主题的“政治与文学”虽然具有极其深刻的意义，但在鲁迅生活的1910年代至1930 年代的中国，政治和文学的状况与竹内面对的战争时期日本的状况具有相当大的差异。可是，似乎是抓住太宰的这一句“秋霜一样冷峻”，不知从何时开始太宰治从竹内好的《鲁迅》“受到强烈冲击”的神话形成了。例如，奥野健男在文库本《惜别》的解说(1973)中作了如下记述∶　　知道了不同于自己、即自己无法拉近的鲁迅形象，明白了以小田岳夫的《鲁迅传》为基础形成的小说世界的失败。可是，战争结束前将任何事物都用以小说创作的观念是“农民式的执拗”。于是也把竹内好的鲁迅拉向自己身边，借鲁迅创作了内容并非鲁迅而是太宰治本人之自我表白的故事。但是，太宰治根本不曾说过自己从竹内好的《鲁迅》“明白了无法拉近的鲁迅形象??感到了小说世界的失败”，反而写道∶“感奋于这奇缘，像少年一样鼓足勇气，开始了这项工作”。毋宁说，阅读了竹内好《鲁迅》那种饱含沉思、文体生硬、随感式的鲁迅论，太宰治重新确认了“无论怎样说，这个世界上如果没有文艺这种东西，就会像注油少的车轮那样，无论开始时怎样流畅快速地运转，也许马上就会损毁”这种意识。难道不是这样吗? 需要说明的是，这几句引文是《惜别》中叙述者“我”针对鲁迅的文艺论所发的感想。竹内《鲁迅》的冲击→以小田《鲁迅》为基础的构想的失败→不是对留学生鲁迅的描写而是太宰治本人的自我表白——在这种简单的《惜别》批判的构图形成的过程中，战后1946 年6 月从中国战线复员归来的竹内本人对《惜别》进行的从前那种独断的批评发挥着很大影响。竹内在《〈藤野先生〉》(1947) 、《花鸟风月》(1956) 等短论中对《惜别》所作的批评可以概括为两点∶一是对幻灯事件的理解不足，二是让鲁迅礼赞儒教。当时仙台医专在讲课时使用幻灯，课堂上有剩余时间等情况下，会放映日俄战争的时事幻灯片给学生看。某日，鲁迅在教室里从幻灯片上看到了给俄军当侦探的中国人在中国观众的眼前被日军士兵砍头的场面。无论是被处死的人还是观看的人，鲁迅的同胞们虽有健壮的体格但表情木然。这就是所谓“幻灯事件”。根据叙述此事的鲁迅作品《呐喊?自序》，他在幻灯事件之后从仙台医专退学回到东京，是因为认识到凡是“愚弱的国民”即使体格如何健壮充其量也只能做示众的材料和看客，首先应当改造他们的精神，为此目的理应选择文学艺术。竹内批评太宰“对鲁迅所受的屈辱共鸣不足”，但是，竹内“对屈辱的共鸣”难道不是过于强烈了吗? 展示令人绝望的中国民众形象的“故事”的起点被以仙台为舞台叙述出来，这一点意味深长，但是，不要忘记《，呐喊?自序》的写作是在仙台时代已经过去了漫长的十七年之后。所谓幻灯事件是经历了如此漫长的岁月在鲁迅心中形成的“故事”。应当认为，那与其说是叙述回忆中的那时候(1905 年) 的自己，不如说是叙述正在回忆的时候(1922 年末) 的自己。关于鲁迅从仙台医专退学开展文学活动的原因，太宰不是求之于幻灯事件，而是求之于“他从前就喜好文艺，??日本当时的青年人中间涌动的文艺热”。结合北冈正子、中岛长文等人1970 年代之后的研究成果——“初期鲁迅”的论文大都是从同时代日本的文艺理论家或者欧美文艺书籍的日译本引用——来看，我认为与竹内的观点相比太宰的观点更接近鲁迅的心境。太宰让鲁迅把仙台描绘为“不足东京十分之一的窄小城市，无意义地模仿着都市模样的小镇”，与此相对，让鲁迅对东京做了这样的叙述∶“电车轨道一天天向四方延伸开去，是的，那就是东京的symbol 吧。”确实，当时仙台人口数量为十万，是日本第十一位的中等规模的城市，就人口规模而言与鲁迅的故乡绍兴城相差无几。相反，来仙台之前住过两年的东京已经成长为亚细亚最大的媒体城市，在报纸发行量、有轨电车线路的总距离等公共设施的基本建设方面，上海、北京达到东京20 世纪初叶的水平是二三十年之后的事。鲁迅在仅仅一年半的仙台读书期间，每逢冬、春、夏季的长假都要在当时长达12 小时的火车摇晃中返回东京，难道不是因为他无法忘却在媒体城市获得的快感与亢奋吗?而且，他最终中断了医学课程，也是因为无法抗拒作为都市东京最新潮流之文学的吸引力吧。实际上，二十年后鲁迅又一次在停留计划进行到一半的时候离开了临时工作的地方小城。他1926 年9 月被聘为厦门大学教授从北京到厦门，仅仅四个半月之后就辞职前往当时国民革命的中心城市广州。厦门岛是鸦片战争后根据南京条约对外开放的五个港口之一，尽管在西南的小岛鼓浪屿上由美、英、日、德、法、荷兰、西班牙设置的共同租界中居住着两千名外国人，但到鹰厦铁路与海堤(宽19 米、长2200 米) 的建设将该岛与大陆相连为止，可以说是孤岛，人口在1927 年也仅有11 万7 千人。在与东京或北京的都市文化亲密接触过的鲁迅眼中，既无铁路也无路面电车、与绍兴或仙台等同样规模的地方小城厦门不会有多大的魅力吧。那种“城市少年”鲁迅被竹内完全忽略，而太宰进行了确切的描写。竹内太宰批判的第二点，即所谓让鲁迅礼赞儒教，亦非正确的批评。确实《，惜别》中有鲁迅说“是满不在乎地声言为天皇陛下尽力吧。简直就像已经成为本能了啊。日本人思想的全部都被统一到‘忠’这个观念中了吧”的场面。在战争时期严酷的审查制度下这种表现的必要性可以想象，不过，在东京目睹了欢送新兵入伍的旗帜上写着“祈战死”的梁启超(1873 - 1929) 赞美明治日本的尚武精神，说起来也只是鲁迅留日数年前的事。(《祈战死》发表于1899 年12 月23 日《清议报》) 梁启超本是力图改造清朝社会构造而受挫的戊戌变法(1898) 的领导人之一，他编辑的革新派机关报《时务报》是鲁迅留学之前爱读的。鲁迅本人去仙台医专前一年在东京创作的以古希腊第二次波斯战争的小说《斯巴达之魂》，也赞赏尚武精神。而且，太宰尽管让鲁迅赞美儒教“礼”的思想，也以鲁迅本人的文章为基础，对“儒者先生们露骨的伪善姿态”进行了恰到好处的批判。这里应当顺便一提的是，根据泉彪之助等人八十年代的研究，藤野先生本人也是热诚的儒者，曾经让幼小的儿子背诵《孝经》。战后的竹内好从事鲁迅以及中国近现代中国文学的介绍，相继出版了《世界文学手册?鲁迅》(1948) 、《鲁迅杂记》(1949) 等鲁迅论著和《鲁迅评论集》(岩波新书1953) 、《鲁迅作品集》(筑摩书房1953) 等翻译，其鲁迅阐释受到肯定甚至被称作“竹内鲁迅”。后来竹内又出版《现代中国论》、《国民文学论》，作为以中国为鉴批判近代日本的评论家而活跃。我认为，随着作为鲁迅介绍者、中国研究家和中国评论家的竹内名声日高“，公然无视鲁迅的文章、仅凭作者之主观而捏造的鲁迅形象”这一《惜别》批判对于有关该作品的评价也产生了巨大影响。但是，毋宁说，竹内的这种言论即使在某种程度上适合他本人的著作《鲁迅》，对于太宰治的《惜别》来说也是不恰当的批评。太宰不曾“无视鲁迅的文章”或者“主观地捏造鲁迅形象”，他是在认真通读了七卷本的《大鲁迅全集》之后根据鲁迅的文章创作《惜别》。毋宁说，太宰读鲁迅读过了头，以至于住到“松岛海滨的旅馆”中的鲁迅以好友“我”为对象从容谈论“自己的身世啦、希望啦、清国的现状等等”(在筑摩书房版太宰治全集中长达20 页以上) 等等描写几乎成为鲁迅自传小说集的《朝花夕拾》(1928) 摘要。三 竹内好对“革命文学迟到论”的误读更为意味深长的一点是《惜别》插入了一个从仙台医专退学、为了推动文艺运动决定回国的鲁迅写一节文章给“我”的场面。引用于此∶　　文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。〔中略〕严冬永留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎?这是鲁迅1907 年写于东京、第二年发表于在东京刊行的中国留学生杂志上的论文《摩罗诗力说》中的一节。鲁迅以日本、欧美的文艺评论等等为蓝本，介绍从拜伦到俄罗斯、东欧的诗人们的欧洲浪漫派系谱，正因为诗人之声是能够唤起人心之物，所以他们成为革命的先觉者。现代西欧文明的核心即19 世纪的拜伦等浪漫诗人的心声，现在正在从野蛮向文明进展着的俄罗斯和东欧也是由诗人之声唤起了作为文明之基础的精神。相反，印度、埃及等古文明国之所以灭亡，是因为这些诗人声音的消失。为了拯救中国、使中国获得新的文明，应当学习的恰恰是浪漫派诗人的精神。——鲁迅这样论述。“摩罗”一词是梵文Mara 的音译，意指妨碍修道的恶魔，汉字通常写作“魔罗”。鲁迅在论述恶魔派诗人的时候将他们称作“摩罗派诗人”，在以其诗拥有的“力”为论述对象的意义上，取了“摩罗诗力说”这个题目。这篇《摩罗诗力说》无论是《大鲁迅全集》还是岩波书店文库本的《鲁迅选集》抑或是一卷本《鲁迅全集》(井上红梅译，1932 年出版)均未收录。如同竹内晚年记述的，太宰治的这种“初期鲁迅”的文学论是引用自竹内《鲁迅》的“政治与文学”一章(《手记二则》，1975) 。竹内的《鲁迅》在引用了上面这一节之后这样写道∶　　仅就“文章不用之用”一语而言似乎是老庄式的，但与接下来的期待“精神界之战士”于自己的国家一项并起来阅读，可以认定他并非安于老庄，而是处于从老庄走向孔墨的途中，即位于我所说的政治与文学决战的地方。这是毫无疑问的。接下来，竹内跳到1927 年的中国国民革命时期鲁迅在广州的革命军士官学校(即黄埔军官学校——译者注) 举行的讲演《革命时代的文学》，展开了如下的唯心论∶　　什么是文学家的态度? 不外乎取代面对政治的自我否定而否定政治本身。从前之所以否定自己，是因为将对方绝对化。在对方相对堕落的现在，必须用自我否定代替自我肯定。无力的文学因为无力所以必须进行政治批判。不过，现在长堀　造等人的研究已经说明，鲁迅所谓的“文学无力说”，是指为了革命“革命人”是必要的，无须急于追求“革命文学”，革命成功之后社会产生了余裕，就会产生革命文学。这种“革命文学迟到论”是接受俄国革命家托洛斯基的文艺理论著作《文学与革命》的影响形成的。与此同时，太宰在这段来自《摩罗诗力说》的引用之后，让《惜别》的叙述者“我”发表如下感想∶　　我觉得，该短文的主旨，指出了与他从前说的那种“为帮助同胞的政治运动”的文艺多少有些差异的方向，不过，“不用之用”一词让人感到丰富的含蓄。终归还是“用”。只是不具有像实际的政治运动那样的对民众的强大指导性，而是渐渐地浸润人心，发挥使其充实之用的东西。我想是这种意思吧。可以说《，惜别》的这段话，比起竹内那种极大地误读了中国国民革命时期的政治与文学关联的所谓“无力的文学因为无力所以必须进行政治批判”的议论，在更深刻的意义上与写作《摩罗诗力说》时、即留学日本时鲁迅的文艺观产生了共鸣。这样的太宰治决非从竹内的《鲁迅》“受到强烈冲击”，与对待小田的《鲁迅》一样，在把竹内《鲁迅》也当作材料充分利用的基础上，创造出了具有太宰特色的鲁迅形象。四五音不全的鲁迅，骄矜的鲁迅在《惜别》中，太宰反复叙述在中国留日学生中有鼓吹“在那种速成教育中学习肥皂制造法”、赚大钱的人。这与鲁迅1908 年和《摩罗诗力说》一样发表在《河南》杂志上的《破恶声论》一文中对学习“肥皂制造法”而且是马马虎虎的制造法之辈的非难相通。《惜别》中还有这样一个场景——叙述者“我”在仙台名胜松岛偶然听到鲁迅唱小学校的歌曲《云之歌》，便怀有这样的感想∶“说是跑调儿吧，或者说是什么吧，实在是糟糕”。鲁迅从少年时代开始就对美术怀有浓厚的兴趣，在东京留学时代曾经想把英国画家G. F.华兹的《希望》用做他筹划的文艺刊物《新生》的封面，也曾在辛亥革命后新生的中华民国教育部担任美术教育方面的工作，亲手设计了北京大学的校徽，热心搜集了历代画册、碑文拓片等等，这都是基于他热爱美术的精神。在1927 年之后的上海时代，他翻译了日本的西洋美术史家板垣鹰穗的《近代美术史潮论》，同时从《比亚兹莱画选》、《珂勒惠支版画集》中翻印了日本少女杂志插图画家　谷虹儿的精装本诗画集。而且，喜爱好莱坞电影，为看泰山电影画了许多钱，还翻译了日本普罗电影运动理论家岩崎昶的论文《作为宣传、煽动手段的电影》。奇怪的是，这样对视觉艺术表现出多方面浓厚兴趣的鲁迅几乎没有对音乐表示出兴趣。可以说太宰治的“鲁迅五音不全说”体现出一种敏锐的观察力。这位在松岛展示五音不全的鲁迅与同班同学“我”在旅馆住了一宿，“周先生〔鲁迅本名周树人〕一换上旅馆的棉和服，于是就像商家的少爷一样俊雅”——小说中还有这样的描写。现在，鲁迅在东京的寄宿旅馆里穿着裙装和服、端坐在榻榻米上的照片从北京鲁迅博物馆编辑的图说《鲁迅》(1976) 以及多种照片集、各种《鲁迅全集》中很容易看到，但创作《惜别》时的太宰可能不会有接触留学生鲁迅照片的机会。“像商家的少爷一样俊雅”的棉和服形象的鲁迅，也是得力于太宰卓越想象力的逼真描写。太宰治在《奔跑的美罗丝》(1940) 的开头处写着“美罗丝不懂政治”，创作了围绕友情的童话。四年之后阅读竹内《鲁迅》的时候，恐怕已经从竹内好围绕政治与文学的唯心论退却了。太宰治在创作《惜别》之前向文学报国会提出的《〈惜别〉之意图》中说∶“由于作者对鲁迅晚年的文学论没有兴趣，所以晚年鲁迅的事一概不涉及，打算描写仅仅作为一位清国留学生的‘周先生’。”不清楚太宰治是否已经感觉到鲁迅晚年的“革命文学迟到论”受到了托洛斯基文艺论著的影响，不过，具有参加不合法左翼运动体验的太宰，可能是预测到了当局的检查所以才回避了作为革命文学家的鲁迅。那种警戒感也许是对竹内《鲁迅》的平庸之论的“免疫”在发挥作用。概括起来说《，惜别》并非那种受到竹内《鲁迅》的冲击构思失败、而以太宰本人的自我表白告终的失败之作。也许应当将它看作针对竹内《鲁迅》的唯心性而奋起、“像少年一样鼓足勇气”、“不卑视中国人，也绝不进行浅薄的煽动”、“用所谓洁白的、独立亲睦的态度对年轻的周树人进行正确的、善意的描写”的明快的青春故事。与竹内制造的、随后长期支配着日本读者阶层的“苦恼着的鲁迅”形象相比，太宰几乎是在同一时期描绘出了虽然五音不全却“骄矜”、亲切微笑着、个性鲜明的鲁迅形象这一点，在考察日本鲁迅接受史之际具有重要意义。五太宰治所拒绝的鲁迅“赎罪思想”鲁迅有一篇题为《父亲的病》(1926) 的随笔风格的小说。该作品的前半部分对治不好父亲的病的故乡绍兴的传统中医(相当于日本的“汉方医”) 执著地进行了反复的讽刺和嘲笑，在后半部分对父亲临终情形的描写中，告白说自己不忍看到父亲的痛苦脑海里曾经闪过希望死亡早一点到来的念头。接着叙述者“我”觉得“犯了罪”，转念一想又觉得那恰恰是因为自己爱父亲。本家的衍太太为了不让父亲断气催促“我”快点叫“父亲”，在她的催促下我着魔一样“父亲”、“父亲”不停地叫，父亲费力地喘息着低声说∶“什么呢? ??不要嚷。??不??”闭上了眼睛。而“我”依然不停地叫着“父亲! 父亲!”作品以“现在还听到”自己叫声、每当那时就觉得叫“父亲”是自己对父亲最大的错处结束。实际上，这些中医们的处方是依据《本草纲目》(16 世纪末明代李时珍的集大成药物学著作) 实施了有正当出处的治疗方法，鲁迅完全了解在传统医学的框架中他们是诚实的名医，尽管如此依然制造了他们用“欺诈”使父亲至于死亡这一虚构。《父亲的病》的叙述者“我”意识到了暗暗希望父亲平静离开人世却在父亲临终之际喊叫“父亲”的自己的罪。如果认为导致父亲死亡的是中医的话，那么“我”所谓的赎罪因这种对传统医学的彻底决绝的否定成为可能。在鲁迅这里，这种赎罪思想成为对中国进行革命的原动力。——这是笔者的解释。在《惜别》中，让鲁迅说“用大叫声留住濒死病人的灵魂，是可耻的、悲惨的思想??叫了父亲的名字，那卑贱的自己的叫声??那时的悲惨的声音”的太宰治拒绝从鲁迅的小说《父亲的病》中读出原罪感，这恐怕是基于太宰本人与其父亲的冲突。[参考资料]泉彪之助：《藤野严九郎的兰学系谱与原貌》、《藤野严九郎的学历与其时代背景》。分别发表于《日本医史学杂志》第29 卷第4 号、第30 卷第4 号。1983 - 1984。浦田义和：《太宰治∶制度-自由-悲剧》，东京：法政大学出版局，1986。尾崎秀树：《旧殖民地文学之研究》，东京：劲草书房，1971。川村凑：《〈惜别〉论——“大东亚之和睦”的幻影》，《国文学-解释与教材之研究》平成，(1991) 年4月号。北冈正子：《〈摩罗诗力说〉材源考》，《野草》第9 - 56 号，1972 - 1995，中文译本北京师范大学出版社，1983。《竹内好全集》，筑摩书房，1982。《太宰治全集》，筑摩书房，1989 - 1992。中岛长文：《猫头鹰的声音——鲁迅的近代》，平凡社，2001。长堀　造：1、《鲁迅革命文学论中的托洛斯基文艺理论》，载《日本中国学会报》第40 集，1988。2、《围绕〈答托洛斯基派的信〉的诸问题》，《日本中国学会五十年纪念论文集》所收，汲古书院，1998。3、《围绕〈答托洛斯基派的信〉的诸问题(续) 》，《芦田孝昭教授退休纪念论文集?二三十年代的中国与东西方文艺》所收，东方书店，1998。藤井省三：《鲁迅事典》，三省堂，2002。

《启蒙时代》叙述的是南下革命干部子弟与市民社会相遇的故事，它细腻地表现出革命后新的时代语境下市民社会的特点。革命是否超越了市民社会？革命和启蒙是什么样的关系？《启蒙时代》给了我们深刻的启示。

钱穆在论及中国文化时，曾将其分为城市、乡村、山林、江湖四种类型。所谓江湖文化，钱穆语焉不详，只说："中国古代有游侠，富活动性，山林人物宜静定性。在山林而具流动性者，则谓之江湖。"又说："中国主要乃一静态社会，而江湖则为其静态下层一动态。"(1)大致说来，就其社会形态而言，"江湖"多为秘密性质，就其文化形态，则多居于边缘地位。因而在一般人心中，江湖人物便往往有了传奇色彩。 中国知识分子多半具有江湖情结，自司马迁作《游侠列传》与《刺客列传》后，"江湖"便成为中国文学的主要资源之一，尔后更演变出一艺术品种--武侠小说(2)。 对于传统知识分子而言，"江湖"所具的"活动性"或其"动态"性质，常幻化为"自由、公正、平等"之理想乌托邦(3)，江湖人物更成为其仰慕的人格形象(4)，从而为知识分子对抗社会主流文化提供了有力的思想支持。而另一方面，知识分子在把"江湖"引入自己的创作视野时，又不断依据自己的价值观念对之进行"修订"，而使其逐渐"正义"化(5)。 比如在唐以前，"侠"与"盗"常混淆不清，《北齐书•单义云传》说"义云少粗侠，家在衮州北境，常劫掠行旅，州里患之。"然而在《水游》中，"绿林"已被进行了严格的"修订"，即为"有道之盗"与"无道之盗"。"有道之盗"为梁山好汉，是"存忠义于心"，"替天行道，保境安民"；"无道之盗"则为方腊之流，是劫掠州县的悍匪。 1949年之后，整个社会被纳入政治经济一体化的体制之中，并受到国家意识形态的严格控制，江湖文化实际上已趋于式微。然而于文学而言，由于各种原因(比如题材)，仍需涉足"江湖"，而知识分子对"江湖"的"修订"传统亦被承袭下来，并作着"现代"的发挥。在这修辞变化的背后，便可见出文化的某种变迁。 "走了多年的瞎道儿......" 在1949年至1966年之间，小说创作中尤以长篇较为繁荣，其中更以所谓"革命历史题材"为多。"延安文艺座谈会"所导致的非知识分子化的文学运动，一方面使小说日渐政治化，而另一方面也相对的民间化(6)。因此在涉及"革命历史题材"的创作时，由于受了"民间"传统的影响，除少数作品描写大兵团作战(比如《红日》、《逐鹿中原》等)，大部分的小说则将自己的注意力集中在那些较具传奇意味的故事上。而正是在这些故事中，"江湖文化"得到了不同程度的复活，像史更新(《烈火金刚》)、林忠、鲁汉(《铁道游击队》)这些人物，都可以在传统的游侠故事中找到他们的原型，而像"肖飞买药"(《烈火金刚》)、"老洪飞车夺机枪"(《铁道游击队》)之所以成为脍炙人口的段子，也正因为人们在此重温了"江湖"的传统魅力。 然而此一时期的"民间化"，仍然受制于"革命化"的前提之下，亦即梁斌所说："我写这部书，一开始就明确主题思想是写阶级斗争"(7)，国家意识形态牢牢地控制住作家的创作，并为之提供了正义与非正义、道德与非道德的分类依据，"修订"在此明显成为一种"革命的修订"。 比如说，在对"绿林"的传统分类中，一类是"杀富济贫"的英雄好汉，另一类则是"劫掠行旅"的悍匪。在以东北剿匪斗争为故事情景中的《林海雪源》中，我们看到，一方面小说继续沿用了这种传统分类法，同时又引进了"阶级斗争"的观点。许大马棒不仅是"几辈以前他许家就成了这杉岚站上的恶霸"，而且还是国民党的反共救国军的"旅长"。这样，土匪的"血洗杉岚站"就相应含"阶级报复"的政治色彩。同样，"蝴蝶迷"是"大地主姜三膘子的女儿"，郑三炮是"惯匪"，座山雕不仅独霸一方，同日伪有过勾结，国民党时期又成了"崔旅长"。而这些土匪武装的构成也是相当政治化的，是由"地主、恶霸、伪满警察、惯匪、大烟鬼组织起来的武装"。这样，小分队与土匪斗争便成了国共之争的另一种形式的政治延续(8)。而这种政治的对立亦相应导致了修辞上的美学对立。比如这部小说中的两个女性形象："小白鸽"白茹天真美丽，"蝴蝶迷"则是"脸像一穗带毛的干包米，又长又瘦又黄，张着满口的大金牙"；"小白鸽"善良温柔，"蝴蝶迷"则以杀人为乐；"小白鸽"纯洁透明，"蝴蝶迷"则荒淫无耻......。在中国的小说中，女性的描写往往暗寓着道德的褒贬。因此，这种修辞上的美丑对立，不仅显示了政治的对立，正义与非正义的分类，同时亦象征了道德与非道德的对峙。 而在梁斌的《播火记》中，这种"革命的修订"则显示出另一种倾向。小说写张嘉庆受贾湘农委托，前往白洋淀"改造"土匪李霜泗，"上级认为这个人虽然当过土匪，可是一向杀富济贫的，可以改造"。在这句话中，显然有个语病：当过。张嘉庆前往白洋淀时，李霜泗依然是土匪，可是这里使用的却是过去时态(当过)，显然，在这语法的错误中，已经暗示了李霜泗日后的政治前途(河北红军第一军第二大队大队长)。因此，李霜泗的出场亦不同于《林海雪原》中许大马棒、座山雕等人的形象描写："穿着雪白裤褂，戴着洋草帽，中等身材，消瘦脸，看起来像个文弱书生"，联系到当时的创作所有的人物脸谱化的倾向，这种描写已经暗喻了"自己人"的因素在内。 有关李霜泗的描写是较为复杂的，既有"阶级分类"的成分，"我家里受过土豪霸道的害，父母去世，人亡家败，逼得没有办法，才走上这条江湖道路"，又有传统"杀富济贫"的"修订"因素，"痛恨土豪霸道，同情庄户人家"，"不常作案，即便作案也不在本地，带着人出去二百里，找到那些出了名的大地主，大恶霸......那些有权有势的人家，打家劫舍，掳掠财物。水淀上人们并不觉得霜泗可怕......遇到灾荒年月，他没有不帮助的，不是给些钱，就是给些粮米，在他觉得，只有这样修好行善，才对得起死去的母亲。"同时"在'财''色'两字上，他是一点不沾"，而他妻子为了怕手下的兄弟"夜里出去糟害人，从不叫他们夜里出门"(9)。"奸淫掳掠"通常是土匪的象征，如果说"掳掠"尚可注入"杀富济贫"的注释，那么"奸淫"则是无可容忍的(10)。小说突出李霜泗的"不沾财色"，而使其发挥了道德的完整性。倘从传统的"绿林"修订(比如《水游》)，李霜泗已经是一条响当当的英雄好汉。 当然，小说的意旨并不在此，而在于政治化的"改造"，这样就必须突出李霜泗"走了多年的瞎道儿"，就必须彻底"改名"(匪)。于是相应出现了李霜泗的妻子这一形象。据芝儿说："我妈年轻的时候，是一个女学生，上过大学文科，她说，她上学的那时候，信仰过'无政府主义'，因为'共案'的牵连，住了监狱。......在监狱里听到我爸爸的故事，知道我爸爸是个硬汉子，很是崇拜，出狱以后，托人认识了我爸爸。脸儿一横，下嫁了我爸爸。"张嘉庆却说："可惜走错了道儿。"张嘉庆的"可惜"含有多重意思，比如"信仰"的选择(无政府主义)，"婚姻"的选择(政治的延续："也就是李霜泗'杀富济贫'、'扶危救困'的思想根源")，同时也影射着李霜泗自身的道路选择。 在此，张嘉庆显然成为"正确选择"的象征，他背叛了自己的家庭，而走上革命的道路。贾湘农于他来说，不仅是革命的引路人，更是"父亲"，("我跟你在一起，你就是我的父亲"，"看着他严峻的形象，暗暗地说：父亲......父亲")在这里，革命以"父之名"的权威形象出现，而张嘉庆则成了"父亲"的"长子"，来此挽救失足的"兄弟"，因此，李霜泗和张嘉庆第一次见面，就说："共产党人，我们是初次相会"，然而"态度言语之间，肃然起敬"，并且要求"请你指条明路吧"。 这条"明路"不仅是"出山抗日。成全你做一个流芳百代的民族英雄"，而且"只有跟着共产党去革命，才能做到有钱大家花，有饭大家吃，有衣大家穿。......只有到了无产阶级专政的时候，广大人民才能有了真正自由，有了解放"。在此，"父亲"以阶级和民族的双重利益"改造"着李霜泗。而在这种革命的修订中，江湖最终被消解，而完全纳入"革命"的范畴之中。 于是在《烽烟图》中，有了这样一段戏剧性的对白(李霜泗在暴动失败后，被捕入狱)： ...... 承审员问：你为何不跪? 李霜泗说：打土豪分土地无罪，因此不跪。 承审员问：你是土匪? 李霜泗说：我不是土匪。 承审员又问：你参加了高蠡暴动? 李霜泗说：我是河北红军第一军第二大队大队长。 承审员又问：你是共产党员? 李霜泗抖抖精神，说："不错，我是中国共产党的党员。" 在此，李霜泗获得了新的"身份"他"不是土匪"，正是在这政治化的否定中，江湖被革命"解构"。 正是在这一时期的小说中，"土匪"不同的修辞描写，均服从于"革命的修订"。党、革命、国家意识形态揉合在一起，并以"父之名"的权威形象出现；成为人们的惟一依靠，文化的多种可能性被有力地否定。"江湖"不再成为传统知识分子的理想乌托邦，它或是藏污纳垢的所在并被(国民党)政治化，或者是一条"瞎道儿"有待革命的引导和拯救。 "杀人越货，精忠报国" "文化大革命"之后，国家意识形态的坚硬控制开始被悄悄突破，人的尊严得到尊重，保护私人性，个人在"革命的名义"中要求自由和解放......，政治不再成为所有注释的根本依据，"父之名"的权威形象亦随之动摇。然而在对"父亲"(父之名、父之法......)的严厉审视中，另一方面，知识分子又在呼吁价值观念的重建，这就是1985年开始的"寻根运动"。"寻根"相对具有乌托邦的重建冲动，当然，它已超越了社会政治的层面，更多含有的则是一种美学品质。在小说中，则要求"表现一种生与死，人性与非人性，欲望与机会，爱与性，痛苦和期待以及一种来自自然的神秘力量"，而更重要的则是"企图利用神话、传说、梦幻以及风俗为小说的架构，建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念"(11)，种种边缘性文化因此受到重视(所谓"独特的生活方式、价值观念和心理意识")，并以此对抗社会主流文化，而传统文化在这种边缘性的观照中亦开始得到某种程度的复活，并作为文学的"根"而诱惑着人们的寻找。 在某种意义上，《红高粱》是"寻根"运动一个灿烂的结尾，在这部富有传奇魅力的小说中，我们将看到，"土匪"再次复活，并拒绝了"革命的修订"，在"根"的审美观照中，获得了自己的美学品格，一个新的"父亲"形象开始诞生。 《红高粱》第一章便昭示了写作者的"重建"企图："高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能爱的地方。"简单的二分法不见了，政治不再成为事物分类的根本依据，写作者开始以整体的美学眼光来把握对象。"他们杀人越货，精忠报国，他们演出过幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。"在这里，"杀人越货"与"精忠报国"非常古怪地排列在一起。然而透过这种排列，我们恰恰可以看到，"寻根"运动的乌托邦重建所陷入的某种困扰的语境。一方面，它企图在传统文化中寻找某些有益的东西来缓解当下的现代性焦虑，另一方面又力图利用某些现代观念来克服传统文化的腐败陈因。这样，它的重建工作必然在传统与现代之间进行。然而，传统与现代如何整合，在当时的"寻根"运动中，并无一个明确的理论规划。所以它不仅未能越出文学的层面而导致整个民族的文化重建，甚至未能持续保持其文学活力。这样在小说中，"杀人越货，精忠报国"便昭示了生命意志与道德伦理，个性自由与民族气节的联盟，所谓"种的退化"便同时包蕴了生命与道德的双重衰败。 然而，在进入具体的写作语境时，现代观念与传统文化并非永远简单地排列，在更多的情况下，现代观念被放到传统的语境中加以诠释，比如"我"在听到有关"我奶奶"和"罗汉大爷"的流言时，这样描写："我奶奶是否爱过他，他是否上过我奶奶的炕，都与伦理无关，爱过又怎么样?我深信，我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范。""我奶奶"、"罗汉大爷"构成了一个传统语境，其中又注入了"个性解放"、"妇女自立"的现代价值观念，而这正是"寻根"运动所致力于的文化寻找。 把"个性解放"、"妇女自立"与"上炕"联系起来，固然流于简陋，然而在新时期文学中，"个性解放"、"生命意志"这一类现代价值观念正是习惯于通过两性关系来加以阐释。 因此，在《红高粱》中，便设计了"我爷爷"和"我奶奶"的野合："奶奶和爷爷在生机勃勃的高粱地里相亲相爱，两颗蔑视人间法规的不羁心灵，比他们彼此愉悦的肉体贴得还要紧。"在这里，"心灵"超越了"肉体"，"野合"昭示的正是一种生命之美。 然而在对"江湖"的传统"修订"中，"色"是一大禁忌，因此，《红高粱》的"野合"便遇到道德(或文化)的障碍。小说一方面铺设了"我奶奶"的不幸婚姻(麻疯)，从而使"性欲"以"爱情"的方式突破道德的障碍("我爷爷"杀单家父子也因而具有"扶危济困"的侠士品质)，同时，通过"我爷爷""我奶奶"的叙述角度而使"野合"拥有了血亲(婚姻)的合法形式。在此我们可以看到，在传统文化的语境中，对"我爷爷(我奶奶)"的美学"修订"更多地含有一种道德的妥协(12)。 然而撤除了道德的障碍之后，"我爷爷"的生命能量则淋漓尽致地表现出来，粗犷、豪放、豪爽、勇猛、敢爱敢恨、敢做敢当，我们重温了一条绿林"汉子"，而这"汉子"身上被赋于的美学力量却又非《水游》中人物所具有的。而"我奶奶"的生命则更热烈："什么叫贞洁?什么叫正道?什么是善良?什么是邪恶?你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主......"在"我爷爷"与"我奶奶"蓬勃的生命实践面前，所有的现代人的"理论"均已黯然失色。 《红高粱》的旨意尚不在此，生命的辉煌并不仅仅在于个体意志的自由不羁，还必须升华到整个民族的伦理层面。这样，"我爷爷"由"绿林"转化为"英雄"就必须有一"精忠报国"的中介。小说写高密东北乡人民的抗日热情，写罗汉大爷的宁死不屈，写"我爷爷"如何拉起抗日队伍，又如何孤军作战，血洒沙场。在这民族的解放斗争中，政治的党派色彩相对减弱。尽管在"我爷爷"的队伍有个"任副官"，而且"八成是个共产党"。但这个角色的存在似乎并不重要，只是因为余大牙的强奸民女而在"我爷爷"面前坚持绳之于法。然而枪毙余大牙同样也可解释为正规军队的纪律不容而不一定被归之于意识形态(这个角色的设置亦可推测为某种外在原因的需要)。而国民党的改编亦为"我爷爷"拒绝("他想改编我，我还想改编他呢")，当冷支队长说："只要你把杆子拉过来，给你个营长干。枪饷由五旅长发给，强似你当土匪。""我爷爷"勃然大怒，说："谁是土匪?谁不是土匪?能打日本鬼就是中国的大英雄。"民族利益超越了个人和政治的层面，"精忠报国"纯粹出于个人的伦理需要。而不再需要政治的"修订"，而"我爷爷"则在这血的战争中成为"大英雄"，而长眠在高粱地的"我奶奶"、罗汉大爷等人则成为民族永远骄傲的英魂。高密东北乡那快无字的青石碑便永远提醒着耽于私欲的后来者"种的退化"。 "寻根"运动对边缘性文化的关注，使得"江湖"在这种审美的观照中再度复活。生命意志、个性自由与解放这类现代价值观念在那"绿林好汉"粗狂奔放敢爱敢恨豪侠不羁的生命形态中找到了"自己最好的美学载体；而"精忠报国"则使此一个体化的价值观念相应获得了道德伦理的支持。传统与现代在此融汇贯通，共同对"土匪"进行了美学"修订"。 "倒尿盆去......" 《红高粱》为我们提供了一个新的"父亲"形象，这个"父亲"粗狂强悍自由不羁，这个"父亲"敢爱敢恨敢做敢当，这个"父亲"热血澎湃精忠报国，"我爷爷"光彩夺人的美学品质，映照出现代人"种的退化"的苍白。在此审美的观照中，绿林不再是一条"走了多年的瞎道儿"(因而需要革命的导引)，相反，它以它内在的美学品质诱惑着后来者去寻找其中"独特的生活方式、价值观念和心理意识"，最终"建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念"。 "寻根"运动把自己的重建企图引向传统，它需要找到自己的生命之根，因此在某种意义上，"寻找"与"回归"便成了同义反复。彼岸遥遥又伸手可及，昨天的英雄成了今人的"我爷爷"，乌托邦冲动找到了她的美学形式。 然而这种"重建"的冲动在八十年代后期即逐渐式微，"重建"并未兑现它当初的价值承诺，山河破碎，人物依旧，"英雄神话"逐渐变得虚伪虚妄，而且社会政治经济的压力愈来愈大，粉碎了知识分子再建"理想观念"的辉煌，市场的运作，导致了庸常生活的泛滥，精神离我们渐渐遥远，渐渐陌生，一种文化溃败的情绪在知识分子中间普遍蔓延(13)。 在这种悲观失望的情绪笼罩中，《红高粱》所赋予"绿林"的那种蓬勃强悍的美学品质消失了，"杀人越货"脱离了生命意志自由解放的诠释，而"精忠报国"亦不再成为激励人心的伦理力量。 苏童的《十九间房》再次叙述了一个"土匪"的故事(14)。"十九间房"是一村名，这里终年不见阳光，女人的脸上是"一片灰白"。连年的战乱饥荒迫使春麦上山投了土匪，在旧中国，"落草"常常是农民的最后出路，所谓"此处不留爷，自有留爷处；处处不留爷，爷去上梁山"。春麦的"落草"，固然是为了家人的生计，亦可以说是怀揣着一个"英雄"梦，是一种"理想观念"的重建，并以此改变家人乃至村人对他的鄙视。然而在山上，春麦的处境并未改变，"在山上天天给金豹倒屎尿盆"，依然是一个受人指使的懦弱的形象。"绿林"并未使他获得"英雄"的命名。 小说的开头喧染出一片阴阴的气氛，在这阴阴的(沮丧的)气氛中，春麦下山回村(为金豹打前站)。与《红高粱》甚而《播火记》中李霜泗的出场相比，春麦全无那种"英雄"的逼人英气，相反，在家人乃至村人的眼中，他仍然是"小鼠小兔"，是"没出息的货"。"进山"并未使他完成"身份"的转换仪式，"寻找"成为一种虚假的"重建"。他依然在梦里发出女人般的抽泣声，时断时续的，六娥讨厌这种声音"。 然后是金豹下山，金豹成了一切丑恶的象征，"力量"的美感消失了(15)，只留下"强暴"。金豹使着"力量"，当众"强暴"了六娥。"力量"的美感消失，暗示了写作者已经从"英雄神话"的迷思中清醒。 金豹的行为构成了对春麦的最大污辱(16)，在金豹和他老婆睡着的时候，他冲了进去，可是金豹只是淡淡地说："尿盆在床底下，尿盆快满了，你马上去给我倒掉吧。""倒尿盆"已成为春麦潜意中的"身份"指令，因此他立即从"丈夫"的角色中走出，"走过去端起了尿盆"，"这时候他听见床上的女人咬牙切齿的骂声，没出息的货，没出息的货"。 "没出息的货"勾起春麦的双重记忆：他是"丈夫"，因此必须杀死金豹方能雪耻；他是"小鼠小兔"，因此只有杀死金豹他才能成为"大丈夫"，于是春麦拿起柴刀再次冲进房去，"当我的面睡我的女人，你金豹欺人太甚了。"(那么不"当我的面"呢?)金豹慌乱中没有摸到枪，冷不防高叫道，春麦，倒尿盆去"。春麦"下意识地朝身后看看，什么也没有"。 这句话相当精彩，"朝身后看看"，看什么呢?尿盆还是金豹?此时在春麦的意识中，金豹已经分裂成两个：一个是他面前的金豹，"当我的面睡我的女人"；一个是身后的金豹，"倒尿盆去"，是他的"父亲"("金豹是你爹")。他或许敢于杀死面前的金豹，可是他敢像大丈夫似地挺身而出"弑父"吗?在这一楞神的当儿，金豹已经抓起了枪，力量的对比产生了变化，一个可能的"弑父"行为就此流产。在这段沮丧的行为描写中，我们看到，在九十年代，"反抗"已经成为一个举步维艰的词。 清醒过来的春麦回到了现实，他只能是"倒尿盆"的春麦，于是他一刀砍掉六娥的手臂，以此泄愤。在男权社会中，女人固然是男人的私有物("娶来的老婆买来的马，任我骑来任我打")。但是，"打老婆"仍然是一个窝囊男人的象征。一个人无能反抗社会，只好在老婆身上发泄，即使在男权社会，仍然遭人鄙视。春麦的这一刀，决定了他永远是个"没出息的货"。 从此春麦陷入了恐惧之中，他不敢把金豹私藏在他家地窖里的枪扔掉，"这是金豹的货，他不让我扔我怎么能扔，他会把我杀了，他不会饶过我的"。可是如果让日本人发现，不仅会杀他和他的家人，还会杀去整个的十九间房"。春麦不知道怎么办，"怕，我都怕，我知道我是个没出息的货。" 对于"没出息的货"来说唯有的出路便是逃避。"理想观念"消失了，个人不再企望"成为什么"，而是"存有什么"。"杀人越货，精忠报国"受到双重的消解：个人与民族，生命意志与道德伦理。 小说结尾，却又笔锋一转，人又开始"成为......"，然而这种"成为"却又是一种被动的。春麦一家三口挤上一条破船，在风浪的颠颠中岌岌可危，某种压抑已久的意识开始清醒："下去一个人船就好走了......，我，当然是我下去，反正老天爷也不让我活了"，这是一种赎罪心理?"我下去，我想下去，反正我也没脸活了"，这是一种自暴自弃?"死了我一个，活了你们两个，这么死我就值了"，男人的责任及其相应的价值观念开始复活，"书来，长大了别学爹一样"，那是人的无奈的呐喊。于是六娥"看见春麦突然从舱里站了出来，春麦的脸在雨夜里放出一种神奇的白光"，死亡使春麦最终完成了他的英雄仪式，死亡亦永远解除了"倒尿盆去"的身份指令。"重建"的希望沦为一种虚妄，在这世界已不存在任何乌托邦的可能(革命或者江湖)，要么活着，要么死去，"自我救赎"亦变得相当可疑。 在九十年代，相当一些小说都涉及到"英雄死去"的主题，此如叶兆言的《挽歌》(17)描述了一个新文化英雄仲癸的默默死亡；李晓的《民谣》(18)写出土匪冲天炮因厌倦江湖而化名马五，潜入一小村，在村民受到土匪的威协时，又挺身而出以"冲天炮"的身份喝退了绿林好汉，结果反被村人所卖，而遭官府擒杀...... 英雄已经死去，活着的人只能在那儿苟且偷生。遥望过去，曾经的舞台空无一人，无物可看，亦无物被看。一个灰色的沮丧的时代业已来临。 "革命"曾经使很多的人相信自己"走了多年的瞎道儿"。因此，在革命以"父之名"的权威形象出现时，人们作出了惟一正确的选择，这种选择同时否定了多种边缘文化的存在可能(当然包括了江湖的绿林好汉)。 对社会主流文化的拒绝与反抗，迫使知识分子重新关注边缘文化的存在，并企图以此重建"理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念"。因此，在一种非政治化的审美观照中，"绿林"重新获得了自己的美学品质。在现代与传统之间，乌托邦艰难穿行。 然而更多的失望降临，人们失望于社会主流文化，同时亦对"边缘文化"的重建承诺产生怀疑，"江湖"的乌托邦涵义再次消解，"绿林好汉"辉煌的修辞开始隐匿，逐渐呈露出"匪"的本来涵义。 乌托邦冲动的消失，使人不再奢望自己能够"创造历史"或者"创造文化"，甚至不相信自我能够救赎。在终年不见阳光的"十九间房"，人们的脸色"一片灰白"。 1994年10月 注释： (1) 钱穆：《现代中国学术论衡•略论中国社会学(二)》岳麓书社，1986。 (2) 参见拙著《武侠小说与中国文化》，北京出版社，1993。 (3) 比如大伙"一般儿哥弟称呼"的《水游》中之梁山泊。 (4) 李白有诗云："白首帷屋复何益，儒生不及游侠人"。 (5) 在唐以前，"侠"之一词常趋中性化，比如《酉阳杂俎》续集卷三："坊正张和，大侠也。幽房闺雅，无不知之。"在宋以后的小说中，则被"修订"为"采花大盗"。 (6) 比如强调群众喜闻乐见的形式等因素，陈思和：《民间的浮沉》一文亦有论述，见《上海文学》，1993年第1期。 (7) 梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》(代序)，中国古年出版社，1961。 (8) 在当时的同类题材的小说中，差不多成为一种普遍模式、比如《枫橡树》、《武陵山下》等等。而这种"官匪一家"的描写，恰好证明了"江湖"的政治化，是政治军事斗争的另一种形式。 (9)"色"似乎是英雄好汉的分类依据，《水浒》中的赤脚虎王英好色，宋江亦颇有微词，而真正的好汉，比如武松、石秀等人都是整日"打熬力气"、"不近女色"的人。 (10)比如《林海雪原》中的座山雕，设有"花寨"，抱来二十七名妇女，供土匪淫乐? (11)郑万隆：《我的根》，《上海文学》1985年第5期。 (12) 就这点而言，刘恒的《伏羲伏羲》就表现得更为大胆。 (13) 有关九十年代小说的具体分析，参阅拙著《日常生活的诗性消解》，上海：学林出版社，1994。 (14)《钟山》，1992年第3期。 (15)作为美的象征的"力量"在"寻根"运动中风靡一时，"我奶奶"就说："我爱幸福，我爱力量，我爱美......"见《红高粱》。 (16)这种行为亦消解了土匪的"英雄"修辞，金豹不仅犯了"色"戒，同时违反了"朋友妻不可欺"的伦理规约，即使在古代小说中，此类形象亦是"绿林中的败类"。 (17) 叶兆言的《挽歌》为一系列小说总题，此篇发表在《钟山》，1992年第4期。 (18)《钟山》，1992年第3期。 

一在我的感觉中，当代思想或者当代理论的深刻分歧，可能并不完全在于对社会现状的表面的感知、异议或批评上，相反，更多的冲突将来自历史领域。这一冲突也未必都因为知识层面的逻辑缠绕，甚至，无关个案的真实性。史料或多或少都会被各自的理论结构所"征用"，个案将被夸大，并被用来证明自己是一个"读史者"的身份。可是，那能说明什么呢？每个人都能列举出一大摞的"个案"，并以此臧否历史。观念、阶级记忆、立场甚至各自的身体感觉，隐蔽在眼花缭乱的理论术语背后，在自欺欺人的"去政治化"的喧嚣声中，却是更为强劲的政治性诉求，只是，有的人愿意承认，有的人不愿意承认罢了。按照韦伯的说法：如果你决定赞成某一立场，你就将侍奉这个神，同时，"你必得罪所有其他的神" 。在这一意义上，恰如我曾所言，当代文学六十年，实际上已经成为一个战场。 陈寅恪在冯友兰《中国哲学史》上册的审查报告中说："凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔"，"所谓真了解，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣表一种同情"。陈寅恪这一所谓"了解之同情"近年逐渐为许多人所接受，并成为解释中国当代历史的一种治学路径。 但是，什么是"了解之同情"？"了解"什么，又"同情"什么？按照陈寅恪的说法，"同情"是和"态度"联系在一起的，即所谓"同情之态度"。因此，在这一意义上，"了解之同情"是有前提的，即确立什么样的"历史态度"，这一态度既是学术的，更是政治的，因为在我看来，起码在"当代"这一历史范畴，本就不存在什么超然或者纯粹的"学术"，所以，这一"历史态度"就必然指向"弱者的反抗"这一既是具体历史的也是理论的命题。而在20世纪，这一"弱者的反抗"在中国也在其他地方被马克思主义化，或者说，被列宁主义化。按照巴丢对《共产党宣言》的极其精练的概括：共产主义"首先意味着，自古以来便天经地义的那种安排--作为基础的劳动从属阶级隶属于占统治地位的阶级这一阶级逻辑--绝非必然，这种阶级逻辑是可以被克服的。共产主义设想还认为，有一种可行的完全不同的集体组织方式，这种组织方式将消除财富的不平等甚至劳动分工。大量财富的私人占有及其继承的转移方式将被取消。与市民社会相分离的高压国家的存在将不再必要，以生产者自由联合为基础的漫长重组过程将注定使这样的国家逐渐消亡" 。支持或者反对这一"弱者的反抗"，所要争辩的不仅是中国革命的正当性，也事关未来的正义。各自不同的政治立场往往决定了各自不同的历史态度，包括不同的学术思想。如果彼此的立场或历史态度截然相反，我并不相信，思想与思想之间存在着妥协甚至沟通的可能性，辩论的结果，往往是朋友成为路人，并渐行渐远。 如果我们为自己确立了这样一种"历史态度"，即对中国革命的正当性的强调--这一正当性正是建立在"弱者的反抗"的基础之上，它要求把劳动，也把劳动者从异化的状态中解放出来。我想，我没有任何理由把这一现代的"造反行为"解释成为一种非正当的政治诉求。 但是，这样一种态度，却可能隐含着一种学术甚至思想的危险性，即把我们的历史解释成为一个"伊甸园"，这个伊甸园是静止的，也是美好的，这样一种解释会生产出一种新的"原罪"意识，不仅可能取消所有在社会主义时期的思想探索与反抗的合法性，并使我们丧失创造未来的勇气和力量。实际上，我更同意陈寅恪对所谓"了解之同情"的进一步解释："此种同情之态度最易流于穿凿附会之恶习"，但这种"恶习"却是"因今日所得见之古代材料，或散佚而仅存，或晦涩而难解，非经过解释及排比之程序，绝无哲学史之可言"。也就是说，当我们用"此刻"的理论、知识和态度去重新建构"历史"的时候，最容易犯的一个错误就是："其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远"。因此，我们不可能仅仅停留在对中国革命的正当性的强调上，相反，我可能更在意的，除了这一正当性所创造出来的巨大的经验形态，还在于这一正当性又如何生产出了它的无理性。这样，我们又势必克服自己的单纯的立场和态度，而回到更为复杂的历史脉络之中，当然，这一历史脉络并不仅仅是由某些个案或历史细节构成--我们已经习惯了某些个案或细节如何被另一种叙事从历史语境或历史结构中抽离出来并无限夸大，这些所谓的普遍性叙事恰恰是非常意识形态化的--而是指的历史的整体结构和运动过程以及其中多重的逻辑缠绕。 巴丢以一种决断性的修辞方式阐释了西方左翼在今天的命运和工作："从许多方面看，我们今天更贴近于19世纪的问题而不是20世纪的革命历史。众多而丰富的19世纪现象正在重新搬演：大范围贫困，不平等加剧，政治蜕变为'财富仪式'，青年人群中大部分所秉持的虚无主义，众多知识分子的奴性屈从，探索表达共产主义设想的众多小团体的实验精神，也是受群起之攻、被围追堵截的实验精神......无疑就是这种情况，和19世纪一样，今天最关键的不是共产主义假设的胜利，而是它的存在条件。处于目前压倒性的反动间隔期之中，我们的任务如下：将思想进程--就其特质而言总是全球化的，或普遍的--和政治经验--总是地方性的和独一无二的，但毕竟是可传播的--结合起来，从而使共产主义设想得以复生，既在我们的意识之中，也在这片大地之上" 。在某种大致的也是粗略的意义上，我可能倾向于巴丢的说法，但问题是，我们怎样回到19世纪？没有别的路径，我们只能带着20世纪的思想遗产--这一遗产既是正面的，也是负面的，包括20世纪的失败教训--回到19世纪，重新的思考、探索和准备另一个世纪的到来--也许，这个世纪遥遥无期。但是，也正如鲍曼所言："知识本身并不能决定我们对它做何种使用。归根到底，这事关我们自己的选择。然而，没有这种知识，任何选择就无从展开。有这种知识，自由人至少有行使其自由之机会" 。 当然，我也知道，在当下，尤其是在中国当下的文学语境中，这一"知识"将被视为"高调"。 二 在我的叙述框架中，"革命中国"只是一个比喻性的说法，使用这一说法，目的在于划出一条它和"传统中国"与"现代中国"之间的必要的边界，尽管，这一边界在许多时候或者许多地方都会显得模糊不清。所谓"传统中国"，我指的是古代帝国以及在这一帝国内部所生长出来的各种想象的方式和形态；所谓"现代中国"则主要指称晚清以后，中国在被动地进入现代化过程中的时候，对西方经典现代性的追逐、模仿和想象，或者直白地说，就是一种资产阶级现代性--当然，这也是两种比喻性的说法--而"革命中国"毫无疑问的是指在中国共产党人的领导之下，所展开的整个20世纪的共产主义的理论思考、社会革命和文化实践。我想我有必要提及唐小兵主编的《再解读》一书，这本书初版于1990年代中期，它在香港出版，但通过各种渠道流入大陆学界。在我看来，这本书引发的不仅是中国当代文学研究的方法论上的革命，而且，它对"现代性"的中国阐释，客观上使"当代"这一历史／文学的概念从1980年代所建构起来的"封建"的释义中解放出来，并进而打开一个广阔的讨论空间。但是，过于宽泛的"现代性"的讨论，却极有可能抹消"革命"与"现代"之间的差异性，包括我们怎样解释资本主义和社会主义的区别。 我并不是说，"革命"与"现代"之间不存在某种公开或隐秘的历史关联，相反，我以为，无论从哪一个方面，中国革命都可看作是"五四"这一政治／文化符号的更为激进的继承者，或者说，中国革命本身就是"现代之子"。将中国革命视之为一场"农民革命"，无非是因为论述者察觉到了这一革命的主要参加者的经验形态，但却忽视了领导这一革命的政党政治的现代性质，包括这一政党核心的现代知识分子团体。这一政党政治的现代性质不仅因为它本身是一个国际性的政党组织，还因为"现代"已经成为这一"革命"最为主要的政治、经济、文化等等的目的诉求，显然，无论是大工业的社会形态，还是民族国家的现代组织模式，乃至文化上激进的个性解放--即使在文学形式的激烈的辩论中，追求一种内在的有深度的个人描写，也曾经是中国当代文学一度共同追寻的叙事目的，无论这一有深度的个人以何种形态被表征出来--"社会主义新人"或者"典型环境中的典型人物"，等等。 这样一种"现代"痕迹在"革命中国"的叙事中处处可见，比如，只要我们稍微熟悉一下梁启超批评"旧史学"是"皆为朝廷上之君若臣而作，曾无有一书为国民而作者也"；是"知有个人而不知有群体"；"知有陈述而不知有今务"；"知有事实而不知有道理"，等等 。就会大约知道毛泽东那段著名的历史论述："历史是由人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的本来面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺" ，就并不是无源之水。 正是因为这一"现代"，而导致了"革命中国"的强烈的"反传统"色彩，这一点毋用多言。但"革命中国"所追求的"现代"决不能完全等同于资产阶级现代性，这一点，在根本的意义上，当然是因为马克思主义意识形态的影响。一方面，我们不能将"中国革命"视之为一场纯粹的民族主义的革命（尽管它有强烈的民族色彩），相反，这场革命一直带有浓厚的世界主义倾向，无论是早期的共产国际，还是后来"第三世界"的理论和实践，均可证明"革命中国"的世界性背景；但是另一方面，这一国际或世界的根本性质是无产阶级的，这就决定了"革命中国"和"现代中国"的价值取向上的不同差异，包括它拒绝进入资本主义的世界体系。这一差异主要表现在它从"民族国家"力图走向"阶级国家"；下层人民的当家作主，从而创造出一种新的尊严政治；对科层制的挑战和反抗；一种建立在相对平等基础上的新的社会分配原则，等等。这一切，又都显示出它的"反现代"性质，按照汪晖的说法，也许可称之为一种"反现代的现代性"，当然，还可以有多种的解释，比如，"另类现代性"、"革命现代性"，等等。重要的不只是某种命名，而是深入其中的分析和讨论。 但是，这一对现代性的挑战和反抗，同时具有一种浓郁的本土色彩--我并不愿意把这一本土性完全纳入到民族主义的框架中进行讨论--强调这一本土性，只是因为任何一种政治经验"总是地方性的和独一无二的"，但是，我们不能认为地方性的政治经验中不能生长出某种普遍性，这也是为什么"革命中国"后来会加入到对世界的普遍性的争夺之中--哪怕这一争夺只是局限在马克思主义内部，这一争夺并不仅仅意味着"地方"的政治经验的合法性问题，而是意味着如何构造一种既是普遍的又是差异的世界图景，而我以为这正是"革命中国"最为重要的20世纪的思想遗产之一。 正是这样一种"地方性"的政治经验--同时也是一种"地方性"的文学经验--如同"革命中国"和"现代中国"之间多重的逻辑缠绕一样，"革命中国"和"传统中国"也呈现出极其复杂的关系，有时，这种关系甚至是悖论的。一方面，中国革命极为彻底地颠覆了传统的等级秩序，甚至瓦解了乡村的宗族社会，这一瓦解显示了"革命中国"的现代性质，但是，另一方面，它又利用了多方面的传统资源并同时加以成功地转换为一种"地方性"的现代形态。这一转换的例证是多重的，比如说，我们既可以看到乡村宗族社会在革命的扫荡之下如何土崩瓦解，而另一方面，由于中国的当代社会由于保留了"自然村"的治理形态，又得以成功利用了传统的宗族治理模式，包括"带头人"（或"当家人"）的文学叙述（比如《创业史》中的梁生宝），多少可以使我们感觉到传统的"德性政治"在中国当代社会的延续及转换的可能性。 实际上，在和"现代"与"传统"的复杂的逻辑关系中，中国革命创造出了巨大的甚至是成功的经验形态，而如何研究这一经验形态也依然是重要的研究领域之一。比如，我们如何研究社会主义时期的"抗争性政治"。显然，仅仅讨论那些显在的"异议"，并不是一件非常困难的事情，如同讨论索尔仁尼琴的《古拉格群岛》和苏联共产主义的关系一样。困难在于，如何认识并进而讨论中国的社会主义如何在体制内保留了这一"抗争性政治"，并给予了它一定的合法性。群众运动（包括"大鸣大放大字报大辩论"），不仅创造了一种体制内的抗争性政治的运动形式，而且构成了一种社会主义社会中人的"感觉结构"，即反官僚的天然的合法性，这种合法性进而导致的是中国反体制运动的绵绵不绝。我并不完全同意将这一反体制运动的历史统统归结于西方或者传统的思想影响，因为这样一种描述很可能将此叙述为精英知识分子的历史或者根本的活动场域，并进而将这一反体制运动纳入到资本主义--比如自由主义--的思想体系的运作过程之中。相反，这一反体制运动更多地可能来源于体制（包括毛泽东）的支持，而且，在某种意义上，它是在共产主义理念和设想的召唤之下，对具体的社会主义实践的一种异议或者抗争。我以为，这才是社会主义时期抗争性政治的实质性内容，而且更具研究的复杂性。问题正在于，在社会主义时期，这一抗争性政治的边界极其难以界定，一方面，体制希图利用这一抗争性政治来克服体制自身的弊端，而另一方面，一旦这一抗争性政治越出了它所划定的边界，又必然对群众运动加以镇压--反右、文革等等，莫不如此。但是，由于这一抗争性政治（群众运动）在体制内（包括意识形态上）的合法性地位，又使得这一抗争性政治不断地突破它的被镇压的"记忆"，从而召唤着一代又一代人的热情的投入--我们必须看到，即使在社会主义时期，这一抗争性政治仍然有着极大的风险性。这样才能解释为什么在中国前30年的社会主义时期，反体制运动一直存在--无论它以何种形式被表征出来，甚至"阶级斗争"的形式--并且在根本的意义上构成了这一社会的内在的活力，进而成为一种"传统"，直到今天仍然在影响我们。而在另一方面，也是因为我一直拒绝将中国的现代历史简单地描述为一种精英知识分子的"思想史"，我更愿意将其处理为一种空间化的"场域"。在这一"场域"中，各种力量在进行不同的思想或利益搏奕，甚至包括许多偶然的政治机遇。 但是，我们又必须看到，这样一种"地方性"的政治或文化的经验形态，又一直处于和某种普遍性的理念的冲突之中，有时，它也会被这一普遍性所压抑。比如说，在中国革命的实践过程之中，曾经创造了一种"差序性"的政治格局，无论是对少数民族地区的治理，还是城乡之间的分而治之，等等。但是，这样一种"差序性"格局，必然要受到两方面的挑战，一是治理方式，要保证国家的高度的现代化建设，势必需要一个高效的中央集权模式，那么如何治理这样一种差序性格局就必然提出治理模式的挑战；二是意识形态，意识形态的普遍性，要求的是一种同质化的历史运动过程，这样，又和差序性思想形成激烈的冲突。因此，我们既要看到"革命中国"所创造的"地方性"的政治经验，又要看到这一经验形态和普遍性的冲突过程。而在某种意义上，我们甚至可以说，在最终的意义上，所谓前30年的形式创新（包括制度创新）又是远远不够的（包括文革期间）。 但是，一些想法，甚至某些观念却有可能被转移到文学领域。在这一意义上，我并不完全同意滥用洪子诚先生的"一体化"说法，这一说法很可能因为望文生义，而将这一时期的文学作一种绝对的同质化和扁平化处理。但是不这样处理，将要面临极大的困难，因为我们面对的对象，面容模糊并且缠绕不清，既可以视为体制的，又含有反体制的因素，或可描述为体制的反体制性，反体制的体制性。但是，它提供了一种文本细读的可能性，当然，它也同时要求一种新的方法论的出现。 三 但是，在讨论"革命中国"的正当性的过程中，将会遇到诸多的挑战和质疑，这并不是仅仅依靠某种"历史态度"就能解决的。比如说，"暴力"问题。 毫无疑问，中国革命，如同其他所有的革命，包括资产阶级革命，总是会程度不等地伴随着血腥和暴力。我想，没有谁会赞美"暴力"，问题只在于，如何研究这样一种"暴力"。一种说法是，革命是被"逼"出来的，因此，它天然地具有暴力倾向，几乎与生俱来。但是，它只是一种描述，并不能继续深刻地告诉我们这一暴力的复杂的构成因素。事实上，对暴力的研究--无论是国家暴力，还是群众暴力--已经有诸多论著出版，但是对中国革命的本土性的暴力形式，也仍然缺乏一种更具历史性的深入讨论。阻碍这一讨论的因素是极其复杂的，它可能来自于某种阶级记忆，但更多也更常见的是一种机会主义式的批评。当批评者面对反抗者的暴力时，"人道主义"总是适时地出现；可是，当他们面对压迫者的暴力时，要么充耳不闻，要么视而不见，这时候，"人道主义"总是会奇怪地消失。对于这样一种批评，当然不必特别认真的对待，但最难应付的，也恰恰是这样一种批评。因为当我们准备认真应对这一批评的时候，它总是会迅速地转移到另一个逻辑系统之中。 但是，这并不能证明"暴力"不是一个特别重要的研究领域，情况可能恰恰相反。在某种意义上，暴力已经不是暴力本身，反而构成了一个辩论的场域，经由这一场域，不仅能够深入当时具体的历史语境，甚至得以把握我们当下的思想结构。比如说，在所有的对暴力的批评性意见中，"土改"可能是最为重要的象征性符号之一，而在这些批评意见中，多少存在着对传统的士绅结构的过于美好的想象，包括一种道德化的处理。他们显然并没有考虑到在漫长的历史迁移的过程之中，这一结构事实上已经趋于解体，尤其是近代以来，现代民族国家的兴起，本身就意味着对这一结构的摧毁，它要求建立的是另一种历史结构--而在这一摧毁的过程中，同时产生了地主的恶霸化趋向--中国革命只是延续了这一历史性的诉求，并将其付诸实践。杜润生曾将"土改"的意义归结为二点：一是为了"政令统一"，即建立一个现代民族国家的政治体制；二是使农民获得自己的阶级意识 。显然，这一重要的历史事件无法完全被进行道德化的处理。但是，我不能同意的是1949年之后的暴力性，包括某种歧视性暴力，因为这个时候，"无产阶级"已经成为"强者"，显然，我的"了解之同情"更多地在于"弱者的反抗"这一层面之上。更重要的是，对这种歧视性暴力的反思，才可能确认遇罗克《出身论》的重要的思想意义。但是，我仍然不同意的是，即使对这样一种暴力行为也不能仅仅停留在道德层面，相反，可以有多种的讨论途径。比如，所谓前30年的国际／地缘政治的影响，这一影响一方面导致了某种政治／文化的不自信状态，而另一方面则因此加强了国家机器的暴力性。所以，不仅是"暴力"问题，即使其他诸如此类的问题，应该有更具学理性的讨论。 在我个人而言，更值得重视的可能是来自我们思想内部的批评。一种意见要求回到中国的现代历史，在这历史的开端，就已经闪烁着社会主义的理论和思想。这样的思考路径有其重要的思想意义，哪怕这一"社会主义"的现代图景只是被一些片言断语拼凑而成。但它仍然是重要的。这一重要性在于，我们必须扩大我们的思想资源，因此，理论必然要"征用"某些思想。实际的情况也正在于，我们目前讨论的中国"社会主义"理论过于单一，包括过于集中在毛泽东的个人论述上，而其他的学者，即使共产党理论家，比如张闻天、谢觉哉等等，也很少进入我们的研究视野，因此，这一说法的确能打开我们的思想空间。但是，我只是在理论"征用"的意义上认同这一说法，而不是将其确认为一个"正确"的逻辑起点，并指责而后的历史因为偏离了这一逻辑所导致的逻辑错误。我仍然倾向于将理论置放于具体的历史进程中予以考察，这一具体的历史进程即中国的革命历史，包括这一历史所塑造的"革命中国"这一经验形态。因为，只有正面进入这一经验形态，我们才可能真正进入中国的当代历史，总结其中的经验和教训，只有带着这一20世纪的思想遗产，才能真正面对未来，也才可能真正的"征用"那些现代历史上的"社会主义"设想。 四 实际上，我的叙述重点并不完全在于"革命"，而在于"革命之后"，或"革命之后"的中国。"革命"在这里首先指的是一种具体的历史实践，在中国，我们无妨暂时界定它为一种大规模的武装反抗以及夺取国家权力的政治实践，相对于这一"革命"而言，1949年之后的中国，在某种意义上，也可以说，开始进入了"革命之后"的历史阶段。当然，这也是一种比喻性的说法。 我所谓的"革命之后"，并不完全等同于丹尼尔贝尔在《资本主义文化矛盾》中所提及的"革命的第二天"--"真正的问题都出现在'革命的第二天'。那时，世俗世界将重新侵犯人的意识，人们将发现道德理想无法革除倔强的物质欲望和特权的遗传。人们将发现革命的社会本身日趋官僚化，或被不断革命的动乱搅得一塌糊涂"。我并不否认这些明显的"革命之后"（或者"革命的第二天"）的表面特征，但是，在中国，这一"革命之后"还具有更为复杂的意味，或者各种逻辑的自我缠绕。而在某种甚至是根本的意义上，它显然和列宁主义--尤其是"一国实现社会主义"这一具体的革命理念--有着密切的内在联系。问题或许正在于这一社会主义的"一国"如何处理。一方面，在国际／地缘政治的格局中，民族国家的存在意义反而被空前地凸现出来，包括国家机器的强化甚至集权化的治理模式；另一方面，这一"一国"又和世界分享着"现代"，而在这一"一国"之内的现代化的建设过程中，又如何保持社会主义的纯粹性？等等。诸如此类的问题，都构成了"革命之后"的中国的复杂性，包括内部的矛盾对立、冲突、紧张以及由此构成的张力。 如果说，革命的理念构成了革命的根本动力，包括"一国实现社会主义"的具体的政治实践，那么，"革命之后"的中国社会主义却在回应这一理念的过程中提出了许多创造性的命题。因此，在我的讨论中，社会主义除了是一种普遍性的政治理念，我还希望能在以下三个层面继续进行解释： 一，我把中国的社会主义解释成为一个历史的运动过程，在这一过程中，充满了一种自我否定的紧张乃至继续革命的冲动。这样一种紧张或冲动，固然因为中国革命的阶段性特征--比如新民主主义--更和这一阶段性特征引发的革命理念的焦虑有关。如果我们将"统一战线"处理成一个隐喻，那么这个隐喻实际包含的可能就是葛兰西意义上的某种"妥协"，这一"妥协"规定了具体的社会主义的阶段性实践模式，包括国家的制度管理方式。但是，在更隐蔽的意义上，我把这一历史的运动过程解释为对革命理念（共产主义设想）的不断地回应过程。显然，任何一种政治实践都不可能完全在理论的规定下合乎逻辑的展开，它总是受到各种因素（包括种种偶然的历史机遇）的影响或制约，因此，一方面是所谓的"远大理想"，另一方面则是因地制宜的"地方性"的政治经验，这两者之间必然形成内部的紧张关系甚至激烈的辩论和冲突。因此，对现状的克服甚至否定恰恰构成了中国社会主义内部的继续革命的冲动。在这一不断自我否定的历史的运动过程中，固然出现了激进的实验精神乃至具体的制度实践，但是更重要的，可能是搅乱并直接影响了人民的生活世界，这是导致1980年代产生的直接原因之一。但是，如何重新进入这一自我否定的历史过程仍然是最为重要的研究任务之一。历史固然不可以假设，但我们也无妨假设一下，假如没有这一自我否定的历史过程，中国又可能怎样？比如说，如果没有合作化运动，中国的农村会出现怎样的状况。赵树理在1960年代，对"公社化"多有激烈而又言辞恳切的批评，但这一批评仍然恪守着他的根本的前提，即合作化"停止了土改后农村阶级的重新分化" 。赵树理的这一描述，在30年前我们未必能深刻体认，但在今天，却可能感同身受。显然，作为一种革命理念，中国的社会主义不可能仅仅停留在起点平等，它势必要考虑过程平等甚至结果平等。至于在这一过程平等的实践过程中出现了什么问题，这是一方面，但它的理念前提则是另一方面。因此，在赵树理的批评中，就构成了一种极其宝贵的思想张力。我以为，尽就这一点而言，所谓"20世纪的思想遗产"就已经显得非常地具体化。 二，我同时愿意把中国的社会主义（即"革命之后"）进行一种空间化的处理，即把它解释为一个"场域"。这一场域实际包含着两层意思：一，它是国际的，也就是说它本身处在一种地缘政治的结构之中，所谓地缘政治，按照沃勒斯坦的解释："它指涉的是一些结构性制约因素，这些因素控制着世界体系中的主要行为者为求取长期性政治和经济利益而发生的互动"，而"对地缘政治的分析就是对中长期的结构和趋势的分析，是在特定时间点上对不确定的未来的评估" 。如果我们考虑到1949-1966年的国际政治的冷战格局，就会了解什么是地缘政治的"结构性制约因素"，正是这些因素的存在，才在某一方面决定了中国社会主义的政策调整，这些调整不仅影响着政治和经济，也影响了文化，比如1960年代的"和平演变"所引发的"日常生活的焦虑"。因此，哪怕是对一种激进的政治实验，也依然要考虑到这样一些"结构性制约因素"的存在，这些因素构成了中国社会主义的地缘性的"他者"。二，它同时也是国内的，各个阶级和集团的存在，包括他们之间的利益博弈构成了这样一个场域。一些阶级被消灭了，但是更多的阶级被保留了下来，包括工商资产阶级。他们"和平"进入了社会主义阶段，这似乎是中国社会主义的一个特征。但是，无论是被消灭的阶级，还是被保留的阶级，阶级记忆，尤其是这一阶级的文化记忆并不可能完全消失，相反，这些记忆被"深埋"，但是在某一特定的时候，这一被"深埋"的记忆将会重新浮现，并深刻地影响人的"生活世界"，因此，意识形态的尖锐冲突，在更多的时候，转化成记忆和记忆的冲突，包括1960年代所谓的"家庭史"撰写。同时，这个场域也在生产新的阶层，这些新的阶层带着自己的利益诉求同样加入了这一场域的冲突之中。因此，中国社会主义从来就是一个"阶级斗争"的战场，这一战场甚至是没有边界的，它不仅挑战私有化的制度，也在挑战这一私有化制度生产出来的文化，甚至挑战这一文化所构成的某种潜意识的"集体记忆"。在一种悲观的甚至是宿命的意义上，也许，社会主义在20世纪"一国"之内的胜利，可能已经决定了它的悲剧性的失败命运。当然，暂时的失败并不意味着永远的失败。 三，这一"革命之后"（制度化）的社会主义，也许还能被解释成某种生产性的"装置"。这一装置的构成因素是极为复杂的，既有革命理念包括这一理念的制度或非制度的实践，也有现代的治理或管理模式，等等。因此，这一装置，一方面在生产平等主义的革命理念，也在生产社会的重新分层；一方面在生产政治社会的设想，另一方面也在生产生活世界的欲望；一方面在生产集体观念，另一方面也在生产个人；一方面强调群众参与，另一方面也在生产科层化的管理制度；等等。所有这些被生产出来的矛盾，才可能构成这一时期中国社会主义的复杂景观。这些相互矛盾的因素被并置在"革命之后"的社会主义时期，从而也形成了这一时期的激烈的矛盾冲突。在这一意义上，我并不认为社会主义的矛盾完全来自传统遗留或外部的威胁因素，而是应该深入这一社会的结构内部或者它们的生产装置，只有这样，才能寻找这些矛盾的产生原因。而当矛盾无法解决的时候，就会形成一定程度的社会性危机。因此，我倾向于这样一种说法：社会主义很难在政治上持续稳定，社会主义不仅在生产自己的支持者，也在生产自己的反对者，社会主义国家的出现不仅没有结束革命，相反，它很可能意味着另一个革命时代的开始。当然，这一反对者和新的革命时代是需要做详尽的分析的。反体制的力量，有可能来自革命理念的支持，因此，对现行的体制的批评恰恰是为了回应或拒绝革命理念的失落；也有可能来自另一种--比如现代化--理念的支持，而如何理解"现代"（实际上也是被社会主义的装置生产出来的）尤其是技术意义上的现代化，在社会主义中的重要位置以及它对个人和国家的询唤作用，不仅对理解中国前30年的社会主义，也对理解后30年，有着重要的意义。 五 当然，我无意在此重述一段具体的历史，我讨论历史的目的仅仅在于，在这一历史的运动过程中，文学叙述了什么，或者怎样叙述。我也并不企图纠缠于所谓的"真实性"--这属于"反映论"的理论框架。尽管在后30年中，很少有人再会用"反映论"来定义文学，但是我们的确会看到一种奇怪的现象：当一些人为了论证当下的合法性，他们总是会强调文学的虚构特质；可是，当他们转身面对历史的时候，又会强调文学是否"真实"地"反映"了生活。显然，理论在此成了一种模棱两可的东西，或者说，只是成为一种自我合法性的论证工具。 我在此需要考察的文学，基本属于1949-1966年的时间范畴，也就是我们通常所说的"十七年文学"。当然，个别的叙述很可能会溢出这一时间范畴，比如赵树理某些写于1940年代的作品。我既然并不希望纠缠于所谓的"真实性"，那么，我的考察的目的更多的在于这一时段的文学究竟提供了那些想象，包括这些想象构成的观念形态。实际上，我更在乎的，或者说我认为文学主要提供的，恰恰在于这样一些观念，这些观念既是理论的，也是情感的，而我们总是根据某种观念来塑造我们自己的日常生活--在这一意义上，文学总是"有用"的。 考察这一时段的文学，根本的任务并不是匆忙地剥离它和政治的关系，情况可能相反，我们必须将其置放在和政治的关系中，才能更深刻地进行讨论。在这一意义上，我同意德勒兹对卡夫卡的评价："写作或写作的优先地位仅仅意味着一件事：它决不是文学本身的事情，而是表述行为与欲望连成了一个它超越法律、国家和社会制度的整体。然而，表述行为本身又是历史的、政治的和社会的" 。在文学性的背后，总是政治性，或者说政治性本身就构成了文学性。讨论国家和集体固然是一种政治化的表述行为，可是，讲述个人的故事又何尝不是另一种政治？在某种笼统的意义上，这一时段的文学主要集中在国家／世界、个人／群体、民族／阶级等等的想象范畴中，并提出自己的看法或想法。正是对国家、民族和阶级的强调，构成了这一时段的文学的强烈的政治化特征。现在的问题是：一谈国家，就变成了国家主义；一谈民族，就变成了民族主义；一谈人民，就变成了民粹主义。此一问题可能才是制约某些批评性意见的根本原因，实际上，并不总是牵涉文学性的--当然，它总会以"文学性"的问题形式被表征出来。我并不否认在这一政治化的表述行为中，一些文学（即使是相当优秀的文学作品）也会成为政治的"传声筒"，有的甚至成为某些政策的论证工具，按照德勒兹的说法，就是无法"超越法律、国家和社会制度的整体"。在这一意义上，我仍然同意1980年代反对文学成为阶级斗争的工具的文学运动。但是，另一方面，我不能同意的，是那种将"国家／个人"处理成一种二元对立的思维模式。实际上，国家政治的视角给这一时段的文学提供了一种非常深刻的观察世界的叙事方式，我曾经概括为一种"自上而下"的叙事。这一叙事角度同时也提供了一种形式经验。这一经验不仅表现在对一种"大历史"的叙事把握上，也表现出一种对民族－国家的政治想象，而在我看来，所谓的政治性固然表达殊异，但国家政治仍然是其中最为重要的因素之一。而拒绝这一"宏大"（包括国家、历史，等等）的政治视角的介入，极端化的发展，也可能会使我们丧失对话世界的政治能力，这一能力也包括相应的叙事能力。 但是，即使这一所谓的"十七年文学"和国家政治保持了亲密的关系，我们也依然能够感觉到其中的某种超越性的形态，这一形态由多方面的因素构成。一方面，我们可以看到，当国家政治和写作者的立场形成一种高度默契的时候，这时候，写作者和政治总是呈现出一种亲密的关系，可是，一旦这一政治和写作者的个人立场发生冲突，其中的关系就会变得非常暧昧。赵树理是一个典型的例子。因此，我以为，讨论"赵树理的道路"固然重要，同样重要的可能是"赵树理的道路"为什么会被终结。这一终结的原因是多方面的，既有国家现行政治的干预（比如对"中间人物"论的批评），也未必不存在中国现代历史所形成的另一种知识传统，这一传统在某种粗略的意义上，用罗岗的说法，也可以描述为一种激进的城市知识分子的对世界的浪漫想象。而赵树理究竟对中国的当代文学产生了什么样（甚至有没有）的重大影响，也仍然是一个可以讨论的问题。实际上，占据所谓"十七年文学"主流位置的仍然是西方"成长小说"的各种变体，而我们已经知道赵树理的小说是很难被纳入这一"成长小说"叙事范畴的；但是，另一方面，更重要的或许是，即使在这一文学和政治的亲密关系中，我们如何讨论一种更隐蔽的 "超越法律、国家和社会制度的整体"的写作倾向。这一超越性的写作倾向，显然来自一种平等主义的价值观念。这一价值观念强调一种利益共享，因此，它总是将个人置放在群体中间进行考察，同时反对任何一种极端化的个人主义（而且通常会被解释为一种丛林原则），而且，它也反对任何一种形式的压迫，因此，"反官僚、反特权"一直是"十七年文学"最为重要的叙事主题之一。而在形式上，则提供了一种如何讲好"他人的故事"的叙事能力。而我以为，如何讲好"他人的故事"不仅是对写作者价值观念和生活经验的挑战，更是对叙事技艺的挑战。显然，这一平等主义的理念，包括对底层人民的尊重，未必能为极端的个人主义者所能理解。正是因为这一理念的存在，无论是赞颂还是激烈的批评--当然，这一批评又总是在现行政治的允许范围内，因此更增添了分析的困难--都是难以为具体的"法律、国家和社会制度的整体"所能详尽解释。 因此，对这一时段的文学的分析实际上困难极多，一方面固然是良莠不齐（如同所有的文学时代），另一方面，在文学和政治的关系中，不是匆忙地剥离，而是在文学和政治的积极的互动中，考察文学和文学的历史。当然，这一考察还包括细致的文本阅读和文本分析。 六 本书分为七章。 第一章："国家／地方：革命想象中的冲突和妥协"，主要讨论在"革命之后"的社会主义的历史语境下，国家和地方的关系，包括现代性和地方性知识之间的相互纠缠。在我们强调中央政府的集权控制下，我们仍然得看到，"地方"以及"地方性知识"的存在。在某种意义上，我并不认为中国的社会主义是全面反传统的，事实上也不可能。当"革命中国"继承了传统的领土空间，势必也继承了相关的空间知识。而关键仍在于，我们对所谓"传统"需要有一个辩证的认识。我更倾向于认为，这一所谓的"传统"较多地被保留在"地方性知识"的形态之中，或者说是一种已经被地方化了传统，这一传统区别于纯粹精英意义上的传统（经典）。因此，现代和传统实际上也构成了一种相互征用的关系。比如说，当"自然村"的形态被完整地保留下来，尤其是继续作为国家治理的基本单位，那么，这一内蕴在"自然村"里的文化－权力关系事实上也会被相应地保留下来，这一保留，既导致激烈的政治－意识形态的冲突，同时，也可能被现代性知识所征用。比如，在文学叙事中常见的所谓"带头人"经常会得到一种道德化的描写（比如《创业史》里的梁生宝），这一描写很难得到科层制意义上的现代解释，而只能从传统宗族关系中去寻找它的叙事"原型"。而"村庄"一直是所谓"十七年文学"最为重要的表现空间之一。它的意义，甚至超过"家庭"。 第二章："动员结构、群众、干部和知识分子"，主要讨论所谓的"动员结构"以及处于这一结构之中的各个群体之间的关系。这一"动员结构"当然是一种非制度性的社会组织形式，但是它在中国的政治乃至文化生活中的重要意义却是不言而喻的。这一所谓的"动员"当然含有一种列宁主义的倾向，即从外部灌输"阶级意识"，但是它对中国革命的重要性在于，能够有效地解决中国产业工人相对匮乏的现实乃至理论困境。在这一意义上，"无产阶级"甚至是能够被创造的，即"政治无产阶级"，这一政治性的介入，不仅主导了中国的阶级斗争的形式化，而且寻找到了它的"无产阶级"载体--军队。只要我们稍微留意一下当代文学中"复员军人"的形象，就能明白这一"政治无产阶级"的内涵所在，也因此，它就相应突出了"改造"的重要性；而另一方面，它又强调了群众的"首创精神"，认为群众身上具有一种自发的社会主义倾向，因此，又要尊重群众，相信群众是革命的主体，这一倾向又在客观上导致了不仅是群众作为社会的道德主体，也相信"社会主义新人"的塑造是有可能的。所以，即使在"动员结构"内部，也缠绕着多重的矛盾表述。 第三章："青年、爱情、自然权利和性"，主要讨论这几个概念之间的关系。在此需要补充的是，革命是需要激情的，而被革命缠绕的社会主义同样需要激情的生产。如果说，这一激情曾经通过性和爱情被源源不绝地生产出来，也曾通过激烈的战争描写（牺牲或献身）生产过这一激情，那么，在"革命之后"的社会主义时代，尤其是超越或克服了个人主义（包括个人的爱情和性），这一激情的生产便转移到了文学领域，因此，如何生产出一种符合社会主义政治需要的激情就成为文学的重大命题，否则，我们就无法理解，为什么在"革命中国"，政治会对文学给予那么多的关注。在这一意义上，我们甚至可以假设，包括"新民歌"运动在内的文学普及都和这一激情的生产有关。文学在生产激情的同时，也在生产"青年"，即所谓的"文学青年"，尽管我在第七章对"文学青年"有过简单的回应，但显然还是不够的。这一"文学青年"一方面作为"社会主义新人"承担了对未来的想象，但同时也是反体制的重要力量，因此，如何解释这一"文学青年"，包括如何解释社会主义的文学生产装置的复杂构成因素，就是一个极其重要的研究领域。它事实上不仅涉及中国社会主义的前30年，更关涉到整个1980年代的重要的思想解放运动。 第四章："重述革命历史：从英雄到传奇"，则讨论了在"革命之后"的社会主义，为何要重述革命历史，以及在这一重新讲述的过程中，形式的变迁和相应的变化。一个所谓的现代民族，首先是一个政治民族，但是这一政治民族仍然需要文化的支持，而如何讲好这一现代民族的历史以及相应的神话建构，就成了叙述的重要命题。而在这一叙述中，首要的就是确立一种集体的价值观念，从而形成民族内部的政治认同，这一认同既是政治的，也是历史的。在这一点上，我们已经可以清楚地看到，"去政治化"往往需要首先从"去历史化"开始。 第五章："'技术革新'和工人阶级的主体性叙事"，尽管我们一直在讨论社会主义和资本主义的边界问题，而且在很多地方这一边界也未必那么清晰，但是，边界却一直存在，并因此区别出"革命中国"和"现代中国"的不同的历史语境。这一边界所在，就是所谓的"主人"问题。尽管在社会主义的实践过程中，工农的"主人"的承诺未必都被完全兑现，但是这一努力也并未终止。而这一努力也一直获得文学的积极响应。在这一实践及表述的过程中，也折射出激烈的现代性冲突，即专家社会和群众参与的冲突。群众参与不仅仅是政治参与，同时也是一种知识参与，或者说，政治参与必然要获得知识参与的支持。而在这一群众参与的过程中，民主化也逐渐地从政治领域转向经济领域，所谓的"鞍钢宪法"也正是政治民主在经济领域的一种回应形式。当然，这一群众参与，究竟落实到何种程度，而对专业主义的抑制，又引发了另外的什么样的社会危机，这些都可专门讨论，但是，所谓的群众的主体性只有在参与的过程中才可得到确立，而真正的问题则在于，什么时候，这一群众参与宣告终结，而随着这一终结的，正是底层民众的主体性的消失。 第六章："劳动或者劳动乌托邦的叙述"，在所谓的"革命中国"的叙述中，"劳动"始终是最为重要的概念之一。围绕这一概念的叙述，不仅仅是政治的，同时更是"情理"（赵树理）的，正是这一概念在"情理"上的确立，不仅由此构建了一种"情感结构"，同时也确立了这一社会的正义观。而更重要的是，它的正面化或价值化，使得劳动群众因此获得了一种尊严，在某种意义上，中国革命实际上同时也是一种有关劳动群众的尊严的革命，或者说，它本身即是一种尊严政治的社会实践。 第七章："1960年代的文化政治或者政治的文化冲突"，我在这里所所谓的"1960年代"，实际指的是1960年代前期，即"文革"爆发之前的时期。1960年代前期的重要性在于，在这一时代，"城市"以及相应的重要性逐渐突出，同时开始生产出一系列中国革命需要面对的重要问题：个人、欲望、消费，等等。我们不能因为中国的社会主义强调集体而认为个人在这一时代已经消失，情况可能相反，社会主义在生产集体的时候，同时也在生产个人。问题只是，这一被社会主义生产出来的"个人"并没有获得相应的合法性。因此，一方面社会主义在源源不绝地生产"个人"，同时在另一方面，又通过对"个人主义"的批评抑制着这一被自己生产出来的"个人"。也因此，不仅集体和个人之间构成了抑制内在的紧张和冲突，个人和个人主义之间也构成了一种理论的紧张和冲突。在某种意义上，这一紧张构成了一种张力，也在某种程度上导致了1980年代的对个人"正名"的政治诉求。为了重新约束这一个人尤其是个人欲望，"阶级斗争"成为这一冲突的形式化的政治方式，但是在这一"阶级斗争"的形式背后，却要求确立一种服从性的人格，包括自我的欲望控制。但是，这一服从性的"新人"却马上面临着另一个问题，也就是这一"新人"能否承担起"继续革命"的使命。"继续革命"要求的是一种政治决断，一种挑战和颠覆的政治品格，同时也要求一种"激情"的生产方式，因此，在《年轻的一代》中，我们会感觉到"文学青年"如何被政治再度"征用"。在这一意义上，我倾向于认为，"文革"的爆发恰恰是为了克服1960年代"服从性社会"所隐含的继续革命的危机，当然，这只是因素之一。 结束语："社会主义的危机以及克服危机的努力"，我愿意在此重申我的历史态度，一方面我们必须认真总结中国革命成功的经验形态，另一方面我又试图对社会主义进行一种危机化的处理，这一处理既涉及社会主义的生产装置，也涉及到对这一危机的克服以及克服的资源。如果我们把这一对危机的克服进行历史化的处理，那么它最早表现在1957年的所谓的"反右"运动，而后是1960年代的"千万不要忘记阶级斗争"，再而后是"文化大革命"，终结在1980年代。整个20世纪也由此宣告结束。一方面它折射出中国的反体制运动的思想特征，另一方面这一运动也表现出寻找新的资源的努力。这一努力既表现出对在传统社会主义理论内部寻找克服危机的资源的怀疑，也意味着在1980年代当这一资源的寻找转向"西方"所产生并形成了更大的社会危机。但是，我并不认为这一寻找已经终结，寻找还在继续，直到我们创造出一种新的社会正义的形态。当然，如何描述1980年代，这是我另外的一个工作。 八 当文学如海登怀特所言："装着让世界自己说话"的时候，或许已经划定了想象和实践、虚构和事实等等之间的区别。可是，在想象和虚构之间，我们也依然能够感觉到一种"叙述的历史话语"，这一话语受到多方面的影响或制约。这些影响或制约有些是显在的，但更多地却来自一个时代的政治无意识的支持。我需要探索的是"为什么要这样写"，因此，我努力在文学和社会政治之间构置一种互文的关系，这是我的方法论的设想。我不认为这是唯一正确的研究方法，事实上我也从来不认为文学研究中存在着唯一一种正确的方法；我也不认为这是一种最好的研究方法，但是我在这里只能使用这样一种方法。我更愿意讨论的是，对当代文学研究来说，方法论已经成为一个至关重要的问题，每一种方法只有当它发展到极端的时候，才可能相对形成我们自己的叙述模式，当然，也同时暴露出它的局限性，并引发我们克服这一局限性的冲动。在这个意义上，我不会否认我的方法论的局限，同时我会尊重其他的研究范式。但这并不是最重要的。 重要的是，我希望重建一种叙事，无论世事怎样变化，堕落或者失败，我仍然希图回应那一平等的革命理念，也即巴丢所说的"共产主义的设想"。我们只有带着这一20世纪的思想遗产，才能重回"19世纪"。 (本文为作者新著《叙述／革命之后》的导论部分)  

蔡翔《劳动或者劳动乌托邦的叙述》系列第二篇

蔡翔《劳动或者劳动乌托邦的叙述》系列第一篇

蔡翔《劳动或者劳动乌托邦的叙述》系列第三篇

由思想到文學，中國古代很早就形成「自成一家」的獨創性觀念及其習慣表述，並以「家數」概念為中介，在文學批評中形成大家、小家、名家等一系列品第概念。古人使用這些概念並沒有嚴格的定義，尤其是「大家」與「名家」，批評家對其分寸感的把握和對具體適用對象的聯想都有微妙的差異。本文試圖通過對古代文學批評史上有關資料的梳理，勾勒出前人對此的看法，以揭示中國古代文學批評的基本觀念及其尺度。

当时正值美国的经济不够景气，群众厌战、反战的情绪很强烈，尤其在青年当中，酝酿着一股强烈的对现实不满的浪潮。就在这时候金斯伯格的成名作《嚎叫》问世，它表达了群众对社会不满的呼声，尤其强烈地表达了青年人精神上的不满，立刻引起轰动。

前些日子，大作家蒋子龙和网络较上劲儿。先是被纳入“30省作协主席网络PK”，紧接着又退出大赛。为这事儿，蒋子龙曾有些恼火：“文学怎么打擂？”但是现在，他愿意心平气和地谈谈网络文学，谈谈他的新作《农民帝国》。因为这本书是他多年心愿的一次了结。

他在《我与地坛》里对我们说：“死是一件无须乎着急去做的事，是一件无论怎样耽搁也不会错过了的事，一个必然会降临的节日。”

当下的“中国现代文学”、“中国当代文学”学科概念是上世纪五十年代形成的，随着时代发展，其局限性也逐渐暴露。

杜甫的七律从宋代开始，就受到历代诗家的推崇。宋元论诗格诗法的著作，多以杜甫七律为例。明清的绝大多数诗家，更是视杜甫七律为最高典范。今人研究杜甫七律成就的论著也不计其数。但是在明后期的某些论著中，对杜甫的七律存在着一些争议，却罕见当代学者论及。

叶芝与他的本上传统、与他的时代的历史和政治背景，以及他作为一位在民族主义汹涌澎拜的爱尔兰用英语写作的诗人这一极端复杂的环境，是紧密相连并互相作用的。

我想从八十年代开始，尤其到了九十年代以后，"忏悔"，实际上变成了我们知识分子口边特别热的，特别俗的，最后要滥到泛滥成灾的那么一个词儿。每个人都在要求别人忏悔，甚至逼着别人忏悔，很少人要对自我进行忏悔。

《全唐诗》卷38里面有这样一首诗，它的作者是初唐的王绩，标题叫《在京思故园见乡人问》。这首诗后面我们又读到另外一首诗，标题叫做《答王无功在京思故园见乡人问》。《全唐诗》中为这首诗标的作者名，是朱仲晦，《全唐诗》也考不出他的生平来。他实际上就是朱熹。

平江路已经是古城中最后的保存着原样的街区，也已经是最后的仅存的能够印证我们关于古城记忆的街区了。

谈卡尔维诺