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而70年代末之后，社会主义向后社会主义的转变正在于，一方面，劳动从价值的源泉被贬低为资本价值增殖的中介，另一方面，劳动对于劳动者而言只是交换价值，日常生活的意义和审美经验由生产领域转向消费领域。

中国古装大巨片困境的特殊之处在于，它在近乎短短的十年间陡临中国的"崛起"。从熟悉的自我叙事--闭关锁国、积弱不振、落后挨打、东亚病夫，"突然"转 化成了世界"第三极"。电影的历史叙事不仅关涉自我言说，而且联系着朝向世界的言说。我们更关注的，是"作为过去的未来"。

克鲁格的电影不是9小时而是9个半小时

穷不可怜，病不可怜，没有组织才可怜。也因此，电影最激动人心或者说最抒情的一个段落就是，工友胖头的女儿被人欺负怀孕了，临时凑起来的生产小组一听，二话不说抄起家伙就集体出发了，当时气势和画面比侯孝贤比贾樟柯都更充盈更快乐，但张猛的问题是，他铺垫得开，却收不住，这场G大调的戏草草收场。

影片的悲剧感体现在多处，毕竟，以衰颓的城市、离散的家庭、贫困的生活为背景，这样的喜剧一定是混杂的风格。喜剧气氛被悲剧感所平衡，这使《钢的琴》完全区别于例如《非诚勿扰》等影片中葛优那种一味油滑、轻浮的喜剧路线

《今天》2011冬季号《钢的琴》小辑编者按

《钢的琴》之后，我和我的团队好转了许多，终于多云转晴了。目前正在筹备一部跟工业有关的电影，依旧是那个阵痛的年代，跟阵痛有关的人。

我甚至认为，电影的英文片名就应该直接翻译为"A Steel Piano"，即使这会显得有些生硬甚至野蛮，但却更能契合电影的表意。恰恰是"钢的"（steel）这一限定语，既概括了电影中的情节，也使词语和影像以其本身的锋利直接切入了我们这个时代的现实。

"争夺下一代"的隐喻贯穿全剧。这场对下一代的争夺战，并不像传统戏剧《灰阑记》中的争夺战那样以大团圆而告终，也不像贝尔托特·布莱希特的《高加索灰阑记》版本的争夺战那样凭借明智的法官让善恶有报。

如果说《大工匠》、《钢的琴》多少唤起了人们对于消逝的工人阶级生活的怀旧和惋惜，那么这些与工人阶级有关的叙述没有说出或无法说出的故事是，另外一个与工人阶级衰落密切相关但又在这种叙述中完全"不可见"的群体就是农民工。

陈桂林是东北一家大型国有企业铸造分厂的工人，40来岁那年，工厂难以为继，被"改革"了，他和同在厂里干活的妻子同时下岗。他会拉手风琴，便与几位同样下岗的老伙伴组成了一个草台班子，在人家出殡和商场搞促销时赚点辛苦钱。他有一个正在读小学、特别喜欢弹钢琴的女儿，因为买不起琴，他跟几位老伙计去偷琴，被抓进了派出所，他还用木板为女儿"画"了一架不会发出声音的"钢琴"。陈桂林的生活"一败涂地"。他的妻子离家出走，跟上了一个卖假药的老板。两人开始争夺女儿的抚养权。女儿倒也现实，提出谁能给她一架钢琴就跟谁。身无分文的陈桂林就回到败破不堪的废弃车间，跟几位老伙计一起--他们现在的"身份"是大嫂级歌手、小偷、黑社会团伙的小头目、打麻将还耍赖的赌徒、杀猪专业户、退休老工程师，硬生生地"铸造"出了一台钢琴。这是一部正在国内院线放映的电影，名字叫《钢的琴》。上周，在只有四个观众的、空荡荡的影院里，我静静地看完了。根据我有限的知识，这个故事一定发生在1998年到2003年之间，当时，中央政府提出"三年搞活国有企业"，除了少数有资源垄断优势的大型企业之外，其余数以十万计的企业被"关停并转"，超过两千万的产业工人被要求下岗。当时还没有建立社会保障体系，实行的是工龄买断的办法，一年工龄在各省的价格不同，东北地区大约是2000元，江浙一带则是800元到1000元--也就是说，一个工龄二十年的工人拿了几万元钱就被扔到了马路上。南方地区因为商品经济活跃，下岗工人投亲靠友，很快就能找到工作，而在一些老工业基地，往往一家两代人都在一个工厂，在过去几十年里，他们自认是"工厂的主人翁"，从来没有培育自主谋生的技能。一旦失去工作，马上成了流氓无产者。陈桂林和他的妻子、老伙计们正是这样一群，在毫无准备的情况下被突然抛弃的工人阶级。当时，下岗情况最严峻的正是《钢的琴》的故事发生地--在计划经济年代有"国老大"之称的辽宁省。2002年，我曾到沈阳铁西区去做下岗工人情况调研，那里是中国最著名的机械装备业基地，从日据年代就开始建设，1940年代有"东方鲁尔"之称，新中国成立后，这里又是"一五规划"的重中之重，苏联援建的"156工程"中有三家建在铁西。这里还有全国最大的工人居住区。上世纪90年代末期之后，铁西区江河日下，成了下岗重灾区。我去调研一周，目睹情况之悲惨，触目惊心，其中听到的两则真实故事如下：--当时铁西区很多工人家庭全家下岗，生活无着，妻子被迫去洗浴场做皮肉生意，傍晚时分，丈夫用破自行车驮她至场外，妻子入内，十几位大老爷们儿就在外面吸闷烟，午夜下班，再用车默默驮回。沈阳当地人称之"忍者神龟"。--一户家庭夫妻下岗，生活艰辛，一日，读中学的儿子回家，说学校要开运动会，老师要求穿运动鞋。家里实在拿不出买鞋的钱，吃饭期间，妻子开始抱怨丈夫没有本事，丈夫埋头吃饭，一语不发，妻子抱怨不止，丈夫放下碗筷，默默走向阳台，一跃而下。我至今记得那些向我讲述这些故事的人们的面孔，他们静静的说，无悲无伤，苦难被深锁在细细的皱纹里。到今天，我常常在梦中遇到他们，浑身颤栗不已。他们是这个世界上最好的产业工人，技能高超否则不可能用手工的方式打造出一台钢铸的钢琴，忠于职守，男人个性豪爽，女人温润体贴，他们没有犯过任何错误，却要承担完全不可能承受的改革代价。在后来做改革史研究中，我还接触到下面这个史料：早在1996至1997年间，由于国有企业的大面积亏损以及随之而被迫展开的产权改造运动，按官方的统计数据，下岗工人的总量已经达到1500万人，其后一直居高不下，这成了当时最可怕的"社会炸弹"。在1998年前后，世界银行和国务院体改办课题组分别对社保欠帐的数目进行过估算，一个比较接近的数目是2万亿元。一些经济学家和官员包括吴敬琏、周小川、林毅夫以及出任过财政部长的刘仲藜等人便提出，"这笔养老保险欠帐问题不解决，新的养老保险体系就无法正常运作，建立社会安全网、保持社会稳定就会成为一句空话。"在后来的几年里，他们一再建言，解决国有企业老职工的社保欠帐问题和建立公正完善的社会保障基金，2000年初，国家体改办曾设计了一个计划，拟划拨近2万亿元国有资产存量"做实"老职工的社会保障个人帐户，然而，几经波折，这一计划最终还是流产。反对者的理由是"把国有资产变成了职工的私人资产，明摆着是国有资产的流失"。晚年吴敬琏在评论这一往事时，用了八个字："非不能也，是不为也"。去年，在参加一个论坛时，我遇到一位当年反对2万亿划拨计划的著名智囊、经济学家，我问他，十年以降，对当年的主张有何反思。他一边吃饭，一边淡淡的回答我说，"不是都过去了嘛。"是的。都过去了。一地衰败的铁西区过去了，国有企业改革的难关过去了，两千万下岗工人的人生也都过去了。现在，只有很小很小的一点忧伤，留在一部叫做《钢的琴》的小成本电影里。历史常常做选择性的记忆，因而它是不真实的，甚或如卡尔.波普尔所说的，是"没有意义的。"这个时代若真有尊严，它从来在民间。在这篇与文艺无关的专栏里，我要向《钢的琴》的主创人员致意他们是导演张猛、男主角王千源以及不取报酬的东北籍女演员秦海璐，你们做了一份真实的工作，让那些企图在电影院里逃避现实的人们有了一次突然与当代中国直面相撞的机会。有可能的话，去看一下《钢的琴》吧。它被安排在"中国年度大片"《建党伟业》和"世界年度大片"《变形金刚3》之间上映，仅仅是一个"聊胜于无"的插曲。

主持：吴子桐，嘉宾：戴锦华，王炎，历史是一种权力的书写，所谓"历史是胜利者的清单"；而记忆则似乎是个人化的，是历史所不能吞没、规范的场域。但是后冷战历史书写的一个极为突出的特征就是以记忆的名义修订历史。作为一种特殊的叙述语言的电影，书写历史与呈现记忆的方式更是饶有趣味的。

看到克鲁格的新作品总是好的，假如你知道他为你准备了什么。克鲁格的最新电影作品--《来自古典意识形态的新闻》，时长约9个小时，分成三个部分：1、同一个屋里的马克思和爱森斯坦；2、被蛊惑的人民；3、社会交换的悖论。

《金陵十三钗》里不是没有感动，许多细节处理仍有神来之笔，但更首先处，创作者试图用西方式的崇高感和价值观改造这个完全发生在东方、完全由东方组成完成的血肉故事，却难免左支左绌，太少反抗太多柔弱，太少必然太多巧合，让这个故事在真实性（包括逻辑上的真实性）上得分甚低。

1960年4月16日，《鲁迅传》顾问团团长夏衍召集《鲁迅传》顾问团成员开会，讨论《鲁迅传》剧本的提纲草案。巴金作为顾问团成员之一在这次会议上发表了意见

北京电影制片厂被誉为“新中国电影的金字招牌”，在1949年以来的中国电影生产中曾独领风骚，它的运行方式标志了所谓社会主义电影的机制特征。本研究以文献、档案、访谈为基础，描述了其在1949—1966年间于体制构建、创作策略、类型样式、导演群落、明星制造等方面的历史过程。本研究基于片厂个案研究，是对1949后中国电影结构性变化的探讨。

毛尖是电视剧爱好者，准确说是主旋律电视剧爱好者。写过电影评论集《慢慢微笑》的毛尖，现在谈电视剧、研究电视剧远多过电影了，从她不停为海内外朋友推荐、寄送电视剧碟片可见一斑。国产主旋律电视剧，相对应于韩剧、日剧、美剧，毛尖认为"国产剧"的品牌效应也在持续效应，而在国产电影不作为的年代，毛尖说，"我们都把梦想和热情投给了国产连续剧。"记者：石剑峰这几年收视率最高的电视剧，相当一部分是主旋律，既有现代戏《士兵突击》，也有战争戏《亮剑》等，它们的重播率也非常高，甚至把一些日韩和中国的台港偶像剧都比下去了。根据您的观察，怎么会有那么多人对这一题材电视剧感兴趣？毛尖：关于这个问题，《士兵突击》的导演康红雷有一个说法很好。他说，一天到晚搞一帮男人进出酒店吃西餐，有什么意思！所以，从类型剧的角度讲，日韩和中国的港台西餐剧看多了，《士兵突击》、《亮剑》这类中餐剧当然会有收视率和重播率。其次，从意识形态角度看，《士兵突击》、《亮剑》对于中国观众的亲和力，至今都被低估。一般认为，现代人生活这么累，看电视，也就图一个"眼睛吃冰淇淋，心灵坐沙发椅"，但事实上，《士兵突击》也好，《亮剑》也好，天南地北引发滚滚收视，因为他们既刺中了时弊，也唤醒了记忆：我们曾经而且现在也可以活得多么有精气神！所以，在这个意义上讲，《士兵突击》、《亮剑》都超越了军旅题材，再用康红雷的话说，拍许三多、拍他的战友，是为了表达"最中国"的东西。去年，我们和王晓明、倪文尖等一起讨论过中国连续剧的"中国气息"和"时代之痛"，也是特别感觉此类中国连续剧的"中国性"。至少在我看来，在日剧、韩剧、美剧的品牌效应之后，"国产剧"也有了品牌效应，而且这个效应还在持续发酵。反正，国产电影不作为的年代，我们都把梦想和热情投给了国产连续剧。人心低迷的时代，我们需要黄金甲，还是钢七连，谁都看得出来。不知道您是否对各类型电视剧的收看群体有过研究，是否存在一种分化，年轻人看偶像剧时尚剧，另一批人看主旋律？毛尖：主旋律和偶像剧、时尚剧不可能泾渭分明，尤其近两年，我们一次又一次看到这种界限被打破，而且这种趋势还会越来越彰显。比如《士兵突击》就是一例，它可以是革命传统剧，也可以是励志剧；然后呢，《士兵突击》可以励志，《杜拉拉升职记》也可以励志，虽然同时它又是偶像剧、时尚剧、办公室剧；再然后呢，《杜拉拉升职记》是办公室剧，《潜伏》也是办公室剧，虽然我们更愿意在革命谍战剧范围内讨论《潜伏》。主旋律在变，偶像剧也在变。我感觉，接下来会是一个主旋律和偶像剧合流的时代，湖南卫视的《恰同学少年》就是例子，做得不好就是《风华正茂》这种快男快女穿军装。当然，话说回来，这种合流也不是今天的潮流，半个世纪前，它本就是革命题材影视剧的旧传统，杨子荣不曾经是我们的偶像？阿庆嫂不也是一代风流？回到概念问题，到底什么是主旋律电视剧？您怎么界定主旋律？毛尖：关于主旋律，我觉得刘恒的说法可以参照。刘恒是张艺谋《菊豆》、《秋菊打官司》的编剧，也为冯小刚写了《集结号》的剧本。在新世纪，他写了四部主旋律的剧本。提到为什么会做主旋律电影，他说："除了征服观众和征服自己以外，我以为一个更大的目的是征服敌人，这个敌人是广义的敌人，包括意识形态的敌人。我们要对他们说，你说你们的价值观不错，我说我们的价值观也不差。"刘恒说"我们的价值观也不差"，语气还是软弱了点，不过，通俗地说，表现我们的主流价值观，表现我们价值观的导向，或者说期望，就属于主旋律。而我们的价值观，上到社会主义，下到人民美食，都是。而说到主旋律连续剧，一般人都会直接联想到革命历史剧，或者反腐倡廉题材，但主旋律连续剧的类型很多，最好的例子当然是二十年前的《渴望》。《渴望》不讲革命，也不直接谈政治，但它显然是不折不扣的主旋律作品，就像制片人郑晓龙说的，文艺作品的主题就是传播真善美，鞭笞假丑恶。《渴望》没有更高的主旋律，就是讲述普通老百姓的善良和美丽，与群众特别近。《渴望》完了以后，当时总结过"三贴近"：贴近生活、贴近百姓、贴近观众。这个三贴近，至今还是电视剧的最重要法宝。在很多人的观念里，谈到主旋律电视剧就要跟社会主义、信仰等革命话语联系起来，在当下，您怎么看两者之间的关系？毛尖：主旋律电视剧和社会主义、革命信仰的关联，本来就是题中应有之义，但不是说，社会主义、信仰等等就是主旋律电视剧的全部内容。至于两者的关系，这么说吧，譬如现在都谈商品化、消费主义，主旋律电影，当然是要反商品化、反消费主义的，但常常，一个反消费主义、反商品化的电视剧没做好"二反"，反而宣传了商品和消费，就像《金瓶梅》。这在我们的影像历史中也很常见，类似阮玲玉的苦情戏却招来了小姐太太带着裁缝去看阮玲玉的旗袍式样。这个时候，再来看革命题材影视剧中的信仰表达，就比较有意义了。最近几年，《潜伏》、《人间正道是沧桑》这些电视剧，用高音表现了革命信仰，如此纯净又高亢的表达，大概也只有这种题材的连续剧能做到。在一个犬儒和虚无盛行的年代，他们展示的"信仰之美"，包括这个信仰在年轻人中间的接受度，在我看来，是我们这个国家青春气质的源头。自1980年代以来，主旋律电视剧一直是中国电视屏幕上重要的播放内容，如今的主旋律电视剧跟二三十年前的主旋律电视剧相比，在功能上有哪些差异？毛尖：用当年《渴望》创作班底的话来说，以前拍主旋律，主要是为了个"暖和"，暖和老百姓；对电视剧制作人员来说，则是"过把瘾"，但现在不一样了。电视剧在整个社会中的结构性功能和过去已经不能同日而语。二三十年前，看电视剧，包括主旋律，主要还是父母辈的生活。就我个人来说吧，除了看王朔参与编剧的《编辑部的故事》、《海马歌舞厅》，我很少看连续剧，《还珠格格》这样低幼的不会看，清宫剧也不看，白领剧也不看。那个年代，文艺青年还是社会中的清新力量，而作为文艺青年，我们基本只谈电影。电视编剧，那不能跟小说家比。电视剧不登大雅之堂，搞得一般小说家去写剧本，都有点偷偷摸摸，意思有点"下海"。那时候，电影还是电视剧膜拜的对象、学习的榜样、前进的方向。但现在，一切都不同了，电视剧不仅成为人民娱乐的主体，也接管了电影的全部功能。也就是说，过去我们通过电影来解读意识形态，现在我们通过电视剧。"中国电视剧"已经是海内外著名品牌，中国电影则可以死了。这些年，我至少帮朋友买过十套以上的《激情燃烧的岁月》、《暗算》等连续剧，与此同时呢，《赵氏孤儿》这种大片也好，《画壁》这种小片也好，白送都没人要。其实，现在的电影和电视已经不在一个影像语境中。我用最近大热的《失恋33天》来解释。滕华涛是电视剧出身，拍过《蜗居》、《王贵与安娜》等，他进电影圈，被腐朽的电影圈看不起，说是"又来了个搞电视剧的"。但是，八百九十万的制作，创下三亿的票房，又眼馋死了电影圈，搞得还有著名导演在网上说怪话，觉得这样的电视电影能创票房简直是二十年目睹之怪现状。可我的观察是，《失恋３３天》这样的电视剧题材和拍法能够完胜大银幕，说明电影已经腐朽到没有一丝抵抗力。我的预测是，一个电视进军电影的时代即将到来，这会是一个比较激动人心的影像新时代。所以您这些年坚持一个观点，中国电视剧比电影好，电视剧比电影值得看。毛尖：现在的电视剧比电影好，不是中国的独特现象。十来年前，饭桌上交流碟报，宝爷说他已经不看电影，只看美剧，当时我们还觉得他是噱头。可是看看这几年，所谓影迷，指的已经常常是电视剧迷了。电视剧比电影值得看，不光是电视剧中有真生活真人生，而且现在的电视剧普遍比电影更有承担更有思考。比如，拿了奥斯卡奖的《拆弹部队》对战争的思考，还是庸俗人道主义，导演凯瑟琳·毕格罗竟然还号称这是一部"与政治无关"的电影，相比之下，《24小时》中，我们还能特别正面地听到反美的恐怖分子谴责美国的国家英雄杰克·鲍尔："你们侵略我们的国家，还把这种侵略叫做正义！"所以，《电影手册》评价《24小时》说：这部连续剧自觉地承担了美国故事片沿革中的历史责任，这种责任，在今天的好莱坞已经完全找不到了。几乎是一样的结构，中国很多电影的情感结构是毕格罗式的，比如南京大屠杀能拍成《南京！南京！》，就是好莱坞人道主义的胜利，活生生把一场帝国主义的侵略战争拍成一场人类的弱点之战，不仅为鬼子做影像粉饰，还为他们做哲学超度。相比之下，抗战连续剧多么激动人心，无论是前面说到的《亮剑》，还是《我的团长我的团》、《雪豹》、《永不磨灭的番号》，虽然都问题多多，可都鼓荡着中华民族的元气，有国家，有人民，有革命，有信仰，看着就爽。我们可以看到，这类主旋律电视剧与文学文本关系非常密切，编剧很多是写作出身，或者他们从小说改编，您怎么看他们两者之间关系？毛尖： 先不管主旋律，影视和文学的关系，一向就纠结。这方面，希区柯克的经验比较准确，改编二三流的小说，比较容易出好电影。最近《失恋33天》那么火，它原来的文本就是豆瓣的一个热门帖。相比之下，王安忆的《长恨歌》、张爱玲的《倾城之恋》都是好小说，但改编成电影电视剧，就比例不对，感情不对。影像需要一个"物质基础"，小说读者可以靠想象补全，影视观众则要现货，所以，电视剧《红楼梦》被网络称为"红雷梦"，首先就因为演员姿色跟不上。所以，越是好的小说，那部分被想象补足的东西越难物质化，也就越难影视化。而说回主旋律影视剧，我的感觉，你问的，还主要是革命题材影视剧。我们也说实在话，那些影视剧的小说产品，无论是先于电视剧的还是后于电视剧的，常常也就是个通俗读物，但这些通俗读物，有一个很大的好处，就是动作多，东西多，所以符合连续剧的物质要求。可是我们的影视工作者总会遇到一些限制，今天这类电视剧不能在黄金时段播，明天那类总播放时间不能超过多少等。现在又有限娱令，这类限制也会对主旋律影视剧创作有些影响，无论正面还是负面。毛尖：我虽然是不赞成用限娱令的方式来治理电视台，这是知己知彼的反面，彼此没有想象力的做法，但我们也得承认，这种限制也有横竖横的悲情。说到底，现在低俗节目已经多到我们看AV女郎都觉得蛮纯洁的地步了。其实呢，限娱令也不是今天才有，广电总局真威风过吗？反正，道高一尺，魔高一丈，限娱令肯定会招来一大批更狡猾的羊皮狼。至于限娱令对主旋律影视剧的影响，我们从正面说，应该是有好处的，非诚勿扰一个星期只能播三次，那么，主旋律应该更有天地喽。但问题是，主旋律不是靠多时段播放或反复播放来变成主旋律的，而长时间的播放更可能伤害主旋律，逆反还是其次，反了就悲剧了。天天主旋律，就算放的是《潜伏》这么好看的主旋律，《还珠格格》也会成为新的影像革命。如果说主旋律电视剧的一个重要功能是爱国主义教育或者说是道德教化，这一功能其实在美剧中也有体现的。您怎么看美剧中的道德教化功能尤其是美剧中的美式爱国主义教育？毛尖：美国的爱国主义教育是做得最好的，美剧当然也承担了这个功能，而且，随着美剧观众的增加，美剧的教化功能更加无远弗届了。这方面，真是值得我们学习。比如，上世纪九十年代风靡中国的《成长的烦恼》，我们看到人家父母面对孩子的第一次约会，父母给的第一次性教育，简直要热泪盈眶。这一个热泪盈眶不要紧，美国意识形态就软着陆了。弄到现在，中国人搞恋爱，泡酒吧吃西餐，摆泰坦尼克的姿势，穿斯巴达克的衣裳，加上教堂、加上十字架，光看背影你能认出是自己人算你识货。不要以为爱国主义教育就是喊喊我爱你祖国，所谓管住男人先管住他的胃，爱国主义是具体的，包括爱祖国的风土人情，爱祖国的吃喝玩乐。美剧中，人家有吃着我们的包子说我爱你吗？美国人才不肯把这样的好事给我们，可我们多帮衬人家啊，从西海岸到东海岸，美国一直在我们的影像中，汉堡比包子多，酒吧比茶馆多，美剧的爱"美"教育叫一个润物细无声啊。这个真不用多说了，看看骆家辉就能明白美国人多会做爱国主义营销。 

从1990年代后期到21世纪初，王家卫电影无疑成为华语电影一个不能忽视的现象，甚至可以说是整个世纪之交中国都市文化转型的风向标。某种意义上，王家卫电影在无意中充当了“一片”历史的代言人，让人得以窥见一种新的文化感受方式如何不动声色地占据了中国文化市场的一席之地，进而让人省醒文化格局变迁与整个社会体制割舍不掉的牵连。

谈到日本问题的时候，民族主义是一种本能的东西，愤怒会很激烈。但《南京！南京！》不是怎么表现日本、表现中日战争，它成功地给了观看者两个位置，一个位置是80年代的世界主义，一个位置就是极狭隘的民族主义，观众一点都没有翻身的余地和空间。

奥斯曼帝国时代，浴室乃社会交往、商贾交易的沙龙，君士坦丁堡星罗棋布的浴室，织成了一张巨大的社交网络。