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自2002年的长篇小说《暗示》之后，作家韩少功十年未推出新长篇。事实上自2000年起，他就回到年轻时插队过的汨罗乡下筑屋耕种，过起了半年城市、半年乡下的规律生活。2006年出版的散文集《山南水北》就是这段田园生活的"收成"之一。然而不久前，刚刚过完60岁生日的韩少功，携长篇新作《日夜书》又一次进入人们的视野。这个一向"言之有物"、要写就写"被问题追逼的文学"的作家，这一次又要贡献他什么样的"物"与问题？很难说清《日夜书》的主人公究竟是谁，也许如它的题目"日夜"所示，时间才是真正的主人。小说写了一群朋友几十年的际遇跌宕，"知青文学"一说并不能准确地涵盖它，因为这群人从知青时期一路走来，深深地活在知青之后的时代，就活在当下，活在我们身边。艺术青年大甲把一辈子都活成了乐园，老大哥郭又军却被蹉跎而窝囊的现实逼迫自杀，坐过牢的精神领袖马涛实在不甘心在国外遭受的冷遇，野路子发明家贺亦民终于还是敌不过权钱险恶......从插队的乡下到县城、到官场、到家庭、到国外，如果说，小说中每年初四的白马湖知青聚会是奔赴一张友情的老照片，一张立体化的、活动型的照片的话，那么这部《日夜书》本身就像是一张活动照片，人们上上下下，进进出出，日夜流转，看得拍照的人，都不禁觉得自己是否太无情。毫无疑问，韩少功把自己也写了进去。他忘不了同辈人插队生活的激情狂妄与青春恣肆，也无法对知青岁月留给他们的"后遗症"--自豪、悔恨抑或一枚安慰性的"假伤疤"视而不见。合上小说，似乎有无数个伸长的脖子从书中跃现，男女老少，无一不倔强、不耿直，生生地插到读者面前。这脖子在几十年的岁月里被饥饿拉长，被蚊虫叮咬，被酒精涨红，被病痛缠绕，被金钱羞辱，被现实凌厉的风一道道地刮过。看上去似乎代表了境遇万千之下的秉性难移，可是脖子，那其实是人体多么脆弱、多么不堪重负、多么需要温暖和抚摸的一块。这是韩少功笔下夹杂着骄傲和沉重的复杂情感。他真诚地写下他们，并且深知，这一代人在一格格地就范于时代的同时，也构成了这时代面貌的一部分。因而，从知青情结、受迫害者的政治高地、变味的革命，到流行文化的教唆、消费时代的快乐成本，《日夜书》对时代的症候始终保有剖析的耐心和反思的高度。这也是作家韩少功最让人期待的地方，他从来是一个自觉的创作者和清醒的思考者。不过他说，每个作家都只是完成了作品的前一半，后一半将交由读者完成。编辑：看《日夜书》可以强烈地感觉到，这是作者个人经验的一次集中释放。让我想起你说过的一句话，"故乡比任何旅游景点多了一些东西：你的血、泪，还有汗水"。这也是这个小说多出来的东西吗？这次写作，您在被什么样的问题"追逼"？韩少功：在我看来，好小说都是"放血"之作。这个"血"是指货真价实的体验，包括鲜活的形象，刻骨的记忆，直指人心的看破和逼问。我从来把这个东西看作文学的血脉。没有这个东西，小说就是放水，放口水，再炫目的技巧，再火爆或者再精巧的情节，都可能是花拳绣腿。我在这本书里，写了几个同辈人在几十年里的跌跌撞撞和摸爬滚打，从中引出一点人生的感怀和思考，如此而已。这些描写不一定是精彩，但首先必须坦诚，直面纠结或痛感。事实上，不管是对这些同辈人的赞美还是批评，对于我来说都是有痛感的。编辑：小说整体上由两种节奏或者两种情绪在交错：一种是非常有"劲儿"，故事是破口大骂或者大打出手，人物是扶摇直上或者落花流水，语言是酣畅淋漓、风趣生动；另一种是非常含蓄，通过"多年以后"的"我"来打捞那些沉默的、微妙的瞬间，表现隐藏在背影、挽留、泪水之后的缓缓的抒情。创作过程中，是否屡屡有"我"的跳出和代入？韩少功：写作时只能因其自然，"行于所当行，止于所不可不止"，说不出太多的道理，甚至不太清醒的状态就是好状态。我写小说，特别是写长篇，愿意多留一点毛边和碎片，不愿意作品太整齐光滑，不愿意作者显得"太会写"。也许这更符合我对生活的感受。因此这本书的某些部分有散文元素，甚至像回忆录。其中的"我"是亲历者，也是观察者，台前台后的位置须酌情而定。在另一方面，"我"还是个虚拟的叙事者，有作者时不时的"附体"。他既是镜头里的风景，又是镜头本身，需要处理当下语境对记忆的激发、筛选以及变焦。这样，一种"时进时出"、"大进大出"的结构可能就较为方便。编辑：《日夜书》中你像以前一样不惮用"重词"来发议论和做思考，比如关于情欲、关于准精神病，关于身体与器官，都单辟一章，以小说人物为标本，研究其背后的社会、历史和文化纵深，似乎是在用文学的方式做文化研究或文化批判的实验。能谈谈小说家背后的这个思考者吗？韩少功：人物与故事常常具有多义性，无法化约成概念，好比一个苹果无法化约成关于氨基酸的化学公式。因此，作者对笔下人物的控制欲不能太强，写作时需要丢掉所有的先入之见，不是牵着人物跑，而是跟着人物跑，甚至什么时候被人物的表现吓一跳。但这并不意味着作者要自废思考，忙不迭地与理性撇清干系。比如关于情欲、准精神病、身体与器官这三章，交集在"人体"这一层面，就是我的有限介入。这是因为很长一段时间来，人文界很多人太喜欢谈"身体"，把"身体"等同于"欲望"，把"欲望"等同于"自私"，这样一个等式链其实遮蔽了人体生理与社会、文化之间的复杂关系。这与我的感受无法对接，使我不得不多说几句，客串一下生理学和文化研究。在这里，我并不是要用思考代替叙事，只是说思考的介入如果有利于释放叙事、保护叙事、推动叙事，那么介入就是合理的，是小说作者的职业维权。编辑：文学史上作为一个概念的"寻根文学"虽然已经过去，但是作为一种创作精神的"寻根"，或者说对根性的找寻与书写，其实是人们一直以来寄予文学的期待。你后来的创作《马桥词典》、《暗示》、《山南水北》和"寻根意识"有无关系？如何看待作为一种创作精神和创作态度的"寻根"？韩少功：作家有不同的视角，有的像胸透，有的像B超，有的像CT，但不管从哪里切入，都是把文学当人学，力求对人性"黑箱"有新的揭示，刷新人类自我感知的纪录。如果我们写到爱，写到死，写到地域或民族的文化，那都是冲着这个目标去的。要说"根性"，这可能就是最大的根性了。如果没有刷新，没有这种问题意识，那么"文化"就可能变成民情风俗三日游，"人性"就可能变成闷骚男女的白日梦，"批判"就可能变成怨天尤人的抹鼻涕，"存在"、"此在"什么的，听起来很吓人，但也许只是一堆云山雾罩的哲学哈欠，仍在低水平重复，甚至是精装版的倒退。总的来说，好作家应该有点侦探的劲儿，能够在人的性格、情感、思想、潜意识等方面去伪存真，去浅得深，把人学这个大案要案一层层破下去。这就是文学最可贵的功能。对于我来说，即便力不能及，但心向往之。编辑：现在小说创作的门槛越来越低，几乎要成为一种大众娱乐方式，但读者愿意郑重对待的，还是那些有自己的尊严、难度和分量的小说。在今天这样一个文化语境中，小说如何立身？韩少功：有人说眼下是一个"娱乐至死"的年代，很多报刊的文艺版正让位于娱乐版。娱乐，当然是文艺功能之一，是大众的重要需求。但具有价值含量的娱乐是有难度的，是需要尊严、感动、智慧、敬畏感的，而且总是有一种不论得失不计宠辱的清高气质。中国是一个宗教传统相对稀薄的国度，不容易偏执，但容易苟且和油滑，下行的世俗引力一直很强大，东方朔、唐伯虎一类才子化的玩主经常蔚为汪洋大海。但如果没有屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹这一类喜欢为难自己的人，没有这些坚定的求索者和传薪者，一个大国的文明品相可能很难看吧？遇到危机时的精神储备和文化支撑力就会严重短缺吧？退一步说，玩也要好好地玩。如果打球是烂打，下棋是胡下，把娱乐变成闹，变成疯，变成卖傻，变成一地鸡毛，甚至连技术含量都没有了，大众也不会满意的。

近代以来西方人的主体性不是自然的或天赋的，而是一种被人为地建构起来的现代性话语。这种建构是一个十分复杂的过程，涉及到整个社会的政治、经济和文化领域的方方面面，其中也包括文学在内。本文通过对十八世纪书信体小说在私密性、性爱主题、第一人称视角、时空模式和对话性等五个基本特征的考察，显示了书信体小说在建构近代主体性方面发挥的历史性作用。

我以前说过，文学翻译处在母语与外语的边界上。而我如今重新调整了"定位系统"--在我看来，文学翻译处在母语的边界之内，它就是母语的一部分。

　　张中行生前常和我谈起鲁迅、周作人的旧事，都挺有趣，资料的价值不小。记得有一次他把周作人给他写的扇面的照片给我看，隐含了许多历史故事。我至今还保留着这些。周作人死后，弟子亦散，废名逝于“文革”初，江绍原和俞平伯早已沉寂了。一些受苦雨斋影响的文人，也鲜及周氏的文章。其实，周作人的热，是和张中行这 样的老人出现有关。无数模仿周作人体的文字的作家出现后，人们才广泛认可存在一个苦雨斋的传统的。而张中行在这里起到了推波助澜的作用。一　　苦雨斋的弟子里，就文采和智慧而言，废名第一，张中行当属第二。废名是周氏早期的学生，张氏则属后来的弟子。废名喜欢周作人，乃学问和智慧的非同寻常，从那清谈的路里，摸索出奇、险、怪谲的新途。而张中行把苦雨斋的高雅化变成布衣学者的东西，就和百姓的情感接近了。　　张中行认识周作人是在上世纪30年代初，我相信起初周氏对他的引力只是在文字上。因为他授课的效果并不好，只是以文章名世。周作人与学生的交往没有胡适多，亲和力并不大的。但周氏的文章实在诱人，就见识和文字的魅力而言，除鲁迅外，别人是不及的。周作人在那时是个清醒的思想者，古典文学的修养高，希腊文化的研究和日本文化的思考也深。这在北大是极其特别的。周作人是典型的个人主义者，又带有儒家的中和之调。他对西方的人文学说有相当深的理解，在审美的范畴里，又深解东方艺术的要义。他的书那时在知识界风靡得很，博识与冷静让人动容。五四新文化运动时期，他的声名很大，虽没有领袖之风，可在一些具体话题表述里，见解常常在胡适、陈独秀之上。胡适、陈独秀的意识，有巨人的风采，别人是不及的。可是周作人的选择是个人的，就让一些青年觉得有可行的一面，是普通人的状态。从北大毕业的人，讲起自己的老师，文科的青年要佩服的往往是周氏。张中行后来越来越感到这位老师的重要。他身上能汲取的东西，是胡适、钱玄同、刘半农等人所不及的。所以内心深处，就自然亲近于周氏，也自称是他的学生。　　日本人占领北平时，张中行听到老师要出任伪职的消息，还写过信劝阻过，可见那时他们的交往已很多了。那时苦雨斋的身边的友人，差不多也是张氏的心仪之人。钱玄同、刘半农、俞平伯、钱稻孙、废名都在张氏那里留下了美好的印象。有的后来也成了自己的忘年交。周作人身边的人都不太张狂，个性却是耀眼的。他们不随流俗，思想放达，有六朝的意味。在张中行看来都是可念可感的存在。闲暇之时，偶尔还到八道湾看望老师，成了自己的乐事。他对周作人的认识，也随之越来越深，甚至受到了很强烈的暗示，有时也影响了对一些事物的判断。到了上世纪50年代，弟子皆散，只有张氏还经常关顾其舍，周作人是一定感慨的吧。我想周氏绝不会料到，承传自己的文学风格的竟是这个弟子，不过他的诚实、勤勉、远离世风的态度，周作人想必是赞佩的。所以，赠送给扇面与他，也是自然的了。　　在苦雨斋弟子里，深入揣摸到老师的精神底蕴者，不是很多。有的只学到了形，毫无神采，沈启无是。有的只附庸风雅，连基本的要领也没有掌握。这样的例子可以找到许多。张中行得到精神是什么呢？在我看来一是怀疑的眼光，不轻信别人的思想。二是博学的视野，杂取诸种神色，形成一个独立的精神境界。三是拒绝一切八股和程式化的东西，本于心性，缘于慧能，自由地行坐在精神的天地。他在周氏那里找到了汉语的表达方式，这方式既有旧学的一套，也有西学的因素。不同于古人的老朽，也和西崽相有别。这两方面恰恰符合了张氏的美学追求，他后来的写作就是由此而出发的。了解张中行，是不能不看到这个关键点的。　　张中行不止一次地说过，周作人的学识杂，能包容下什么。而且写文章举重若轻，神乎技艺，渺乎云烟，神乎学理，是大的哲人才有的气象。比如在对古希腊的认识上，就高于常人，知道非功利哲学的意义。思想上呢，也有路基阿诺斯的怀疑意识，像尼采般能从世俗的言语里走出，看清人间的混沌。不过他在后来的选择上也有周氏没有的新东西，那就是不满足于知识的积累，要向哲学的高地挺进。于是就多了苦雨斋里没有的东西，和形而上的存在纠葛在一起了。这是他超出老师的地方。而这超出的部分，正是他对文化的一个贡献。也因为这个贡献，他的世界就与同代人区别开来，远远地走在了一些人的前面。　　苦雨斋主人在文体上给张中行的影响毋庸置疑。《负暄琐话》的风格明显从《知堂回想录》那里流出来的。那组红楼的回忆文章分明有周氏的谈天说地的影子，话语的方式有连带的地方。差别是前者是亲历的漫语，无关乎历史评价。后者则多了往昔的追忆，是感伤的文本，有大的无奈在里。在周作人一笔带过的平静里，张氏往往荡出波澜，似乎更有精神的冲击力。苦雨斋的文本是绝望后的冷观，而张氏的笔触却是冷中的热的喷发，不安的悲悯和伤感的低语更强烈吧。周作人看历史和人物，不动神色的地方多。张中行却情动于中，有诗人的忧郁的。所以，我更倾向于把他的书看成是忧郁的独语，较之于自己的老师，肉身的体味更浓些罢了。　　关于苦雨斋的主人，他写过许多文章，看法都是独到的。在我看来是真正懂得自己的老师的人。在鲁迅和周作人之间，他似乎更喜欢周氏。因为那种平和与学识是自己不及的。鲁迅难学，许多模仿鲁迅的人不幸成了浅薄的造反者，而追随周氏的读书人，大多是本分的边缘化人。在那个历史年代，革命风云变幻，激进队伍成分复杂，鲁迅不幸也被复杂的烟云包围着。在张中行看来，只有苦雨斋主人在相当长的岁月里保持了读书人的本色，是大不易的。他在《苦雨斋一二》写到了两人的交往：　　他多次说他不懂“道”，这大概是就熊十力先生的“唯识”和废名的“悟”之类说的。其实他也谈儒家的恕和躬行，并根据英国性心理学家蔼理斯的理论而谈妇女解放。他多次说他不懂诗，对于散文略有所知。他讲六朝散文，推崇《颜氏家训》，由此可以推知他的“所知”是，文章要合乎人情物理的内容，而用朴实清淡的笔墨写出来。关于诗，我还记得三十年代初，一次在北京大学开诗的讨论会，参加的人不多，只记得周以外，还有郑振铎和谢冰心。别人多讲了不少话，到周，只说他不懂诗，所以不能说什么。我想，这大概因为，对于诗的看法，他同流行的意见有区别；流行的意见是诗要写某种柔情或豪情，他不写。他先是写白话诗，后来写旧诗，确是没有某种柔情和豪情，可是有他自己的意境。晚年写怀旧诗《往昔三十首》，用五古体，语淡而意厚，就不写某种柔情和豪情说，可算是跳出古人的藩篱之外了。　　这文的方面成就，与他的勤和认真有密切关系。从幼年起，他念了大量的书，可以说是古今中外。比如他喜欢浏览中国笔记之类的书，我曾听他说，这方面的著作，他几乎都看过。有一次，巧遇，我从地摊上买到日本废性外骨的《私刑类纂》，内容丰富，插图幽默，很有趣，后来闲话中和他谈起，他立即举出其中的几幅插图，像是刚刚看过。还有一次，谈起我买蔼理斯的自传，他说他还没见过，希望借给他看看。我送去，只几天就还我，说看完了。到他家串门的朋友和学生都知道，他永远是坐在靠窗的桌子旁，桌上放着一本书。写也是这样，几乎天天要动笔，说是没有别的事可做，不读不写闷得慌。　　虽然老师最终落水，附逆于日本政权，可在精神的维度上，那种坚守思想的独思和寂静，确实使人看到了思想的另一种可能。至少他在文章的写法与精神的表达上，没有趋于泛道德化的思路，在张中行看来是极为稀少的清醒剂。作为一种遗产的继承者，他知道理解苦雨斋的主人仍需要时间。　　从他所引的周氏的观点来看，周作人所保持的许多理念，都是张中行自己后来坚持恪守的。不陷于柔情，非豪情状，默默地对视世间的遗产。精神的冷，和内心的热，不是一般人能够做到的。在上世纪三四十年代，知识群落都卷入到社会的冲动里，情感的因素战胜了理性的力量。身处乱世，奇冤四起，血气冲天，怎么才能保持精神的安宁呢？安宁，就要不动于火热的人间疏离。这是大难之事，浅的被说是落伍，深的要被视为无爱者。周作人、张中行都被同代人指为是自私的人。可在他们看来，彼时的中国已经发了疯，包括知识群落，差不多都远离思想的园地了。　　经历几十年的动乱，周作人式的思考问题逻辑及表达逻辑，几乎消失殆尽。社会流行的思维方式和审美方式，已没有希腊式的风致了。怀疑与包容，从人们的视野里隐去，几乎没有温馨和平淡如水的存在。如果不是张中行在上世纪80年代坚持的这条写作与思考的路向，我们对五四的理解也许将少了些什么。他的文字仿佛五四文化的活化石，展示了艺术表达的另一种可能，而且重要的是，他把这样的一种路向扩大化了。二　　张中行生前谈五四的人物，独没有将鲁迅放到研究的视野里。他讲了许多大人物，却放过了鲁夫子。我问他为何如此，他说，不太好谈。讲胡适、周作人、钱玄同、刘半农都容易，而说起鲁迅则是大难的。为什么呢？他的思想深，精神阔大，语言婉转多致。一般人与他的距离，总还是太大了。　　当他到北大时，鲁迅已离开北京，能见到的只是周作人、钱玄同等五四的人物。所以鲁夫子的音容笑貌只是从别人的谈吐那里得到，再就是阅读作品感受其间的神韵了。张中行极为欣赏鲁迅的小说，尤对阿Q的形象感兴趣，以为那是了不得的创造。他教书时，讲到白话文，也推崇鲁迅的文章，用其作为例子启发学生。关于鲁迅，他从周作人那里得到的都是正面的信息，没有坏的评价。比如上世纪50年代初他到苦雨斋去见周作人，谈到世风，周氏就有“鲁迅如活着，不会像郭沫若那样”的话。在精神的深处，是推崇这位思想者的。　　虽然没有系统地谈论鲁迅的文章，但在私下的言论里是很佩服鲁迅的文字的。在他看来，鲁迅的智慧太高，常人无法及之。他在《作文杂谈》里写到对鲁夫子的感受，是强烈的：　　那还是《呐喊》刚出版之后，买来，先读《自序》……觉得意深刻而语沉重，也是爱不忍释，于是反复念了几遍，以后，偶尔也有寂寞甚至幻灭的悲伤，就找出这篇文章，一面沉思一面吟咏地念一两遍，这时候，心情完全渗入文字的意境中，觉得理解和收获比初读的时候多多了。　　这让我想起了另一位友人的话，那就是鲁迅远远地走在我们前面，大家跟他不上。就知识结构而言，鲁迅有哲人的一面，康德、尼采式的东西都有一些。现代西方的人文主义传统是颇为了解一些的。这和周作人、胡适这些人是不一样的。张中行其实也感到了彼此间的差异。鲁迅的那些东西，远远地看可以，学起来是大难的。鲁迅在日本读书时，就注意到摩罗诗人拜伦、雪莱、普希金的作品，还系统地了解了科学思想史。像克尔凯郭尔、斯蒂纳、叔本华的著述，都是浏览过的。中年之后，对马克思主义美学也下过相当的功夫。他一生里，一是关注科学，一是思考人文主义，还有报国的热情。思维就别于他人，想的是人本的问题。这还不够，那时对国民性的思考也夹带其间，精神就呈现出多面性的特征。中国的读书人，一般满足于知识的获得和事功的体现。鲁迅没有这些。他将知识看成改良人生的存在，而且不断地向自己的有限性和国民的弱点挑战。这种复杂的心理和盘诘过程，一方面使他呈现出精神的创造性的一面，一方面具有浓烈的批判意识。在他的世界里，纯真与复杂相间，深切与平和交汇，精神结构是极其神异的。　　鲁迅表现爱的时候，是在最悲愤的文字里。而幽默的语调里，也含有闪闪的泪水。熟读《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》的人，都可嗅出他深广的情思。那种情感的表达方式，过去是很少有人拥有的。周作人在表现悲欣的情感时，是常人的智慧，你一点不觉得奇怪。可是鲁迅的精神是腾越的，从泥土里生出，在高远的天地里翻转。那就表现出意识的高度和思想的高度。在描述人物形象时，是俯视的，看穿了灵魂里的一切。像阿Q那样的形象，其表现的态度里是爱恨交加，所谓“哀其不幸，怒其不争”者正是。鲁迅的表达方式有时不能用是与不是来解释。他的智慧是超出线性因果的联系的。你看“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”，多么反逻辑。“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”类似的句子，我们用常理能够理解么？理解鲁迅，必须意识到表达的反世俗与切近世俗。这是个悖论，但他穿越了这个悖论。他同代的知识分子和后来的读书人觉得无法与其并驾齐驱的原因，是思想的构成不在一个层次里。　　鲁迅的思想有表层的，也有隐层的。他文字里有许多暗功夫，不是一般人可以企及的。比如他读文字学的书很多，却很少谈及，那些都隐含到文字的背后了。他关注考古学，却不在作品里运用这些，但在随笔里，偶一论及旧文明，则是现代的眼光，科学理性的光暗自闪烁着。他藏的西方版画和各类美术品多矣，却从没有写过一篇研究的文章，但他作品里明暗相间的审美精神，都是吸取其精华的表现。他平时很关心自然科学知识，你看他藏书中有关天文、地理、医学、心理学的著作，都隐含着思想的波澜。那些看似不经意的东西，却形成了他精神的底色。总的说来，鲁迅有专的一面，比如文学的修养，更主要的是杂家的一面，对各类学说都知晓一点。他常说读书要随便翻翻，对自己的眼光大有好处，不是夸大的说法。先生在读书与写作里形成的气象，我们的确还总结得不够。　　还有一个问题，人们一直不能解决。鲁迅首先是消解自己的，对生命有种苛刻的一面，认为自身存有问题，希望自己的作品速朽。一面自戕着，一面求索着，渴望着新人的出现，向着虚无和黑暗宣战。可是中国的读书人，向来是以为自己掌握了真理的，于是自恋和恋人纠缠着一生，久久地趴在地上。鲁迅是飞腾的，抖落了一切尘土，自由地飞动在精神的天空上。我们什么时候能像他那样不为俗物所累，坦然地思考和坦然地书写，就不会有离他很远的感觉了吧。　　许多年来，张中行对鲁迅的传统敬而远之，自知自己不是那传统的一员。他喜欢周作人，乃是心灵相近的缘故。记得他对我说，周作人偏于疑，鲁迅偏于信。似乎是对前者更爱一些。但其实鲁迅也未必不是怀疑主义者。他有点像罗素所说的孤独地思考，且有人间的情怀的那类斗士，我们俗人是学不来的。在这个意义上说，张中行和那类超人式的智者比，终还是有距离的。远离尼采而亲近罗素的人，大概都有一点这类的特点的。　　在周氏兄弟之间，有着现代知识分子的难题，不能简单地说谁对谁错。后来的人对他们有所偏好，也是自然的。每一种倾向，都含有精神伸展的可能。张中行找到了这样的生长点。他放大了周作人的传统，且有所变化，于博采之中渐成新体。文学史家对此一定有不少新解，说不定也是有趣的话题呢。

鲁迅身上的沉郁。一方面还原了生活的恶，让漫天浊气环绕着人们，另一方面又不安于昏暗的蔓延，于是独自站立起来，在旷野里直面着高而远的天空。

我们面对很多关系，穷富的关系，阶级；中外的关系，民族；人跟神的关系，宗教，等等。从上世纪二十年代到现在，我关心得最多的是两个关系：一个是知识分子与社会、与大众的关系；第二个就是男女的关系，今天讨论的就是这两个关系，从一段文本说起。（许子东在复旦的讲演记录，由听讲学生摘要。）

蔡翔《劳动或者劳动乌托邦的叙述》系列第二篇

蔡翔《劳动或者劳动乌托邦的叙述》系列第一篇

记陈独秀，苏曼殊，章太炎，吴稚晖，鲁迅等人。

1990年代以来，“官场小说”颇为兴盛，在社会上引起了广泛的影响，但在文学界却很少被纳入研究的视野，

《内藤湖南汉诗文集》书评。内藤对中国古籍文物的爱好近乎偏执，例如，1905年，内藤通过日本军方施压，强行压价购下藏在奉天的《蒙文大藏经》和《满文大藏经》。后来这两部极为珍贵的古籍竟在1923年关东大地震时被烧毁了。

至于我为什么要将地震之类的大灾害与国家主义的异常凸显联系起来，那是因为我联想到发生于1923年的震度为六级的关东大地震中，发生了屠杀朝鲜人事件、龟户事件、甘粕事件等，以及其后十年、二十年在这个国家出现的超国家主义的历史。 至于战后长达六十三年的日本的民主主义，我所寄予希望的，惟有反复强调要从根本上改变这个国家以及国人的新一代。

编者作风低调，少长咸认他是个完美主义者，以未收入废名的书信、日记而放弃“全集”的名称。

章太炎早年流亡日本，在“国学讲演会”上讲演《文心雕龙》，由朱希祖等人记录，记录稿保存在上海图书馆。

他出版过被誉为"纪实版的《百年孤独》"的《拉丁美洲被切开的血管》。此书揭露了拉美大陆长期遭受不公正的国际经济秩序和本地暴政的压迫的事实，被拉美各国军人独裁政府列入禁书清单，因之而名声大噪，成为加莱亚诺最有力的代表作。而他在流亡西班牙期间写成的《火的记忆》，则成为他的创作生涯的又一个高峰。

在佛教传入之前，中国古代学者虽然注意到了双声、叠韵等语言现象，能够运用押韵来进行文学创作，甚至使用了譬况、读若、直音等方法给汉字标音，但由于受汉字这种单音节表意文字的干扰，对于语音还缺乏科学的认识和有效的研究手段。然而，来自古印度的佛教文化，改变了这一局面。

robert bly因鲁米的影响，写了一首英文的ghazal

有人把张中行与张爱玲的遭遇进行比较，这两个人都是作家中的极端。一个少年成大名，二十五岁之前，差不多把一生该写的好文章都写了。一个是文坛老旋风，快到八十岁才突然成功。小时了了，大未必佳，与其先甜后苦，还不如好日子留在后面。

新的世纪以来，关于“纯文学”、“文学史写作”等问题引起了广泛的讨论，尤其是小说《那儿》重新引起了人们对于文学的关注。在文学已经边缘化，以及作为一种知识变得越来越可疑和无力的今天，如何重新理解文学？同时，文学如何应对社会和现实？这成为一个值得讨论的问题。

英语的一个独特荣耀是其相当数量的文学作品是由英语为后天习得而非先天所得语的作家所创作的。这些移民作家独自进入这个语言，他们不同于身在原殖民地国家或来自原殖民地国家的作家，如印度和奈及利亚等，在那些国家英语是官方语言，民族文学也是以英文写就的。这些非母语作家在这个语言中的挣扎、生存、取得的成就大多是个体的——其创作努力在短期内对集体的意义不大。然而，这并不等于否认他们和母语作家之间有相似之处和共同利益。 可以说约瑟夫•康拉德（Joseph Conrad）是这一文学传统的奠基人，而纳博科夫（Vladimir Nabokov）则代表它的高峰。康拉德在这个移居国语言中的挣扎已众所周知；即使在他的晚期小说里，尽管他语言凝练、文笔优美，我们仍然会偶尔碰到笔误。相比之下，纳博科夫一直被推崇为语言冒险家和技巧娴熟的风格家。同样众所周知的是，他在阅读俄语之前就学会了阅读英语，他是在三种语言环境中长大的。环绕在这位大师头上的光环容易掩盖一个事实，即纳博科夫类似于康拉德，在停止用俄语写小说之后曾经不得不努力地掌握英文。 纳博科夫对自己的挣扎相当坦诚，正如他在那篇著名随笔《关于一本名为《洛丽塔》的书》中所述：“我不得不放弃我的自然语言——我那未经驯化的、丰富的、学无止境的俄罗斯语，而接受二流品牌的英语。”[1] 他在另一个场合坦白：“自然语汇的缺失”是他在英语里“作为一个作家的秘密缺陷”。[2] 即便如此，我们很少有人似乎愿意反思一下这位伟大的语言魔术师所经历过的艰苦历程。Joseph Conrad 不过，他的传记作者布赖恩•博伊德（Brian Boyd）记录下他最初几年用这个语言写作时的语言挣扎。纳博科夫抵达美国两年后写下他最好的英文诗——《发现》。这首诗的灵感来自于他偶然发现自己捕到一只“大峡谷”，这只蝴蝶已作为此类物种的标本陈列在纽约美国自然历史博物馆里。尽管诗里充满了自信而富有诗性的声音和说话者的蓬勃精神，他的传记作者仍然不得不评价道：“但此诗的誊清稿痛苦地显示了他时而薄弱的英文。”[3] 这个“薄弱”可以在以下几行里感觉到：“我发现它，并为之命名，精通/可分类的拉丁文；因而成为/一种昆虫的教父和它的第一个/描述者——我不求其它名分。”博伊德还提到纳博科夫和爱德蒙•威尔逊（Edmund Wilson）之间就纳博科夫的英文所作的早期沟通。威尔逊指责他的朋友过于大胆地使用移居国的语言。这位美国著名文人对这位刚开始在英语里探索的俄罗斯新移民的能力心存疑虑，并对纳博科夫的双关语和错误不断挑刺。他们之间的摩擦最终发展为全面爆发的论战——1965年威尔逊发表了他的长篇文章《普希金和纳博科夫的奇怪案例》指出纳博科夫翻译《尤金•奥涅金》时所使用的“非标准语句”；作为回应，纳博科夫写下他的著名杂文《对批评者的答复》。此时，移居美国二十五年后的纳博科夫已驾驭了这门语言，完全有能力与旧友辩论。他在这次辩论中胜出威尔逊。 然而，在他们早期有关纳博科夫使用英语的私人交流中，威尔逊总是占上风，尤其是在纳博科夫刚来美国的头几年。对于纳博科夫而言，从俄语转换到英语真是痛苦不堪；用他自己的话来说，就像“在爆炸中失去七、八个手指后重新学会拿东西。”[4] 他还在巴黎时就开始撰写他的第一部英文小说《塞巴斯蒂安•奈特正传》。到美国后不久，他又继续写此书。当时，他对自己的英语还不够自信，尽管他那华丽而细致的风格标志已体现在他的文笔中。威尔逊读了小说样稿之后，不禁称好，甚至为书背写了赞语。但他一如既往地对书中的某些小错误和奇言怪语吹毛求疵。他在1941年10月20日给纳博科夫的信中写道：“我希望你在威尔斯利学院找个人阅读校样——因为有些英文错误，虽然不多。”他接着指出了几个。纳博科夫在答复中遗憾地表示已将样稿寄回出版社，无法再作更正了，但他也争辩道，叙述者应该是“很吃力地写英文。”[5] 换言之，语言上的缺陷带有小说人物的特征，从某种意义上说是合理的。事实上，小说的叙述者也承认了这一弱点：“同外国语言的枯燥搏斗以及对文学经验的完全缺乏并不容易产生过于自信的感觉。”[6] 尽管作了技术上的辩护，纳博科夫后来还是纠正了威尔逊提及的那些失误。显然，纳博科夫对自己的英语能力感到忧虑，还得走很长的路才能成为英语写作大师。反思这一点，很难想象从《塞巴斯蒂安•奈特正传》中相对简单的文笔，发展到《洛丽塔》中丰富而含蓄的语言风格，再发展到《普宁》中充满信心的玩耍、对英语的故意误用和蓄意歪曲，他下了多大功夫。Vladimir Nabokov 尽管威尔逊对他的朋友纳博科夫慷慨大方，但他同时也使纳博科夫头痛。无论私下或公开他都不愿停止告诫纳博科夫避免使用双关语。所幸的是，纳博科夫忽略他的不满，继续玩文字游戏，这种方式逐渐演变成他的天才标志。威尔逊在《纽约客》上发表了一篇对纳博科夫的《尼古拉•果戈理》（1944年）毁誉参半的评论，他说：“[纳博科夫的]双关语极其可怕。”[7] 从他们之间友谊的一开始，威尔逊就把纳博科夫同康拉德相比，他在1941年10月20日的同一封信中写到，“你和康拉德恐怕是仅有的在英语和这个领域中取得成功的外国人。”纳博科夫对这个比较不满意，但我们不清楚他最初是以怎样的措辞和方式来反对的。威尔逊当然知道如何激怒他的朋友。很多年以后，威尔逊把原《纽约客》评论缩短成《弗拉基米尔•纳博科夫对果戈理的研究》以纳入文集《经典与商业之作》（1950年）时，在该文章结尾加上这样一句：“尽管有些失误，纳博科夫先生对英语的精通几乎超过了约瑟夫•康拉德。” 纳博科夫觉得受到羞辱，回击道：“我抗议最后一句话。康拉德处理现成英语比我在行；但我在另一方面比他强。他在使用非传统句法方面没有我陷得深，但也没有达到我的语言高峰。”[8] 纳博科夫所说的“现成”是指常规。在1964年的一个采访中，他对此阐述得更加明确：“我不能忍受康拉德的纪念品商店式的风格、以及瓶装船和蚬壳项链式的浪漫主义陈词滥调。”[9]我举出纳博科夫对康拉德的英语所作的负面言论，以期说明两位大师对移居国语言所采取的不同对策。在康拉德的小说中，我们可以感觉到一种由英语字典所界定的语言边界——他不会创造那种会使英语耳朵感到陌生的文字和词句。除在极少数的海洋故事里， 如《“水仙号”船上的黑水手》和《吉姆爷》，有些船员的对话偶尔是不规范的英语，总的来说康拉德始终维系在标准英语的边界内。我这么说并不意味着贬低康拉德的成就。即使在这样一个边界内，他设法写出了里程碑式的作品，此外，他把一种明晰的、外国人的敏锐带入他那具有力度而优雅的行文中。他把自己看作是在英格兰“避难”的外国人，这一点在当时不是什么秘密。“避难”这个词——指他自己的状况——几乎成为他书信中的口头禅。当他拒绝英国政府授予的骑士头衔以及剑桥和耶鲁等几所大学授予的名誉学位时，他甚至声称英国文学不是他的传统。晚年时他常常渴望回到波兰，但他的突然去世使这一愿望未能实现。[10] 我们可以推测，康拉德对英语的严格遵守和他对自己在英格兰是一个外来者的感觉——尽管这是他热爱的国家，这两者结合起来是他痛苦的根源。 类似于康拉德，纳博科夫也严重地依赖词典。当他成为一个风格大师时，他的英语变得更为艺术性的彬彬有礼和书卷气。然而，他从不把自己局限在标准英语里，而是经常把这个语言的边界向外推移。勒兰•德•拉•杜兰塔耶（Leland de la Durantaye）对纳博科夫为什么采取这种方式的原因总结如下： 纳博科夫喜欢用生僻词来代替已经被发明的代名词。对他来说，只有在真的没有文字去为某件事命名、而且他花了足够时间去证实之后，才允许发明词汇。但这种保守主义是有限度的。对于现存的词汇，纳博科夫尊重它——但他为将其置于不同的词语搭配而不遗余力，从这方面来说他远非保守……纳巴克夫与他笔下的人物塞巴斯蒂安趣味一致[从不信任简易的表达形式]……他和塞巴斯蒂安一样，“不使用现成的词组因为他想说的事情是特殊材料建成的，而且他知道，除非有专门量体裁身而定制的词汇来描述，真正的思想不可能说是存在的。”纳博科夫的语汇衣裳是用他发现的语言布料制作的——但总是需要特别裁剪。[11] 以上引文的第二要点意味着“寻找新的词语组合。”这是纳博科夫的原则，他在整个写作生涯中，无论是在俄语还是英语里，都照此实践，而发明新词则是一个更为谨慎的举动，前提是对整个英语词汇的认知。纳博科夫是公认的“词典狂”——他可能会愉快地接受这一称呼，他对自己钻研词典所取得的学问感到自豪。那张有着他和他那本快翻烂了的巨象大的韦氏词典的著名照片见证了他为精通英语所下的苦功。[12] 事实上，即使是韦氏词典也没有对他构成一个边界，而更像是一幅地图，因为他会毫不迟疑地创造新字和新的表达方式，如果词典里没有的话。举例来说，在他的小说《普宁》里我们遇到这样一些词：“收音机迷（radiophile）”、“心理蠢货（psychoasinine）”、“脚注麻醉狂”（footnote-drugged maniac）。就连他的第一本英语小说里都包含了发明的词汇，如“爱的余烬（love-embers）”、“性管乐字条（a sexophone note）”、“朝倾斜的方向（tipwards）”、“思维形象（thought-image）”。 除了词汇创造以外，也偶然有一些英语、法语和俄语之间的互换，这发生在英语的边界之外。有时候《普宁》的叙述者干脆讲俄语，普宁前妻丽莎的感伤诗以俄语出现，然后译成英文。[13] 显然，纳博科夫与康拉德不同，他在英语语言的周边写作，其前沿延伸到外语领域。 《普宁》是一部重要的移民小说。也许因为主人公是一个白俄流亡者，读者可能会忽略普宁也是一个移民，而且，同成千上万的移民一样，他面临同样的挑战——在这个国家寻找家园。故事结尾时，他逃离威戴尔学院，消失在美国的荒野之中，那里似乎仍有一些希望，正如这个美丽的句子所提示：“[普宁的]小轿车肆无忌惮地冲上了闪光的道路，可以隐约看出这条渐渐变窄的路在薄雾中成为一条金线，连着绵绵群山，美化着距离，根本没法预料那边会发生什么奇迹。”（同上，191页）。美国希望，虽然几乎被小说里的悲伤和讽刺所打破，仍然在远方土地上的自由空间里徘徊不去。确实，不同于少数族裔作家所写的小说，《普宁》没有涉及主要的美国主题之一——种族，但类似于欧洲移民所写的小说，它描绘了新来者在这个国家所经历的折磨和沮丧。此外，这部小说抓住了移民经验中的根本问题，即语言。不管普宁如何努力，一旦他可以流利自如地甩出习惯用语，比如“一厢情愿”、“好吧，好吧”、“长话短说”，他那不完美的英语就无法再提高了。在使用移居国语言时他显得那么傻、怪异，以至于他的一些同事认为他不应该有权利在校园附近走动；但当他说俄语和跟俄国同胞来往时，他是一个完全不同的人，博学、语言流畅、甚至强壮有力。他的困境是第一语言并非英语的移民所遭遇的典型困境。 从技术上来说，纳博科夫面临着大部分有移民经验的作家都必须面对的两项挑战。第一是如何呈现非母语族群的各种不同的英语，第二是如何用英语来表现他们的母语。在实践中，第一项挑战通常有经验基础，因为大多数时候作者可以模仿某个人物的口音和不合文法的话语。在这方面纳博科夫处理得非常老道。普宁请托马斯•韦恩教授去他家参加乔迁之喜聚会，他这么给他指路：“托德路999号，非常简单！在路的最最末端，和克里夫大道交接处，一座小砖房，一个很大的黑色的峭壁。（It is nine hundred ninety nine, Todd Rodd, very simple! At the very very end of the rodd, where it unites with Cleef Ahvnue. A leetle breek house and a beeg blahk cleef.）”（同上，151页 ）。从语法上讲他说的话无可挑剔，与普宁的书卷气个性相吻合，但口音很重，因为他发不准某些元音。他说话和大多数同时又有语法毛病的移民不同，那些移民中有些人连一个复杂的句子都几乎表达不出来。在小说写作中，尽管有实际经验的基础，作者在表现英语为非母语人物用英语讲话时不可能完全是自然的，但对话必须处理得好，给人以真实的印象。如果一个男人，如《上帝吹动的羽毛》中的瓦迪姆，对他心爱的人说：“当你把头放在我胸口时，我的心跑出来了。”[14] 我们可以看出他是个外国人，因为他独特的习惯用语使他的身份真实化了。这一技术上的要求排除了标准英语，因为标准英语不适合用来表现这么多被英语为非母语者所使用的各式英文。 第二个技术性挑战更为复杂——如何用英语来表现外语。首先，一旦用英语写，这种表现是没有什么经验基础的，因为英语不可能和外语原来的发音相似。第二，叙述语言和对话语言是有区别的；从理论上讲，前者可以像正式翻译那样只限于标准英语。从本质上看，作者面对的是英语和一门外语之间的相互作用；理想的话，英语在这种情况下应该一定程度地反映另一门语言。就对话部分而言，我相信很少小说家反对这个原则。因此，如果《水泥基督》中的新寡妇感叹道：“我的孩子们应该寻求谁呢？谁现在会把食物放进我那些小鸟儿张开的口中？——因为他们必须活下去，在这片吞噬了他们父亲的土地上长成高高的梁柱——我必须活着，他们才能活下去！”[15] 我们知道她说的是意大利语。这种不寻常的词汇和别扭句法是为了使英语陌生化一点，以适应人物和剧情。实际上，这种做法是强迫英语接近另一个外语，使对话更加有特色。结果，英语不得不变得有些异化。不过，在美国移民小说中，这是一种常规技巧。而叙述语言则使两种语言之间的相互关系更加复杂化。 正如我以上所述，从理论上讲有可能将叙述语言限制在标准英语内，但在实践中许多非母语作家不这样做。这主要是由于两个原因：第一，作家的母语和外语敏感性影响其英语，使本土读者读起来感觉不一样；第二，标准英语不够用于表现作者描述的经验和想法。纳博科夫知道这些不利因素，但有利地使用了它们。在《普宁》里，叙述者讲笑话、故意扭曲英语单词和成语，把“简洁的履历表（a curriculum vitae in a nutshell）”称为“椰子壳（a coconut shell）”，在状语词组“另一方面（on the other hand）”后面跟了一个“第三手（on the third hand）”。叙述者这么做等于是突出了他的外语腔调，因为带着儿童眼光看待英语的外国人更容易对移居国语言的大多数习以为常的特征产生这样的奇思怪想。在美国小说中，甚至有些非人物化的叙述者在以第三人称叙述时也不得不在语言中保留一些外语腔。举例来说，《水泥基督》的叙述语言大量地依赖被动语态，这恐怕是用来反映意大利移民的说话方式。再举一个例子，叙述者这么描述从浴室里传出的噪音：“楼上的卫生间咆哮如雷地冲着水，在通畅的管道里噼里啪啦地咕噜下来，在空洞的金属喉咙管里滴滴嗒嗒”（同上，42页）。我们可以看出他说的不是母语。Ha Jin 去年冬天当我的小说《自由生活》出版后，约翰•厄普代克在《纽约客》上作了评论，并列举了一些语句作为“小违规例子”。[16] 中文媒体广泛报道了这篇评论，因为厄普代克在中国被尊为美国著名文人。互联网上有一些关于厄普代克列举的词语的讨论，但懂英文的中国人看不出那些用法有什么不妥。人们提供不同的解释，但都没有说服力。事实上，如果你每到一处都遇上对官场和职位极度关注的人，你怎能说用“官迷（emplomaniac）”这个词不恰当呢？这样的词语也许使英文耳朵觉得陌生，但在中国语境中它是唯一合适的词语。轻微一点的词可能是“职位追求者（office seeker）”，但它未表达出过分在意和疯狂。 一旦我们在小说中进入外国领土，标准英语可能不得不延伸以便覆盖新的版图。最终，这是一种扩充语言能量的方式。 中国人里面也有一些对我使用英语方式的误解。人们常常说我直接翻译汉语成语。这是不真实的。我确实使用了相当数量的汉语成语，因为我的人物大部分讲汉语，但我在每一处都把成语作了些改变，有时候改动很大，以适应语境、剧情、和叙述的流畅。中国成语说一个男人自不量力地梦想一位漂亮女人是“癞蛤蟆想吃天鹅肉”，我在小说里至少用了两次这个成语，但我是这样表达的：“癞蛤蟆梦想擒天鹅”。“肉包子打狗”是一个汉语成语，指没有好结果的冒险，我把它这样变成英文：“用肉丸子打狗——没有回报”。大多数时候我根据故事的上下文来剪裁成语。 另一项批评是，我的英语太贫乏、太简单。用一位英语教授的话来说是“四级”， 也就是本科水平。在这个例子里，那些中国人把标准英语看为准绳——50美金的字你用得越多，你的英文就越好。他们未能理解像我这类的作家不是在字典的范围内写作。我们在英语的边缘地带、在语言和语言之间的空隙中写作，因此，我们的能力和成就不能只以对标准英语的掌握来衡量。 除了技术上需要一种独特的英语之外，还有对身份的关注。我经常强调，一个作家的身份应该是靠写作获得的。事实上，身份的一部分也可能是赋予的，超出了作者的控制。就在几年前，研究中国文学的学者中有一种普遍的共识，认为离散作家中用汉语写作的属于中国文学，用其它语言写作的属于外国文学。他们忽略了一个事实，那就是，世界文学中的一部分作家有双重国籍。康拉德既属于英国文学也属于波兰文学，虽然他从未用母语写作过。纳博科夫也是一个俄罗斯作家，尽管他坚称自己是美国作家。不过，最近有中国学者已经开始谈论如何将那些用移居国语言写作的离散作家纳入中国文学经典。对于个体作家来说，分类可能不那么重要——最多就像在另一个大楼里有一个额外的房间，因为在世界文学史中，没有一个有份量的作家是没有归宿的。但大多数写过有分量作品的移民作家，其命运是被一个以上的国家承认，因为他们存在于国与国之间的空间，那里是不同语言和文化交织并互相渗透的地带。在这个边缘地区出现的任何有价值的作品很可能会被一个以上的国家认可，用来提高该国的软实力。大多数处于边缘地带的作家都清楚自己身份的双重性。甚至连出生于美国、英语为第一语言的汤婷婷（Maxine Hong Kingston）都认为自己的作品是中国文学的延续，正像《女战士》中的主人公在书的结尾处赞美的那样：“[蔡琰]从野蛮之地带回歌曲，流传下来的三首之一是‘胡笳十八拍’，这是一首中国人用自己乐器伴奏所唱的歌，可以译来译去。”[17] 在一次访谈中，汤亭亭告诉诗人陈美玲（Marilyn Chin）她遇到一些中国作家的情景：“我在美国这里，有自由言论和出版自由。我用一辈子的时间写我的根。所以他们[中国作家]说我是他们的延续。他们希望帮助搞清楚往哪里去……哎呀，我感觉真不错。因为他们告诉我，我是中国经典的一部分。而我在这里是用英语写作的。”[18] 汤亭亭虽然忽略了中国作家的外交辞令和政治头脑，但对于被祖先土地上的人们接纳而表达了由衷的兴奋。跨越语言边界、返祖归根的愿望在美国少数族裔作家群体中很常见，但恐怕并没有回归之路。如果我们对此保持理性，就可以看到，大部分处于中间地带的作家已或多或少被疏离或排斥。他们可以做的一件事是充分利用他们的不利条件和边缘化，而不应该死抱着回归的梦想。他们什么也不应该依靠，只依赖可以给自己定位的有价值的作品就行了。由此而来，只要写出有分量的作品来，身份这个概念也许就毫无意义。 在移居作家看来，边缘是他们的工作空间，这对于他们的存在来说比其他区域更加重要。他们不应该努力去加入主流或在一个民族的文化中心占一席之地。他们必须保持他们的边缘化，获取各种资源，包括外国的资源，充分利用自己的损失。他们应该接受自己的边缘化，正是这个边缘化使他们区别于本土作家，成就他们独特的抱负。 T.S.艾略特（T. S. Eliot）在《小吉丁》一诗中这样界定诗人的使命：“由于我们关注的是话语，而话语促使我们/净化本部族的方言”（第二部分，第126至127行） 。不过这是本土诗人的使命，正如艾略特住在伦敦一样，他们可以呆在英语的中心，并努力完善母语。但是这种设想对外来作家是不合理的，也不适用于许多其它种类的作家。前英国殖民地的大多数人在日常生活中使用当地方言，尽管他们把英语作为民族语言。大多数美国移民不得不在家里说外来语或者不规范的英语。因此，让外来作家抱有T.S.艾略特宣告的那种雄心是行不通的。实际上，过多的净化会弱化一种语言的生命力。众所周知，英语的活力和流行主要取决于它的非纯洁性和混杂状态。Salman Rushdie 同移民作家一样，前英国殖民地作家以及写美国移民经验的作家都很敏锐地知道如何使用不同的英语，以区别于本土作家。萨曼•拉什迪（Salman Rushdie）在他的《想象的家园》一文中大篇幅地谈到印度作家同语言的搏斗：“我们这些使用英语的人，尽管对其含糊不清，还是使用，或者也许正是因为如此，我们能够在语言挣扎里找到反映我们自身其它挣扎的一种折射，以及作品对社会的影响。征服英语的过程可能是自我解放、获得自由的过程。” [19]拉什迪把使用英语描绘成既是内在也是外在的斗争，斗争的胜利将把作家从殖民地遗产的局限中解放出来。很显然，他设想了一种英语，它不是传统用法而是能够用来表达殖民地经验、地方性，和印度生活的特殊性。所以，这样的语言还尚待发明。 在美国出生的移民作家中，寻找一个新的英语似乎是与自我发现和个人身份认同有关的个人努力，也许是因为有这么多的移民族群，不可能形成一个统一的力量。大卫•村（David Mura）对此的评论体现了这些作家通常所持的立场：“那么，诀窍就是写出我的双重感，或者多元性，而不是去盲目模仿欧洲传统而是利用它并把它同我自身背景的其它元素结合起来，尽力去达到一种艰难的平衡。为了解我是谁以及我想成为谁，我不得不听从我父亲、T.S.艾略特或罗伯特•罗威尔不曾梦想过的声音，这些声音来自我的家庭、或日本、或我自己任性而未同化的过去。在传统世界中，我是没有被想象的。我得把我自己想象出来。”[20] 这是一种对待英语的个体方式，但也可能代表了其他许多人所共有的见识，尤其是被这样一些作家所认同——他们出生于这个国家、书写美国化的经历、不得不寻求一个不同于在学校里所学的语言。Chinua Achebe 我个人认为奇努阿•阿切贝（Chinua Achebe）对这个问题的立场是明智而更为可行的。六十年代初期，《崩溃》出版后，非洲作家中关于英语的使用发生了激烈的辩论。阿切贝是辩论的主要参与者，并写下数篇文章讨论这一问题。以下这一段概述了他的立场： 对于一个非洲人来说，用英语写作不是没有其严重挫折的。他经常发现自己描述的情形或思维模式在英文生活方式里找不到直接的对等之处。处于这种困境中，他可以在以下二者中选择其一。他可以尝试把自己想说的东西限制在传统英语之内，或者尝试推开这些界限以创造条件来表达自己的思想。第一种方法产生技巧娴熟、但缺乏创意并且乏味的作品。第二种方法产生一些新颖的、对英语语言以及试图呈现的新材料都有价值的东西。但也有可能无法驾驭，可能导致糟糕的英语被接受并被辩护为非洲英语或奈及利亚【尼日利亚】英语。我提议那些能够扩大英语的边界以容纳非洲思维模式的作家必须通过对英语的精通而非出于无知才这么做。[21] 阿切贝所说的至关重要，不仅对非洲作家如此，对于独自来到这个语言的移民作家以及那些有美国移民经历并寻找一种语言来表现出笔下人物的情绪和思想的作家来说，也是至关重要的。基本上来说，阿切贝描述的第一种方法类似于康拉德的做法，而他建议的第二种方法接近于纳博科夫的做法。阿切贝的“扩大英语的边界”、“通过对英语的精通”等用词指出了一个边缘地带，我们在其中写作，并清楚其边界以推动和扩大英语的界限。事实上，他还提倡责任意识，即丰富我们共享和使用的语言。 的确，英语的边界临近外国领域，所以对母语者来说，我们不可避免地听起来有外语腔，但边界是我们唯一可以生存并对这个语言作出贡献的地方。 （本文为2008年4月4日哈金在布朗大学“全球化时代重估外语教学大纲”研讨会上的主题演讲，明迪 译。）注释： [1] 弗拉基米尔•纳博科夫，《洛丽塔》（纽约：伯克利图书，1977），第288页。 [2] 弗拉基米尔•纳博科夫，《强烈观点》（纽约：马格洛-休斯出版社，1973），第106页。 [3] 布莱恩•博伊德，《弗拉基米尔•纳博科夫：美国岁月》（普林斯顿大学出版社，1991），第53页。 [4] 弗拉基米尔•纳博科夫，《强烈观点》，第54页。 [5] 《亲爱的班尼兔，亲爱的沃洛迪亚：纳博科夫—威尔逊通信集（1940-1971）》，塞门•卡尔林斯基编（伯克利加州大学出版社，2001），第56-57页。 [6] 弗拉基米尔•纳博科夫，《塞巴斯蒂安骑士的真实生活》（纽约：新方向出版社，1941），第101页。 [7] 博伊德，《弗拉基米尔•纳博科夫：美国岁月》，第78页。 [8] 《纳博科夫—威尔逊通信集》，第282-283页。 [9] 《强烈观点》，第42页。 [10]兹德兹斯洛•内达尔，《约瑟夫•康拉德：编年记》（罗格斯大学出版社，1893），第489页。 [11]《风格即实质》（康奈尔大学出版社，2007），第142页。 [12]博伊德，第562-563页。 [13]弗拉基米尔•纳博科夫，《普宁》（纽约：温特纪图书出版社，1981），第56和181页。 [14]思格里德•紐餒茲，《上帝吹動的羽毛》（纽约：哈珀科林斯出版社，1995），第147页。 [15]皮耶特罗•迪•多纳妥，《水泥基督》（纽约：斯格奈经典出版社，1993），第42页。 [16]《纽约客》，2007年12月3日，第101页。 [17]汤亭亭，《女战士》（纽约：温特记出版社，1976），第209页。 [18]《与汤亭亭对话》，保罗•斯肯泽和特拉•马丁编（密西西比大学出版社，1998），第94页。 [19]萨曼•拉什迪，《想像的家园》（伦敦：格拉塔图书，1991），第17页。 [20]大卫•村《变成日本人：一个第三代日裔的回忆录》（纽约：大西洋月刊出版社，1991），第77页。 [21]卡鲁•欧格巴引用于《理解“崩溃”》（康州西港：格林伍德出版社，1999），第193页。 （原载《中国图书评论》2008年第9期）