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“我们不要忘记，批孔是政治，不是学术。对抗格局下的思维定势，永远都是翻烙饼。翻烙饼不是学术。学术不能跟着政治跑，跟着政治对手跑。 政治是个好恶太深的领域，好恶深，则偏见生。学者要有超然独立的学术立场。 尊孔和批孔，作为学术，本来都可以讲，变成政治，就是打烂仗。解放后，尊孔代表有两位，冯友兰和梁漱溟，他们在“文革”中的表现，适成鲜明对照。冯友兰，与世俯仰，推波助澜，批孔比谁都过分；梁漱溟，“三军可夺帅，匹夫不可夺志”，他和毛泽东吵过架，挨过骂，居然一点不记仇，晚年仍推崇毛泽东，说平生最佩服，就是此公，让所有人都大跌眼镜。当年，他敢说，“批林批孔”是政治，批林可以，批孔不同意。观点对错不谈，他老人家，前后如一，表里如一，人格非常高尚。 ”

我们可以设想一下每个屌丝的内心是多么的复杂，多么难过。当他们带着微笑说"我就是屌丝的时候"，他的内心是什么？就像美国人说我是个loser，这话不是很容易出口的。但在生活的压力之下，他居然就说出口了，他的内心一定有一场精神战争

不知不觉天就黑了。

尽管国家和资本非常强大，在中国当代文化的生产中颇为自信地扮演着主导者的角色，并且也都以政策和金钱的直接调控力或间接影响力，按照各自的需要试图控制文化之河的流向，但是，实际上，由于文化生产的上游下游所有环节都在小资精英的控制之下，不管国家和资本情愿不情愿，承认不承认，在今天，文化领导权在很大程度上已经转移到新兴小资产阶级的手中。

今年五月，《今天》“重写文学史”的栏目精选《昨天的故事——关于重写文学史》简体字版终于出版，这比繁体字版晚了整整四年——四年中，这部书稿辗转了三个出版社，最终在三联书店落地——是不是“重写文学史”的话题大家都已感到了隔膜？

我们在前言后附了李锐与格非的对话，记者给这段对话加上了一个从对话中截取的句子作为标题：“拒绝对农村诗意化的描写”。这个对话谈的是创作问题，李锐反对喝茉莉花茶的文人摇着扇子写出的歌颂太平的世外桃源田园诗，他支持悯农，要写“锄禾日当午”、“路有冻死骨”。但他也承认，一个诗人同时可以写出优美的田园诗，也可以写出尖锐的悯农诗。 格非强调关注真正的农村现实，不要只用悲悯的态度居高临下地看待所谓“底层”。应该说，李锐和格非力图拒绝的，不是所有的田园诗本身，而是那些从高高在上、疏离农村的角度，或者从歌功颂德以牟取私利之动机出发而写的或者幼稚、或者阿谀的虚假田园诗。--Humanities.cn (我们增加了一个便于记忆的首页别名：http://wen.org.cn)

明月若被罗喉噬，无明黑暗谁除之?

95岁那年，夏衍说:“我觉得我的作品中只有《包身工》可以留下来。”（《活得洒脱，去得从容——记夏公》）有趣的是，在夏衍讲这话几年后，《包身工》却从中学教材中被删除了。“删除”发生在山西黑砖窑奴工事件曝光不久。不论这两者间有无关联，至少现实证明，《包身工》有着跨越时空的意义。

妙的是陈映真在这篇小说中用了一个音乐典故――萧斯塔可维奇的第三交响乐，又名《五月一日》（劳动节）。

从一个模仿福尔摩斯的层次而言，我认为霍桑这个角色更近似“后殖民”理论家Homi Bhabba所谓的“模拟”（Mimiety），即被殖民者学他的主子，外表惟妙惟肖，但独缺肤色，而且也有“主体性”（Subjectivity）的问题。霍桑故作爱国，可能是矫枉过正，或者说作者故意把霍桑的“中国性”加强，以说服读者，然而他的洋化和西化的一面，则显然是福尔摩斯的翻版。正因为霍桑在造型上的混淆，所以我觉得整个效果远远比不上程小青的“伪作”《龙虎斗》。既然是假造，他可以尽量放手造得几乎以假乱真，而真正创出一个中国侦探的时候，却反而有点虚假。而且，程小青为了研究侦探学和犯罪学，上了美国函授学校，所以在小说中拼命提倡这两门新学问，反而使得情节松散，不能一气呵成。

回想《今天》杂志，我不禁又想到了波德莱尔的名言。当《今天》以油印的大字报形式第一次出现时，谁会预料到它竟然能如此持久？从二十世纪直到二十一世纪的今天！反而我觉得我们生活的现在是短暂的，临时的，瞬间即逝。《今天》杂志已经成为历史上的里程碑。

 读者翘首期待的《雷峰塔》终于出版了，这是张爱玲的一部半自传体的英文小说。从传记文学的角度来看，该书的出版确实是一件大事，相应的中文译本也马上问世。张爱玲的半自传体小说总题为《易经》，分为两个部分，《雷峰塔》是其中的第一部分，内容几乎涵盖了女主人公前20年的生活，重点是6到16岁的生活场景。作为读者，我们已经阅读过她的中文作品，特别是散文和最近出版的《小团圆》，在读过《雷峰塔》后不禁有种似曾相识的感觉：《雷峰塔》里的大部分情节在她以前的作品中都出现过，虽然这一次的描写更全面些。众所周知，张爱玲成长在一个业已衰败的显赫的大家族中。这个家族从天津迁来上海，拥有一所房间众多的公寓，张爱玲就生活在其中。《雷峰塔》回忆了她童年的生活和成长过程中点点滴滴，直到她离开上海，考入香港大学学习并成长为一个崭露头角的作家。张爱玲自己、张迷们和众多的传记作者以前都多次讲述过这段往事，但一个显著的问题是：把这段往事写成英文小说，以西方读者预设为受众，是否成功了呢？换句话说，对于第一次读到这篇小说的西方读者来说，是否值得一读？对此，我持审慎肯定的态度。因为，自从张爱玲的中篇小说《色?戒》拍成电影并引起轰动以后，作品也被翻译成英文。比较起来，英文的《雷峰塔》几乎没有悬念，情节也较为平淡，很可能会让读者失望。就如王德威在对这篇小说精彩的介绍（值得一读！）中指出的那样：“《雷峰塔》以喜剧方式开场，逐渐演化为哥特式的惊悚”。在这个演化的过程中，发生了许多故事，但看起来都是琐碎的家事，彼此纠结，导致女主人公作出离家远行的决定。读者必须对这种慢节奏的叙述有耐心，因为这种“喜剧方式”的展开用了很长的篇幅（全部26章的20章）。直到最后几章，狂暴的父亲在后母的默许下把她关进空房，她最终逃离这个大家庭，才达到了“哥特式的惊悚”的高潮。阅读中，我们会有以下几种情绪的交互体验：如果要偷窥大家族的世界，就会感到愉悦；如果通过一个年轻少女的眼睛体会家族衰落的悲惨经历，就会感到痛苦；也许会感到枯燥乏味，因为即使是“惊悚”的部分也没有多少悬念。以前作为香港大学出版社的特约审读，我读过《雷峰塔》的原稿。这次重读，我力图悬置故事情节，着力探讨能体现中英双语技能的小说技巧。虽然用英文写作，但《雷峰塔》充满了中文元素——从人物到物事，从词语到句法，都可见这是一部创作和翻译合一的作品。小说所有重要内容都是中国的，张爱玲是怎样把它用英文写出来的呢？是否是她先用中文写成草稿，自己再翻译成英文的呢？如果是这样，这部作品是否应该被当作“第一人称叙事的虚拟翻译”？更积极的考虑是：小说展现的形式和视角的原创性，是否是她以前的中文作品，包括新发现的中文小说《小团圆》也望尘莫及的呢？要回答这些问题，我们必须先深入作品作出细致的梳理和分析。让我们首先看一个最基本的问题——人名。在小说的开始，张爱玲描述公馆里的仆人们，她为他们起了短而怪的名字，如Dry Ho、Dry Chin,、Dry Tung,、Sunflower 和Aim Far等。她尽力对这些名字加以解释，如：“何干（Dry Ho）被称为‘干’（ Dry ）是用以区别奶妈（wet nurse），”（第2页）实际上“干”（ Dry ）的这种解释并不能完全表达出是张爱玲的本意。在中文里，“干”（不是“乾”）是表述仆人类别的方言，如在张爱玲的《私语》（1944）里，多数仆人就被称为什么什么“干”。 特意把“干”加在人姓后作为修饰语实际上传达了又一层意思：年老的仆人的身体已经“干枯”。正是这些忠诚的“干枯”的仆人们，特别是何干，把琴（Lute）抚养成人，而不是琴的生母和后妈。这个小例子表明，张爱玲试图通过变化和扩大中文人名的字面意思、同时又巧妙地增强了其含义的方法，去解决在英语语境里中国的人名问题。另外的一些人名则采用了别的方法，如小说里主要人物的英文名字好象是中文意思的直接“翻译”，虽然也是同样地有着象征性的标记，但字面上不用音译。如琴（Lute），榆溪（Elm Brook,琴的父亲），露（Dew,琴的生母），荣珠（Honor Peal,琴的后妈），秋鹤（Autumn Crane,亲戚）等等。看到这些名字，双语读者会很容易地感到一丝讽刺的意味：名为“榆溪”的父亲，实际上是没落家庭里的一个暴君，既没有挺挺“榆树”（ Elm）的高大，也没有潺潺“小溪”（Brook）的亲切（至少在中文里）。姨太太式的后妈也没有任何“光荣”（Honor）的资本。其他人名如“昌盛”（Prosperity）和“秋鹤”（Autumn Crane）也暗示着与字面相反的意思。张爱玲也努力使用中文里的双关语，如，仆人们经常描述琴是如何呼唤何干的：“您整天叫着‘何干’‘何干’，说不定哪天‘河’真的干了”。她解释道：“River was also Ho”（中文的“何”音同于“河”）。她也同样努力把中文谚语和俗语转化成符合习惯的英语韵文，如：The mouth of the green bamboo snake, The needle on the yellow bee’s heart, Neither of these is poisonous, The most poisonous is the woman’s heart. （青蛇竹耳口， 黄蜂尾后针。 两者皆不毒， 最毒妇人心。）（第150页）多数时候，这种转换是成功的。但是，有些谚语在英语里并不是惯用的，如“打破砂锅问（纹）到底（To break the pot to get at the bottom）”。这样的写法可能是必要的，也是值得期待的。但是如果反过来转换，中文母语的读者会感到被疏远，他们可能体会不到这种双关的意思，如chinoiserie(外国人把中国人视为有异域色彩的怪物)。从这点说，人们有理由责备张爱玲，如在她另外的英语散文中，经常采用外国人的姿态来对中国同胞的举止和习惯作出评论。这样，英语读者可能较为熟悉理解张爱玲描述的中文场景，但不可避免的是，这样的用词因为名字的英语修饰，却是单向度的。我们可以看到，虽然张爱玲努力地在两种文化和两种语言环境里寻求对话和平衡，但成效有差别。当她用整段的文字进行描绘和叙述时，她只采用英文的体式。但在相对流畅的英文语义结构里，她的英文句子读起来却像中文，因为句子里充满了中文惯用语和中文式表达。从读者个体文化的立场看，这种写法有利有弊。但从文体的效果上看，是不能承受之重。因为过多的中文惯用语和谚语阻碍了流畅英文的写作。我想，这也许是被美国出版界拒绝的原因之一吧。从熟悉的张爱玲的中文创作出发，我们赞赏她把自己的一些独特的小说技巧置换进这部英文小说的尝试，如抽离、冷观、愤世的口吻（在英语中有某些减弱），对场景和动作微妙而切实的描绘，通过随意的对话和看似不经意的陈述暗示相关的主题和主要情绪（如仆人们对雷峰塔的倒掉的评论，就是对盛府命运的明显的象征，。所有这些都要求作者对两种语言有超凡的掌控能力。学者和张迷们都承认张爱玲有着独特的中文天赋和无可比拟的中文风格，但是，她在英文中还能否达到这样的高度？她可以用英文模仿自己的中文风格吗？让我们看以下一段的描述：Lute was reading in the large dark room next door. She had no idea how long it would take to burn three joss sticks. Time felt strange when it was measured by increase. What year was this, what century? Sunlight floated shinning white on the outside of the windowpanes. Tram bells clattered but not loudly, car horns bleated, breathless ricksha coolies made little cries of warning that sound in the distance like “Hup-up-up” like soldiers drilling. A big sale was at the cloth shop across the street. The Depression was still on. The brass band hired by the store had just burst into Oh Susanna Don’t You Cry, a tune that all the bands seemed to know and played in parades and funeral procession…(在隔壁的大黑房间里读着书，琴不知道三注香燃尽会到什么时候。时间随着香灰落下，显得奇异：今生何生？今世何世？日光在窗玻璃上泛着白光，吊钟喀哒喀哒地低响，车笛呜呜咽咽地鸣叫，远处人力车夫上气不接下气的呼哧声像士兵在操练。街对过的服装店里在大甩卖。经济萧条在继续。商店雇佣的铜管乐队刚刚开始演奏《噢！苏姗娜》：一首所有乐队都好象通晓和会演奏的游行和葬礼的曲子???) (第173页)一段充满各种景象和声音的描写，可以唤起奇妙的感觉！但是，英语的运用也会偶尔感到生硬，读起来像是翻译，我们在较优秀的中文散文里能读到同样的景象和声音的描写。熟悉张爱玲小说和散文的读者也会轻易地判断出这段描写的出处，但这段描写反而不如她的名作《中国的日与夜》和散文集《流言》里的描写更能体现她刻画细微差别的深厚功力。选择用英文写作，张爱玲有着先天的不足，她只有用比较性的、变化的英语句式或者事无巨细的细节描写技巧去弥补这种不足。不能随心所欲地运用比较性的、变化的英语句式，她只有求助于事无巨细的细节描写技巧。下面这一段小说开头的一章就是一个典型的例子，繁复描写不同物事来突出富丽堂皇的盛府的沉闷和压抑：…It being summer the shutters were half drawn and the bamboo blinds lowered on the veranda. The dark front rooms were spread with dresses, perfumes, fabrics, photograph albums, boxes of old letters, sequins and beads in bottles and packets, slipper patterns, ostrich feather fans and sandalwood fans, rolled carpets, antiques that could be given as presents or sold in a pinch, little bamboo boxes stuffed with cotton, sometimes empty, sometimes with an unset jewel nestling in the cotton, old books in brocade casings, obsolete bankbooks, green tea in tall zinc cans…“正值夏天，窗帘半开，门廊里竹帘低垂。暗淡的前室里，到处都是衣服、香水、布料、影集和成箱的旧书信。瓶瓶罐罐里、大包小包里是各种饰片和饰珠，鞋样，鸵毛、檀香木的扇子，卷边的地毯，只能用作礼物或者干脆卖掉的古董，小竹箱里塞满棉花，有时还是空的。棉花里凌乱的珠宝，缎面盒子里的旧书，过期的银行存折，高高锌罐里的绿茶???”(第5页)把这么多琐碎的小物件描写出来，花费了许多的词汇，看起来却有些怪异。只有异常锐利的眼睛和超敏感的感觉力才能观察到这一切，这就是所谓的“女性细节”！但看到不断重复的“sometimes（有时）”，我却感到有些厌烦，正是这个词的用法，暴露出其中文的习惯。我想张爱玲也会意识到这些困难，所以她尽最大的努力去活灵活现地表现仆人们的谈话，特别是后妈说话的方式。通过运用成语、诗歌和谚语，她力图重现上海方言生动的韵律。但大声读出来，这些英文描写会得到同样的共鸣吗？我觉得大部分描写未必能达到。下面是一场女儿和后妈之间玄机重重而最终冲突的争吵：“Niang,” she said smiling. “You never told me you weren’t coming home last night.” “I telephoned,” Lute said taken back.“I told father.” “You didn’t even tell me when you went out. Am I nobody in your eyes?” （“娘”她微笑着叫着。 “你为什么不告诉我你昨晚不回家？” “我打过电话了”，琴说着扭转身：“我告诉父亲了。” “怎么你走了也不给我说一声？你眼睛里哪儿有我呢？”）(第236页)这4句英语对话很流畅，只是把《流言》里的两句对话稍作改变，原句是：“怎么你走了也不在我眼前说一声？ 对父亲说了！你眼睛里哪儿有我呢？”很显然，英语书写还不具有中文口语的穿透力，也许这是不可避免的。但有人会得到鲜明的印象：张爱玲并不精通英语。也或会这样认为：张爱玲为了保持小说里语调和声音的中国元素，不得不采用英语惯用语，这样很不令人舒服。这样，在可见的英语书写和不可见的中文元素之间，如何能做到“对位”？我想这恰恰是张爱玲在《雷峰塔》和其他英文作品中作出的尝试，而读者则必须感悟到这种含蓄的复调，才能品味出全部意义。这就对读者提出了更高的要求，否则确实就会起到相反的效果：不懂英文的中文读者体会不到英语写作的韵味，不懂中文的英语读者注意不到暗含的中文的话外音（或者是话里音）。必须承认，张爱玲是中文作家中少有的双语写作者之一，但是，在我看来，她在这部小说中双语的尝试的结果却是优劣互见的。除了这些语言方面的问题外，这部小说依然保持了张爱玲在叙述方面、讲故事方面，或者是重复讲故事方面的特点。就像王德威指出的那样，张爱玲刚刚18岁时，就在上海的《新闻报?晚刊》上发表英语散文，第一次讲述被父亲囚锁的事件。在后来的中文作品里，她也几次起回忆这次童年的创伤，这次哥特式的惊悚也被她写进名作《半生缘》和最近出版的《小团圆》，也被直观地表现在传记电影《滚滚红尘》和电视连续剧《上海往事》里。有了这些，再用英文追忆是否还有价值？答案是肯定的。因为正是《雷峰塔》，用了接近30页的篇幅最全面地描绘了这段往事（第236-261页），并且，从各方面看，小说都是一部精练的杰作，充满了苍白岁月可怕的细节和女孩子的奇想，所有的一切都是借助于那个只有16岁的琴的超然抽离而敏锐锋利的眼睛。她以一种全知全能的洞彻来观察，琴被毒打囚锁的内心感受通过第三人的声音来表现，并借助于《私语》中描写的内容和中国通俗流行小说如晚清的《九尾龟》的技巧来加强。这样，年轻女主人公被专制父亲凌辱的可怕故事就营造出一种交杂着残酷悲剧和荒诞戏剧的气氛。同时，又因为是小说，比起自传要求的“事实”，又多了许多自由。如琴的弟弟山不像现实中张爱玲的弟弟，而是个更加可悲最后死去的人物，成为琴离家远走而脱离家庭的辛酸的对照。像在《小团圆》里那样，细节描写延伸到琴的内心灵魂，进而压抑性欲。如在第18章描写绪哥哥来看望琴，琴却梦到在自己的新婚之夜，新郎有着一张油腻腻的橘红色的脸，好象是绪哥哥，又好象不是：“她躲避着男人嘴里呼出的口臭和酒味，连踢带打???他必须占有她，否则枉为男人。这样一种理所当然的压倒一切的力量，没有人想受到其攻击，但每个人还希望得到。她不断地挣扎，挣扎过后，一切都成为过去。对她来说，这样的挣扎就是做爱，好象要持续到永远。男人的胳臂、腿、嘴和鼻子乱作一团，合在一起，就像一头动物嗅舔她的脸，那张大毛孔的橘红色的脸有一种滚烫的铁水的味道。然后，她的裤带被解开???”（第204页）当然，这是一个在传统大家庭里成长起来的16岁的少女的幻想。但是，这段酷似成年人的观察和评说，就带有很浓的嘲弄意味，这是典型的张爱玲的风格：生动有力，可以媲美《小团圆》中描写女主人公和她的未婚夫做爱的类似的段落。张爱玲很少这样带着自嘲的口吻正面描写做爱的场景，只是在她晚期的作品中，好象才松开禁欲的羁绊，出人意料地恣肆起来。但这正是这部小说几个令人真正惊奇的地方之一。 对于张爱玲最后的英文小说，我的评论不管有多么零碎和挑剔，但如果不是说仰慕的话，却至少反映出我深深的尊敬。诚然，这部作品不能和她的中文作品中的精华相提并论，但直到将来这部自传体小说的第二部分出版，我依然坚持我的观点。相关第二部分还叫《易经》，它将带给我们另外的视角，以利于我们换个角度来看张爱玲的人生和传奇。一个问题依然困绕：为什么张爱玲那么沉湎于过去、固执再三地描写同样的场景？这是一个无人能解开的谜。在她早期的作品中，她在内敛地怀旧的同时，对他人还有些须兴趣，特别是对她的上海同胞，她也经常把他们写进作品中。到了在洛杉矶公寓里隐居遁世的晚年，她本应该与世隔绝，本应该不再着迷于往昔岁月的回忆，但还要重写过去，意图和意义何在？难道是她要通过重写来更好地保存记忆、日久弥新？难道用英语这样一种另类的语言能提供更新的洞察视角？难道英语这种新形式仅仅是一个作家无处栖身、江郎才尽最后的救命稻草？很久以来，我一直思考这些问题。我必须承认，不管我怎样反复阅读《雷峰塔》，我都没有找到上述问题的答案。也许张爱玲自传的第二部分《易经》能给我们更多的线索。

林冠夫先生，一九三六年出生，浙江永嘉人。一九五七年就读于复旦大学中文系本科，一九六六年毕业于复旦大学研究生班，师从刘大杰、朱东润、蒋天枢等先生。中国艺术研究院研究员，中国红楼梦学会副会长。二零一六年11月因病在北京辞世。

蒲松龄生活的时代，主要是清初顺治、康熙年间。到他的晚年，开始进入"康乾盛世"。这时清统治渐趋稳定，人民却照样遭受着各种各样难以挣脱的苦难。所谓的康乾"盛世"，决不是老百姓的极乐世界和幸福天堂，人民不过是像鲁迅所说，生活在一个"暂时做稳了奴隶的时代"而已

写巴黎有很多角度，这本书从海报解读。作者也承认，海报再现了或属于布尔乔亚或属于大众的生活实况，但巴黎还有大量外来的艺术家、作家，甚至流亡贵族、避风头的左翼运动者，未必能在广告海报里寻得蛛丝马迹的「波西米亚」系谱。

《内藤湖南汉诗文集》书评。内藤对中国古籍文物的爱好近乎偏执，例如，1905年，内藤通过日本军方施压，强行压价购下藏在奉天的《蒙文大藏经》和《满文大藏经》。后来这两部极为珍贵的古籍竟在1923年关东大地震时被烧毁了。

出土简帛中的文学作品，无论是在体裁的流变，题材取舍等方面，都为文学史研究提出了新的思考、新的气象,弥补了以往缺失的一些重要缺环。

韩愈在儒学道统中独宗孟子, 以对抗佛学的心学, 从而开辟了儒学的汉学到宋学的转型之路; 文道合一的思想也与他对儒学的重铸具有密切联系。在诗文创作上虽以复古为口号, 但实质上是解构一切旧的文体范式, 以凌轹古人、创意造言为务。

2009年9月18日，由中华全国台湾同胞联谊会和中国作家协会联合主办的“陈映真先生创作50年学术研讨会”在北京举行。附录李云雷札记一篇：从排斥到认同——大陆作家对陈映真20年的“接受史”

“一切历史都是当代史”，我们讲述的所有故事也都是当代经验与想象的投射，在整体上可以看到，这个时代的价值观是支离破碎的，在历史与现实的剧烈变动中，尚未形成一种能被普遍接受的具有恒定性的新型价值观，仍然处在历史的巨大转型之中，仍然需要继续探索