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从形式到内容，《破恶声论》包含着一种自我的颠覆性：从形式上看，它是一个民族主义的文本，但文本的落脚点之一，是对民族主义思潮的批判。这个文本的自我颠覆性不是一个简单的否定，鲁迅对民族主义和世界主义的批判都不是简单的否定，毋宁说他通过这个否定表达了一种自觉。所以，这个文本的形式和内容之间有一种特殊的张力。《破恶声论》帮助我们打破民族主义与全球化的二元论，通过寻找另外一个根基来进行自我批判。

《别求新声———汪晖访谈录》序言。

本文曾有两、三种节录稿在网络和媒体流传和转载，均非定稿或完整稿。这是定稿，发表于《文学评论》2014年5期。文章以蓝博洲所著《台共党人的悲歌》为线索，分析了中国革命与台湾现代史的关系，在内战冷战双重构造及其变动的语境中解释当代台湾的政治变动，以及围绕历史问题展开的争辩。作者重新勾勒了甲午战争以来的台湾史，并针对当代台独史观的若干观点展开分析和驳论，指出将历史文献中反复出现的有关台湾独立和自治的口号连缀为一脉相承的台独主张不过是用来掩盖或扭曲历史的方式。根本的问题是：这些自治运动及独立主张发生在怎样的历史条件下，基于何种政治目的，针对哪一个政治秩序和国际关系。

《文史知识》2009年第11期发表的复旦大学中文系研究生的论文《再说王维〈鸟鸣涧〉的“桂花”》，给我这名复旦教授不小的刺激：青年学子应当如何在前人研究基础上有所发明、有所进展，如何继承老一辈实事求是的传统、避免误非为是？作者叶盈是成绩优秀的同学，才学俱佳，因而更要严格要求；而我进言的参考价值，当不限于一两位文史研究生。 首先，应当关注相关动态，吸收研究成果，求真求是，不可将已经否决的论断作为论述的依据。叶盈同学2008年上学期选修了我的训诂学课。在课堂上我讲要从不合情理处发疑，同时提示不合此时此地情理未必不合彼时彼地情理，所举例证就是《文史知识》2002年两篇关于王维《鸟鸣涧》“桂花”的讨论：第4期郭锡良《〈鸟鸣涧〉的“桂花”&nbsp;》和第7期蔡义江《新解难圆其说——也谈〈鸟鸣涧〉中的“桂花”》。郭先生综合《本草纲目》等几种本草名著的意见，得出结论：桂有多种，有春季开花，有四季开花，但都只生长在南方亚热带地区，像福建、广东、广西、云南等地。岭南以北，长江、黄河流域，都只生长八、九月盛开的秋桂。不仅明清以前的古代如此，现在也还是如此。王维写的陕西蓝田鸟鸣涧，当时不可能有春天开花的桂树，因此《鸟鸣涧》中的&nbsp;“桂花”&nbsp;只可能是指代月光。而蔡先生则列举李德裕《春暮思平泉杂咏》之一《山桂》、于武陵《友人南游不回因而有寄》《山中桂》等，证明唐代黄河流域的河南洛阳南、与陕西蓝田同一个地方的鄠、杜都有春天开花的桂树。事有凑巧，2008年4月底郭先生应邀来复旦大学古籍所讲学，讲学题目之一是“漫谈知人论世与字词句落实——古典诗词误释三例”，其中一例即《鸟鸣涧》“桂花”。此时旁听的我才知郭先生从未见过蔡先生的反驳论文，于是复印给他。郭先生在次日的讲学中说：昨晚我认真看了蔡先生的论文，对我有启发，“‘王维写的陕西蓝田鸟鸣涧，当时不可能有春天开花的桂树’不能成立。我没有任何话可说。我自以为是，话说得满了”。郭先生实事求是、从善如流、勇于自我批评的大家风范，深深地感动了我（我以为如果不公之于众，真对不起实事求是的老一辈），相信在座的教师和研究生也有同感。我在训诂学课上也讲述了这一难能可贵的情景。可是叶盈同学论文仍然将被郭先生自己否决的“唐代陕西蓝田春天无桂说”作为实景之桂的说法不能成立的依据，未免辜负前辈的优良传统。后来从中国期刊全文数据库浏览相关研究成果，发现这篇论文几乎是叶盈同学五年前旧作（《秋水芙蕖，倚风自笑——王维诗小札》，《中文自学指导》2004年第5期）的再发表。这无异放弃了订正求是的机会，真为此惋惜。 其次，读书应当细致，作论文应当在前人研究基础上有所进展，发明重于发表。《鸟鸣涧》的诗意，我个人以为葛兆光《唐诗选注》（浙江文艺出版社1999年）的注释研究得最为透彻，建议研究生仔细阅读。新解未尝不可，但要站得住。《鸟鸣涧》的首句，朱东润主编《中国历代文学作品选》中编第一册（中华书局1962年∕上海古籍出版社1980年）作“人间桂花落”，注释：“人间句：‘桂花落人间’的倒文。”葛杰、仓阳卿《绝句三百首》（上海古籍出版社1980年）的文本和注释相同。蔡义江《新解难圆其说》批评前者“甚至连原诗‘人闲’也改作‘人间’”，鲁屋《王维〈鸟鸣礀〉杂说》质疑后者将 “人閒”改成“人间”：“‘閒’和‘间’在古汉语中常可通用，但‘閒’作‘闲暇’、‘悠闲’ 用时则不可通用。考历来版本王维此诗均作‘閒’字，其意即在作从容悠闲义。”（《齐鲁学刊》&nbsp;1984年第6期）叶盈同学花了时间和精力，“据四部丛刊以及王维诗集各版本对《鸟鸣涧》一诗作一比较，可发现除宋蜀刻本与其他版本差异较大之外，其馀版本仅于首句第二字上有异”，“各版本首句第二字分别作‘閒’、‘闲’”。遗憾的是对这一用字现象未予探究，毫不理会前人研究，轻易下了断语：“‘閒’、‘间’、‘闲’三字在实际书写中常常混用，这种状况一直持续到汉字简化才告结束。”与之如出一辙的，是另一名研究生高佳《是“间”&nbsp;还是“闲”——谈王维诗〈鸟鸣涧〉》（《张家口师专学报》2003年第5期）的意见：“由于‘閒’、‘间’、‘闲’三字的混用以及俗字运用的影响，后人传抄时，难免会因为理解上的不同而出现“闲”和“间”两种说法了。”叶盈认为“人闲”、“人间”“置于诗中均理通文顺”。这种“三字混用”理据，使得反对改为“人间&nbsp;”的意见显得苛刻不合理。 其实，只要细心阅览王维集版本用字，就会发现蔡义江和鲁屋两位的意见是正确的，压根儿不可能得出“‘閒’、‘间’、‘闲 ’三字混用”的结论。就拿叶盈同学查考的版本来说，在宋蜀刻本《王摩诘文集》（上海古籍出版社1982年影印）、元刊《须溪先生校本王右丞集》（四部丛刊本）中，没有“閒”字，这就表明：其一，不存在<“閒”与 “间”或“闲”混用的可能；其二，此时已经把读jiān和jiàn的写作“间”，读xián的写作“闲”。“间”、“闲”两字的区别十分明确，也没有混用的可能。前者如“人间”、“天地间”、“云间”、“浮云间”、“云雾间 ”、“岩间”、松间”、“花间”、“草间”、“腰间”、“闾井间”、“窗间”、“檐间”、“ 音容间”、“间柳”、“周间之”，后者如“闲暇”、“闲逸”、“心闲”、“长自闲”、“闲有馀”、“闲人”、“好闲”、“闲窗”、“闲门”、“闲檐”、“闲花”、“乘闲”、“闲居”、 “闲坐”、“寂寂闲”、“闲且静”、“广庭闲”、“农事闲”、“鸟声闲”、“清月皓方闲”、 “闲洒阶边草”。而《鸟鸣涧》的首句，两版本均作“人闲桂花落”&nbsp;。这是王维集宋元版本的排他性证据。如果愿意，还可以定量调查宋元版刻，看看无“閒”而“间”、“闲”区别是否存在普遍性。《中国历代文学作品选》中编第一册作 “人间桂花落”，注明是依据中华书局校刊本《王右丞集笺注》卷十三。浏览清赵殿成《王右丞集笺注》全书，虽然“閒”、“间”、“闲”三字均有，但分工仍是清晰的：读jiān和jiàn的写作“间”，读xián的写作“闲”或“閒”。在“闲暇”、“闲静”（xián）的意义上，“閒”和“闲”通用（混用），例如同为“闲居”，一首作 “《辋川闲居》”，一首作“《辋川閒居赠裴秀才迪》”。而“间”（jiān、jiàn）与“閒”（xián）音义都不相同，泾渭分明。例如同一诗中两字均有的《崔濮阳兄季重前山兴》“况君池上閒……数峰出云间”、《泛前陂》“况复远人间… …清月皓方閒”。这种区别在王维集所有版本中十分明确，无一例外。因而从版本用字规律可以确认：《鸟鸣涧》无论作“闲”还是“閒&nbsp;”，都读xián，决不是读音和词义与之不同的“间”。所谓“后人传抄时难免会因为理解上的不同”而出现“人间”的说法，是今人才会犯的错误；作“人间”，是对《王右丞集笺注》卷十三“人閒”的擅改。《中国历代文学作品选》中编第一册唐诗部分的编选者是马茂元先生，马先生《唐诗选》初版（人民文学出版社1960>年）未选《鸟鸣涧》，修订本（上海古籍出版社&nbsp;1999年）作“人闲”，这理应视为马先生的定论。因而《中国历代文学作品选》中编第一册的“人间”，应当改正。 2010年1月17日

海藏楼主人正式成为汉奸，应该从1932年伪满洲国成立算起（尽管此前他和溥仪小朝廷勾勾搭搭已有十年光景），那时他已经72岁，他的生命只剩下六年了。然而正是这六年使他身败名裂，从此被钉在历史的耻辱柱上。

打个比方来说，我们把成长着的作品比作火葬时的柴堆，它的评论者就像化学家，它的批评家则是炼金术士。

民歌是文学解放的力量

给从未起飞的飞翔/搭一片天外天，/在天地之间，搭一个工作的脚手架。/神的工作与人类相同，/都是在荒凉的地方种一些树，/炎热时，走到浓荫树下。

1945年12月5日，毕加索画了一组11张关于牛的画，这11张画从一张写实主义版画开始，逐渐消去细节和形态，留下神质，发展成抽象线条，可以说这是庖丁解牛的另一种诠释。－－人文与社会

本文在对《词论》研究史初步梳理的基础上，对《词论》研究中的作者、作年、如何理解“别是一家”说、为什么不提周邦彦、词论和词作间的“分离”现象及《词论》的历史地位等问题进行全面的回顾与反思。

附：《希望工人日子一天天地好》与《工厂工会》选读

张承志和他的小小团队，在一片举国讨伐"余孽"的喧嚣中悄然出发，在一场普天欢呼"诺贝尔"的热闹中无声归来。一行三人，带着中国的温暖，去向人类自由和尊严的象征致敬，去向罪恶和苦难宣布正义，去向世界斗争的中心表达和平。

你已经知道了，我是一个专门制作胆机的人。在北京，靠干这个勾当为生的，加在一起不会超过二十个人。

格非几年前曾受邀旅居在法国南部一个小村庄，专心写作《人面桃花》。那是一个非常偏僻的小村庄，但令他惊讶的是，那里的农民都非常尊崇自己国家的文化，绝大多数农民对福楼拜、普鲁斯特等本土小说家的经典文学作品格外熟稔，津津乐道。格非非常羡慕这种发自内心的文化自信，“相比之下，我国古典文学传统，作为一个体系的价值显然还没被中国人认识到。”

&nbsp;一&nbsp;在夏目漱石《文学论》的序文里，有这样一段：&nbsp;“在这里我决定，将从根本上解释‘何谓文学’的问题。同时我下决心，利用今后一年多的时间去研究这个问题，从而把它当做该研究的第一阶段。我把一切的文学书籍都收拾在行李底层，已经把自己关在一家租房里。我之所以要通过阅读文学书籍来知道何谓文学，是因为我相信以血洗血的手段乃为有效。我发誓，一定要追究文学到底产生于怎样的心理需要，因而在这个世界里生成、发达和颓废的。也发誓一定要追究，文学到底产生于怎样的社会需要，因而存在、兴隆和衰亡的。”&nbsp;不过，这一段内容简直让我感到困惑。首先，漱石凭什么提出来“何谓文学”的问题呢？而且，为什么必须要提“文学”呢？——的确，夏目漱石这样回答过：“我在幼小时，好学汉文书。学的时间虽然短，但从左国史汉那里，我在漠然冥冥中，体会到了‘何谓文学’的定义。后来我又暗然想，英文学也其实和汉文书一样；既然如此，那么一辈子投身于英文学的研究也倒不后悔”。然而后来逐渐“在我脑海里萌生了，多少被英文学所欺负似的，不安的念头”，而且他的“不安”还一直持续到他大学毕业以后的相当一段时间。这样，当他赴伦敦留学后不到半年时，为了打消多年积累下来的“不安”，他终于构想出“十年计划”的《文学论》著作。&nbsp;不过，疑问仍然存在。对“文学”采取这种态度，这到底是什么意思？或者说，漱石的问题，为什么必须作为“文学”问题而出现？而这里使得漱石问起“何谓文学”的，这种“文学”，到底指的是什么？——看来，漱石在同时指出了两种“文学”：一是汉文学或者日本俳句，而这些对他来说是自然的，而且是让他感到亲切感的东西；二是英文学，则是某种让他感到不自在的、也感到“（被英文学）多少欺负似的”东西。但是，对他来说，二者决不是能并列为“东方文学和西方文学”等的东西。其实，前者是并不存在的。假如所谓“东方文学”果真作为“不可动摇的实体”而存在的话，那么，漱石就不可能对它感到任何的“不安”。就是说，如果借用漱石本人的说法，前者就是使他接触“父母未生以前的本来的面目”的什么东西，而后者则是某种叫做“父母（家族）”的、类似于“制度”的什么东西。&nbsp;像《道草》里所表现的那样，漱石确实被这种“制度”所玩弄。但这并不意味着叫做“家族”的制度曾经压抑过他，而意味着，漱石和其他普通的孩子不同，他却没有能够把家族作为一种“自然”的形态来接受。他不同于其他普通的孩子，则被迫面临了某种任意性；他把养父母作为亲生父母来长大。而且这种“转换”竟然还由亲生父母和养父母之间的“单纯动机”或说“任性”所支配。而这些事情的所有一切，结果统统让他感到了“多少被欺负似的”感觉。&nbsp;健三没能居在海边。也没能居在山区。被双亲所排斥，徘徊于双方之间。有时吃海产，有时吃山货。&nbsp;在父亲看来，也对养父来说，健三什么都不是。倒不如说是个物品。勉强说有区别的话，亲父把他看作破烂儿，养父则抱着今后让他效劳自己的企图。&nbsp;“这样吧，我这儿养他，让他干杂工什么的，就这样。”&nbsp;在某一天，健三拜访了养家，此时健三听到了岛田不知在什么场合说的那样的话。健三受了惊，逃跑回去了。一丝冷酷无情的感觉，在孩子心灵里生起了淡淡的恐怖。已经不记得那时他才几岁，但在他心里早已十分萌生了——干什么都行、无论经历多年的苦行也一定要成长为杰出人物也要单独走到人世间——那种欲望。（《道草》）&nbsp;但是，我们也不能断言说，那些父母特别冷酷薄情。即使以怎样深厚的爱情来包容孩子，其实，孩子毕竟也是个“物品”。换句话说，玩弄了漱石的这种叫做“交易”的、一场残酷的游戏，在“制度的根源”那里，其实从一开始就存在着。&nbsp;只要看到动物就能明白，所谓“自然的”父母子女关系是根本不存在的。在动物那里，连“关系”本身都不存在。而在这个意义上，所谓父母子女关系的出现，和“关系”本身的生起是相同步的。而“关系”本身，既不是自然的，也不是胚胎于自然的。&nbsp;众所周知，索绪尔把语言当作了不同能指之间的差异化的体系。简单说，“狗”或“锅”之类的概念或对象物并不是一开始就存在着，因而说任何的意思以及物质都是通过“gou”和“guo”等之间的差异化的过程才派生出来的。所以，“狗”本来有可能成为“锅”，“锅”也有可能成为“狗”。而这种“替换”，一旦成立了语言系统就立刻被禁止。从此，“狗”和“gou”之间的纽带被绝对化，从而“狗是狗”等的认同（同一性）也跟着自明化。而恰恰因为如此，形而上学（认为“狗”的观念是超验的存在）——我们的日常意识也同样认为如此——和语言制度是互相融合的。&nbsp;“狗”不是“guo”，也不许为“guo”,这就是制度。不过，这种制度本身又是基于那种任意性的基础的，所以任何词语都有变化的可能。而列维?施特劳斯还把那种索绪尔式认识应用到了对于未开化社会里的亲族和神话的结构分析上。就是说，他不去分析亲族或神话给当事人或者观察者所带来的意思，则把亲族或神话放在允许任意的结构变形的、一种符号论式世界里进行思考。由此可见，父母与孩子之间的关系的“自然性”，并不具有“始源性”的意识形态，而是一种“派生”的意识形态。再说，这种派生的意识形态从根源上又是可以替换的。恰恰因为如此，越走进去未开化的社会，越能发现更加严格的亲族“制度”。而在动物世界里，“替换”不能为“替换”而存在。&nbsp;由此看来，夏目漱石他一辈子的“不安”，可以说来自于他不能不察觉到那种“替换”的根源性可能的事实。他不可能自我认同。因为，所谓“认同”，为非指的是把制度的派生物作为“自然”而接受。狗是狗，我是我，我就是谁谁的孩子……这种认同是互相共通的。认同，乃是作为禁止替换者而存在的制度所迫使的，而且指“自然”地适应这些制度的结果。&nbsp;所以说，夏目漱石的“不安”，无疑来自于对于那种“自然性”的缺乏。不过，他的本领在没有允许他憧憬那种“自然性”的同时，还使他去怀疑那种自然性是否根本不存在。他始终没能原谅关于他的出生的、那场残酷的游戏。不过，事实上，在我们的自然里，这种残酷的游戏就是从一开始就有的。在《道草》里的漱石，并不是在哀叹自己不拥有安定的父子关系之“不幸”的。相反，他的观点——自不认为例外而去想，恰恰是正常的家庭才掩盖着那种起源。而他这种观点，才使得小说成为了一部令人毛骨悚然的作品。&nbsp;漱石的提问——“我来自于哪方？”既不是制度性的出身问题，又不是宗教性的出身问题。“我”如果是养父母的真正的孩子的话，情况一定会完全不同。“我”的主题或意识并不在于渊源。而在渊源那里，有的是一个被刻下来的能指，而且它本身又本来意义上就是可以替换的。所谓“意识”，成立于禁止替换本该可以替换的东西之基础上，而“意识”又掩盖住其禁止行为本身。&nbsp;漱石其实没有回答“我来自于哪方？”的问题。因为，答案其实由制度所给予，可他偏偏站在拒绝制度的立场而提出的这种问题。“gou”之所以“gou”就是因为它是“狗”。因为你是日本人所以你才是日本人。而这种“答案”，就像从神那里寻找理由的思考一样，在倒立着，颠倒着。漱石所暗然表现的，恰恰就是这种残酷的倒立游戏。他来自于那里，而且这种“那里”在他的“意识”里也已经断绝了。夏目漱石对于制度的拒绝表现，即他的、从关系的残酷游戏的断绝表现，我们还可以从漱石常常提起的三角关系那里也可以看到。举例说，处于三角恋爱关系之中的两个人，总被另一个人——在夏目漱石笔下，这一位总是女的——的任性所隶属。但这并不意味着这位女性在本质上很残酷，也不是有恶意的。而是关系本身或其“场所”才使她成为残酷。在漱石的作品里之所以往往出现“害怕的男人”和“不怕的女人”之类的模式，也就因为如此。一个人感到害怕与否，取决于其关系或场所。而经过三角关系后最终取得胜利的人，不能不潜在地憎恨那位女性——当然有时候这位则是男性——也在认输者身上看出另一个自己的影子。比如说，芥川龙之介的小说《莽丛中》，盗贼多襄丸霸占了他人的妻子后赞美被他霸占妻子的男人，同时还憎恨自己所霸占的那位女性。而多襄丸之所以如此赞美和憎恨的理由是：第一，因为他们两位男人所站的位置本来有可替换性；第二，在他看来，他们两位男人之间的矛盾本身就似乎在隶属于那女人的任性。而在夏目漱石《门》里，取得胜利的男人则看上去对女人不怎么言语，《门》的宗助独断去参禅，而《心》的老师则默默去自杀。这不是因为他们没有相爱，而是因为经历过三角关系后，三角关系本身给当事者所予的不同经验内容，使得在男女之间产生了不小的差距。&nbsp;再说，三角关系中的男人之“爱情”，就因为有另一位男人的存在才燃烧起来的。就是说，三角关系本身并不是特殊的关系，倒不如说所有的“爱情”——或说任何的“欲望”，都发生于三角关系之上。换句话说，“关系”本身作为三角关系而发生。因此而言，在思考夏目漱石之执著于三角关系问题时，倒没必要设想实际的经验。重要的是，漱石把三角关系理解为那样——即所有关系的来源。在那种三角“关系”之中，到底谁有罪？其实谁也没有罪。因为，像弗洛伊德所说的那样，“人”就在那种关系上才被形成过来的。因此，漱石小说的主人公们经过了关系后突然发现自己从来未认识过自己。是关系在形成着他们，也在强制着他们。然而，使得这种关系成为关系的，是结合的任意性，同时也是结合的排他性。一个男人取得胜利，而另一个男人则要消失。而在语言体系当中，这种排他性乃是非常彻底的。不过，这种选拔和排除的原则，恰恰才是制度（体系）所固有的。反过来说，制度本身总是在形成着三角关系。&nbsp;这些事情与人的自私自利无关。有没有神倒是无所谓，我们只有存在于这种制度当中，才能成为人。由此可见，夏目漱石的提问——即“我来自于哪方？”就因为这种提问本身把人重新送回到当初把他叫做“人”的“场所”那里去，所以才有着彻底的根本性意义。而对此的任何回答都是多余的，怎么回答反正都引导形而上学来。关键则在于把问题当作“问题”，并把“问题”明明白白地呈现出来。而在这个意义上，夏目漱石的小说才是彻头彻尾的“问题”。——然而，其他人的漱石研究，对我来说都不过是在追求叫做漱石之“实体”罢了，而从不去追究作为“问题”本身的漱石。&nbsp;二&nbsp;在这里我们回到开头部分的问题。对漱石来说，“文学”为什么成为问题，或者“问题”为什么作为文学而出现？我上述说过，是系统本身向语言强制要求自我认同，而索绪尔把这个道理从标音语言那里寻找出来。索绪尔之所以成功，也之所以只能这么做，像杰克?德利达所说的那样，是因为他只在标音文字（拉丁字母）的范畴里进行思考。&nbsp;然而，日语的文字表现却把他们所谓的“语言系统具强制性”的自明性从根本上推翻。比如说，在日语里如果写成“大河”的话，既可以念成“o-o-ka-wa”也可以念成“ta-yi-ga”。这样，二者虽然在写法上等同，可一旦作为词音念出来，它们之间的意思（价值）则不一样了。正冈子规论与谢芜村说：“就芜村的俳句‘逢梅雨，面对大河，二户家’的‘大河’而言，‘大河’是‘ta-yi-ga’，不可以是‘o-o-ka-wa’。如果念成‘o-o-ka-wa’就使人感到其水势缓慢，而念成‘ta-yi-ga’则给人水势滚滚流之感觉”。而更加重要的一点是，在日语系统里“大河”的表现总在允许“ta-yi-ga”和“o-o-ka-wa”之间的替换。再说，在日语系统里，“sa-mi-da-re（梅雨）”又书写成“五月雨”（go-go-stu-a-me）。&nbsp;“大河”虽然是汉语，然而在汉语系统里，它只与一种读音（da-he：译者）相结合。就是说，问题并不在于汉字本身所具有的性质。说汉字是表意文字的，这种说法和说拉丁字母为标音文字一样，不过是世俗之说。汉字之所以被使用于中国，就因为对汉语语音来说汉字能够成为他们的标音性文字。真正奇怪的是，才是在日语系统当中所存在的汉字。它们已经不是在汉语系统当中的汉字。同样，夏目漱石所谓的“汉文学”，已经不是中国人所谓的中国文学。夏目漱石虽然以汉诗创作有名，但他其实用“日语”来创作汉诗，而不是使用“汉语”。就是说，夏目漱石不是“咏”了诗歌，而是“写”了诗歌。&nbsp;因此，当我们去思考夏目漱石把“汉文学”和“英文学”互相对置起来的问题时，应该要注意：第一，在这里所谓的“汉文学”已经不是中国文学；第二，作为“英文学”的对比对象，他没有选择以“和歌”为代表的日本古典文学。不过，这两点事实最终融为一体。就是说，他对“汉文学”形象所要求的是，既不属于英文学，也不属于中国文学，而且还不属于日本文学的任何文学的、具备“非标音性质”的因素。换句话说，夏目漱石所谓的“汉文学”，指的是存在于那种具有排他性体系之外的、一种具备可替换性的世界。&nbsp;毫无疑问，他所想像的那种世界不可能存在于实际的中国文学里。因此，去实际比较“英文学和汉文学”是没有任何意义的。否则，我们就无法理解漱石为什么不能不倾注他的一切心血来把“文学”当作了问题之所以然，也无法理解他为什么始终未能回归于日本趣味而一边始终追求不可回避“三角关系”的体系性，还一边倾心向往汉诗和山水画的世界之所以然。再说，漱石的作品里自由放任地滥用了假借字，而对于这番事实的理由也是同样应该从这个角度来思考的。&nbsp;山水画和西方的风景画是互不相容的，也是异质的。风景画，对于现在的我们来说，它似乎是甚为自然的存在。然而在西欧，直到近代，画风景的行为本身，其实从来没有被视为真正的目的。就是说，我们看风景画看成是很自然的东西，这种感受其实并不是先天的。而在这里被掩盖着某种历史性颠倒；风景以往不过是个“背景”，而到了近代，它排挤掉历史性以及宗教性的种种主题之后，反而把所有一切改变成为风景。当然，这种颠倒并不因为外界的风景有了变化便随之发生的，而是根据于某种内在的颠倒。&nbsp;在此我不提西欧。而我要强调，在日本，“风景”之第一次被发现，就在明治20年代。为了证明这一点，只要看看国木田独步的《难忘的人们》（发表于明治31年）即可。“难忘的人们”，从其题名开始就充满着矛盾。主人公说，他经常忘掉正常人绝不会忘记的人们，而他偏偏忘不掉其周围的不怎么样的人们：“那时在我心中油然浮出来的，便是这种人们。不，不是‘人们’，而是在我看到他们时，就站在他们的周围的光景里的，那些人们。”——这恰恰就是我所谓的“风景”。当“风景”被发现时，其实会出现一种价值颠倒：以往具有意义（价值）的东西受到排斥，而以往一直被视为不具备任何意义（价值）的东西反倒被赋予意义。所以说，“风景”不在于外界。不仅如此，“风景”还由毫无关心外界的、只关心内在精神的人们所发现。所以说，风景就是和“内界”或“自己（self）”一同出现的。&nbsp;瓦雷里说：“我有关绘画的讲述，还以令人惊讶的巧合适用于文学。就是说，被称作‘描写’者对于文学的侵略，与风景画对绘画的侵略，二者几乎同时进行，也走了一个方向，还带来了同样的结果。”（《Degas??danse?dessin》）。而瓦雷里这段话的意思，只要参照正冈子规在明治20年代所提倡的“写生文”理论，就很明了的。虽然正冈子规不具备像国木田独步所表现的那种“内心化”，但正冈子规所谓的“描写”概念里，确实萌生这将会带来“内面”因素的一种契机。&nbsp;可是，为什么偏偏是明治20年代呢？——那就因为，在明治20年代前后，“明治国家（政府）”在制度上才确立下来，从此明治维新以来有过的某些可能性则统统被消灭。为此，北村透谷、二叶亭四迷、正冈子规、国木田独步等人或多或少各自都经历过某种政治意义上的挫折。这些事实和他们之对于“风景”的发现不无关系。然而，我们不可以把他们的政治上的挫折理解为他们政治运动的失败。他们之所以发现了“风景”，不仅因为他们被已确立的制度所排除，还有赖于这种制度本身。明治20年代前后之近代诸制度的确立，就在文学和语言的领域而言，乃由“言文一致”所象征。“言文一致”，其实并不意味着使“言”之转化为“文”，而是一种新的“文”的创造。而这种工作之怎样地困难，试试阅读二叶亭四迷等人的回想便大致可以了解。（在这里可以加上中国晚清时候的梁启超等人雅易俗难的一节）不过，更加重要的事实是，“言文一致”其实叶是一种对于“言”本身的创造。&nbsp;“言文一致”所带来的这种双方面的“创造”事实，比如在“标准语言”和“方言”之间的区别上，能看到很清楚的表现。所谓“标准语”的出现，从语言角度在表示着，明治制度的确立方式具有浓厚的中央集权性质。标准语的概念基于语音。实际上，在“标准语”概念所出现之前，根本没有存在过当今我们意义上所谓的“方言”。以往，居住于任何地域的人们在写作时都采用了同样的写法，因此根本没有发生过在“标音语言”意义上的“标准概念”。然而，自从“言文一致”运动生起来以后，人们开始被强迫“言”本身的标准化。蠹鱼住在地方的人们来说，“言文一致”其实只意味着对于“言”的重新掌握。为此柳田国男从多种角度来指出过“标准语”所内涵的暴力性。可以说，在他看来，民俗学则是一种手段——为了使得由于被视为“方言”因为逐渐被排除也受压抑的、一系列精神活动重新复兴并获得权利。&nbsp;换句话说，“言文一致”是对于一种“言＝文”似的东西的创造。而此时，“言”便被理解为对自我自身来说最为接近的“声音”即“意识＝内面”；而“文”则被认为是把这种“言”抄下来的东西。由此可见，所谓表白自身的内面，对文学来说其实并不是普遍的行为，而是特殊的，只有在这种“言=文”的世界里才能够成立的。也就是说，此时期作家们之对于所谓“近代性自我”想象，不是突然出现的，也不是由于什么政治性挫折而形成的，而是通过这种“言”＝“文”之近代性制度的确立才产生的。&nbsp;这样一来，就很明白“风景”之作为“内＝外”的表象而出现的理由。对于以往的作家来说——甚至还可以包括坪内逍遥——，描写风景是不可能的事情。因为在他们以往的作家看来，风景就等于书写语言。像《奥州小路》等著作是其中的典型，芭蕉明明只以过去的文学语言看风景。而他这部作品和国木田独步的《武藏野》之间，有着绝对性的区别。换句话说，以往所谓的“风景”无非就是“文”，因而与“言”毫无关系。而到了“言＝文”时代，我们所谓的风景才得以出现。对于早就习惯了言文一致的我们来说，其实连想像那种以往的状态都很困难。不仅如此，人们还逐渐在忘却其“内面”——近代文学者把“内面”作为与制度之对立性根据——本身其实与制度同时发展过来的事实。&nbsp;可以说，在夏目漱石看来，山水画正好具有和汉文学同样的意义——被风景画和近代文学所掩盖的，一种多义化的世界。当然，把山水画和风景画并列起来相比较，这是毫无意义的。因为，对漱石来说，所谓的山水画，和他所谓的汉文学一样，其实意味着实际上并不存在的东西。越进入近代文学的世界，越把“三角关系”的苛刻性对象化。在他看来，汉诗和山水画就更加带有了尚未成立体系以前的，一种游戏的世界之意义。&nbsp;三&nbsp;我们已经很明白，曾经在明治十年代，漱石下决心一辈子投身于“汉文学”，那决不是单纯的文学的趣味的问题。当他那样说出来的时候，漱石在“汉文学”之称呼里，已经象征着他当时的存在&nbsp;本身。而就因为如此，他后来弃汉从英似地选择的“英文学”，也不能看作单纯的英文学。当他在伦敦试图从根本上探讨“文学”时，漱石恐怕也在探究自己的选择所意味着的问题。而既然到了那种地步，他最好不去从事对“文学论”的写作而直接去写作小说就是了，就像他后来还是开始写作小说的那样。然而，这恰恰才是他工作的非凡之处，当时的他却偏偏感到不能不把自己的困惑看作“文学”的问题来进行思考。不过，别笑话他的迟钝不灵活。笑话他者则不过为懒懒然甜睡于“文学”之自明中而睡不醒者。&nbsp;当漱石志向英文学并任其过程当中逐渐成为杰出的存在时，比如说正冈子规则开始从那里落伍下来。不过，夏目漱石自身，虽然身为“洋学队队长”，其实也总是为想要从那里脱离开来的冲动所左右。然而，尽管如此，像漱石那样的优秀学者在明治的体制中还是总得往上爬的。而这种矛盾直到他在伦敦留学时期便达到了顶点，尽管他后来好几次强调过，赴伦敦求学并不出于他的意志而是由于政府文部省的命令。但是，当他如此说的时候，他其实在掩盖着一件事实方。这些无疑都是他自己所选择的结果。&nbsp;所以说，漱石的“多少有被欺负的感觉”，倒应该与他是否“自己欺负了自己”的念头一同存在。从这个角度来看的话，于明治十年代他下决心一辈子投身研究的“汉文学”，其实蕴藏着明治国家在其“知”的层面上确立下来之前所拥有过的所有可能性。而他这种模糊不清谁在欺负谁的例子，在西田几多郎的情况那里也同样可以看得到。西田几多郎为了对于同在明治十年代政府所施行的学制改革表示抗议而退学，但后来作为“帝国大学”制度外的边缘支流而有所活动，而等到明治末年，他终于作为“自我本位”的思想家而出了名。&nbsp;应该说漱石对于自己的选择始终持有怀疑和后悔。可以说在他的小说里出现的、背叛知己之主题就根据于此。不管怎样，他的“汉文学”不是汉文学本身，他所克服的“英文学”也不是英文学本身。而漱石对“文学”所感到的某种不协调感，其实隐藏着上述那些情节。&nbsp;在伦敦，漱石曾经做过这种笔记：&nbsp;“Crozier Civ.340:依我看，人们所主张打倒封建来确立施行立宪政治，无非等于通过打倒武力来使财力取代，也和废弃剑戟用来资本没什么两样，不过是诸侯的权力转移到资本家而已，也不过是抛弃武士道则虔信拜金道而已，这些难道称得上开化？看看那些自称谓绅商的人们到处跋扈的样子，诸侯伯爵等只有官衔不去追求金钱者，早晚必得屈服于那些绅商们之下不可。这样，土地资本逐渐集中到那些绅商们手里，以致头沉心寒，从此这个世界就必得瓦解不可。法国革命毕竟不过是通过打倒封建制度转为了资本主义而已，所以第二次法国革命的发生乃是不可避免的。自从西方人的眼前有了这么一个儆戒；利己主义的绅商们必然倒霉，由此他们开始了慈善事业（或出于宗教的结果）。那么日本如何？他们所谓绅商者有的不讲道理有的不讲是非，也没有宗教信仰，有的是自私的念头。看看某一天在他们头上一定会闪亮电光的。”（《漱石资料——文学论笔记》）&nbsp;在这里能看到一种当时典型的看法——即明治20年前后的制度之确立，封闭了明治维新（革命）的继续发展。的确，漱石不断痛骂了被称作明治维新的元老们。可是，当他辞掉帝国大学教书职位而后专心写作文学作品时，他倒使用过“像维新的志士般”之类的言语。可以说，在这种小细节里也投影着明治20年前后之社会变质给漱石带来的曲曲折折。&nbsp;不过，漱石的自觉，比如和北村透谷相比，则来得特别晚。而他的这种“耽误”，不仅反而使得漱石文学的丰饶性成为可能，而且其“耽误”本身还成为他的小说的主题。比如，在《从那以后》里，代助曾经把名叫美千代之女子让给了他的朋友，而他到了后来才试图把她夺回来。在漱石那里，三角关系总是作为致命性的“耽误”表现而出现的。&nbsp;四&nbsp;夏目漱石在伦敦，有必要给她自己的选择予以最后判断。而且他的最后判断又必须对于“英文学”做出，也要在“英文学”内部做出。然而，给他“多少有被欺负的感觉”的“英文学”，或说是西欧的“文学”，它本身原本不就具有某种“欺骗”性质吗？和他同时代的西方人，当然不可能感到像漱石这种直觉。在那里，文学是自明的，也是自然的，正像比漱石晚一辈的人们所认为的那样。但是，米歇尔?福柯说，“文学”本身无非是在19世纪的西欧确立下来的统治性观念，也是一种制度。再说，漱石所否定的“文学史”，或说是历史主义的方法，也是在这个时期所成立的。而且最让漱石无可容忍的，便是这种历史主义对自身历史性（起源）之无知。他们的确提起“过去”来疑问，可是，他们所提出的“过去”概念，也不过是为了确认直到现在的“出身＝认同（identity）”而提出来的权宜之计而已。&nbsp;漱石的课题既不是比较东方文学和西方文学，也不是给而者之间的差异打下定义。他就是受不了英文学就是英文学这种认同。他说，这种认同简直不过是一种单纯的“地方性”罢了。莎士比亚到底比近松门左卫门普遍多少？&nbsp;“依我的经验，被称作莎士比亚所建立的诗国，并不像欧洲的批评家们一致所认为的那样带有普遍的性质。我们之所以能够和他们差不多的品味他的作品，就因为我们经历了多年的修养，结果我们有意识地掌握了相应的境界。而我们以这种境界来欣赏他，因为我们的欣赏是一种有意的欣赏。”（《坪内博士和哈姆雷特》）&nbsp;再说，我们不应该忘记，莎士比亚在他生前时，当时被视为普遍的、拥有拉丁文化修养的诗人们一律看不起莎士比亚，在他逝世后也一直被置之不理。而直到19世纪初，他终于由德国浪漫派所发现，而且这与人们对“文学”的发现是同时的。所以说，当人们把莎士比亚看做普遍的艺术时，实际上，莎士比亚的文学和近松门左卫门的戏剧作品一样，人们在忽略了一点事实，二者都是一种“作为拒绝认同的语言实践（=Ecriture）的文学”。其实，当漱石批评坪内逍遥的翻译时，早就指出过这一点。莎士比亚既不是写实主义者，也没有写作过“人”。而“普遍的东西”则是直到十世纪的西欧才确立下来的，同时，所谓“普遍性”本身，也只不过是掩盖历史性的、一种地方性而已，也就是意识形态。&nbsp;夏目漱石此时的课题乃是确立能够把西欧文学看作一种“地方性”来观察的视点。为此，首先要明确人人都相信为“普遍的东西”本身的历史性。而这种实践不同于采取历史主义的方法，相反，把历史主义本身的历史性当作问题。至于“历史主义”，这是随着“文学”一同出现于19世纪西欧的意识形态，因此——毫无疑问，“从历史来观察事物”，这种立场本身就是一种颠倒历史的产物。&nbsp;漱石不仅怀疑了“文学史”，还怀疑了其历史主义本身。&nbsp;“风俗也好习惯也好情操也罢，我们不能说只有出现在西洋历史上的东西才是真正的风俗、习惯和情操，也不能说在西洋历史的外部则没有风俗、习惯和情操。而且，西洋人在自己的历史上经过了许多变迁，而直到今天所达到的、目前而言的最终到达点，也不一定就是普遍的标准（尽管对他们来说可能就是标准）。尤其文学，更不能如此说。许多人都讲，日本的文学是幼稚的。真正可悲的是，我也这么认为。但是自己坦白说自国的文学是幼稚的，和说当今的西洋文学就是标准——这是两码事。我相信，绝对不能断言，今日的幼稚的日本文学等到发展之后，便一定要成为现代的俄罗斯文学。而且，我还不能承认任何理由，来证明日本文学一定要沿着从雨果到巴尔扎克、从巴尔扎克再到左拉等的顺序，从而发展到和当今的法国文学具有同样性质的文学。幼稚的文学的发展道路只有一条，发展后将会达到的目的地也只有一个，这种逻辑到底谁来证明？更何况在目前尚未得到有理论的证明的情况下，却宣传现代西洋文学的总体倾向就是幼稚的日本文学所应该顺走的唯一发展倾向，这简直是过于轻率的判断。而且我还认为，很难得出结论说，西洋现代文学的倾向是绝对正确的。在沿着一条直线的道路发展的科学那里，或许在某种程度上行得通‘新的就是正确的’之类的说法，可是，发展的道路本该就是错综复杂的，也是多种多样的，而且又是可以多种多样的。既然如此，那么，西洋人所谓的‘新’，就未必等于日本人来说的‘正确’。而文学的发展道路并非只有一条，其理论暂且不谈，只要看看当下各国的文学——尤其是进步的文学——然后比较一下，就很清楚的。……（中略）&nbsp;这样一来，我们不能不说，西洋的绘画史呈现出今天这种模样的，无疑是经过了甚为危险的、好比走钢丝那样的招数的结果。如果稍微地失去平衡，那么很可能就会成为另外一种历史。作为议论，恐怕还远远不充分，但实际上，把前面说过的意思归纳起来说，绘画的历史是无数无限的，而西洋的绘画史则不过是其中的一条。同时还可以说，日本的风俗画的历史也不过是其中的一条。我仅仅举了绘画的例子，但这种道理就不一定局限于绘画吧。其实，文学也是一样的。既然如此，那么，只承认既成的西洋文学史为唯一的真，并确定万事都取决于它，这恐怕是过于狭隘的看法。既然是历史，因此无非是事实。可是，我甚至相信完全可以主张说，尚未既成的历史在脑海里也可以组织成好几种版本，而只要条件齐全，就随时都可以实现它。……（中略）&nbsp;刚才我所提到的三条，说的都是弊病。有如，认为文学史具有连续的发展线索，因而导致舍弃古旧茫然追新的弊病；对于偶然出现的人的作品，既给它冠上某某主义又把它处理为某某主义的代表，结果导致使人认为那些种种主义即使再不妥当也仍然不可动摇的一种全体（whole）之弊病；随着局势的变迁，那些主义的意义也逐渐受到变化，从而带来一片混乱的弊病。在这里我说的，虽然和历史不无关系，但也没有太多地关涉到历史的发展。我所要主张的是，当对于作品加以区别的时，不用来把某个时代的、某个人的特性作为基础来成立了某某主义，而以适用于古今中外的、能离开作家也能离开时代的，只在作品上所出现的特性来加以区别。既然说离开时代，离开作家，而只以作品上所出现的特性，那么，除了根据作品的形式和主题来加以分别之外，就没有其它的办法了。”（《创作家的态度》）&nbsp;从以上的引用就很明显，漱石对于根据历史主义的西欧中心主义和历史连续性以及其必然性都提出了根本性的异议。再说，他其实还从尝试拒绝在作品上被戴上的“时代精神”和“作者”，从而试图面对“只在作品之上所出现的特性”。&nbsp;漱石所拒绝的，就是西欧式的自我认同性（identity）。据他的思考，在那里其实还存在着可以“替换”的、可以改编重组的结构。然而，即便是被偶然选择的一个结构，也一旦被视为“普遍性的东西”的话，历史则不能不立即变成必然的、线型的东西。漱石并不是针对西方文学而制定了日本文学，从而在主张其间的差异和相对性。其实对他来说，连日本文学的自我认同性也相当可疑的。不论西欧的还是日本的，他都无法接受就像固然的血统似的存在。换句话说，他从看来似乎是自然的、客观的“历史主义”式的思考那里，略微闻到了“制度”的气息。因此，他拒绝对于文学史的线型的观察方式。而文学史，在他看来，则以应该作为可以改编重组的东西而观察。&nbsp;譬如，浪漫主义和自然主义都式历史性的概念，而且都被表现在历史的顺序里。然而，漱石却把它们都视为两个要素：&nbsp;“以上乃是两种文学的特性。就因为那样，双方才都是同样重要的，决不是像只要有了一方就可以把另一方从文坛里放逐出去那样肤浅的东西。不过，既然两者在名称上各有区别，所以自然而然地使人想像，二者似乎使自然派和浪漫派互相对立起来，深沟高垒虎视眈眈的样子。其实，实际能够使之敌对的，只有名称罢了。至于内容，双方则使相互来来往往，情况十分复杂。不仅如此，按照看法读法的不同，还会出现使之编入哪方都行的作品。所以说，一旦要讲起二者之间的详细区别，就在纯粹客观态度和纯粹主观态度之间会产生无数的变体，不仅如此，让其中的一个变体和其它变体结合起来再做出杂种的话，那么就等于又成立无数的第二批变体。所以说，断定谁的作品就是自然派，谁的作品是浪漫派，其实没那么容易一概而论。我想，倒不如说谁谁的作品的某某地方是某种意义上的自然派趣味等，解剖起来一个一个地指出来，指出来的时候也不要以浪漫、自然的两个字来简单衡量其趣味。如果能够说出每一个作品种到底有多少不同的成分以多少的比例来混杂，那当今的弊病或许就有所得救了。”（《创作家的态度》）&nbsp;毫无疑问，他的这种看法就是形式主义。漱石从语言表现的渊源那里，寻找出来了隐喻（metaphor）和直喻(simile)。而漱石认为，这隐喻和直喻乃是形成浪漫主义和自然主义的两个要素。而俄罗斯形式主义者罗曼?雅柯布森曾经提出过，把隐喻和换喻（metonymy）作为具有对比性的两个因素，并根据这两个因素分别在作品中所出现的不同比率（程度），来观察文学作品的倾向性的视点（《一般语言学》）。然而，漱石则远远早于罗曼?雅柯布森，更何况日本的“来迟了的结构主义者们”。&nbsp;关于夏目漱石《文学论》当中的，著名的“F+f”的公式而言，也能看到同样的情况：&nbsp;文学内容的形式都抗议归纳为（F+f）。F指的是焦点式的印象和观念。而f则指附着于F的情绪。由此可言，上述的公式在表示印象和观念的两方面，即认识性因素（F）和情绪性（f）的相结合。（《文学论》）&nbsp;而这种看法本身则是依据于英国观念的联合心理学，因此，就只在这个意义上而言，好像是没有价值的。然而，漱石却把该理论应用到了“文学”问题上。就是说，漱石既然试图把文学放在F和f的比率层次上，那么，我们首先就要排除那种心理学再看。对漱石来说，F+f的公式意味着，把西方文学和日本文学，文学和科学等的“质”的区别，转换为“量”的差异——即作为“比率”来探讨。&nbsp;他之所以把文学作为“量”的差异来思考，其理由已经很明白。在漱石看来，是有必要颠倒一种价值意识——使得“英文学”能够成为“英文学”的自我认同。为此他不能倡导日本文学或汉文学的优越性，因为，这样顶多被认为不足为奇的硬性推销，也绝不能够使他们的自我中心性受到一丝的动摇。而恰恰在此时，漱石则把“科学”当作了必要条件。当然，漱石此时所需要的“科学”并非自然科学学者所谓的科学，而是比如说尼采所指过的那种“科学”。&nbsp;“我们的认识，就通过利用‘数’和‘量’之成为可能，因为得以科学化。我们可能需要观察下去，通过爬上‘力’的数量化的台阶，到底能否建立诸价值的科学性秩序。除此外的一切价值都是偏见，是单纯，也是误解。而那些东西则随时能够还原为这种数量的台阶。”（《向力量的意志》）&nbsp;不过，和尼采一样，对漱石来说，“科学”只是为颠倒价值才所需要的。这恰好证明从伦敦回来的漱石刚刚几年后就放弃了那“十年计划”，还甚至对之感到嫌恶了的所以然。&nbsp;“到底有没有可能，任何‘量’都是‘质’的征候……？试图把一切的‘质’还原为‘量’，简直是疯狂的举动。”（尼采《向力量的意志》）&nbsp;漱石终于把握了“汉文学”和“英文学”之间的“质”的差异。不过，这是他理解了“汉文学”和“英文学”之间的同一性以后的事情。而这并不是犹如“返回日本”等的倒退性转变。对漱石来说，日本不拥有任何独创的东西。他所谓的“自我本位”，指的是不让自己属于任何地方性立场的、拒绝任何认同的自我认同。因此，他所发现的所谓“质”的差异，倒只有在创作平面上才能把握的。因为，这种差异是在某种时间性颠倒过程中所隐蔽的，所以，漱石也只有在作为“耽误?延迟”而出现的情节的展开过程中——即当他故意制造时间性颠倒的时候，才能够把握的。&nbsp;上面我曾说过，“风景”其实是由拒绝外界的“内在的‘人’”（路德）来得以发现的。换句话说，“主观－客观”等的近代认识论的一套框架本身，在“风景”当中得以成立的。可以说，“风景”自身就是一种颠倒物。但是，“风景”一旦成立，其颠倒事实立刻就被掩盖起来。而这一系列动作，就在西欧浪漫派那里，以决定性的形态来发生了。而且在那里，写实主义也随之出现并确立下来。&nbsp;不过，这听起来倒犹如悖论。可是，凡是由写实主义所“描写”的，虽然都是风景或者都视为风景的如人，而这种风景却除非由浪漫派式的颠倒所颠倒，否则是不可能存在的。比如，史柯拉夫斯基说，写实主义的本质就在于“非亲近化”——运用“习惯”（习惯性视觉）来使人（读者）看到其实人们并没有看到的东西。因此而言，写实主义是没有固定的手法的。写实主义无非就是始终把与自己亲近的对象变为非亲近化的、不断的过程。而在这个意义上，所谓的反写实主义，比如卡夫卡的作品却反倒属于写实主义。因此说，写实主义并不是“描写”风景的，而是应该不断“创造”出风景的。也就是说，是写实主义使以往谁也没有看到的风景出现了，是使风景存在过来的。所以，写实主义者始终是“内在的人”。&nbsp;换句话说，不能简单把浪漫主义和写实主义视为对立的存在。再说，浪漫主义和写实主义都绝不会停滞于过去的“文学史”之一阶段。在某种意义上，我们始终无法摆脱浪漫主义，而且，在另一种意义上，我们也始终无法摆脱写实主义。&nbsp;然而，西欧的“文学史”却叙述先出现浪漫主义，而后出现自然主义，再而后则出现“反”写实主义。而这种历史事实的规范化，反而使人迷失事情的本质。漱石比形式主义者更早地试图把种种主义都放在一种共时性的“场”上来思考，这番事实我们已经不用再提了。不过，试图把浪漫派和自然派作为“比率”来观察，漱石的这种观点，其实从根本站在“浪漫派的立场”。可惜，他这种观点还是没有让他自觉看得到，在“浪漫派－自然主义”这种具有二元对立性面貌的形态的、其根源那里到底发生着什么样的情况。毫无疑问，就在于叫做“风景的发现”之情况当中，也就在那里，其实存在着，使得派生出叫做“浪漫派－自然主义”之对立结构的，一种“主体”。为了寻找那种“主体”，那么，首先应当以追溯的方式来明确，由“风景”来发生的，而且由“风景”所掩盖的情况。&nbsp;中村光夫说：“我国自然主义文学具有浪漫主义性格；在外国文学里由浪漫派所完成的业绩，恰恰才是我国自然主义所成就的”（《明治文学史》）。一看就明白，他的视点显然把欧洲所谓的“文学”作为了规范的看法。所以说，论国木田独步到底属于浪漫派，还是具有自然主义思想，这种争论是荒唐可笑的。独步既属于浪漫派也具有自然主义思想，这番事实只不过在明确表示浪漫派和自然主义的内在性联络而已，不是矛盾。而国木田独步的这种性质，如果把西方的“文学史”作为规范，那么，这顶多不过是明治日本在短时间内大量的吸收了西方文学的后果，也就是混乱的状态。然而，反过来说，这种明治日本恰恰才拥有一个关键，是能够照亮出在西方那里由于缓慢过程，因为被一种线型的顺序想象完全掩盖了的颠倒的性质——即西方所固有的颠倒的性质。&nbsp;当漱石怀疑“文学”时，很明显，他率先怀疑了其内在的、认识论式布置结构。而他之所以能够做到这一点，就因为他还没有忘记“文学”确立下来以前的那段感触，也因为他还记得“风景”出现以前的那场风景。反而不管怎样，他的怀疑来迟了。从此他的小说，就在这种呈现时间差的、扭曲的时间状态里，致力于照亮那些被掩盖的东西。可惜，自大正时期以来的日本文学家们，却被埋没在“文学”或者“风景”里，因而始终没有把自己的立脚地盘——即历史性当作问题。一心想从“风景”或“自我意识的球体”（小林秀雄）跳出去——他们只有这种批评性“意识”。&nbsp;

昭和初期十年间，通常是作为无产阶级文学及其崩溃、转向来讲述的。真正看到这个意义上的转向问题或抵抗问题的，毋宁说是昭和十年代。昭和初期重要的"转向"，可以说是从"大正的东西"的转向。虽说这是以马克思主义为中心所发生的，却并不限于马克思主义者。

访问者：关井光男围绕英文版《日本现代文学的起源》及《重新思考》关井：《日本现代文学的起源》是一部历史性的著作，因为它不仅仅是关于日本现代文学的研究，而且还从根本上改变了欧美对日本文学研究的情况。令人惊讶的是，在发行二十三年之后的现在，再次被重版。也就是说，这本书作为长期畅销作品，不断地获得新的读者，被继续阅读。而与此同时，同时期的文艺评论作品早已经不住读者的批判的眼光，连评论家本人都被人忘的一干二净，更不用提作品的存在了。在这样的背景之下，书被重版，被人继续阅读，是因为这部著作成为跨时代的“古典”。先不谈这个了，这部著作的某些部分至今在日本仍不能被理解。说起来真是让人感到不好意思，同时也是很滑稽的是，在这本书发行后的十年间，在现代文学研究者之中流传着一种已经成为常识的说法，那就是这部著作是否有确凿的证据。产生这种说法的主要原因是愚蠢的只是单纯的将这部书作为文艺评论来阅读，也可以说是文艺评论家的牢骚似的评论。不论哪一种都是毫无根据的找碴儿，大部分都是不正确的。如果从这个意义上来看，是不足以成为问题的。我敢于提出这点，是我觉得有必要重新确认一个问题：那就是这部《日本现代文学的起源》并不是依据十多年来公认的问题机制来写的。这么说是有以下几个原因：第一点是：由外国翻译的，收录了柄谷先生的作品的《柄谷行人集》将在明年一月由岩波书店发行出版。这其中也收录了《日本现代文学的起源》。这部著作英文版的发行刷新了海外的日本研究，1996年在蒙特利尔大学召开了《柄谷行人研讨会》。这是由于《日本现代文学的起源》是一部具有划时代意义的先驱作品。在日本也是如此。因此，我才希望借此机会再次认识其意义。这个重大的意义指的是：《日本现代文学的起源》这本书中提到的“起源”这个词，超出了它原有的意义，而这些原有的意义在文学评论和文学研究家中十分流行的，并甚至以此作为问题的机制，据此编撰了以《现代文学的起源》为题的论文集。在《日本现代文学的起源》中丝毫不见这种问题的机制。而那种流行的说法提及的“起源”，仅仅只是“开始”的意思。如果从这个角度来看，那么《日本现代文学的起源》就与提出的问题机制完全没有关系。另一点是：柄谷先生自己在《日本现代文学的起源》发行后，91年写了《〈日本现代文学的起源〉的重新思考》（《评论空间》），92年写了《〈日本精神分析〉》（《评论空间》），进行了自我回顾。为什么在这个时候写了《〈日本现代文学的起源〉的重新思考》呢。读了这两篇论文，可以领会到他们继承了在《日本现代文学的起源》中展开的问题机制，并且以全新的视点继续论述。而且，这两篇论文写作的时间是在二十世纪即将终结的91年至92年。并且现在，现代文学也将迎来她的终结。在这样的时候来读这本《日本现代文学的起源》，是站在“终结”的位置上来思考“起源”。我认为这种意义上的对于“起源”的思考是一种颠倒过来的考虑。《日本现代文学的起源》展示的是现代创造的“日本、现代、文学”实现的基础以及其“历史”的各种条件。同时也暗示了一种对于在现代文学产生的同时退下历史舞台的文学的反思索。这一点虽然没有在书中明确地写明，但是确实表达了这个意思。那么，我想让我们从《〈日本现代文学的起源〉的重新思考》开始谈起吧。柄谷：《日本现代文学的起源》这本书是在1980年的夏天发行的，所以写这本书是在七十年代末的几年。十年之后又重新阅读。虽说重新阅读是为了温故知新，但是在那个时候重新阅读却是不得不这么做。这是第一次有这样的经验。这是由于在进行《日本现代文学的起源》的英语翻译。最初提议翻译是在1983年，那时匆忙的答应了，可是就这样拿去翻译是不行的。所以为了易于外国读者理解我提出修改原书。但是之后就一直没有联系了，于是我就放在了一旁，可是突然听说翻译还在进行。为此我感到很为难，只能开始重新修改。这就是《〈日本现代文学的起源〉的重新思考》。但是，在我写这本书的时候，翻译已经完成了。所以我被告知不用修改了。最后，我和他们达成妥协：加了一章内容，添加了注解，并且还加上了很长的后记。虽然如此，但是毕竟不是我的本意。总是想重写。在那个时期，我重读《日本现代文学的起源》的时候，他给了我与以前不同的感觉。那个时期也是受到安德森的《想像的共同体》的影响，我开始思考nation的问题，突然我意识到自己做的事情全部都是与nation创立有关的。也就是说，现代文学是构成nation的不可或缺的部分。“言文一致”与“风景”也是其中的一环。我在写《日本现代文学的起源》时，还没有提起国家主义的问题。不过，我发现这本书彻头彻尾是一本考察nation问题的书。通常来说，当人们说人与文学和国家主义有关系的时候，总是提起在内容上表达国家主义的文学。这是由于不具有这样一个观点：现代文学是以nation作为基础进行创作的。也就是说，如果现代文学的形式本身就是国家主义的话，其内容是否是国家主义就没有的关系了。从这个角度来看，《日本现代文学的起源》这本书自身写的就是《nation的起源》。在它出版十年之后，应该注意到这个问题了。在《日本现代文学的起源》的《重新思考》中，值得注意的一点是，这本书写的是别的主题。这是原先考虑日本的现代文学时，我认为能与明治时代的言文一致和风景的启发匹敌的是奈良平安时代出现的事件，不如这么说吧，我脑子里时常想的是明治时期的事件不过是在奈良平安时代出现的事件上的加重了一层。因此在《重新思考》中提出了这个问题，这之后就是《日本精神分析》了。但是，从那时至今也已经过去十年了，回头重读这本书，又有了一些不同的感想。这次，我托岩波书店出版《定本》，再次进行了思考的是：“起源”这一东西，一定与某一“终结”相伴。至少，如果没有某种终结的实感的话，就不会有“起源”这个想法了。实际上，这本书写于1970年代的后半期，正是村上龙和村上春树出现的时候。那时我正在报纸上做文艺时评的工作。这些被收录在《反文学论》（沟谈社学术文库）一书中。因此，我经常思考的是，那个时期在某种意义上，是“日本现代文学的终止”的开始。促使我写这本《起源》的正是因为它正在结束。现代文学的特性是“内部性”。我对这点的理解是在一个相反的角度上得到的，也就是那个时期，反对这种“内部性”的作品大量涌现。但是，如果当时是现代文学的终结的话，那么我认为从中有可能诞生某种全新的东西。我在想的是虽说是广义上的现代，但是一些排斥狭义上的现代内部性的形态，如文艺复兴之类的，很有可能复辟。我是从夏目漱石身上发现这种可能性的。这本《日本现代文学的起源》写的就是一种漱石论。但是，近几年，我渐渐不这么想了。所谓的从“现代文学的终结”中诞生某种新的事物，是没有的。终结就是终结。与其说是作者不在了，不如说是读者不在了。当然，有点空洞。“现代文学的终结”在日本是件极大的事儿，所以对此的思考是很有价值的。但是，我却并不很想做。这是因为，在思考过去事情的时候，即使不是很直接，也会觉得这么做对于现在或者将来是有意义的。不能有这种感觉的时候，就可能是在重复以前的工作了。可能有人因为是工作会继续做下去，但是我却不行。如果做得话，今后的心情就可能会发生变化了。但是，目前不写。因此，关于岩波版的《日本近代文学的起源》，我已经决定不再重写，仅仅只加注注释而已。这样的思想内容与以前比起来，我的态度有了关键性的变化。用一句话来说，就是变得像学者了。例如，就《日本现代文学的起源》一书，最近的体验是，我实际上从工作中得到了启发，但是为了隐瞒得到启发这件事情，我会搬出西洋的作品来。我很清楚这种手法。例如，我要是写《儿童的发现》的话，我的结构框架可能会参照菲力浦·阿利斯的《儿童的诞生》。这就是我说我在模仿他的原因。可是至今，我没有读过阿利斯。是因为生气才没有读过。虽然我觉得读比较好。这并不仅限于文学。我从哲学老师那儿听说，学者是这样一种人：我从关于笛卡尔会使康德德描写中得到了启发，但是在论文中我自己的名字不会出现，而是找到一个和我的想法相近的外国人，并且引用之。他们想这么做比较好吧。我的书是用英语出版的，所以我认为引用我自己的名字在外国比较方便。以日本人的身份在西方工作，模仿西方是件很遗憾的事情。但是，只有以外国作为研究对象，结果仍站在日本的立场上进行的事情吧。不论是以前还是现在，都是令人遗憾地人们。我想要改变这样的事实，但是并没有成功。不知不觉地，我不用做详尽的调查也能凭借直觉得到的想法，这样的情况很多。但是以前，我没有做过证实这些想法的工作。所以，现在想来，这是不行的。虽说如此，最近我还是戒了烟，调查的毅力和勇气都有了，所以现在我打算要一个一个调查并确定。这多少变得有点学者样了。柄谷行人的变化和八年关井：使柄谷先生的工作姿态发生变化的原因中，禁烟是很重要的一条。因为如果不戒烟的话，就无法在图书馆查资料了。令人惊讶的是，一边涉猎文献资料，一边产生了重要的想法。这不是可以轻易模仿的事情。没有比空洞无想法的学问更无聊的了，但这理所当然的事情却很难。依照大概的题目调查直到结束。正是由于这个原因，想法倒是其次的了。如果从事先驱性的工作的话，就会遭遇这样一个事实：抹杀了想法的独创性，创造出了自己的先驱者。这是因为连想法都没有就调查直到结束。依存于谁的想法，调查一下就知道了，因为想法虽然看上去相同但确实不同的。借鉴自日本先驱性工作的想法，却抹煞这点，参照外国的文献进行构思，这是认为这样的话地位比较高的缘故。发现了“起源”的话，就会精通于发现类似的事物。从柄谷先生的“儿童的发现”中得到的启发，却借鉴阿利斯的《儿童的诞生》，这种行为没有认清学问的根本，是沦落为黑市商人之辈的所为。因为原本柄谷先生的问题机制也与阿利斯的完全不同。在日本进行先驱性的工作困难的原因是：没有辨别这种先驱性的外部裁判员。从柄谷先生的工作中得到启发获得灵感，却隐瞒其工作的先驱性，这么做是很大的判断失误。这是算不上学问的基础的伦理问题。这样的认识措施在日本社会是没有的。但是，这种混账态度在岩波版《柄谷行人集》出版阶段，应该不得不变化。因为这部著作集在某种意义上，是一个叫做柄谷行人的日本人在海外的智慧斗争的纪录。这样的著作集能够成功出版，一定是在海外进行过积极的智慧斗争。否则时不可能的。我想这一定有什么契机。如果方便的话，能告诉我们成为契机的事情么？柄谷：《国文学》曾在1989年10月发行过《柄谷行人特辑》。后来想起来了，那时对于我而言是很大的一个转折点。我个人发生了很多的变化。一个是，开始发行《批评空间》。去年终刊了，但还是要继续出版的。编辑是要和他人协作共同工作的，因此与此前的工作不一样。大概，不仅仅是编辑，自己的工作方面也由此发生了变化。比如，我编辑中上健次的全集，每年都召开专题讨论会。还有，我已经参加过四次日韩作家会议了。以前我很不擅长这样的事情，并且很讨厌，因此真的发生了很大的变化。另一个变化是从90年开始，我做为客座教授在哥伦比亚大学进行定期授课。虽然之前我也去别的大学讲课，但是从那个时期开始，我有了经常去海外的环境。这对我来说是件大事。我想起来大概是在1983年我从美国回国的时候，读到了吉本隆明对高桥源一郎的访谈中对我的嘲讽之言。因为他们的言辞很过分，所以至今仍记忆犹新。他们说：“没有什么必要说是为了好好的工作才到国外去，对方来的时候，估计是狠狠的拍马屁了，哇哈哈。”但是我认为这是错的。这样的事情绝对没有。如果自己不出去的话，对方就不回来。即使来的话，他们应该有自己的动机，他们是按照自己的需要来选择的。禅呀，东方哲学的联系的评价之类的。自然科学是不一样的，自然科学从一开始就是设定在国际范围。用英语或是数学的语言发表的。我们在根本上也应以同样的态度工作。进一步来说，人在外国，与在日本念书时不同的。例如，我在海外的时候，强烈的感到了那儿的真实感。如果回到日本的话，日本的真实感很强。为什么呢，这两者并不是对立的。一方强烈的话，另一方就变弱。比如，最近半年都在日本，仅仅这样，就觉得国外的事情像梦像谎话。如果再呆久一些的话，就会变成要员的往事了。但要是去美国的话，一定会有种深深后悔愧疚的感觉：“啊，在日本浪费的好多时间啊，没有在外做有用的工作，就等同于不存在。就是这样翻翻覆覆。因此，定期的有义务的去外国，这样的状态对我而言很好。因为事先约好的，即使感到厌烦了也必须去。其实，移动对于我而言是件痛苦的事情，很想撒手不干，静静的安定下来。从这个角度来说，90年代以后的生活方式对我自己而言是以前从没有过的生活方式。关井：我想这种生活方式的变化的标志是《跨越性批判》，但是它的开始我并不认为是90年。88年出版《季刊思潮》，然后就是《批评空间》，所以我认为是80年代末期。但这是错觉啊。去美国教学这事儿，也是从80年开始就在耶鲁大学授课，也是90年代之前就在哥伦比亚大学授课。柄谷：我确实是1983年就在哥伦比亚大学了。但那时以研究员的身份。定期授课是从90年开始的。那时从美国回来的时候，是1991年1月，海湾战争开始了。我是为了召开反对中上健次和田中康夫的反对集会，然后就开始了《评论空间》。从此，十多年，每年出席四次杂志的座谈会，而且，每年我有五个月左右的时间在国外，我觉得自己很了不起。同时，我还在连载《探究二》。因此，与此前相比较，我变得非常的实践化。还发起了NAM运动。上次的《国文学》的特辑名叫做《柄谷行人&nbsp; 斗争着的评论》。究竟是什么意思呢？大概这是预测未来的评价吧，这之前没有做什么“斗争”之类的吧。（笑）关井：这次特辑的题目象征的是，与日本的言论空间作斗争的柄谷先生的评论的言语。如果将现在所说的斗争付诸实践的话，那么说当时还没开始“斗争”，是确实如此的。与现实开始斗争是在包括了表明反战态度的九十年代，借助《评论空间》的活动，发起NAM的活动。而展开这一理念的是《跨越性批判》。预示这种斗争着的评论的方向的是89年的《国文学》特辑，真是令人高兴。从这个意义来说，日本的评论家，任何的斗争都没有做过。依存于外国的新出版书籍，或只是单纯的口头斗争，抵制现实。这与进入一个难以工作的时代也是有关的。社会要求向着个方向发展。但即使是这样，也还是有将海外纳入市也范围的高质量的斗争方式。我认为《评论空间》这本杂志就具备。柄谷：《评论空间》的目的之一就是，在日本给年青人自由工作的机会。另一个是介绍外国的工作。这多亏了共同编辑者浅草彰，我认为水平很高。不仅仅是单纯的介绍外国的工作。对于介绍的人，我们都有很好的私交，而且他们也是一样，即使没有读过，也十分了解《Critical Space》。在读的懂日语的人之中有这样的人。例如，今年春天在UCLA时，我听说那儿的一位意大利日本学教授（美术）向别的美国人解释《评论空间》。据说他每期必读，通过《评论空间》了解美国和欧洲有什么重要的事。不是为了研究日本。而且他说这本杂志是世界上独一无二的。他大概就是那么说的。今后要超越《评论空间》估计很难了吧。关井：确实是这样啊。包括人才、工作人员在内的，像《评论空间》那么高水平的杂志，在某种意义上，是再也不可能出现了。编辑被日本之外的人普遍阅读的杂志，现在已经是非常不成熟了哟。1930年代，北园克谓曾发行过名叫《L’ESRITNOUVEAU》的国际性诗刊，并在法国发行，但它对了解欧洲并没有帮助。去年有一本从表面上模仿《评论空间》的做法的杂志出版。《评论空间》制作的水品，要是做不到那么高的程度的话，就做不出来。如今必须考虑什么呢，在某种程度上我认为很明确。平民主义横行，盘腿坐在大众的欲望之上，在这样的现状中，通过杂志这一媒介，营造接受智慧上的刺激的环境，变得越来越难了。从“评论”到“批判”的转变柄谷：89年的《国文学》特辑以《斗争着的评论》为题，但我认为这是因为评论这个词在当时有很大的意义。“评论”，我认为它本身的意思渐渐得在变化着。一般而言，就是文艺评论。89年的时候也有这个意思，同时，也包含着康德式的批判的意义。以前，我曾在《国文学》写过散文，曾把康德的“批判”一词译为日语中的“评论”。大正时代，西田几多郎曾写过《康德的评论哲学》。在此基础上，我就以“评论=批判”的两重含义来思考。但是，那时，我还没有好好的阅读过康德的作品。进入90年代之后，我认真地研读了康德。92年时开始了《探究三》的连载。这之后就是《跨越性批判》的康德论了。那时就不再考虑文学这回事儿了。但是，开始研究康德的时候，我的脑子里已经有了文学评论的念头了。一个是，现代思想之类的东西十分流行。但本质上就是评论，甚至我想说还是文学评论。还有就是，我想说虽然可以说文学的地位正在下降，但文学评论仍具有重大意义。在美国叫做理论，虽然我自己也属于理论家，但我觉得只要单纯的“评论”就好了。因为在我的理论中，文学是有基础的。但实质上，就时机而言里文学还很遥远。关井：夏目漱石把刚刚说的理论译为哲理，现在虽然翻译成理论，但据说理论这一概念是代替哲学的概念。我关注这一概念，想要指出的的是，理查德・罗迪在《哲学的脱构筑》中提到的“理论”是伴随着哲学的衰亡，始于19世纪的“新混杂流派的著述法”，这种著述法指的是跨领域给各个领域带来影响的著述。柄谷先生的工作以及对漱石、安吾的关心而引发兴趣，这个概念是从70年代到80年代“智慧”这一词汇所象征的意义。这在某种意义上颠倒了一种现状，即用各式的方法使各式的饱含过时的理论，没有限定形式，失去普遍性的意志。反映在表示这样的哲学的复兴的事物上。例如，柄谷先生的《马克思可能性的中心》以及《作为隐喻的建筑》、《探究》等的工作，当然都能看到当时在实践理论。事实上，《作为隐喻的建筑》一书，超越了文学，给了包括建筑家在内的各个领域的人们带来了影响。文艺评论像这样跨领域，给众多领域带去重大影响的先例是没有的。小林秀雄写的《近代绘画》也并没有在现代绘画界带来巨大影响。这是因为小林秀雄不过是个鉴赏家。但是《跨越性批判》一书，与其说是理论，我认为说是哲学更准确。这个特辑被命名为《柄谷行人的哲学、跨越性批判》，就是这个原因。柄谷：刚刚说的“理论”是用美国的文脉区分的。说哲学的话，分析哲学的意义很强。与此相对的，法国派的哲学文学性很强。但是这同狭义的评论是不一样的。因此，不是狭义的哲学也不是狭义的文学评论，这样的工作才能被叫做理论吧。但是，在日本把其成为评论比较好。这是为什么呢？因为在日本将法国怕的哲学，传统的从文学评论的角度吸收过来了的缘故。罗迪以及德利塔都是专业的哲学家。他们将哲学用称为脱构造的形式，形容其接近文学。或者是文学在一个比较高的地位上。但是，我从一开始就是从事文学评论的，因此，这样的话，我接受不了。相反地，我倒是渐渐的开始从事哲学性质的工作。在此之前我也从事着哲学性的工作，但是自己真实的感到自己是在研究哲学，是开始了康德的研究之后。在那之前研究的，不论是马克思，还是克尔恺郭尔、斯宾诺莎、维特根斯坦，都是哲学的异端。在研究那样的异端的是后，在某种意义上，我感到和研究文学是一样的。但是，开始研究康德之后，回归到了哲学的正统路线上，说起来我觉得就像是走在哲学史的王道上。当然，研究的内容和之前的一样，都是异端的。但是与之前不同的是，我感到好像是从正面获胜，真正的在研究独创的东西。在海外我被称为哲学家，对此总觉得有些不协调，甚至到了我曾经抗议过的程度，但是从那时候开始觉得，恩，既然人们这么叫叶挺好的。关井：日本实在是缺乏这种认识。柄谷先生开始运用“评论”这一概念的哲学意义，是在90年代之后。其标志是90年代之后“批判”意义的变化。从那时开始，将“批判”的意义有意识的与文艺评论的“批判”加以区分，不再作为文艺评论中的“评论”的意义来使用。将“批判=吟味”的意义作为“批判”的意义来使用。那时已经是开始有关康德的研究的时候了。这么想的话，这就是柄谷先生的“着陆点”，有点像出发点。犹如引导向早已约好的地方的一点。柄谷：大家可能是这么看的……（笑）。一直在暗中摸索，进入90年代之后，终于写出了重新结合康德和马克思的《跨越性批判》。98年左右，出现了这样一种情况，就像是长久以来弄不明白的事情一下子明白了。比如，国家、NATION与资本主义经济有着三位一体的关系构造。之前，零散的事物，在被称为交换的基础形态上看来，可以明确地解释，不论怎么做，都是因为看到了一条道路，可以对他们进行扬弃。90年代的时候，关于NATION，我写了好几篇论文，现在我在从新的观点重写他们。在岩波版中，第四卷归纳了《NATION与美学》。而且，我还想把它变成我的第四本英文书。关井：那样的话，我想日本就成为了世界资本主义文脉的重要模范，这样的话，就超越了至今的日本研究的水平的，具普遍性意义的概念上的日本国家、历史、文化、经济的问题的展开。这样的认识，至今在日本是没有的。柄谷：此前将日本做为研究材料的话，这些从西方的标准看来都是被认为落后或是歪曲的，反过来，因为特别而将它们作为例外的事物来使用的。我在《日本现代文学的起源》中，像用于此不同的方法来表示。关井先生以前这么说过。据说读了《日本现代文学的起源》英文版的保加利亚人还有芬兰人说书里写的和在他们过家发生的事情是一样的。我自己也听过希腊人那么说。韩国人和中国人就不必说了。听说墨西哥人也是的。说是在墨西哥有同这本书中出现的漱石类似的人物。但是，如前所述，怎么来看奈良平安时代的“文学”，或是怎么来看天皇制。以前，我觉得这是日本特有的事物。但是，在日本发生的事情，即使算得上少，也没有例外的例子。例如，在世界史上，有过拥有发达文明的世界帝国，他的周边，假设还有处于部族阶段的民族，他们接受文字，引入国家制度。但是，只在形式上是这样的话，以前的部落阶段存在的宗教及政治形态还是残留着。或者，他们在别的文脉中被使用。特别是像日本这样的岛国，这样的倾向就更强了吧。例如，例如，像印尼的各个岛屿民族那样，从部落阶段一下子进入到近代国家，资本主义阶段，这样的时候是怎样的呢，日本的例子就起作用了。这样考虑的话，与其说日本的例子特殊，不如说在世界史各个阶段都有，这样考察的话，就有可能放在世界史的背景上进行。我想将来写，比如，我认为日本资本主义论争或是封建论争也很重要。对于同一个问题，沃拉斯汀与卡库卡乌德论争是中所周知的，在日本的论争，却是不知道。有的论争经历了很长的时期，很多的人全力参加，涉及到所有的领域。这并不是使用的“封建制”之类的马虎的概念，如果好好的考察的话，在世界范围内成果丰盛。不管怎么说，如果将日本作为素材的话，能写成很棒的作品。《跨越性批判》中，除了宇野弘藏之外，没有采用过一个日本的例子。下一本书《NATION与美学》中，主要是以日本作为题材的。但是，以日本作为题材时，那可是非常难写的啊。在以日本作为题材时，日本人认为外国人不会去读这些东西。而且，当意识到是给外国人读时，反而会与平时不同，写出一些偏题的，或是比较奇怪的文章。如果不希望发生这样的事，就需要一定的技术，也可以说是如同呼吸般的东西。我认为，这样的东西我已经在外国慢慢地掌握了。在这种意义上，我已经积累相当的经验了。关井：即使有机会，这种经验也不是能够轻易积累的。如果能轻易积累这种经验，那么人人都可以写了。如果没有与固有的东西所相符的底蕴，那可是想体验也无法体验的。经验的丰富，是与精神面的丰富成比例的。缺乏这种观点，只会单纯地使自己符合眼前的情况。应该站在被观察的事物的方面，符合对方的情况来处理事物。本身有疑问的人，仅仅符合对方的要求，是无法积累这种经验的。这是我在美国的大学学习时体会到的。研究的狭隘化与日本的现状柄谷：我第一次去耶鲁大学，是在一九七五年。那时，德利达（音译）和德曼（音译）等人，谁也不知道。但是，八零年左右，他们就已经出名了。从那时起，简达（音译）研究，以及某某主义、文化某某开始流行起来了。现在，当时的风潮已经渐渐消退了。那时，美国的研究生在博士论文中会选择当时正流行的主题，我对于这种现象一直抱着疑问。因为写成博士论文并出版之时，或许已无人问津了。所以，我想说“停手吧！”，却说不出口。反之，也不能说“你在干什么呢？”在日本，人们还继续追逐着这种流行。因为连博士学位这种制度都导入了日本，情况好像更加严重了。关井：这种情况的发生，日本的学校制度是有责任的。因为学校敏感地、毫无防备地引进了流行于欧美的新事物。一篇文章，在欧美的报刊杂志上刊登的时候，就有学者获得了该文章的翻译权。因此，他们率先开始了关于这篇文章的再创作。当然，他们完全没有考虑过十年后会有如何的事态在等待着自己，也没有把会发生的情况纳入自己的视野中。文化某某也好，某某主义也好，完全被眼前的东西所迷惑，是无法反省一下自身的。我们经常可以听到如此的呼声。如果是这样，阻止这种事态的发生就解决问题了。但依然使人十分不安，不能阻止。这已经变成一种病了。为了摆脱这种状况，必须站在更为广阔的视野上，重新审视普遍的问题究竟是什么。但人们还没能理解这种想法的必要性。象征着日本这样情况的，是毫无内容的副文化。现在，日本的动画和漫画风靡世界。给人一种感觉，似乎日本除此之外已没有什么值得一提的东西了。而且，就连一星半点的知性也无法使人感觉到了。但是是，我认为，要说并非如此，就连出版界中都已经非常明确地表示，我们必须完成能让我们好好考虑自己现在处于何种状态中的机构。柄谷：说起当代文学和旧时知识人的文化的终结，这是随处可见的现象。在欧洲，动画和漫画也十分流行。当代文学已经基本没有人关心了。例如，有不少意大利人说自己读的第一本小说是吉本芭娜娜（音译）的。我认为，这已是一种世界性的现象了。总之，现在整个世界都在读的是“哈利波特”之类的书了。但是，我想，只有韩国是与众不同的。我多次出席九十年代的日韩作家会议，所以才得出这种结论。几年前，我对村上龙作过访谈。那时，他刚从韩国回来，说：“前两天在韩国召开记者会时，有人问我，一星期前柄谷行人来过，他说日本文学已经死了。您是如何看待这个问题的？我回答，我也是这样想的。”我是被问及日本文学才如此回答的。在韩国，文学中蕴藏着一种特殊的含义。我想，它应该是不会如同日本文学般轻而易举地死去的。但是，去年一个过去我曾经在哥伦比亚大学教过的学生告诉我，现在一个在韩国当教授的人，得到了身为文艺批评家能得到的最高荣誉。那个人在得奖感言中说，能得到这样的荣誉，我非常高兴，但同时也感到十分悲哀。因为文学的影响力已渐渐消失了，所以高兴不起来。文学和文学评论的地位正在快速消亡。这是在最近两、三年内出现的现象。以前我曾经认为，只有韩国是与众不同的。所以得知上述情况后，我也受到了相当大的冲击。因为在日本出现的问题已经成为世界性的现象了。但是，我想即便如此，欧洲也好，韩国也好，不会变成和日本一样。就在最近的新闻报道中说，在韩国，五万名工人举行了一个大集会，对警察投掷了八百个火焰瓶。发起这个集会的主要目的是，改善打零工者的待遇、反对向伊拉克派兵等，基本围绕着与日本完全相同的问题。在欧洲，虽然集会者不会向警察投掷火焰瓶，但这种集会是经常会举行的。美国今年也有很多反战集会和抗议YX。不过，在日本，却并没有这种类似的事情发生。动画和漫画十分流行，就使人对这些事漠不关心。如果说，这就是日本文化的话，那么，即使说，现在整个世界都在“日本化”也毫不为过。但是，事实上，整个世界并没有在“日本化”。在日本，知识面和伦理面的要素都已经完全消失了。嘲笑这些的人，正在挥舞着他们的权势。副文化、漫画和动画真是出色的东西啊，这种话在过去就是反语讽刺。与此相符，也有一定的批评性。但是，现在日本已经没有反语讽刺了。有的只是夜郎自大的肯定。明确地说，日本现在已经什么都没有了。而且，也没有回转的余地了。但是，我还没有放弃希望。从今往后，我要加把劲好好干。关井：从刚才的话中，我想，已经得出了关于柄谷先生自身由《日本现代文学的起源》转向《跨越性批判》的结论。那就是决不回避困难的道路，紧盯目标，大步前行。不管现状是如何的悲惨，必须拥有斗争的精神。我认为，这就是“我还没有放弃希望。从今往后，我要加把劲好好干。”这句话的真实含义。现代日本所欠缺的是，不向充满危机的现实屈服的精神。在《日本现代文学的起源》中，这种想法丝毫没有表现出来。但即便如此，我想，已经确实地展现给了读者。那就是，可以说现代日本文学的“起源”的发现，即是“起源”等于“终结”的发现。这就是在深层次上与转向《跨越性批判》相联系的。我想，以此来结束今天的访谈。（柄谷——近畿大学国际人文科学研究所所长、哥伦比亚大学比较文学专业客座教授。关井——近畿大学教授。）

人愛做夢，做出版的人卻總想把夢變成真實，把作者的手稿排成鉛字，把知識變成有質感的書本，把書本編成叢書，精神轉成物質，學問形成體系。說起來，這其實仍然是一個夢想。一九八八年董秀玉來香港三聯，那時我叫她董大姐，有幸跟她做出版，一做也快三十年了。

最近這幾年跟北島、李陀碰面、通信，一談起《今天》，他們總嘖嘖稱奇，覺得真真不可思議。二十餘年如一夢，杯籌交錯酒意朦朧，很多人很多事都記不起來了。北島說我最後生，命我不嫌瑣碎把記得的整理出來。

萧红的文学，在整个中国现代文学场域中，无疑是弱势文学。她既倾情歌哭社会底层的群体命运，却又执意暴露其中的黑暗和愚昧；而且，她是那般恣意地表现自我的个性、思想和情感，而所有这些，又不是属于廊庙、山林、经院、书斋、闺阁，而是属于荒野的、泥土的。