文章 - 戏剧

孙旻：看过话剧《狂飙》后，感到你对田汉形象的塑造与同类题材的电影、电视剧有所不同，你当初怎么想到选择这个题材？田沁鑫：我觉得目前中国有品质的戏很少，很多戏剧相当实验，却缺少经典。中国改革开放20年了，最早引进实验的一批人也该发展发展了。我做这个戏没有为追求时髦或想跟别人不一样，只想扎实地搞个戏。《狂飙》大概构思了有一年多，许多构想被我频繁推翻，后来一天下午突然就理顺了，决定通过心路历程去结构整出戏，时间、空间都可以打破，再穿插用一些田汉创作的戏剧，这本身就构成了一个非常新颖的东西。所以我觉得在创作中必须先有样式感，样式跟内容是两码事，可内容会决定形式。选择这个题材有我个人的原因。我特别喜欢那种纯粹的感觉。我一直觉得田汉身上有那种纯粹的东西。一个戏，只有纯粹的东西才能打动观众。《田汉文集》16卷我基本上都翻了，觉得挺了解他。我当时很困惑，他在书里基本不谈自己，都在谈社会呀、戏剧呀......他还是写散文的大家，可以说才华横溢。另外，他的情感非常丰富。我就特别好奇，就想把田汉作为艺术家的一面展现一下，通过这个戏让大家对田汉有一个不同的认识。孙旻：在创作中你是怎样理解田汉这个人物的？田沁鑫：我很同情田汉，觉得这个人特别"傻"，就是什么事都用情过重，有点痴迷，至情至性，会把自己所有的东西暴露给朋友看。他这么想问题，别人不会这么想，可他永远用他的方式去告诉别人。他是个天才，自己却不知道，这是个悲剧。在剧中我刻意表现了他比较温厚的一面，一个孝子，一个女性崇拜者......他本人总喜欢把快乐给别人，自己有许多不顺心、不如意的事，想想就过去了。大家会误解，觉得这人挺快乐的，但我觉得田汉内心是非常痛苦的。我同情田汉不被人知的一面，我想把不为人知的一面表现出来，而且这一面恰恰是他最具光芒、最有特性的东西。我写田汉，是因为喜欢他，我没有把他当大师看，我喜欢他这个人。这个人比较有意思，比较有特性。他一辈子比别人忙，自己都说不清楚自己。我做的工作就是想通过这个戏帮他说说。我想他最想说的自己都说不出来的东西，可能就是他好多的情感经历，和一些使他困惑的东西。他可能忙忘了，没有功夫做什么反思。我试想过田汉的心路历程，他去世时最挂念的就是他妈，他是不是还可能想到一生中经历的感情，他的4个妻子？他总是会把别人的好处想起来，心里面有一种非常理想化、非常单纯的东西，跟大男孩似的，特别有意思。别人很少研究他的这一面，我很想问问田汉先生，你当时是怎么想的，为什么会这样做，你这么丰富、多情、浪漫的一个人，怎么就不谈谈你自己呢？他不可能无缘无故地喜欢戏剧、创作戏剧，所以我就费劲儿找出关于"花儿"的戏。对戏剧他肯定有兴奋点，然后就中魔了，就一直为戏剧做着什么。孙旻：田汉在不同的时期有不同的侧重点，你为什么要选取他鲜为人知的情感历程去表现他的一生，而没有涉及其他同时代有影响的人物？田沁鑫：我觉得我不能回避了。我写的是田汉，没有必要写其他人。我当时有一种思路也是向田汉学习的，就是向自己内心发问，就是说我们研究的东西里最薄弱的环节是什么？我们的国歌作者，一代大师的风范是怎样的？大家的概念几乎都集中在一个革命战士身上，而忽略了田汉作为一个人的存在。他的情感历程，他不被人知的一面，我想他最希望表达出来的东西可能是这些，而不是把他的作品分析来分析去。他要是活着，会觉得那样做挺可笑的。很多作品一写田汉肯定会带出鲁迅、郭沫若......我都没有带，尊重的是这个人。如果要带出他那些朋友，就会有些现实主义倾向。所以我直接切入田汉的情感，单纯地把他展现出来，写他不一样的事，写他比较有意思的事。在这种思路下去讲很多他跟朋友的感情，恐怕没多大意思。我还是从戏剧整体性方面去考虑，写田汉的事业时，就让剧社学生的直接感受去代替。孙旻：《狂飙》结尾处跨度很大，没有提及*时期田汉的遭遇，你处理这段时为什么做了大幅度的省略？田沁鑫：我的创作思路是一个"头儿"的思路。死亡弥留之际他能想起的事情，绝不是成功的或者被迫害的事，他能想起的事应该是能在他一生中给他温暖的情感，或轰轰烈烈的革命，如跑到广西，挺进北京城，留住徐悲鸿等文化名人，建立中华人民共和国，总理同意将《义勇军进行曲》暂定为国歌。至于文革那段事，不是我逃避不想写，因为我认为他可能在文革中有困惑，但我不想在舞台上出现一个穿着破衣受审的人，我觉得那种表现太实了。我恰恰想让他在1968年死的时候穿长衫。他一辈子最讨厌穿长衫，可是结尾时他穿的是长衫，他身上背负的五千年的东西太重了。他临死前想起这些事会闹心一下。他人生中感觉最美好的阶段应该是他的前期，所以还是从他弥留之际这样的方式介入，回顾他一生中温馨的情感世界比较好些。孙旻：你在创作中好像有意回避田汉作为历史人物的存在，而把他当作一个普通人，给予了他更多的人性关注与同情。田沁鑫：我看过贝特鲁奇拍的《末代皇帝》，也看过我们拍的二十几集电视剧。贝特鲁奇比很多拍傅仪的人都同情傅仪，给我的触动很大。他把傅仪比喻成一个罐里的蛐蛐，登基时是罐里的蛐蛐，结尾时还是罐里的蛐蛐，所以特别可怜。他一直被封闭在一个特别小的空间里，虽然是一国之君，可被禁锢得很深。我发现西方的导演是从人性的角度去看问题的，这给我启发挺大。我这次没按以往的方式去创作，一直在想人性的问题，想田汉这个人的性情或者他最纯粹的一面。我觉得田汉最纯粹的一面还真不是去搞什么戏剧，他好像是一个身体非常好，闲着就想做事的人，但他接触的女性又没有真能使他特别激动的，女人好像也承受不了他这种人，除非这个女人特别忠厚。所以田汉必然会寻找别的寄托，戏剧让他充分发挥了自身的能量。能否超越固有的教育去看问题，能否超越抽象的概念做一件事，如果在创作中你愿意使劲多问自己几个为什么，最后你肯定会发现很多问题，发现很多问题都是空白点，然后如何把这些空白点给弄出来，问题就会迎刃而解。我可以用10集的篇幅来说明田汉为什么热爱戏剧，这样一来反而显得特笨，最后还是决定集中体现他人性方面真诚的东西。田汉骨子里爱痴迷，而且又比较单纯，现在的人都需要技巧，需要计谋。我们这个戏排练时，说真话的那场戏，演学生的演员说他们自己都被感动了。真正说真话可能是很难的，我想用很多办法表现这个人的真诚，可能我功力还不够，现在基本上能表现出来的，就是他对女人的尊重。孙旻：为什么取名叫《狂飙》呢？田沁鑫：当时我们取名字时想用一个长名字，比如《钢铁是怎样炼成的》，想了半天都编不出那么好的。后来想到"狂飙运动"是起源于德国的一场运动，我们百年前也有狂飙运动，就是"五四运动"，然后我就想到在狂飙时代一群对中国戏剧有贡献的人，其中之一就是田汉。取名《狂飙》，一是好记，二是这个戏是一个激情蕴涵的戏，看上去好像是在谈恋爱，实际上是表达那一代人的困惑，那一代人身上的要使国家强盛的热情。这个热情不是表面的，我想延伸出一种东西来，就是你能感觉到的他们的率真，他们对人的尊重，他们那种不怕牺牲的精神和身上具有的力量。 孙旻：《狂飙》全剧的结构似乎由两条线索构成：一是5出"戏中戏"；一是田汉在不同时期与母亲、4个妻子和众学生的对话。你在选取《日本戏》、《莎乐美》、《乡愁》、《一致》和《关汉卿》时是否想从侧面折射出田汉作为一个戏剧家的创作轨迹？田沁鑫：《日本戏》是写田汉留学日本期间，看到日本著名女演员松井须磨子演戏时殉情在舞台上，这刺激了田汉从政治救国转向文学艺术。田汉是非常纯粹的那种人。小时候看社戏，一个纸和尚被火烧死了，很多小孩儿看后都非常害怕，田汉更害怕，因为他觉得那个和尚是个真人。所以我觉得他特别敏感。他喜爱的日本女演员殉情自杀，他的触动非常大，印象深刻。他以为什么都是真的，这是他人性中善良的东西。《莎乐美》是田汉早期翻译得非常好的作品，我们好不容易才找到原译稿。田汉应该是一个欲望很强的人，所以我想用《莎乐美》体现是最好的。而且建国后《莎乐美》就绝响舞台没人演过，我也想演一演。田汉喜欢王尔德，我也喜欢王尔德。这个戏比他的其它作品更能说明田汉的本性。《乡愁》是田汉与表妹易漱瑜在日本留学时，相互之间的情感与生活的较真实写照。田汉写剧本都比较鲜活、真诚，《乡愁》特别实在、鲜活。女孩儿跟男孩儿就是这种感觉，很多男孩儿看这场戏都喜欢。这个戏比较利于交代他们之间的感情，能看到田汉最早写戏的风采，贴近他的情感历程。《一致》是田汉转左的一个信号，是一出活报剧。什么事都要掐头，《莎乐美》是头，他写的那些幼稚的剧本也是头，这个转左肯定还是头。这里面我掐的都是头，取的都是精华。《一致》的剧本很短，内容也很简单，但演员们充分地即兴发挥，表演配合默契。《关汉卿》是田汉成功的代表作，也是他创作的高峰。他将东方的文学戏曲传统、西方的美学观念完美结合起来，并将自身的体验贯穿其中，既是中国文人的写照，也有意无意地预示了自己的命运。我选取"双飞蝶"这一段，是感到它特别贴近后期田汉的内心。"我与你共赴幽冥"，有一种感人的帅性与悲哀。这场戏很多人都百看不厌，还有什么东西比临死前一刹那的男欢女悦更刺激的？舞台上一撩盖头，关汉卿就乐了。我觉得这恰到好处，就是那么一点儿分寸，表面特冷静，什么也没说，内心已感受充裕了。因为人在死之前最想要什么的时候，可能是他最放松、最敏感的时候，看到女孩子那样青春的脸，他又一次体会到生命的美丽。我执意要求舞台的性感和演员表演的性感，寻找一种可以刺激观众神经末梢的东西。这是一场激情暗涌的戏，通过演员的形体和声音打动观众，产生吸引与震撼。孙旻：《狂飙》中用了很多篇幅表现田汉与女性的纠葛，包括母亲、4个妻子易漱瑜、黄大琳、林维中、安娥。你把这些女性呈现在舞台上有什么考虑？田沁鑫：我很喜欢田汉的一些作品。他作品里和他自身有一种让人感到特刺激的东西。可能他是一个非常好的男人，不然不会那么多情，女人一般都很容易喜欢他。他有很好的古典文学和外国文学修养，也知道该怎么做。我想能不能抓到田汉骨子里的一种特质，就是所谓的"文人骚客"。他肯定具有这样的气质。一个热情似火的人，性格中有活泼的一面和野性的一面，但在女人方面他就跟另一个人似的。所以这个人特别丰富，但很多作品对他情感生活方面揭示得太少。可这些方面特有意思，特吸引我，所以我想把这个人写得有点意思，我应该把他情感的不同侧面揭示出来。在这部作品里我不求全面铺开，只希望在情感处理上比较细腻些，不然很难说清楚一个人。田汉本人爱把快乐给别人，他很孝顺，一生对母亲都非常照顾，对女人也比较好，这代表了田汉情感细腻的一面。他与易漱瑜属于青梅竹马，两小无猜，可惜易早逝；同黄大琳离婚后还写首诗说：我们因误解而结婚，因理解而离婚；跟林维中"离婚大战"时，林维中深夜去找他，他虽万般无奈，还是陪人家坐了一整夜；他想跟安娥好，可是他太懦弱了，虽然田汉很喜欢称"老大"，但坚强背后的一步之遥就是懦弱。后来林维中跑到台湾去闹，在报纸上说田汉丧尽天良，不讲道理，田汉才回了一封信表白自己。他一生信奉"诚"的哲学，以为"一诚可以救万恶"，以为文学艺术"不诚无物"，当他站出来进行"告白与自卫"时，态度仍然是坦诚的。我很喜欢安娥在闹得风风雨雨后回到上海时对记者的一番表述："有许多朋友时常说：'请不要扰乱田老大吧！'我要说的是：扰乱田先生的不是我，而是田先生自己，是他自己因善良而产生出来的痛苦，也正因为他这一份善良，在日常生活里时常使我感动。"有这些详实的资料垫底，我觉得我可以在舞台上把握住田汉与女性的关系。

综述国内戏剧演出与批评情况：年轻的，新出道的剧评家，明明在体制内工作，却要在“剧评人”前加上“独立”二字，以示所感所说与主流意识形态一刀两断，只与戏剧艺术有关。这样一来，“独立之精神”固然得到彰显，而硬币的另一面，是这些剧评人画地为牢，无所依托，文章中牢骚满腹。

听妈妈说，爸爸十九岁在南开大学时，就萌发了写《雷雨》的冲动，转入清华大学后，又酝酿了很多年，直到1933年《雷雨》才动笔。写作时，他对剧中人物、情节、艺术特点，对剧本的结构，甚至布景道具，都做了反复思考。

1660年8月18日，萨缪尔•皮普斯（Samuel Pepys）观看《王臣》（The Royal Subject）的演出，对其中男扮女装的演员大加赞赏：“少年基纳斯顿所扮公爵妹妹楚楚可怜，实乃余所未见之美女——可惜声音略逊。”1翌年1月7日，皮普斯又看了基纳斯顿演的《沉默的妇人》（The Silent Woman），留下这样一条记录： 少年基纳斯顿大出风头，一人扮三角：先演讨好莫罗斯的穷苦女人，衣着普通；继而演鲜衣华服的纨绔子弟，与一群人簇着屋里最漂亮的女子；最后演一个男人，亦是满屋最俊美的。2 与他同代的约翰•唐斯（John Downes）在朱瑞巷的斗鸡场也领略过这位基纳斯顿男扮女装的风采： 基纳斯顿先生扮演《倒霉恋人》（The Unfortunate Lovers）中的阿提奥珀、《疯狂恋人》中的王子、阿格劳拉、《磨坊女》中的伊斯美尼娅，还有其他几个女性角色；那时他青春年少，在舞台上塑造出不折不扣的美女形象，把角色演绎得惟妙惟肖，特别是阿提奥珀和阿格劳拉，激发同情和怜悯。他之后的女演员能否像他这样触动观众，有识之士一直争论不休3 唐斯对男旦基纳斯顿的评价听起来真匪夷所思：男人装扮的女人竟然比真女人还更女人。 本文欲探讨男旦何以比真女人更女人。 女性主义者和做性别研究的人可能会说：这些男人扮演的女人比女人更女人，纯粹是因为符合了男性观众心目中的完美女人心象。或说：莎士比亚时代的男性观众常有厌女倾向，所以才会让男性创造出女性形象供其意淫，而在莎士比亚时代，女性从来不能像着女装的男性那样令某类男性观众心旌摇荡。基纳斯顿表现的女性仅仅是“男性建构出来的女性”，这样一种舞台形象迎合了某类观众厌女情结或男根崇拜的倾向。 男旦所能激发的反应，可以和他们扮演的女角没多大关系。观众到底是关心男旦还是男旦扮演的女角，取决于他们自己。于是便有丽莎•贾丁（Lisa Jardine）对莎士比亚时代男扮女装的传统所发表的一番著名议论。4 贾丁的议论给人的总体印象是，莎士比亚时代的男旦是男性，因而也必是同性恋，因而也必然是在观众面前卖弄风骚的一群男嬖。早期女性主义论者将男性扮演的莎士比亚笔下的虚构女性人物直接等同于她们心仪的独立女性。贾丁的解读则可能是只留心了女角扮相后面的真少年。观众去看戏，可以是花几个小时看男男女女在舞台上一忽儿意气风发，一忽儿愁眉苦脸；可也有观众到了剧场，打心眼里觉得台上的人就是他们现实生活中的某人。这两种路子都是实用主义，都把关注对象当作某一层面的真实，全不管他们眼之所见根本就是虚构。其实，也可以有另一种反应，生发于对那根子上的虚构的了悟。 今日大都市里易装癖人士男扮女装手段可谓高超，确能把女人扮得惟妙惟肖，甚至比某些女人更漂亮几分，可要说他们比女人更女人，当然也还是有点夸张。前面引用的话应该也是言过其实了。夸张固然不真实，但夸张自有夸张的作用，从中能瞥见标准、理想和心态。 在当时一些记录里，莎士比亚的男旦可不像上面的传说中那般神通广大，他们实在缺少女性魅力。罗杰•阿夏姆（Roger Ascham）在写给爱德华•雷文（Edward Raven）的信里，把不招人喜欢的女孩比做悲剧中的男旦，他对少年扮演女角的态度，由此可见一斑： 她们简直像悲剧中的男旦，毫无妍美之色，除了一名年轻女伶形容姣好，其他皆不受观众待见。5 让人颇感意外的是皮普斯的态度，那简直和阿夏姆一无二异。虽然他评论《王臣》时，称赞其中的冒牌女人比真女人还更女人，可看过真女人表演，他就来了个180度的大转弯。1661年2月12日星期二那天，他看了《傲慢夫人》。这已是他第三次看了，可却是头一回看真正的女人扮演傲慢夫人。一看之下，他竟然觉得这一变化“为这出戏生色不少，为我前所未见”。 这些提醒我们，对于男扮女装所产生的纯粹幻觉，不能尽信书本。唐斯评价基纳斯顿的表演时，对其戏剧效果难免溢美之词。可在研究中，最要紧的是他笔下实录所揭示的观众心态。我们从中可以看出唐斯作为那个时代的观众，对他目之所见作何解释。这是他对现实的解读，是他的看法。我们由此得以窥见莎士比亚时代的观众对舞台上的男扮女妆作何感想。 虽然相反的意见也有人说过，如上面所例举的，但戏剧史家独独钟情于对莎士比亚时代男旦那近乎超人的表演能力的描述。他们常常引用这类描述，说明莎士比亚时代男扮女妆的演员所能造就的完美幻象。《魔鬼是头驴》（The Devil is an Ass）就是一个很有名的例子。梅拉克雷夫特（Merecraft）假意说要开垦全英格兰的水淹地，把菲茨多特莱尔（Fitzdotterel）封为水淹地公爵，忽悠得脑子缺根筋的菲茨多特莱尔信以为真，还一本正经地决定训练他那“糟糠之妻”成为一位贵妇人。梅拉克雷夫特和安勤给未来的公爵夫人推荐了一位老师，是从西班牙留学归来的一位英国寡妇。菲茨多特莱尔上了钩。这样梅拉克雷夫特和安勤必须找个女人充任教师，他们便想到了一位名叫迪克•罗宾森（Dick Robinson）的男旦。而罗宾森正是现实生活中搬演约翰逊这出剧的剧团的男旦。为了让人明白这位男旦扮演女角的能力，安勤讲了一个故事，说这位迪克•罗宾森曾经假扮某律师的妻子，主持晚餐会、向客人敬酒、讲下流故事，女主人和她的朋友居然无人识破（II.viii.66-75）。6 后人常常引用这个例子，说明莎士比亚时代的男旦魅力无穷：他们装扮得惟妙惟肖，难辨雌雄。 阿夏姆和皮普斯的说法看似互相矛盾，但这矛盾可以视为一枚硬币的两面。两位同时代的目击者庶几可视为今天关于莎士比亚时代表演风格的争论中的两家。一家坚持当时的表演风格为所谓形式主义，另一家认定其为自然主义。焦点集中在伊莉莎白时代的男旦如何扮演女角。既然有当年人信誓旦旦说男旦的扮演绝对乱真，历史学家便企图找到其所以然的答案。有一种观点认为莎士比亚时代的男旦接受了扮演女角的专门训练，有人甚至认为他们的训练方法属于“前斯坦尼斯拉夫斯基”一路。约翰•罗素•布朗（John Russell Brown）就说过，莎士比亚时代男旦中之佼佼者掌握了“斯坦尼斯拉夫斯基的演技”，“完全沉入其角色之中”。7 另一种观点更关心观众对女性角色的想象性建构，认为由于传统观念的力量，扮演女性的男旦在观众眼里就不再是男性了。换言之，他们虽是男儿之身，可没人拿他们当男儿看待。这种观点的关键当然是以假为真。这样，两造的意见结合起来，就是这样一番说辞了：莎士比亚时代的男旦具有超乎寻常的技艺，能创造逼真的假象。而莎士比亚时代观众的想象力又是二十世纪观众难忘项背的。主客观、内外因一联动：观众眼前便涌现出一个个埃及艳后，捏着嗓子说话的娘娘腔就不见踪影了。 两种解释不尽相同，却有一个共同之处：都认为莎士比亚时代的演员以制造假象为己任。马文•罗森博格（Marvin Rosenberg）就说了：谁要是说莎士比亚时代的表演艺术不是幻象写实主义的，那就与“莎士比亚时代对逼真的追求完全背道而驰”了。8 说模仿现实只是为了给观众造成幻觉，除此之外再无其他目的。这不假思考的观点值得商榷。莎士比亚时代的文学理论多源自亚里士多德的模仿说，而亚氏的模仿说其实与现代幻象说并不相同。古希腊先哲认为模仿除了是求知的过程，也包含了人对被模仿事物的喜爱： 可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的及其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——再此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。9 从摹仿品中辨识原型的快感之外，欣赏模仿品的“技术处理”（艺术圈所说的“活儿”）也是赏心乐事，这时候“逼真”就取代了实际上缺席的摹仿对象，成为关注的焦点。 对“技术处理”所带来的快感，亚里士多德一笔带过，而普鲁塔克则条分缕析。普鲁塔克在《道德论集》的一篇对话中对摹仿为何会产生快感有一番新颖的阐释。考虑到普鲁塔克是莎士比亚时代名列第一的必读古典作家，又鉴于如此重要的人物的如此重要的著作在八十年的西方莎士比亚剧场研究历史中完全被遗忘，而早在1603年菲乐蒙•贺兰德（Philemon Holland）英文翻译就已经出版，这不能不说是一大遗漏。在此，我把它介绍给我国读者。译本书名为《哲学，既通常所谓道德论集》。书中有一段说到，一日几位伟人看了戏，喝了酒，乘兴议论一位喜剧名角的表演： 真正愤怒、悲伤、恐惧的人发出的声音不令我们舒坦，反让我们不安。反之，另些人内心没有这些激情，但他们再现这些人，模仿他们的声音、姿态和言辞，却让我们感到愉悦欣快。原因何在呢？10 对亚里士多德的那个老问题，几乎所有人异口同声：“那编造出种种消遣的人，处境自然大大优于经受苦难之人；他本人没有受苦，这就强过那受苦的人；我们知道他没受苦，所以才能感到愉悦和欣快。”果其然，我们也该欣赏真正受苦之人的声音、姿态和行为才是。和真正受苦的人比起来，我们应该不难找到优越感吧？但如此一来，又何苦摹仿呢？众人之中有一人给出了不同的理由： 我们生来就要用理智说话，并且喜爱人凭着智慧创造的物件。对于成功的作品，我们看到其中的敏思便觉得亲切可敬……我们若是给孩童一小块面包，同时在他面前摆上同样用面团捏成的漂亮的小狗或者牛犊，你定会看到这孩童拿起这些捏造的玩艺儿，而不是面包。还有呐，若是给这孩童一坨没加工的银子，同时给他一个小银兽或者小银杯，他也会毫不犹豫地选择体现出人之匠心的那个，他欣赏其中的智慧和巧思。事情就是这样。这个年岁的孩童喜欢听人说暗藏机锋的话，喜欢包含着机巧或者难解之迷的故事和游戏。因为打磨光洁、造型独特的物件总要攫取人心，天性使人觉得它们自然而亲切，从而无师自通地欢迎这些人造品。这样看来，那个真正处于狂怒或悲恸中的人，眼里除了寻常的激动再无他物，他所表现的也是除了寻常的激动别无他物。但是表现和讲述同样情感的人却让人看到机巧和微妙的智慧，尤其是如果讲述的速度不快不慢，卓有效果，我们就会受到这人的感染，而不喜欢看那个真正受苦的人。 亚里士多德认为对“技术处理”的观察能使人愉悦，普鲁塔克则进一步分析说，观众之所以看到对痛苦的摹仿而感到愉悦，主要是因为他们对艺术家所付出的努力及其天赋心有灵犀。如此说来，人们在幻觉艺术中观赏的常常是艺术家所展现的天分。艺术家的天分先拨动了观众的心弦，然后才是作品的内容。 想想我们看到其他物件、表演和景色时有什么感受，就能证明这一点：因为我们看到濒死的人或者重病的人，心里便感到悲伤或哀痛；但是，我们观赏画中的斐罗克忒忒斯，或者伊娥卡斯特王后的铜像——据说工匠雕刻面部时，在黄铜中添加了少量白银，以便真切地表现行将晕厥、了无生趣之人的面色——时，心中反倒充满喜悦。我要对那些伊壁鸠鲁派的人说：我的朋友，这就证明昔勒尼学派对你们的批评没有错；证明在目之所及、耳之所闻的游戏和运动中，愉悦不在耳目，而在心有灵犀。 这段话同样可以用来反驳一种论调，即认为伊丽莎白时代的男旦在舞台上塑造的女性角色，即便有女演员登台，也可以和她们塑造的一决高下。要欣赏罗宾逊、菲尔德、基纳斯顿、哈默顿等男旦塑造的女性角色，需凭借心灵的息息相通，而不是耳目。观众一旦了解了男扮女装的艰辛，就会觉得这些假女人比真女人更可爱。他们一旦了解男旦的扮演多么逼真，多么巧妙，就会觉得男旦扮演的女性角色比女演员扮演的更好。他们只是因为不自觉地羼杂了对男旦扮演女角时展露的才艺的欣赏，才觉得他们比真女人更美丽更动人。 我们再来看一段普鲁塔克： 母鸡咯咯乱叫，乌鸦哇哇哀号，这些声音令我们心烦意乱，但倘若有人把母鸡或乌鸦的声音学得自然逼真，我们就会欣赏并且欣喜。同样，痨病鬼的形象我们没人爱看，但这类人的画像或者雕像却令我们欣悦。因为摹仿和逼真使我们的理解力得到了满足，我们便认为这是独一无二的好作品。 从现有的记录看，很多男旦可能更像圣诞节童话剧演出中的男扮大妈，个个人高马大，全不是小美人儿。而且，据说他们演出前还需要“女性化”一下，意谓刮胡子褪毛。尽管如此，他们依然盛行不衰，甚至到女性已经登上了舞台的时代还能与女演员抗衡。最可靠的解释恐怕是：他们制造的并不限于幻觉。普鲁塔克在结束关于摹仿的议论时，提到了帕米农的猪猡，这很能说明我的意思： 据说这个帕米农最擅长学猪猡哼哼。他因此而声名远扬。他的同行不免嫉妒，于是决定也学猪猡哼哼，和他一决高下。可人们已经先入为主，都说：演得不错，可比不上帕米农学的猪猡。于是有个人夹了一头猪仔上台，弄得小猪嘶鸣不已。人们听到这头真猪仔的叫声，还是说：比不上帕米农学的猪猡。那人于是把猪仔放到人群里乱窜，借此提醒人们，他们的判断糟透了，先入为主，不顾事实和理智。显而易见，倘若没有事先认定这行动巧妙而富于匠心，同样的感官刺激就会在头脑中产生另一种反响。 激动和哭号是愤怒与痛苦的自然表征，对愤怒和痛苦的摹仿则表现出艺术家的巧思和努力。帕米农学猪叫，听起来比真正的猪叫更像猪叫，只因为人们希望听到摹仿中包含的智慧和努力。他们欣赏的不是真正的猪叫，而是艺术家把猪叫学得惟妙惟肖，由此展示出独具“匠心”的本领。帕米农的猪叫之所以悦耳，纯粹是因为他表现出人的天赋，同理，只因为男旦再现“她”时展现了他的聪慧和技巧，观众才会觉得他装扮的女角比女人更美丽。 文艺复兴时期有些文士的观点与普鲁塔克关于摹仿的席间闲聊如出一辙。其中最有意思的是辩才卡斯特韦特罗（Ludovico Castelvitro）。他撰写了《亚里士多德诗学翻译和点评》（Poetica d'Aristotile vularizzata et sposta, 1570），却在书中提出了与亚氏大相径庭的观点。他率直地将矛头指向亚氏对摹仿的著名定义，提出观看逼真再现的技艺所产生的愉悦，与思考再现对象而产生的认知乐趣，二者不可兼得。这种双重视角自然会生发出关于艺术的新观念。 艺术（人为之物）即艺术家发挥其才智、劳动其筋骨的创造物。在创造过程中，艺术家的天赋展露无遗，而非艺术则是任何智力寻常之人可一览无余的。 (five,37)11 帕米农的猪猡令人欣悦，因为这是一头艺术的猪猡。为了创造这头猪猡，帕米农发挥了才智，劳动了筋骨，而一头真正的猪猡则是智力寻常之人可一览无余的，因此和帕米农的猪猡不可同日而语。在卡斯特韦特罗看来，对亚里士多德真实再现的欣赏一经实施，便化为对艺术家所抵达的摹仿的高度逼真所付出的智力和体力的承认。丑陋的事物，如亚里士多德提到的病体、普鲁塔克提到的猪叫，其所以令人痛苦，是因为这些声音形象是日常生活中可见的。而艺术家的努力则引导着他们摆脱现实，展露自身的“才智”。按照卡斯特韦特罗和普鲁塔克的逻辑，男旦的独特之处只能由其逼真的难度衡量。没有难度也就没有男旦。12如此，男旦最终成为匠人，因为评判标准是以技术的完美性为基础，这显然回到了柏拉图的观念，认为艺术即技术（Tekhne）。 为了让观众切实看到克服困难的过程，艺术家必须袒露其艺术。这么一来，“为艺术而艺术”就成了“为技术而艺术”，于是也就可能产生夸张做作的风格。艺术家在展示其机巧时，心里早觉得自己特艺术。卡斯特韦特罗说，即使是有艺术天赋的人，如果他“不靠知识，仅凭灵感，对自己所展露的才智和美一无所知”（c5.38），那他也算不得艺术家。这与布莱希特论及梅兰芳的观点何其相似。 探讨过普鲁塔克和卡斯特韦特罗的观点，我们再回头看《魔鬼是头驴》中的迪克•罗宾森。两个变戏法的在商量如何解决西班牙女教师的问题： 梅拉克雷夫特： 现在衣服倒是有了：可这女士在哪儿呢？现在就差个伶俐少年了， 安勤；咱那笑话真绝了，我准保把他调教得棒棒的。这个笨蛋啥都信。 安勤： 老爷呀，干嘛不从演员里挑个人呢？ 梅拉克雷夫特： 不行不行，他们靠不住，他们会说出去，讲给那些写戏的听。 约翰森的调侃溢于言表，而观众听了安勤下面的话也会忍俊不禁： 说出去又能怎么样？那笑料 还不得把戏台子给震翻了。不过有些男孩儿 倒是挺本分。就比如那个迪克•罗宾森 他是我朋友，人长得俊俏，还常和绅士交往 (Il.viii.55-66)13 据知，这位迪克•罗宾森可能扮演过西班牙女教师这个角色，并且深得当时观众的欢心。戏外的实情大约只会让观众愈加觉得观剧的经历很过瘾。观众知道扮演女教师的是他们熟识的少年，也就晓得他需要克服多少困难才能演好这个女性角色。他们看到多特莱尔上当，便衷心欣赏那瞒天过海的机巧。迪克•罗宾森的故事无法证明男旦全靠幻象的观点，而是说明欣赏男旦需要抛开幻象。演员本身就是魅力，并不弱于他所扮演的女角，这对男女观众是一样的。 在著名男旦表演的过程中称赞幻象的力量当然只会破坏他扮演的女性角色的幻象。倘若真想以假乱真，断不会公开夸赞赝品简直和真品一模一样。“乱真”的赞词别有目的：在台上夸赞扮演的角色和台下的人不分彼此，这不过是提醒观众注意台上的扮演功夫。因此夸赞迪克•罗宾森，实际上是提示男旦惟妙惟肖地扮演女人时所展现的技艺。如果扮演者不是我们熟识的男子，一个西班牙女教师又有什么可稀奇的呢？观众了解底细，才会出喜剧效果：“不过看他[迪克•罗宾森]这么一表演……真要笑死人了，看过不会后悔的” (Il.viii.71,74)。需像安勤一样知根知底，看他“表演”，才会令人发笑。在舞台上提及男旦的功夫，能使观众对接下来的表演有所期待，使他们随着安勤的思路往下看，于是他们知道使宴会女主人上当的那种逼真，背后都有些什么真相，这样才能强化观众的愉悦感。 倘使观众不了解戏外的真相，又会如何呢？ 据说宙克西斯和另一位画家帕拉修斯比赛，看谁的艺术更伟大。14 宙克西斯掀起罩布，露出他画的鲜美葡萄，天上的鸟儿都飞下来啄食。接着宙克西斯请帕拉修斯揭开罩布，这才发现那罩布其实是画的。据传，宙克西斯就此认输，并说：“我骗过了鸟儿，但帕拉修斯骗过了宙克西斯。”观众和艺术家看到鸟儿上当而觉得有趣，并非因为他们感到自己比鸟儿聪明（这是普鲁塔克故事中伊壁鸠鲁派学者的观点），而是因为他们看到了幻象大师的力量，鸟儿不过提供了旁证。拉康1964年在一次研讨会上指出，两位画家的故事揭示了人性中一个有趣的方面。15动物关注事物的表象，而人却对隐藏的东西着迷。 为了避免观众沦为鸟儿，或沦为本•琼森故事里的“笨蛋”，舞台上就会不时说一些公开赞美男旦演技的话，时不时撩开台上那些所谓“女性”的伪装。更早一些的都德时代有一出插剧《智慧与科学的联姻》，其作者似乎处心积虑不让观众好好地欣赏一位童子营造的美女幻象。16威尔（剧中的配角，常常直接和观众交谈，从而打破舞台幻觉）目睹高雅女士 “科学”远去的背影，充满景仰向观众赞叹： 啊，魅力四射的女王，听她言谈多优雅！ 看她脚步多敏捷；步态多雍容！ (510-511)17 想象的少女人背后是真实的少年，这个意识不过被观众暂且置之脑后罢了，如此一来，可就被唤醒了。固然此话也能见容于虚构世界，但在舞台上赞美一位虚构女士的魅力难免引人联想虚构背后的现实：听他言谈多优雅；看他脚步多敏捷，步态多雍容。 男旦的表演需要专门训练，表演完毕，让观众了解演员是位少年或男子，有助于观众认识演员需要克服非同寻常的困难才能扮演与其真实自我相距甚远的角色，于是观众的观剧愉快又增加了一层。宫廷剧作家约翰•李立（John Lyly）为女王供奉男童合唱团量身定制的那些剧目，也同样证明男旦技巧的魅力经久不衰。例如《恩底弥翁》一剧，一位侍童如此评价一位哭哭啼啼的侍女：“好极了，真像个娘儿们”（II.ii.51）。18 “像个娘儿们”，言外之意就是“不是真娘儿们”。侍童的这句话应该是说给观众听的。而观众中的皮普斯们和唐斯们则通过这句评价看到男旦的功夫，他把一个“娘儿们”演得“真像个娘儿们”。那个时代，观众挤在剧院里恐怕就是为了看菲尔德、基纳斯顿，或者哈默顿，而不是为了看真女人。 “自愿搁置的不信任”无法解释基纳斯顿为何看起来比女人还女人。要是让真女人上台，效果恐怕和忌妒帕米农的那位腋下偷夹一头小猪猡上台差不多。猪猡事件要向罗马观众证明，他们因为耽溺自己的喜好而落人笑柄。他们被剥夺了见证才智后的欣悦。英国观众惯于观看男旦的表演，一旦用真女人取代他们那些比女人还女人的“女人”，他们怕是也会大呼上当。19普林（William Prynne, 1600-1669）在《讨戏子檄》的旁注（1633）中写道：“1629年，几个法国女人，照米迦勒的标准看就是魔鬼，企图在“黑袍僧剧院”演一出法国戏，真个不要脸，不害臊，不守妇德，不成体统，说得重一点，简直比卖淫还过分啊。”不过他也承认这些女人引起了轰动：“不久前在黑袍僧剧院上演了一出戏，全由法国女演员演出，成为一大新闻。”20观众进了剧院，却并不欣赏演出。托马斯•布朗德（Thomas Brande）在一封信里写道： 那些女人居然想在黑袍僧剧院用法国话演一出荒淫的喜剧，让城里的本分人大跌眼镜。还好，台下一片嘘骂，往台上扔烂苹果，把她们赶下台去。 我看她们不敢再演了。21 那个年代的观众的确比较粗野。十年前对舞台上的小男旦学猫叫、极尽嘲讽的观众，现在心安理得地嘘骂敢于登台的女人，向她们仍烂苹果，而不是给她们应得的礼遇。不过我们也可以从另一个角度来看这个问题。以查理•卓别林的一则逸事为例。据说曾经有过一次比赛，寻找和卓别林长得最像的人。当时这位喜剧大师正好也在，于是参加了比赛。结果他只得了第四名。不知卓别林对此做何感想，不过他是一位真正的艺术家，一定不会向评委揭露自己的真实身份，破坏大家的兴致。他永远不会把真猪猡带上舞台。真女人登台，就破坏了观众的兴致，因此惹恼了观众。 卓别林替身比卓别林更卓别林，帕米农的猪猡比猪猡更像猪猡，同样的道理，基纳斯顿、菲尔德和哈默顿比首次在舞台上亮相的真女人更像女人。不论是卓别林、猪猡还是真女人，都需通过普鲁塔克所谓“偏颇意见”来看待。托马斯•科亚特（Thomas Coryat）在评论威尼斯剧院的女演员时，说得非常清楚： 我观看了女人演戏，为我前所未见，不过听说伦敦偶尔也用女演员。她们的风度、动作和姿态，以及演员的其他一切，都不逊于我所见过的男演员。22 女人扮演女人，而评判优劣的标准却是“男演员”的“风度、动作和姿态，以及其他种种”。这似乎在说，首次在舞台上亮相的女演员，需要向扮演女角的男演员学习。而观众期待的是炫目的技巧，而不是对人物的细腻表现。 在幻象论思路的影响下，人们多认为绝对幻象是男旦的唯一目标，如此一来男旦就比需要在外形上接近女性，为必须为扮演女角而接受专门训练。顺着这样的思路，在一些戏剧史研究者看来，年轻男演员的姣好容颜就是他男旦身份的证明，而不是他扮演女角的有利条件了。举个众所周之的例子。内森•菲尔德因身材修长、容颜姣好（有达立奇画廊肖像为证）而被认定是专扮女人的旦角，和男主角博贝治（Burbage）演对手戏。事实上，关于菲尔德，唯一能确定的只是他是剧团的台柱这一件事。在《辛西娅的狂欢》（1601）、《蹩脚诗人》（1601）、《伊碧科娜》（1609-1610）、《狐狸》（1611）和《老实人的财富》（1613）等剧的海报上，他的名字印在最显著的位置，而在《科林斯的女王》和《王臣》两剧广告中，他的名字紧跟在博贝治之后。就凭这些，我们很难说他扮演的男角和女角哪个更重要。他扮演女角的技巧端的是出类拔萃，有韦伯斯特观看了《女人善变》后写给他的赞美信为证： 你扮演的女性，活脱脱是缪斯再世 变化多端，仪态万方， 就连善变也不再招骂，而是人人称奇。（1-3） 菲尔德确实变化多端：他也在《昂布瓦的布西》中扮演过那“纯爷们儿”布西。1641年演出版的开场白中说，菲尔德“最先把名声带给了这出剧”。稍晚于他的基纳斯顿，职业路线与他大同小异。基纳斯顿扮演了一系列著名的女性角色，有《磨坊女》中的伊斯美尼娅（1659-1661）、《倒霉恋人》中的阿提奥珀（1660年11月19日）、《疯狂的恋人》中的公主（1660年2月9日）以及约翰•萨克林所写《阿格劳拉》中的同名女主人（1661年12月28日）。但扮演《疯狂恋人》公主一角的翌年，他又在《爱的奉献》（1663-1664）中扮演男主角卡拉法。接着，他在《狐狸》中扮演伶俐的小生佩莱格林（1665年1月14日），复在《沉默的妇人》（1666年12月）中扮演鬼精灵侄儿道芬。不过三十岁之后，他就只演男角了：《裘利斯•凯撒》（1672年1月）中的安东尼、《荆钗之妻》（1675年1月）中的哈克特、《老实人》（1676年1月）中的弗里曼、《昂布瓦的布西》（1691年3月）中的吉斯、《理查三世》中的克莱伦斯。斯蒂芬•哈默顿是最后一拨男旦，他也始终兼演男女角色。莱特（Wright）在1642年的记录与皮普斯非常相似：“阿敏托由斯蒂芬•哈默特扮演（他曾是扮相最美也最有名的旦角，后来在《年轻恋人》中扮演一个男角，风采及得到的喝彩毫不逊色）。”23 这些所谓的男旦如同变色龙。菲尔德的名声来自其“变化多端，仪态万方”。基纳斯顿在男女角色间往来自如，在《沉默的妇人》中发挥得淋漓尽致，一人“出色地扮演了三个角色”，有男有女。他们乾坤不挡，让我们不由得怀疑，史家说他们扮演女人扑朔迷离，果其然否？这些史家认为，男旦既然专演女角，他们上台便自认为女人，观众也自动认其为女人。可是， 我们看见了：他们不仅常常在男女角色间转换，甚至还能在同一出剧里扮演性别不同的角色。这就很难想象观众如何事先将他们认作女人了。 但他们乾坤不挡，大约也是一个原因，可以解释为何他们后来能够与女演员抗衡。他们表演的角色越多，观众便愈觉得他们表演的难度大，因此对他们愈加景仰，照普鲁塔克和卡斯特韦特罗的说法，也就愈把他们当艺术家看。薄伽丘说过一句我们现在耳熟能详的话：“显然费劲得到的比轻易得到的更珍贵，更令我们愉快，也留下更深的印象。”24 假若男旦的艺术如上所述有赖于唤起观众注意男旦的辛劳和才艺，则其兴盛凭借的应当是对一种对文艺的直觉，是一种跟着感觉走的现场反应，是对“奇技淫巧”的耽溺。说到人对新奇事物的耽溺，鲁迅曾经有过这样一段妙论：“我们是向来很有崇拜“难”的脾气的，每餐吃三碗饭，谁也不以为奇，有人每餐要吃十八碗，就郑重其事的写在笔记上；用手穿针没有人看：用脚穿针就可以搭帐篷卖钱……况且同是一事，费了苦功而达到的，也比并不费力而达到的可贵。譬如到什么庙里去烧香罢，到山上的，比到平地上的可贵；三步一拜才到庙里的庙，和坐了轿子一径抬到的庙，即使同是这庙，在到达者的心里的可贵的程度是大有高下的”25。 这段话要是添上莎士比亚的男旦和帕米农的猪猡作例子，也挺合适。 1 The Diary of Samuel Pepys, edited by R. C. Latham and W. Matthews. 11 vols (Berkeley, 1970-1983), i, p.224. 2 Diary, ii, p.7. 3 John Downes, Roscius Anglicanus (1708), edited by Rev. Montague Suminmers, (London, 1928) . 4 Lisa Jardine, Still Harping on Daughters: Women and Drama in the Age of Shakespeare (Harvester, 1983), pp.1-8, pp.9-36. See also Stephen Orgel, "Nobody's Perfect: Or Why Did the English Stage Take Boys for Women?", South Atlantic Quarterly, 88 (1989), 7-29 (especially pp.17-18). 5 BL: Lansdowne 98 f50, 5 October in Records of Early English Drama: Cambridge, edited by Alan H. Nelson, 2 vols (Toronto, 1989), II. p. 845. 6 The reference is to Ben Jonson ，edited by C. H. Herford and Percy Simpson, 11 vols (Oxford, 1925-1952), vi (1938). 7 John Russell Brown, “On the Acting of Shakespeare’s Plays”, Quarterly Journal of Speech, 39 (1953), 477-484, included in The Seventeenth Century Stage: A Collection of Critical Essays, edited by Gerald Eades Bently (Chicago 1968), pp.41-54 (49) 8 Marvin Rosenberg， Elizabethan Actors: Men or Marionettes”, PMLA, 69 （1954）， 915-927 （p923）. 9 《诗学》陈中梅 译注，商务印书馆，1996. Aristotle, Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art with a Critical Text and Translation of the "Poetics", translated by S. H. Butcher (London, 1951), p.15. 0 Plutarch, The Philosphie, commonly called, the Morals written by the Learned Philosopher Plutarch of Choeronea， translated by Philemon Holland (London, 1603), 3 04. 11 H. B. Charlton, Castelvetro's Theory of Poetry (Manchester, 1913), p.28. 英国文艺复兴时期，卡斯特韦特罗的著作尚未译为英文，不过英国诗歌形成期间，人们常常通过意大利文译本引用亚里士多德的《诗学》。见see Gary Waller, English Poetry of the Sixteenth Century, Longman Literature in English Series (London, 1986), pp.48-49. There is a full, though incomplete, translation， Castelvetro on the Art of Poetry: An Abridged Translation of Lodovico Castelvetro's Poetica d'Aristotele Vulgarizzata et Sposta with Introduction and Notes, translated by Andrew Bongiorno, Medieval and Renaissance Texts and Studies, 29 (Binghamton, New York, 1984). 12 Boccaccio, The Life of Dante, xxii, as quoted in Isabel Rivers, Classical and Christian Ideas in English Renaissance Poetry: A Students' Guide (London, 1979), p.175. 13 The reference is to Ben Jonson, edited by C. H. Herford and Percy Simpson, 11 vols (Oxford, 1925-1952), VI (1938). 14 Pliny the Elder, Naturalis Historia. 15 The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, translated by Alan Sheridan, Seminar of Jacques Lacan 11, paper back edition (New York, 1981) , p.103 6 伊莉莎白时代的男装花哨复杂，面容俊俏的帅哥和女人难以区分。拿尼古拉斯•希利亚德（Nicholas Hilliard, 1547-1619）的《穿礼服的夫人》与伊萨克•奥利弗（Isaac Oliver, 1556-1617）的《无名青年》两相比较，就会一目了然。参见John Woodward, Tudor and Stuart Drawings (London, 1949), Plate 6 and Plate 9. 7 The reference is to Trevor Lennam, Sebastian Westcott, the Children of Paul's, and "The Marriage of Wit and Science" (Toronto, 1975). 8 The reference is to The Complete Works of John Lyly, edited by R. Warwick Bond, 3 vols (Oxford, 1902), III. 9 据J. 佩纳•考利耶，公共剧院最早使用女演员是在1629年11月4日，见The History of English Dramatic Poetry to the Time of Shakespeare: and Annals of the Stage to the Restoration,3 vols (London, 1831), ii, p.22. See also Gerald E. Bentley. The Jacobean and Caroline Stage, 7 vols (Oxford, 1941-1968) i, p.25. 20 William Prynne, Histriomastix (1633), Garland facsimile edition (London, 1974), p.414. 21 据考利耶称，他在朗伯斯区坎特伯雷大主教图书馆的一堆乱纸中发现了这封信。见J. Payne Collier, ii, p.24. Gerald E. Bentley accepts the authenticity of Collier's discovery, see his The Jacobean and Caroline Stage, i, p.25. 22 Coryats，Crudities Hastily gobled vp in five Moneths trauells in France. Sauoy. Italy. Rhetia comonly called the Grisons country. Heluetia alias Switzerland, some parts of high Germany, and the Netherlands; Newly digested in the hungry aire of ODCOMBE in the County of Somerset. (London, 1611), p.248. 23 The Life of Dante, xxii, as quoted in Isabel Rivers, Classical and Christian Ideals in English Renaissance Poetry: A Students' G ide (London, 1979), p.175. 24 quoted in Gerald E. Bentley, Jacobean and Caroline Stage, i. p. 461. 25 “作文秘诀”, 《南腔北调集》 

田沁鑫的戏剧从1999年因执导《生死场》而崭露头角并声誉日隆之日算起，已经历了十余年的时间。这十余年正是中国戏剧的“文化体制”急速改革的时期。田沁鑫的创作环境、创作题材、创作组织形式都发生了巨大的变化。

音乐是否不仅仅将叙事性（narrativity）作为一种隐喻来使用，而可能本身就是叙事作品？这个问题，在大约十年前的一些学术会议和学术期刊上，曾引发过一场论争。因为参与当时论争的弗雷德·茅斯（Fred Maus）在本书中已经就这个问题进行了阐述，所以我们要讨论的是论争焦点之外的一个具体问题：戏剧音乐（scripted music），或约翰逊博士（Dr. Johnson）所谓“奢侈而非理性的”歌剧艺术。歌剧可以定义为歌唱式舞台叙事，但考虑到叙事学自诞生以来所受到的种种限制，这个定义的头两个词要求对第三个词加以重新界定，或至少要求明确这样一个事实：戏剧属于多媒体叙事文本（Jahn 2003）。我们已经选定了第二条道路。詹姆斯·费伦（James Phelan）提倡一种（受限制较少的）修辞性叙事学观点，认为叙事就是某人对他人为达到某一目的在某种场合对一个故事的讲述(1996: 8)&nbsp;。如果这个定义是正确的，那么歌剧在字面上就可以表述为由演出者和制作者方阵在公开场合为现场观众具体表演出来的对一个故事的讲述[1]。除了常见的在舞台上现身的叙述者——如本杰明·布里顿的《比利·巴德》中的维尔船长、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》中的众神之王沃坦、智慧女神埃尔达、女武神瓦尔特劳德和三个命运女神诺恩——之外，若用标准的叙事学术语加以区分，歌剧叙事在表面上往往是“展示”而非“讲述”。但因为这种展示是多媒介的，所以我们认为，它具有与讲述相同的功能。与小说叙事不同的是，歌剧叙事存在于两种不同的形式中：一个是基尔·伊兰（Kier Elam）所谓“戏剧性”文本（即歌剧的音乐总谱和文字/戏剧脚本），一个是“演出”文本——各个不同的演出都是在一段长度相同的时间内对戏剧文本进行阐释，使其直观化，并赋予其气韵生动的有形生命(Elam 1980: 3)&nbsp;。质言之，舞台上的歌剧作品是两种戏剧文本的调和，其符号的复杂程度与小说中的叙述者所提供的较为相同。许多不同的人——从最初的脚本作者和作曲家到整个演出群体——都参与塑造故事，这是将由观众体验的故事。导演、指挥、演奏员、歌唱演员、（灯光、服饰、舞台等的）设计人员以及其他的个人和群体同心协力，通过各种不同的媒介，以多种手段在舞台上讲述歌剧叙事。在歌剧这类原创者与最后的表现者相分离[2]的艺术(Nattiez 1990: 74, Goodman 1968: 129)中，表演团队的任务就是对戏剧文本中的叙事因素加以选择、编排和形象化，把阐释出来的价值关系展现在舞台上。这个过程通常都以叙事层面的明显变化而告结束。例如，导演可以添加一个嵌入式叙事框架，并由此而增加一个戏剧脚本中原本没有的聚焦力量。1987年，尼克劳斯·莱恩霍夫（Nikolais Lehnhoff）在为拜罗伊特国家歌剧院导演瓦格纳的《尼伯龙根的指环》时，就让火神娄格这个人物在开场时在纱幕上写下“从前”（“Es war einmal”）的字样，为随后的歌剧四联剧指明了方向，而瓦格纳本人却可能并没有这个意思。莱恩霍夫不仅添加了脚本中所没有的这几个字，还把原来的次要人物娄格放到了舞台的中心，成为叙事行动的聚焦者甚至控制者。然而，可以说，所有关于演出的决定都可以具有叙事功能，因为它们决定着故事的“讲述”方式。舞台叙事可能没有散文虚构叙事作品中的人物和地点描写，没有解释和说明，不能随意转换时间和空间。但它却可以用视觉和听觉手段直接展示人物和地点，运用动作和相互动作进行解释，给人以故事于此时此刻正在发生的强烈现场感。简言之，它叙述的同时就在进行描写。此外，歌剧还更有一个中介因素：音乐。如同故事一样，音乐也被认为在人类秩序、创造和意义生成中处于不可或缺的中心地位。当故事与音乐互动时（如在歌剧中那样），它们就迫使我们去改变（而不是简单地采用）现存的叙事学模式。音乐通常是由叙事激发而产生的——以标题音乐为例，乐器演奏的音乐却能重现或模拟文学构思，在脑海中绘出一幅幅画卷。音乐还常被比作叙事，因为它也是在走向结局的时间进程中展开的，在这一进程中，期待、紧张、解决依次出现。但歌剧是剧本化的或“文本化的”音乐。卡罗琳·阿贝特（Carolyn Abbate）认为，这类的音乐是行事性的（performative），因为其“目的在于阐释文学文本”(1991: x)&nbsp;。但是，它为谁阐释脚本呢？作为中介性的叙事维度，歌剧音乐直接面对观众说话，而未必是对舞台上故事中的人物说话。只有在所谓“可感知的”歌曲——即人物能意识到的歌唱片断如叙事歌、小夜曲、祝酒歌、摇篮曲——中，剧中角色才和我们观众一样用耳朵去聆听音乐。如在莫扎特的歌剧《唐璜》中，唐璜对爱尔维拉的女仆唱起了小夜曲，而后者似乎被歌声所打动——如同与她一道聆听歌唱的我们一样。角色通常是听不到音乐的（虽然理查德·塔鲁什金[Richard Taruskin]指出，音乐就是他们生命的存在方式[1992: 196]&nbsp;）。阿贝特的下述说法令人印象深刻：“在充盈着音乐的世界里”，角色们对“身边到处流淌的音乐”竟充耳不闻(1991: 119)。在歌剧音乐中，中介和交际功能的符号的复杂性与小说中叙述者的符号的复杂性是完全相同的。在音乐与文本的叙事互动中，音乐可以将角色所不知道的内容或未曾意识到的情境告诉观众，从而强化行动和言辞的力量或彻底削弱这些行动和言辞。它创造出一种惟有观众才能品味的反讽效果，以此达到支持或瓦解舞台叙事的目的。卢卡·佐佩里（Luca Zopelli）曾经指出，在这类场合中，歌剧作曲家是以第一人称发言的(1994: 27)&nbsp;。但角色也可以被塑造成音乐叙事的聚焦者。如当独奏乐器被孤立出来，就标志着我们进入了人物的内心世界。观众的注意力于是就集中到那个人物身上（或是他/她的内在宇宙），此时的音乐也就起到了听觉聚光灯的作用(1994: 93-100)&nbsp;。瓦格纳将他人的“主导动机”(Leitmotiven)概念引入高艺术领域，增加了音乐/文本互动的叙事复杂性。这些片断性的旋律及和声与人物、情感、目标、和事件结合起来，就变成了结构要素；通过在他的各部乐剧中的反复出现和变奏，它们便各自获得了生命。伊索尔德可以肯定地说她恨特里斯坦，但她唱出来时，却用了表达她对他的爱情的曲调。阿贝特将语言与音乐的互动所具有的叙事能量上升到了理论的高度，认为，当文本与音乐暂时错位时，在自我反射的阐释情况下，就会听到神秘的叙事“声音”，这就是歌剧中出现分裂性叙述瞬间（disruptive diegesis moments）的原因(Abbate 1991: xii-xiv)。和劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）一样(e.g., Kramer 1990)&nbsp;，阿贝特也采用了叙事学工具来分析歌剧并把重点放在对叙事的解释上：谁讲述故事？谁控制它？但是，我们正在从描述性的叙事学向修辞性维度转向，我们更关心的是生产过程的另一端：歌剧叙事的接受者，他们选择了为舞台上的“爱与死之歌”(1987)&nbsp;作证。关于死亡与濒死的歌剧叙事十六世纪，当歌剧作为一种新兴艺术形式在佛罗伦萨诞生时，最流行的叙事题材是奥尔菲斯的故事，这个故事创造了一个爱与死的模式，几个世纪以来一直为人们所效法。尽管死亡是人的必然归宿，但当代人对它的态度与文艺复兴时期的意大利还是有所不同。当代观众会通过他们所处的时代和文化以及自己对于死亡的看法对剧场里的所见所闻进行过滤；此外，年龄、个性、信仰、哲学，甚至对于死亡和濒死的个人体验，也都会对观赏歌剧产生影响。如果我们的文化真的如人们所说那般，是否定和拒绝死亡的，那么，又如何解释执著于表现死亡的歌剧叙事——从十九世纪程式化的悲剧性歌剧到瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》这类虽然多少破除了程式化却依然从死亡获得灵感的歌剧——始终具有强烈的吸引力呢？依照J·希利斯·米勒（J. Hillis Miller）的说法，亚里士多德认为人类之所以需要叙事，乃意在“体验各种可能的自我，学会如何在真实世界里各就其位，演好自己的角色”(Miller 1990: 69)&nbsp;歌剧对主题的迷恋使我们产生了如是疑问：这一状况也可以延续到终场演出吗？近年来在从医学人类学到社会语言学等一系列领域开展的工作都证明，在文学圈子之外，越来越多的人都认识到，叙事(如切利尔·马丁利[Cheryl Mattingly]所说)“建构了一种思维和表现模式，它特别适合于在时间的维度里思考生命，思考变动的时间状态和距离死亡并不遥远的人的生成（becoming）过程”(Mattingly 1998: 1)。我们在下文将会证明，这一描述尤其适用于着迷于死亡的歌剧叙事作品。当然，歌剧艺术是舞台化的叙事作品这一事实，增加了一个值得重视的共有的公共维度。具备阐释能力的观众总是戏剧艺术形式的创造过程的参与者，总是意义生成中的积极因素，这已成为当今戏剧界的共识。但是亚里士多德关于观众通过怜悯和恐惧的心理反应而达到情感净化这一早期悲剧理论却提醒我们，观众既可以体验情感，也可以制造意义。情感上认同与理智上保持距离之间隐含的双向拉力引起了许多理论家的兴趣；如果稍微换个角度看，这股双向拉力很可能也存在于观众对于死亡和濒死的戏剧性叙事作品的反应当中。歌剧是唱出来的，换言之，其技巧性是显而易见的。这一事实使得任何关于歌剧的艺术距离的讨论都变得既复杂又简单。不可避免的技巧性成为作曲家选择歌剧题材时要考虑的因素。正如赫伯特·林登伯格（Herbert Lindenberger）所指出，当寻求适合的题材时，作曲家会被那些能够唤起“更高更持久的艺术激情”的内容所吸引，只有这样才能抵消艺术形式本身的程式化所产生的距离感（1984：53）。而歌剧音乐的移情和中介力量也能有效抵消距离感，将观众直接带入作品的情感世界，而毋须借助语言和动作。情感上的认同与批评上的间离之间的张力一直是讨论观众对舞台上的歌唱叙事的反应时的突出问题。当我们在黑暗中坐下，开始注目凝听时，我们究竟是个全神贯注的参与者，还是一个将观察对象客体化的窥密者呢？歌唱、灯光、舞美以及诗化语言等等奇技是否会使我们疏远台上的人物和故事呢？虽然在二十世纪是布莱希特的“间离效果”理论代表着批评必须与戏剧保持必要的距离的思想，但追根溯源，至少亚里士多德就已经提出过这个理论，后来，十八世纪的英国理论家和十九世纪德国理论家又提出了“无关利害”的美学概念。但是，面对歌剧观众被感动得落泪这一事实，我们应该怎样做呢？我们是否需要以保持距离作为心理保护的措施呢——尤其是当我们在舞台上看到的主题是我们大家都无法逃脱的命运——死亡时？音乐的力量所起的中介作用是什么？是拉大距离还是缩小距离？尼采深切地感到，只有（日神的）艺术形式的功能才能牢牢控制（酒神的）狂烈和情感冲动：只有这时,观众才能够实际忍受观看和聆听瓦格纳在他的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》中所表现的对死亡的无尽渴望的经验（Nietzesche [1895] 1967）。&nbsp;但是，如果我们思考问题时少一些极端，就会发现，就艺术技巧可以发挥保护性缓冲作用的观点而言，已经有了一个常识性的原理。弗洛伊德为这一原理提供了一个心理分析的例证，他说：观众对戏剧主人公所遭受的苦难取认同态度，但他完全知道这种苦难是假的，不是真实的，舞台上的人只是戏中的一个角色([1905]1953)。&nbsp;双重的间离——虚构和装扮——容许观众进行认同，因为这样做不仅毫无危险，反而可以从对痛苦和死亡的再现中得到快感。我们也可以说，歌剧观众可以感受到音乐的力量，但他们也意识到，人物是在歌唱而不是在述说，是在表演而不是在经历一个关于死亡与濒死的叙事。观众在观看舞台上关于他人的痛苦和死亡的叙事时，会产生快感，对此的一些解释我们已不陌生：窥淫癖、施虐狂、受虐狂。为了便于论证，我们暂且把这些解释搁置一边。甚至A.D.努塔尔（A.D.Nuttall）关于悲剧为何能产生快感的理论(1996)&nbsp;（事件的假定性加上观众对主人公的认同，便允许观众“玩死亡游戏”）也不能对程式化悲剧作品和其他非悲剧性（但仍由死亡所笼罩）的歌剧做出充分解释，部分原因就在于对音乐的反应增加了问题的复杂性。除了这些解释之外，我们还可以充分检验一下这种假设：观看舞台上关于死亡的歌剧叙事这一行动以别的方式也完全可以实现。任何时代的观众，其构成成分虽然相当复杂，但都有一个共性，那就是他们总有一天都会离开人世。但是他们为什么喜欢观看（甚至参与）一个强调他们的必死性的作品的演出呢？可能的答案有多种，但我们要指出的事实是，这种演出作为丧失亲友时的纪念仪式甚或治疗性的安慰仪式，它能促使我们思考：对他人的死亡，我们应负何种社会责任，应该抱以怎样的感情。但是，当人们看到舞台上的人死去时，是否一刻也不会想到自己的死亡呢？我们猜测，不会，纵使每个人的反应千差万别，他们也不会联想到自己的死亡。伊丽莎白·布隆芬（Elisabeth Bronfen）曾经指出，关于死亡的叙事迫使我们以某种“代理人之死”（“death of proxy”）的方式去面对自己的人生终点：我们知道终有一死，而且只能听从命运的安排，但由于（作为与死亡保持安全距离的观众）我们实际上并没有死，而只是目睹了舞台上的死亡表演，我们就会感到已经拥有某种超越大限（the End）的控制权。她也看出了所有关于死亡的表现中的矛盾性：“它们既有道德教益和感情提升作用，也涉及我们的必然归宿的知识”(Bronfen 1998: 510)。&nbsp;她说，我们大多数人对此都感到非常窘迫，所以总是不肯承认这一点。这些叙事“就是用危险的知识吸引人”。我们的问题是：如果歌剧叙事作品公开以向死亡妥协为中心，那么这种矛盾性是否会以另一种方式出现呢？因此，我们假定，观看和思考歌剧演出中有关死亡的叙述，可能类似于“默想死亡”（contemplatio moritis）这种早期现代的虔诚的祈祷方式。起初，它是正式场合对于死亡的默念，后来，瘟疫、战争和饥荒所导致的整体的社会恐慌又催生了中世纪的“死亡艺术”（ars moriendi），于是，“默想死亡”又被引入“死亡艺术”而流传下来。有趣而又值得注意的是，十六世纪末十七世纪初，死亡艺术的流行与歌剧这一独特的艺术形式的兴起在时间上是重合的。“默想死亡”本质上属于戏剧表演形式，它通过延展的系列性戏剧叙事，借用丰富的个性化细节，主要表现自我想象中的死亡过程。其目的是为死亡的到来做好精神上和感情上的准备。此外，当默想表演结束时，他从某种意义上就“被唤醒了”，并且（就象观众离开剧场一样）宣称恢复了正常、积极而健康的生活。而刚才在想象中进入过的戏剧性叙事，则被当成了练习死亡的艺术和以对照的方式更加充分地赞美生命的手段。乔纳森·多利摩尔（Jonathan Dollimore）把它称作行事性的“社会实践”（performative “social practice”）——虽是私人性质，却从“既存的文化史”中获取意义(1998: 87)&nbsp;。莎士比亚的《一报还一报》被米凯尔·弗拉赫曼（Michael Flachmann）令人信服地解读为一种“死亡默想”，他认为该剧中的克拉迪奥一角“在莎士比亚观众的眼里”变成了“一个死亡的象征，一个替代的受难者，按照体制的要求，他应该去死，但他却从命运的沟壑中奇迹般地获救了”(Flachmann 1992: 227)&nbsp;。根据这种解释，克拉迪奥的胜利变成了“观众的胜利，在这个转换过程中，他还给处于生活的巨大焦虑中的莎士比亚观众带来了道德与精神上的力量”——因为当时正是瘟疫肆虐、社会动荡的年代(1992: 236)&nbsp;。同样，难道观看一个表现死亡和濒死的歌剧不会变成观众自己的一种“死亡默想”吗？在这两种想象中的练习结束时，我们可以活着而且满意地离开，但我们已经“排练过”自己的死亡了。正如弗洛伊德所说，我们可以安慰自己说，我们的心理认同一直是安全的，正在舞台上“受难”的是另一个人（实际上是演员）。我们甚至可以说服自己去相信，死亡，至少如它在许多歌剧中所表现的那样，并不总是如梦魇般恐怖或令人避之唯恐不及，而是很自然的，甚至是受欢迎的。为了进一步探索这个假设，我们必须设想，歌剧叙事并不是针对被动的（纵令有鉴赏力的）观众的简单娱乐。用谢克纳（Richard Schechner）的话说，我们必须让戏剧“有效果”(1994: 625)&nbsp;，也就是说，要把戏剧当作仪式来对待。描写人类死亡的歌剧或许比别的形式更贴近这一要求，因为和所有的仪式一样，它们也是以叙事为基础的。它们都挂在谢克纳所谓“将个人经验与社会连为一体的生活的铰链”（1994：613）&nbsp;上。他主张，让音乐、舞蹈、戏剧和仪式表演结为一体，为主动参与的观众创造一个“无所不包的、联觉的（synaesthetic）环境和体验”（p. 632）&nbsp;。要制造类似于歌剧体验的复合感官经验并不难。沿着这条人类学思路，维克多·特纳提出了所谓“社会戏剧”（“其中的冲突在社会行动中展开”[1986: 34]&nbsp;）与舞台戏剧（其中的冲突表现在艺术形式和情感上）之间存在密切关系的理论，这一理论倾向于关注婚姻、死亡之类重要的叙事时刻，他认为这些事件乃是“生活转折点的仪式”(1986:41)&nbsp;。这些仪式被认为对于观众具有“预防作用”（而非“治疗作用”&nbsp;）(1986: 41)——这对于“默想死亡”或我们所目睹的歌剧舞台上关于我们的归宿的叙事这两种行动的功能倒是个不坏的表述。&nbsp;叙事的结尾和歌剧中的死亡因为我们知道自己会死，所以来自经验的确定性（或它的反面）就不可避免地成为测试我们对于舞台上的死亡叙事的反应的试金石。但这种反应也取决于我们对于生命（和死亡）中的嘈杂和混乱被转化为叙事艺术中的安全秩序的满足感。结局一旦显得是可理解的，结局看上去就是可信的，甚至是无法规避的。正如亨利·J·施密特所说：“结局所引发的最大的焦虑是对死亡的恐惧。一种文学性或戏剧性体验也就意味着将自己暴露在一种危险当中，这种危险就是，尚未确知的结局也许会转眼变得毫无意义，或至少是令人大失所望”(1992: 7)。&nbsp;甚至在歌剧（多亏有演出节目单提供的信息和我们对演出剧目的记忆）这种我们知道情节结局的体裁中，这种危险的存在仍然是非常现实的，因为在某一夜晚的那场演出中，结局就有可能不“出现”。施密特认为，谁也不能担保“卡塔西斯”（Katharsis）效果必然会出现，但是这种博弈心理恰恰是戏剧快感的组成部分，即使（或尤其）当作品的主题就是死亡本身时，也依然如此。弗兰克·克莫德（Frank Kermode）在《结尾的意义》中有一个著名论断：“结尾”是一个象征着我们自己的死亡的形象，所以它是可怕的(1967: 7)&nbsp;；然而，我们内心深处也有着对于各种“可理解的结尾”的需求(1967: 8)。虽然我们不愿意面对自己的死亡，但对克莫德来说，“结尾既是生命中的事实，又是想象中的事实”(p.58)。&nbsp;而且，彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）也持这种观点，他认为，一切叙事“本质上都是讣告”，它们的意义只有在死后才能显现。他说：“我们对结尾的问题讨论得越深入，它就越是要求讨论它与人类的结局的关系”(1984: 95)。我们需要赋予经历（包括濒死的经历）以意义，而叙事提供了他所谓的“相当于结局的虚构事件”，这种虚构事件能够以我们自己拼却一生也无法掌握的方法完成这一任务[3]。布鲁克斯借助瓦尔特·本雅明的理论表明，对于死亡的表现实际上承认了我们拥有关于死亡的知识（事实上死亡是否定我们的），这就给了故事以某种权威性。但是歌剧中不仅包含着将故事引向叙事的结果这一正常的结尾，还存在着另一种结尾：修辞性结尾，它包含在不间断的情节进行中；通过它，我们观众也完成了未完成的，使得万事万物都井然有序，成为令人满意的整体，创造了一种在情感上、理智上和形式上都堪称重要而圆满的意味。联系我们前边的人类学论述，此处可类比为一个仪式结束时出现的重新统一。尽管我们有种冲动，想把对结尾的这一人本主义回应解构成一个充满意识形态观念的学术问题，但我们还是能承认这种人本主义解释的现实可能性，特别是通过死亡和濒死的主题内容来强化观众的结局意识，进而达到作品的结局时，情况更是如此。乔治·斯坦纳曾经指出，在十九世纪后半叶，歌剧“严肃地提出了对于悲剧性戏剧的遗产拥有继承权”的要求，但除了威尔第和瓦格纳之外，后代的作曲家却没有将这个要求坚持下来(1961: 284)&nbsp;。许多人或许会不同意这种看法。虽然我们一直在使用亚里士多德的“卡塔西斯”概念来讨论观众对于歌剧中的死亡叙事的反应，但也还确实存在另一种观点，即认为瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和《指环》四联剧这类的歌剧并不是西方传统中经典意义上的悲剧。它们或许都很好地叙述了个人在面临无法控制的外力时所遭受的苦难和表现出的英雄主义精神，这一点与程式化的悲剧性歌剧是相通的。但它们的最后时刻却常常有所不同，更多地揭示了人物在道德上、心理上或精神上的超越。死亡被赋予了绝对正面的价值。用克莫德的话来说就是：“在悲剧里，痛苦的呼号不会结束连续性；重大的危机和生命的终结也不会终止时间。”(1967: 82)&nbsp;虽然在我们提到的那些歌剧中，死亡是最后的信息；从某种意义上说，大幕落下，时间的确中止了。在二十世纪的作品——弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues des Carmélites）和维克多·乌尔曼（Viktor Ullmann）的《亚特兰蒂斯皇帝》（Der Kaiser von Atlantis，作于特雷辛施塔特集中营）中，关于死亡和濒死的叙事（以展示的方式）讲述的是终结的另外的意义。它们的教诲是，死亡能彰显存在和精神的人格的本质；它可以恢复社会秩序和道德荣誉；它可以带来最终的和平，甚至给生命带来意义和价值。由于死亡的意义被改变（成了正面的），观众的回应也就不同，它不再是由悲剧所唤起的怜悯和恐惧，而是体验着理解，感受着慰藉。亨利·蒙塔古（Henry Montagu）在首版于1631年的《对于死亡和永生的沉思》中告诉读者，只要对死亡有真切的了解，它就并不可怕，就会是一件平常之事甚至“是一件喜事”。在做出这个充满自信的断言之前，他声称，对死亡的默想有助于我们从容面对死亡，消除痛苦，驱逐恐惧，排解忧烦，消弭罪孽，“矫正”对死亡的错误看法。&nbsp;&nbsp;尽管我们并不试图让你相信某些歌剧叙事能够具备上述功效，但我们还是建议，可以把那些歌剧视为一种教诲性的“濒死艺术”的形式。死亡，如同歌剧的另一重大主题爱情一样，显然是人类境况的一个侧面，关于它，总是会有许许多多的难以解答的问题。难道是这一情况与死亡的神秘性和必然性一道构成了死亡对观众的持续性诱惑吗？我们把自己的想象力投向我们目睹的正在舞台上演出的并以一种特殊的矛盾方式演唱的叙事作品中：我们全身心投入到这个叙事世界中，部分是由于音乐的感人力量；但歌唱的程式化和动作的摹仿性以及由演出集体所表演的整部作品的叙事性，却使我们在意识上与之保持距离。在歌剧艺术中，丝毫没有电影中引人入胜的仿真性，即使有的演出企图调动一切仿真式舞台设计手段以缩短观众与演出的距离，情况也无法改变。相反，情感认同和理性距离这两者在歌剧中都得到了增强。因此，当歌剧的主题为死亡和濒死时，我们就可以感受歌剧的震慑力——当然是安全地——正如蒙塔古所说，人是可以承受“默想死亡”的练习的。观赏这些歌剧就等同于在想象中体验了濒死时的各种情感活动，在某种意义上甚至可以说，是在应对自己或亲友的死亡。曾经有人认为，正是这种“始终体验”（working through）的形式帮助我们不仅在死亡中找到了安慰，并且在死亡中——由此而兼及在生活中——发现了意义。正是关于结局的叙事才使我们找到了甚至创造了对待死亡的适当方式。科学技术提供的现代叙事只能让我们认识到死亡之类的事情是无法测量的。而在科学技术止步的地方，人类的想象力取而代之，按照人们的需要贡献出秩序和意义。正如克莫德所说，我们“投入丰富的想象力去建造一个个连贯的模式，因为这些模式都会有一个结局，所以能与开端和中部形成一种令人满意的和谐关系。”(1967: 17)类似于歌剧这样的叙事作品如何做到这一点呢，尤其是当我们欲使自己“超越结局，以便看到整个结构，完成一项从我们在时间中段的位置上无法企及的任务”(1967:8)&nbsp;时？为达到这个目的，我们排练死亡，无论是悲剧中的死亡还是较为正面描述的叙事中的死亡。即使在令人不安的歌剧所提供的结局，如本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的《彼得·格赖姆斯》和阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的《沃采克》这类以主人公自杀为结束的歌剧中，我们也可以感受到审美的愉悦和道德上的同情。在这里，决定观众反应的不是怜悯和恐惧，而是对一个对别人的死负有责任的人之自我毁灭的精神上的理解和伦理上的满意。另一种同样的安慰来自几个世纪以来所有表现奥尔菲斯哀悼尤丽狄茜之死的歌剧作品，因为它们既能展现我们的居丧之痛，又能向我们提供哀悼仪式的安慰剂。同样，“不死者”——如瓦格纳的漂泊的荷兰人和雅纳切克的《马可罗普洛斯事件》中的年逾三百的女主人公——都将死亡视为一种解脱，一种团聚，一种急切盼望的归宿，这些也堪称为叙事结尾的力量和意义的典范。在这类对于“大结局”（End）的叙事化手法中，死亡直接赋予生命以意义。但是，即使是在歌剧舞台上，要对死亡进行默想，也不可避免地会感到（甚至会亲眼看到）我们对死亡的焦虑。我们认为，这也是为何观看歌剧对死亡与濒死的表现会有吸引力的原因之一；不仅悲剧性作品具有这种吸引力，甚至是那些表现死亡的正面价值、具有修辞性和叙事性结局的慰藉功能的作品也有这种吸引力。正如B·努兰（Nuland）所揭示的：“对于大多数人而言，死亡仍是一个神秘的现象，既令人冲动，又令人恐惧。我们被最可怕的焦虑所吸引，丧失了抵御能力；我们被与危险调情的原始兴奋感引向那样的焦虑。飞蛾之于灯火，人类之于死亡——两者之间几无差异。”（1994：xv）参考文献[1]Abbate, C.&nbsp;（1991）Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century.Princeton,&nbsp;NJ:&nbsp;Princeton&nbsp;University&nbsp;Press.[2]Bronfen, E. 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一　俄罗斯人对中国戏曲艺术看法的转变　　中国戏曲对欧洲的影响首先在戏剧文学领域体现出来，而戏曲表演艺术对欧洲的影响，显然比戏曲文学的影响要迟得多。这种影响在同中国相邻的俄罗斯最早表现出来。有趣的是，开始时，中国戏曲在俄国人那里得到的并不是好评，而是蔑视。1866年，俄国《圣彼得堡新闻报》的一个记者在恰克图看了一场中国戏，后来，他在剧评中写道：“中国人愚昧无知，他们在表演骑马打仗时，拿着棍棒当马骑，还觉得是骑在马上呢!看到这些，我不禁想起了亚历山大剧院的演出。当时，作战的不是瘦弱的中国演员，而是勇猛的俄国士兵，骑的也不是棍棒，而是欢快嘶叫的体壮膘肥的枣红马!”[i]这位俄国记者对中国舞台美学的见解如此，说明自然主义在19世纪末的俄国剧坛上占据着统治地位,在这种情形下，一个彼得堡的记者对中国戏曲艺术表示轻蔑是并不奇怪的。 　　然而，从19世纪末开始，俄国学者和作家艺术家们对中国和东方的兴趣与日俱增。列夫·托尔斯泰研究和评述了大量的中国哲学著作；美术家韦列夏金来到中国，研究了中国艺术；著名汉学家阿列克谢耶夫也在准备他的第一次中国之行。越来越多的中国诗歌与散文翻译成俄文，介绍到俄国来。与此同时，俄国人的戏剧观念也渐渐地发生着变化。在20世纪初，人们对普希金关于戏剧舞台上的“程式化的不逼真”的论述和他那些富于革命性的戏剧思想，逐渐成为俄国戏剧革新家们的有力武器。时过境迁，在此时的俄罗斯，人们对中国戏曲表演艺术已经是津津乐道了。 　　在1925年5月5日出版的莫斯科《新观众》杂志上，刊载了一篇题为《中国戏剧》的文章(作者李克奈茨基)，专门介绍了梅兰芳的表演艺术。文章写道：“梅兰芳是当代中国最显赫的人物之一。在北京，人们崇敬他。像对王侯一样地伺候他。在任何一次达官显贵的宴会上，他的表演都是必不可少的。外国使节们也模仿这种做法，特别是美国人，他们付给他令人难以想象的酬金。”文章还谈到“中国的舞台明星”梅兰芳在东京的“帝国剧院”演出并且大获成功的盛况。[ii] 　　从这段文字里可以看出，20年代的梅兰芳已经享誉世界，此时的俄国人是以一种敬仰的口吻谈起他的，和1866年俄国《圣彼得堡新闻报》记者在谈论中国戏曲时那种轻蔑的口气相比，简直是天渊之别。 　　文章接着描绘了中国剧场建筑的特征，戏曲乐队的组成和戏曲表演艺术的特征。文章写道： 　　……舞台中央放着一张椅子。如果主人公在剧中需要表演攀登高山，那么，他只需从几张桌子和椅子上越过即可。如果他需要表演骑马，那么只需骑在一支手杖上，气喘吁吁地从舞台的一头跳跃到另一头就行了，就是在这样的舞台上，梅兰芳表现出自己的艺术。他表演选自大戏中的片断，抒情性的场面，表现的是多少有些不幸的小姐的命运，而这位小姐总是由他亲自扮演，因为梅兰芳只扮演女性。迄今为止，中国舞台上的所有女性角色都是由男人扮演的。[iii] 　　文章接着细腻地描绘了梅兰芳在《黛玉葬花》的表演。虽然作者没有完全看懂京剧，甚至发生了把道具用的马鞭说成“手杖”的错误，可是，他毕竟大体上猜出了剧情，而且理解了中国戏曲独特的美学原则，特别是假定性原则。假定的时间和空间，虚拟的表演，这些他都接受了，而且感到“着迷”。 　　作为十月革命后莫斯科人民教育局机关刊物的《新观众》，是当时颇具影响的一家杂志。它对中国戏剧的评介，曾经是相当密集的。继第18期的《中国戏剧》一文后，《新观众》又在第20期(据苏联戏剧百科全书介绍，该杂志共发行了302期)发表了一篇题为《中国的英雄剧院》的报道，介绍中国广州一家集歌剧、舞剧、话剧、轻歌剧和杂技于一身的“英雄剧院”和苏联的“国家杂技中央管理局”进行谈判的消息。消息说，中国民族戏剧正受到外国剧目的排挤，这家中国英雄剧院在莫斯科的巡迥演出将会引起巨大的兴趣。[iv] 　　由此可见，十月革命以后的俄罗斯戏剧界已经接受了中国戏曲艺术，认识到了它的价值。在梅兰芳之前，已经有中国戏曲团体访问革命后的俄罗斯。中俄戏剧文化交流正在逐步走向高潮。二 梅耶荷德的早期实验与中国影响　　早在19世纪末，模仿东方的异国情调就逐步成为俄国的一种时尚。就连年轻的斯坦尼斯拉夫斯基也不例外。1887年，斯坦尼斯拉夫斯基的家庭剧团在排演喜歌剧《日本天皇》时，通过学习日本人执扇的各种姿势，进行了近乎程式化的形体训练。后来，在建立自己的体系时，斯坦尼斯拉夫斯基为了找到演员控制自己感情的机制，研究了潜意识问题。为此他转向印度古代哲学，研究能够使人控制自己意识的秘传的技能。 　　众所周知，梅耶荷德的戏剧观和斯坦尼斯拉夫斯基截然不同。然而，有趣的是，这两位戏剧革新家有一个共同的灵感来源，这就是东方的精神和文化传统。梅耶荷德象斯坦尼一样，曾受到日本戏剧的影响，他最迟在20世纪初的头几年就接触了日本戏剧，并且，受日本戏剧的影响比受中国戏剧的影响要早一些。早在1899年，就有一个由19人组成的日本剧团，由著名戏剧家川上音二郎率领，到了法国、德国、奥地利和俄国，在莫斯科受到梅耶荷德的接见，并观看了梅耶荷德的演出，后来于1903年回日本。 　　在俄国，梅耶荷德是运用中国古典戏剧方式的第一人。史实表明，他在1916—1917年间拟定的艺术学校授课大纲里，就已经有研究日本和中国戏剧的舞台场面的特点一项。[v]1918年，梅耶荷德排演歌剧《夜莺》时，让一些无言的配角演员作出“中国幽灵”的非凡动态。“他们的动作因素是：舞蹈、面部表情、手势、形体造型。”[vi] 1926年，梅耶荷德剧院上演了谢尔盖·特列季雅科夫的剧作《怒吼吧，中国!》，由一位导演班的毕业生见习排演，梅耶荷德亲自“校正导演”。剧情取自一篇真实的报道，写的是某英国商人偶尔淹死在中国长江，由于找不到造成英国商人死亡的罪犯，英国炮舰舰长下令处决两名以抓阄方式挑选出来的中国船夫。剧中以近乎自然主义的手法表现了“中国风情”，并且过于细致地表现了处死两个中国人的场面，因此存在着很多缺陷，并引起了一些否定性的评价。但是，该剧的上演毕竟表现了梅耶荷德对中国题材的兴趣，表现了他对受殖民者压迫的中国人民的同情。不过，梅耶荷德对中国戏曲表演艺术的热爱和强烈的向往主要是在1935年梅兰芳先生访问苏联之后。 三 塔伊罗夫与《黄马褂》 　　莫斯科卡美尼剧院的总导演塔伊罗夫是20世纪俄罗斯最杰出的戏剧导演和革新家之一。他比梅耶荷德年轻，两人都是戏剧革新的先锋，堪称俄罗斯剧坛双杰。 　　塔伊罗夫在他的戏剧探索中借鉴了东方戏剧，特别是印度和中国戏剧的经验。通常人们谈论最多的是印度戏剧对他的影响，这是可以理解的；卡美尼剧院创建后上演的第一出戏就是印度的《沙恭达罗》，这个剧目是世界名剧，影响较大，评论界普遍认为这个剧目奠定了卡美尼剧院的纲领。可是，不可忽视的是，中国戏曲对塔伊罗夫同样发生了深刻的影响，在某种意义上来说，这种影响更具有根本性。这一点，主要体现在塔伊罗夫排演《黄马褂》一剧的实践上。 　　《黄马褂》一剧的上演早于《沙恭达罗》，时间大概是1913年。该剧是乔治·哈扎尔顿和哈里·班里穆于1912年根据中国民间传说创作而成的剧本。故事大意是：藩五吴新寅的王后车穆产下一个羸弱多病的王子。藩王想让王妃之子吴发廷嗣位，于是暗遣剌客杀害车穆母子，但剌客见车穆心地善良，不忍加害，在杀死了背叛和出卖王后的使女后，携母子隐居他乡。若干年后，吴发廷继承王位，并一心想娶美丽的姑娘梅华为妻。其时车穆之子吴浩基已长成英武过人才貌出众的人物，在一位预言家的帮助下击败吴发廷而取得王位，并和梅华结为伉俪。[vii]剧作者是美国人，有一位名叫马尔贾诺夫的俄国人(塔伊罗夫把这个人称为“戏剧的罗斯的收集者”和“新型戏剧的创造者”)从中国带回了这个剧本。 　　塔伊罗夫排演《黄马褂》时，担任舞台美术设计的是天才的艺术家阿拉波夫。[viii]塔伊罗夫和阿拉波夫是以中国戏曲风格来进行创作的。丝绸做的幕布上绣着金绿色的龙，服饰也是丝绸做的，有着长长的袖口。然而，“最主要的是，运用了中国戏剧语言的假定性风格”。[ix]在舞台上，中国风格的小屋是用金色的布帘糊成的，用椅子来代表山脉，用搭在上头的横木来代表桥梁。把椅子的靠背朝向观众，就成了一对恋人乘坐的小船。脸部化装时所勾画的图案、所用的色彩也是象征性的。不过，塔伊罗夫和阿拉波夫并不是百分百地照搬中国戏曲的舞台法则，有某些艺术手段与其说是从中国戏曲中借用来的，不如说是从日本戏剧中来的。例如，舞台前沿搭建的供演员从台上走到观众席中的宽大台阶，就是从日本歌舞伎中学来的。 　　从《黄马褂》的导演实践中，塔伊罗夫得到的最大的收获是，他弄清楚了某些最重要的戏剧学范畴，特别是“综合”这一概念。塔伊罗夫是为创建于1913年的莫斯科自由剧院导演《黄马褂》一剧的。这家剧院的主人马尔贾诺夫把西方的歌剧、轻歌剧、哑剧和话剧都拢在“同一个屋顶下”。对于某些人来说，这就是综合的体现了。然而，塔伊罗夫并不认为这样做就是所谓的“综合”。他在《导演手记》中写道：那些“一会儿突出话剧，一会儿突出歌剧，一会儿突出轻歌剧，一会儿突出芭蕾舞”的戏剧，是无权称为综合型戏剧的，因为这些戏剧是“机械地”把各种舞台艺术因素组合起来的。有的在一台演出中甚至存在着各种不同的剧团：歌剧的、话剧的、芭蕾的……塔伊罗夫认为，把这种戏剧看成是综合戏剧，那是荒诞的。塔伊罗夫提出自己的公式。他说：“综合性戏剧，就是有机地把各种舞台艺术样式溶合在一起的戏剧，它应在一个剧目中把所有被人为地分离的语言、歌唱、哑剧、舞蹈甚至杂技等成分都和谐地互相溶合，汇合成一部整一的戏剧作品。”[x]塔伊罗夫还得出结论，综合型戏剧按其自身的性质而言，是不能容纳单纯的话剧演员、芭蕾舞演员歌剧演员等等的。只有轻松自如地掌握了各种艺术的新型的“大师演员”，才能创造这种戏剧。[xi] 　　在塔伊罗夫看来，中国戏曲是综合型戏剧的光辉榜样，中国戏曲最适合采用那些经过几个世纪千锤百炼而形成的舞台技巧。中国艺术传统最忌照搬生活，它体现出一种“现实主义与假定性的有机结合”，塔伊罗夫正是这样评价东方戏剧文化的。 　　《黄马褂》的排演是俄罗斯戏剧史的重要一页。著名戏剧评论家马尔科夫指出，这个剧目的演出“充分地运用了中国假定性戏剧的手法……这些手法随着时间的流逝，对我们来说已是人所共知的，可是，当时它们不但以其非凡的异国情调令人震惊，而且把人带进一个非凡的戏剧世界。”[xii] 　　塔伊罗夫之所以热中于中国戏曲，和当时艺术领域的原始主义倾向有关。从19世纪末到20世纪初，欧洲艺术界存在着一股原始主义思潮。白银时代的俄国也不例外。其源头是所谓“返朴归真”的思想。而在塔伊罗夫看来，原始戏剧是一种能使新型戏剧健康发展的源泉，而中国戏曲正是这样的原始戏剧。看样子，塔伊罗夫在这里要么是在使用“原始戏剧”一词时犯了修辞学的错误，要么是对戏剧艺术传统的本质不理解。这种本质不是由艺术思维的原始性质所决定的，而是由中国古代世界观的特征所决定的。　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　[i]《中国戏剧》，载《剧场休息》杂志，1866年，第20期，第6页。译文见《梅耶荷德论集》，第120页。　　[ii] 《新观众》杂志，莫斯科，1925年第18期 　　[iii]　译自《新观众》杂志，莫斯科，1925年第18期，第5页。 　　[iv] 《新观众》杂志，莫斯科，1925年第20期，第20页。 　　[v]　参见谢洛娃：《梅耶荷德的戏剧观念与中国戏剧理论》，译文见《梅耶荷德论集》，第124页。 　　[vi]　鲁德尼茨基：《梅耶荷德传》，中译本，第369页，中国戏剧出版社，1987年版。 　　[vii]　参见《关于〈黄马褂〉的说明》，《中华戏曲》第十四辑，第89—90页。 　　[viii] 阿纳托利·阿法纳西耶维奇·阿拉波夫(1876—1949)，俄罗斯舞台美术家，1906年毕业于莫斯科某工艺美术学校，1905年开始从事舞台设计，十月革命后曾在莫斯科、列宁格勒、基辅等城市从事舞台美术和电影美术设计。 　　[ix]　谢洛娃：《俄罗斯白银时代的戏剧文化与东方传统(中国、日本、印度)》，莫斯科，1999年版，第176页。 　　[x]　塔伊罗夫：《导演手记》，莫斯科，1970年版，第93页。 　　[xi]　塔伊罗夫：《导演手记》，莫斯科，1970年版，第93页。 part 2 四　1935年中俄艺术家的莫斯科对话 1935年，梅兰芳访问了苏联，会见了斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇－丹钦科、梅耶荷德、塔伊罗夫、爱森斯坦等苏联最著名的导演。当时在莫斯科工作的英国导演戈登﹒克雷、德国戏剧家布莱希特和皮斯卡托也观看了他的演出。这就是说，当时东西方最伟大的戏剧家几乎都聚集在莫斯科。这是东西方戏剧交流史上前所未有的重大事件，它永远载入了世界戏剧史册。梅兰芳与苏联艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基（1935年）这是梅兰芳继1919年、1925年两度访日和1930年访美之后，第四次出国访问。和前三次出访相比，对苏联的访问有明显的不同之处。首先，这次访问是由苏联官方的对外文化协会邀请，以国宾身分出访的，苏联专门成立了“梅兰芳招待委员会”，成员中包括了斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇－丹钦科、梅耶荷德、塔伊罗夫、爱森斯坦、特烈杰亚科夫等人，皆为苏联戏剧、电影、文学界知名人士，显示出苏联方面对此次访问的高度重视和高规格的接待。其次，苏联方面把这次访问视为观摩、学习、研究中国传统戏曲的一个重要机会。梅兰芳先生到达莫斯科后，在致许姬传的信中写道：“苏联戏剧界于澜（梅先生谱名）开演时，每夕派重要演员及专家二十人轮流参观，并将举行讨论会，邀澜及张、余二先生出席，共为学术上之研究，对中国戏剧如此看重，诚为光荣之事。”[i]第三，苏联文艺界对中国戏曲艺术的研讨所达到的深度，远远超过了日本、美国戏剧界。苏联文艺界对梅兰芳的评论不是少数评论家分散的、零星的个人行为，而是一种集体的、系统的研讨。这一点突出地表现在1935年4月14日在莫斯科对外文化协会礼堂举行的座谈会。这次座谈是梅兰芳剧团提议举行的，由苏联戏剧界的权威、莫斯科艺术剧院负责人聂米罗维奇－丹钦科主持。除了梅兰芳先生和梅剧团的导演张彭春教授以外，在会上发言的有聂米罗维奇－丹钦科和苏联最负盛名的大导演塔伊罗夫、梅耶荷德，有著名的剧作家、《怒吼吧，中国！》的作者、曾在北京大学任教的特烈季亚科夫，有著名作曲家和音乐教育家莫﹒格涅欣，有著名的电影导演爱森斯坦。[ii]从瑞典人拉尔斯﹒克莱贝尔格整理的《艺术的强大动力（1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录）》一文来看，上述几位苏联艺术家的发言都是经过深思熟虑的，是观摩梅兰芳演出后认真思考的结果。发言者的看法是有分歧的，他们展开了争论，力图用集体的智慧来凝聚出真理。苏联艺术家的争论始终集中于若干最本质、最重要的问题上，体现了高度的理论思维的自觉性。这些问题是，如何认识和概括中国戏曲本质特征？在戏曲现代化的过程中如何保护传统？欧洲艺术家(包括电影艺术家)如何向中国戏曲学习、借鉴？三大问题环环相扣，步步深入，和日本、美国评论家的分散、零星的评论恰成鲜明的对比。主持人聂米罗维奇－丹钦科在他的开场白中首先强调了中国戏剧具有“一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式”，运用“杰出的技巧”，“把深刻的含意和精炼的表现手段结合在一起”。[iii]其注意的重心是戏曲的形式、技巧和表现手段所具有的完美、精确和精炼。特烈季亚科夫作为一个曾在北京大学执教，并创作过中国题材剧作的艺术家，激动地批驳了西方盛行的把中国戏剧简单地看作一种“异国情调”的观点，同时着重批评了那种认为“中国戏剧从头到尾都是程式化”的观点，在特烈季亚科夫看来，这种说法只不过是一种“臆造”。特烈季亚科夫之所以不喜欢“程式化”这个提法，是因为在他看来，程式化就意味着僵化，意味着和现实主义背道而驰，而中国戏剧不仅不是僵化的，而且是现实主义的。然而，，特烈季亚科夫实际上并没有否定中国戏曲的程式性。他在发言中说：梅兰芳剧团七年来所有的演出，他只有一次没看过，他认为，“只要能进入这种戏剧的形象语言之中，它就会成为清彻透明的，特别容易理解的，非常真实的。”[iv]可见，特烈季亚科夫看出中国戏曲有一种独特的“戏剧语言”。这种戏剧语言有自己完整的、固定的法则，只不过特烈季亚科夫没有用“程式”一词加以表述罢了。关于什么是中国戏曲的本质特征这个问题，梅耶荷德在他仅有一次发言中似乎没有正面回答。他说：“在谈到梅兰芳博士戏剧本质的东西时，现在当然不可能全部涉及，我只想指出必须指出的一点。我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演，谈到眼睛和嘴的表演。最近很多人又谈到动作的表演，语言和动作的协调。但是我们忘记了主要的一点，这是梅兰芳博士提醒了我们的，那就是手”。[v]梅耶荷德强调的另一个重点是节奏。他说：“我们还有很多人谈到所谓演出的节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳的表演，就会为这位天才的舞台大师，就会为他的表演节奏的巨大力量所折服。”[vi]梅耶荷德同样没有使用“程式”这一概念，可是，他强调的“手”的动作与表演的节奏，却是表演程式最重要的因素。著名作曲家和音乐教育家莫﹒格涅欣主张用“象征主义”而不用“程式化”来概括中国戏曲的本质特征。他说：“我觉得，如果把梅兰芳博士的中国戏剧的表演体系说成是象征主义的体系，那是最正确的。“程式化”这个词远不能体现出它的性质。因为程式性也许可能更易被接受，但它却不能表达情绪。而象征是体现一定内容的，它也能表达情绪。”[vii]这说明，发言者是多么急于找到一个准确的字眼，用来概括中国戏曲的本质特征！大导演塔伊罗夫提出的看法与众不同。他认为，“所有流行的对中国戏剧的看法，如说这是一种程式化的戏剧，如说这个戏剧的主要特点就是没有布景，就是象征性的动作――所有这些都只是这个巨大体系中的琐细的小事。这个体系的实质完全在另一点上。”[viii]那么，中国戏剧体系的实质究竟是什么呢？塔伊罗夫认为，是综合性。他称中国戏剧是“一个走向综合性的戏剧，而这种综合性具有极不寻常的有机性。”[ix]他说，：“那些我们称之为程式化的表现因素，只不过是为了有机而完整地、恰当地体现整个演出的内在结构的必不可少的形式罢了。我觉得，对于我们来说，这是最本质的东西。”[x]综上所述，我们可以这样说：在塔伊罗夫看来，中国戏剧是一个由程式化的表现因素有机地构成的综合性戏剧体系。杰出的电影导演和理论家爱森斯坦在他的发言中强调中国戏剧是“两种对立面”的统一，而且“这两种对立面都被引导到极限的程度”。[xi]一方面，中国戏剧中的“概括到了象征、符号的地步”，[xii]之所以这么说，是因为梅兰芳的表演中舞台动作的一系列手法是“对一些经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固定的表达方式”，是“为了反映重要的传统”而制定的“一系列必要的原则”。[xiii]这意味着爱森斯坦是承认中国戏剧表现手法的程式性的。另一方面，爱森斯坦又强调，梅兰芳在具体的表演中“又体现着表演者的个性特征”。[xiv]程式化的表现手法所反映的传统并不是僵死的，因为梅兰芳“用对人物性格的生动而出色的展示来丰富和充实着这些传统”，他的表演表现出“对形象和性格的令人惊异的掌握”。[xv]“这种生动的创作个性的感觉，正是最令人震动的印象之一。”[xvi]在阐述了梅兰芳表演的程式化与个性化的辩证统一之后，爱森斯坦进而把梅兰芳的艺术纳入“现实主义”的范畴。他把“个性化与程式化的统一”等同于现实主义的典型化原则――个别与一般的统一。特烈季亚科夫、爱森斯坦等苏联艺术家如此热中于把梅兰芳的艺术纳入“现实主义”，这是不难理解的。梅兰芳访问莫斯科时，苏联第一次作家代表大会刚刚开过几个月，“社会主义现实主义”刚刚被确立为苏联文学创作与文学批评的基本方法，具有最崇高、最神圣的地位。将梅兰芳的艺术称为“现实主义”，就等于给梅兰芳戴上了桂冠，同时证明了苏联文艺界给予梅兰芳最高礼遇的正确性。苏联艺术大师在发言中纷纷谈论如何向中国同行学习的问题。特烈季亚科夫指出，梅兰芳的戏剧已经证明了，苏联戏剧并不一定要模仿欧洲戏剧的范例，在苏联的许许多多民族中，也可以有各自的戏剧风格，这种戏剧可以和欧洲戏剧并行于世，展开竞赛。中亚各民族尤其如此。梅耶荷德在发言中叹道：“我们知道苏联戏剧的力量，可是，在看了中国戏剧杰出大师的表演之后，我们就会发现自己有很多缺陷。”[xvii]在谈到苏联戏剧界向中国戏剧学习什么的问题时，梅耶荷德说：苏联戏剧界必须全面地向中国戏剧学习，从面部表情到手的动作，从语言与动作的协调到戏剧的节奏结构。因此，梅耶荷德的结论是，梅兰芳的访问是“苏联戏剧生活中意义重大的事件”。[xviii]塔伊罗夫的发言强调了中国戏剧的综合性特征，同时又指出，梅兰芳表演艺术给人们一个启示：过去在和自然主义戏剧争论时提出来的“演员外形变化的极限”实际上是可以突破的；梅兰芳博士是一个实实在在的、有血有肉的男人，可是他扮演的却是女性，“这个最困难、最复杂、最不可思议的变化，由这位演员完美地实现了。”[xix]这意味着他呼吁进一步突破自然主义的束缚，进行更为大胆的戏剧革新。塔伊罗夫表示，他坚信梅兰芳的戏剧会对苏联戏剧产生影响，同时，他提醒人们“不要走上外部模仿的道路（也许有的人会追求这点），而是要掌握其内在结构，内在组织。”[xx]从座谈会速记记录中，人们可以隐隐约约地感觉到苏联戏剧界不同流派、不同观点之间的分歧与争论。在所有的发言者中，显得最激动、最激烈，对苏联戏剧现状最不满的，莫过于梅耶荷德。他把梅兰芳视为自己的知音，并利用梅兰芳的艺术来对他所厌恶的保守僵化的戏剧观发起攻击。爱森斯坦在他的发言中说得很明白：“说到戏剧，我倒发现我们有一个剧院和梅兰芳博士的手法比较接近，那就是梅耶荷德剧院。”[xxi]这就是说，梅兰芳的访问，无意中使梅耶荷德在当时苏联各戏剧派别的斗争中暂时地处于有利地位。我们知道，梅耶荷德在苏联戏剧界树敌甚多。仅从1938年1月7日苏联国家艺术委员会在关闭梅耶荷德剧院的决定中所说的“梅耶荷德剧院从它成立的第一天起，便一直不能从和苏维埃艺术格格不入的、彻头彻尾的资产阶级形式主义中解脱出来”[xxii]这句话，便足以看出问题的严重性。1935年的梅耶荷德正处于困境。他在1933年排演的《茶花女》虽然受到观众的热烈欢迎，可是却遭到大多数批评家的批评。人们把《茶花女》看成一部“已经演俗了的情节剧”，认为梅耶荷德选择这个剧目是个错误。“室内剧”派的代表人物阿菲诺干诺夫甚至认为这出戏是一帖“瓦解性的毒药”，而“室外剧”派的代表维什涅夫斯基则在报上发表文章，咒骂这出戏是“违背社会利益”的。[xxiii]接着，梅耶荷德又导演了歌剧《黑桃皇后》和契诃夫的几个小喜剧，可是，前者引起了争议，而后者遭到了失败。1933年，阿菲诺干诺夫就曾在日记中把梅耶荷德形容为一只快要毁灭的“老狼”，到了1935年，这个已经在苏联确立了“社会主义现实主义”的绝对主导地位的年头，梅耶荷德无疑更加感到了压力。从座谈会速记记录中可以看到，主持人聂米罗维奇－丹钦科最后的总结性发言看起来是对中国客人提出的建议，实际上是弦外有音。聂米罗维奇－丹钦科指出，艺术家虽然是“从事形式工作”的，可是，对于他们来说，内容才是最重要的。这段话对于早就被扣上“形式主义”大帽子，而且在今天的发言中又大谈“手的动作”和“节奏结构”等形式问题的梅耶荷德来说，无疑是又一次提了个醒。 五　梅兰芳对俄国戏剧界的深远影响在这次座谈会的第二天，梅兰芳一行就离开了莫斯科。这次访问造成的影响是异常深刻的。对梅兰芳的艺术评价最高，共鸣最强烈的，不是别人，正是梅耶荷德。他在4月14日，即关于梅兰芳艺术的座谈会举行的当天，就在全苏对外文化关系协会作了一次题为《关于梅兰芳的巡回演出》的演讲。梅耶荷德指出，在俄罗斯戏剧艺术中历来存在着两大流派，一种已经把人们引进自然主义的死胡同，另一种只是到后来才得到广泛的发展，这就是和普希金的戏剧理想相符合的流派。普希金当年说过，戏剧就其本质而言，是不能同真的一样的。在梅耶荷德看来，梅兰芳剧院接近普希金的戏剧理想。他指出，在梅兰芳剧院中有许多“鼓舞人心的东西”，特别是手的表演技巧。而对俄罗斯演员来说，手在表演中简直毫无用处，“不过是从袖口露出来的一个肉疙瘩”，应该统统砍去。他还批评了俄罗斯的女演员，说她们没有一个人“能象梅兰芳博士似地表现出如此的女性魅力”。梅耶荷德抱怨俄罗斯舞台上感觉不到中国戏曲那种节奏感，“梅兰芳是用六十分之一秒来计时的，而我们是以秒来计时的。我们甚至不以秒来计时。我们钟表上的秒针拔去算了，它对我们一点没有用场。”[xxiv]梅耶荷德感慨地说：“在这些卓越演员们的精彩表演之后，我们可以找到自己多少的缺陷呵！当然，我日后还要就这个问题作更广泛的研究要。因为我不仅是个戏剧导演，而且还是个戏剧教师，我必须向在我们戏剧学校学习的青年作出报告。”在讲演的最后，梅耶荷德再次强调：“梅兰芳博士的这次来访对于苏联戏剧艺术的未来命运将是关系重大的。我们将会反复地回味普希金的金玉良言，因为这些教诲是和梅兰芳的艺术实践血肉相连的。”[xxv]梅耶荷德并不仅仅是以中国演员之长来攻苏联演员之短，他在自己的实践中带头向梅兰芳学习。他在演讲中说：“我现在正要重新排演我的一出旧戏――格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》。当我看过梅兰芳的两、三出戏再来到排演场，我就觉得，我应该把我原先做过的统统来一番改造。”[xxvi]据说，排完《智慧的痛苦》之后，梅耶荷德出了个海报，上面注明，他的这个演出是献给杰出的中国演员梅兰芳的。[xxvii]梅耶荷德的这种态度感染了他的学生。奥赫洛普柯夫在他的《论假定性》一书中写道：“当我和爱森斯坦还是毛孩子的时候，我们完全被来莫斯科访问演出的中国京剧团陶醉了。我们看了梅兰芳的全部演出……想象！戏剧艺术应该为它高唱颂歌。因为正是靠了想象，空荡荡的舞台背景才变成了一抹山林，空空如也的舞台台板才变成了一碧湖水，一个手持刀戟的武士才变成了千军万马……想象产生现实主义，这是其他任何的自然主义或‘爬行的现实主义’所无能为力的。”[xxviii]其实，即使是那些在戏剧观上和梅耶荷德并不一致的戏剧家们，也表现出对中国戏曲艺术的极大兴趣。譬如：聂米罗维奇－丹钦科在梅兰芳离开莫斯科后写信给一些著名演员时说：“……梅兰芳真是个奇迹。凡是关心艺术向前发展的戏剧界人士，都可以从他那儿在演技、节奏和创造象征诸方面学点东西。”[xxix]梅兰芳在苏联影响的强弱是随着苏联内部环境的变化而变化的。在1935年之后的苏联，不仅社会主义现实主义被确立为文学创作与文学批评的基本方法，戏剧界也正在形成独尊斯坦尼体系的局面。在这样的环境中，对中国戏曲是否符合现实主义精神持怀疑态度的人肯定是有的。针对这种情况，梅耶荷德挺身而出，在他1936年6月13日题为《卓别林和卓别林风格》的报告中为中国戏曲作辩护。他说：“不能认为，哈萨克斯坦的艺术是现实主义，而中国的艺术则是形式主义。我认为，这是一个可怕的错误，我们务必把它彻底揭露。为什么我们有权认为梅兰芳向我们展现的中国艺术（爱森斯坦是十分钦佩梅兰芳的艺术的）是现实主义的呢？因为只要一个艺术是建立在为它本民族的人民喜闻乐见的基础上的，它就是现实主义的……中国人民完全明白中国舞台上所出现的一切，他理解这些舞台艺术词汇，他能够自由地深入到梅兰芳所表演的戏剧内容中去……”[xxx]　　梅耶荷德的讲演不但表现出对中国戏曲艺术的深刻理解，同时表现出对中国人民的深厚感情。不幸的是，这样一位卓越的戏剧大师不久便遭到了残酷的迫害，过早地离开了人世。俄罗斯戏剧大师们对中国戏曲艺术的认识经历了一个逐步深化的过程，并且对俄罗斯戏剧的革新和探索产生了持久的深远的影响。 然而，这一影响不是单向度的、一次性的，而是反过来对中国戏剧艺术自身，包括话剧艺术和戏曲艺术的发展进程，都产生了强烈的反馈作用。这一反馈式影响在20世纪80年代中国的“戏剧观”讨论和中国实验戏剧的发展中表现得特别明显。在20世纪，各种人类文明之间的关系已经从一种文明单方向地影响和支配其他文明的阶段，进入了各种文明之间多方向地、强烈而地持续地互相影响、互相作用的阶段。中俄两国戏剧文化之间的关系，有力地证明了20世纪文明史的这一特征。 [i]　许姬传、许源来著《忆艺术大师梅兰芳》，中国戏剧出版社，1986年版，第37页。信中所说“张、余”指的是张彭春、余上沅二人。[ii]　德国的大戏剧家布莱希特和皮斯卡托，英国的大导演戈登﹒克雷等人当时也在莫斯科，可是梅兰芳没有邀请他们出席。布莱希特看到了梅兰芳的演出，这是无庸置疑的。布莱希特的《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文，就是在观看梅兰芳演出后第二年写成的。[iii] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力（1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录）》，《中华戏曲》第十四辑，第3、4页。[iv] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第4页。[v] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第6页。[vi] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第6页。[vii] 拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第8页。[viii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第8页。[ix]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第9页。[x]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第9页。[xi]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第12页。[xii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第12页。[xiii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第11页。[xiv]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第12页。[xv]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第11页。[xvi]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第12页。[xvii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第7页。[xviii]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第6－7页。[xix]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第9页。[xx]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第9页。[xxi]　拉尔斯﹒克莱贝尔格：《艺术的强大动力》，《中华戏曲》第十四辑，第13页。[xxii] 转引自《梅耶荷德传》中译本，中国戏剧出版社，1987年版，第666页。[xxiii] 《梅耶荷德传》中译本，中国戏剧出版社，1987年版，第641页。[xxiv] 梅耶荷德：《论梅兰芳的表演艺术》，载《梅耶荷德的创作遗产》，莫斯科，1978年版，第96页。此处采用童道明先生《他山集》中的译文。[xxv]　梅耶荷德：《论梅兰芳的表演艺术》，载《梅耶荷德的创作遗产》，莫斯科，1978年版，第97页。此处采用童道明先生《他山集》中的译文。[xxvi]　梅耶荷德：《论梅兰芳的表演艺术》，载《梅耶荷德的创作遗产》，莫斯科，1978年版，第95页。此处采用童道明先生《他山集》中的译文。[xxvii] 萨多夫斯基：《戏剧魔法师》，《和梅耶荷德的会见》，莫斯科，1967年版，第517页。[xxviii] 莫斯科《戏剧》杂志，1957年第12期，第63页。[xxix] 《聂米罗维奇－丹钦科书信集》，俄文版，第2卷，第441页。[xxx] 译文见童道明《他山集》，中国戏剧出版社，1983年版，第97页。

巴兹·柯肖（Baz Kershaw）目前是英国布里斯托大学戏剧系教授。《剑桥英国戏剧史》第三卷主编。主要著作有《表演政治学》（路特利奇出版社，1992）和《表演原理：从布莱希特到波德里亚尔》（路特利奇出版社，1999）。

&nbsp;2010年11月16日在肯尼亚首都内罗毕举行的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第五次会议上，中国申报的京剧与“中医针灸”经审议通过，被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。这对于京剧和中国民族文化都是一件大事。这说明，京剧也与此前已列入名录的昆曲、藏剧、粤剧等戏曲剧种一样，受到了世界文化界的重视。但是需要说明的是，与昆曲等被列入相同，这并不是联合国教科文组织到中国来遴选的，而首先是中国自己重视，中国提出申报的。当年昆曲入选代表作项目后，我在回答记者提问“昆曲为什么能入选”的问题时说，昆曲的入选有三个条件，第一是昆曲本身具有很高的文化价值；第二是由于国家重视和经过几代人的努力，昆曲现在还在舞台上传承，还焕发着光彩；第三是由于中国国际地位的提高，中国文化才能受到世界各国的尊重。我认为今天京剧能入选也基本上是由于有这三个条件。当然，入选以后，我们的责任更沉重，必须更好地研究京剧的历史经验和现实状况，科学地予以保护。 一、京剧产生“危机”的原因 “文革”十年，京剧与其他戏曲剧种一样，遭受严重摧残。“文革”之后，传统戏恢复，京剧经过一个短暂的繁荣期，随后，则由于观众的减少而出现了“危机”。这是与国内、国际的大环境密不可分的。改革开放之后，外国文化涌入，流行文化盛行，以其流行性、现代性而受到青年观众的青睐，民族的传统文化必然地受到挤压。不独中国，广大第三世界国家，甚至包括欧洲国家，都感到“好莱坞”等强势文化的冲击。世界各地很多种民族文化濒临消亡的危险，有些已迅速消亡。正是在这样的状况下，有识之士提出要保护文化的多样性，联合国教科文组织启动了保护非物质文化遗产的行动。 有的论者完全忽略这种客观环境，认为京剧的衰落是由于“传统剧目大量流失”，“而传统剧目的大量失传始于‘戏改’。”[1]这是不符合实际的。首先，传统剧目的失传不是始于戏改，戏曲剧目总是不断生产，又不断失传，这是一条艺术规律。傅谨先生说，京剧的鼎盛时期“只能首推清末民初从伶界大王谭鑫培到余叔岩、杨小楼、梅兰芳这‘三大贤’执剧坛牛耳的年代”。又举出北京出版社出版的《京剧汇编》收入了400多个剧目（以及北京市艺术研究所收藏的1000多个传统剧本）和《京剧剧目初探》收了1200多个剧目，而音配像工程只占传统戏的十分之一，以此说明传统剧目的大量流失始于“戏改”。实际上上述资料所收的这些剧目只是包括几代京剧演员曾经演出的剧目，而在余叔岩、杨小楼、梅兰芳等“执牛耳”时，也只是演出其中很少一部分剧目。梅兰芳、周信芳等早年演出的许多剧目，到中年以后也不再演。再往前说，历史上曾经出现过的传统剧目是数不清的。傅惜华编辑的《元代杂剧全目》收元人杂剧作品550种，《明代杂剧全目》收明杂剧523种，《清代传奇全目》收剧目1600余种，《清代杂剧全目》收剧目1300种。庄一拂《古代戏曲存目汇考》收各类剧目4750种。在清代能演出其中的多少部？传统剧目早已不断“流失”，那时并没有“戏改”。 由于社会环境和人们的审美爱好不断变化，所以过一段时间人们就对某些传统剧目失去兴趣，以及演员条件等原因，舞台上就不再演出了。也许再过一段时间，人们又发现其中某个剧目还是有价值的，于是又“挖掘”出来。上世纪50年代的“戏改”存在一些缺点和片面性，但它对于戏曲发展的作用应该说是正面影响大于负面影响。那时，新中国刚刚成立，必然要对以前时代的作品进行新的审视，要求文艺作品适应新的时代；同时要对文化遗产进行保护，这两者之间是有矛盾的。“戏改”是解决这一矛盾的重要方法。许多作品经过整理改编，出现了新的面貌，在舞台上流传了下来，甚至成为保留剧目。2010年国家院团优秀剧目展演和全国京剧优秀剧目展演中的许多传统剧目如《满江红》、《九江口》、《霸王别姬》、《杨门女将》、《柳荫记》等，就是五六十年代经过“戏改”保留下来的。当然，当时标准过严，否定的过多，这些经验教训应该汲取，对传统剧目的价值应该用今天的思想高度重新审视。 重视继承传统，努力恢复有价值的传统剧目，这对于京剧的保护传承是非常重要的，但不是做了这一项工作就可以解决根本问题的。 二、重建保护民族文化的生态环境 保护民族传统文化是一项系统工程。京剧的保护是其中的一个重要部分。人才是传承的主体，所以首先要重视培养人才。观众是戏剧生存的条件，所以还必须努力“培养”观众，增强观众对传统戏剧的欣赏兴趣和欣赏水平。剧目建设是核心环节。要用优秀的剧目来培养演员，吸引观众。同时要有一些社会活动和理论研讨来做舆论宣传，形成重视传统的文化氛围。 早在上世纪八九十年代，文化部和戏剧界人士就开始采取措施保护和发展戏曲艺术。对京剧重视程度应该说是很高的。1990年，文化部艺术局、北京市文化局、中国戏剧家协会和中国戏曲学会在北京联合召开了纪念徽班进京200周年振兴京剧观摩研讨大会。1994年底到1995年初文化部与中国文联又在北京和上海联合举办了纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年学术研讨会。两次活动都不仅有几十台戏参加演出，而且都有中央领导同志出席讲话。自1994年起，每年新年都要举行新年京剧晚会，中央领导出席观摩。这些活动意在表明党和政府对京剧的重视。具体举措包括成立文化部振兴京剧指导委员会，由著名京剧表演艺术家、专家和有关各方面负责人及社会各界热心京剧事业的知名人士组成，以具体指导京剧的振兴工作；委托中国戏曲学院承办中国优秀青年京剧演员研究生班；组织实施中国京剧音配像工程；组织京剧进校园、下基层和开展京剧常识讲座活动；举办京剧艺术节；对重点京剧院团给予保护和扶持等等。 这些举措产生了实际的效果。重点的京剧院团有了更好的发展；一些在艰苦的条件下奋斗的院团生存了下来，条件逐步有所改善。一批优秀的青年演员培养了起来，呈现出京剧表演艺术后继有人的态势。一批有价值的传统剧目得到抢救和传承，逐步积累了一批新的优秀剧目。总体上看民族文化的生态环境有了很大的改善。这种变化不只是由于京剧本身的原因，是与整个社会舆论联系在一起的。2001年昆曲被联合国教科文组织列入人类口头和非物质文化遗产代表作名录，之后，国家又启动了非物质文化遗产保护工程。到今年，已评出了三批国家级非物质文化遗产，其中戏曲一百几十项。保护民族文化遗产就是保护我们的精神家园，已逐步成为大家的共识。前些年，一些青年学生说，昆曲、京剧是爷爷奶奶的艺术，他们不要看；而现在，以传统为时尚已在一部分大学生中成为风气。一些十来岁的小学生也能唱上几句《红灯记》的选段。 但是文化生态环境依然严峻。如果以市场来衡量，戏曲的、京剧的市场是很脆弱的。文化市场以娱乐性的产品占大份额，以前我们提倡“寓教于乐”，现在或者说要“寓文于乐”，做起来都是很不容易的。而且娱乐市场以青年为主体，有人认为多演传统戏就能开拓市场，实际并非如此。上海京剧院院长孙重亮说：京剧原本有传播知识的功能，有宣泄的功能，但是今天青年可以从各种渠道得到知识，可以到足球场、演唱会、迪斯科舞厅宣泄，因此“戏曲剧场的观众产生大分流”、“外面的世界很精彩，戏曲院团很无奈”、“修复生态，重建民族文化是个艰难而漫长的过程。”[2] 三、当前京剧创作的态势 如上所述，对于京剧的传承发展已做了很多工作，那么当前它在全国戏曲创作和演出中居于怎样的地位呢？应该说京剧是居于领先水平的。在全国有影响的、获得过国家级奖励的演员也以京剧为最多。在文化部评选的优秀保留剧目、文华大奖剧目中都有京剧。《曹操与杨修》、《徐九经升官记》、《骆驼祥子》、《膏药章》、《华子良》、《廉吏于成龙》等京剧优秀剧目在各戏曲剧种中也居于标志性的作品之列。2010年底，文化部举行了全国优秀剧目展演，参加展演的有38个京剧院团，演出了36台大戏和9台折子戏。这次活动通知较晚，不可能现做准备，因此所演剧目应能反映各院团日常演出剧目的情况。从这些剧目可以看到如下一些特点： 首先，在剧目上还是传统戏、历史剧、现代戏三者并举。在传统戏中，折子戏数量较多，同时也有《四郎探母》、《野猪林》、《霸王别姬》、《九江口》等传统保留剧目。折子戏是从传统大戏中筛选出来的，其中有精彩的表演，因此可能较多按传统的样子演出；而大戏则多是经过改编加工的。传统戏如果完全不做加工，多数是很难演出的。有些剧目如《满江红》、《孙安动本》是介于传统戏和新编历史戏之间的。历史剧有上世纪80年代创作的《曹操与杨修》、《徐九经升官记》，实践证明，它们已成为新的保留剧目。也有近年创作的《卢沟晓月》、《北风紧》、《辛弃疾》、《下鲁城》等，证明这些新作品也没有被丢掉。现代戏则题材多样，并进行了多方面的探索。其中有些作品如天津京剧院的《华子良》以其现代生活的京剧化的成就获得了中国戏曲现代戏研究会的“突出贡献奖”。山东省京剧院的《石龙湾》已演出了十五年，通过这个剧目培养和造就了许多青年演员。这说明“三并举”仍然是合理的剧目布局；而三类剧目都需要进行新的创造。 第二，在继承传统的基础上，京剧艺术在做拓宽题材领域和表现能力的努力。比如甘肃省京剧团的《丝路花雨》融入了许多舞剧的因素，创作者力求用京剧诠释敦煌文化，反过来敦煌文化又丰富了京剧的舞台色彩。陕西省京剧院的《风雨老腔》反映老腔艺人的风雨人生和老腔艺术的艰难传承历程，请老腔艺人与京剧演员同台演出，并在京剧的唱腔中融入了老腔的特点。青海艺术剧院京剧团和浙江京剧团演出的《藏羚羊》演绎一个美丽的童话故事，拟人化的羚羊表演融入了一些新的武功和舞蹈。上海戏剧学院戏曲学院上海青年京昆剧团的《死水微澜》移植于同名川剧，它实现了京剧化，但因为吸收了四川的生活素材和川剧的表演因素，而使作品具有了更丰富的色彩和韵味。 这些特点应该说都不是为了迎合评奖而做的，而是院团的艺术工作者出于对京剧发展需要的理解，出于对观众需要的理解而做的探索。在探索阶段，艺术上可能还不完整，但这一阶段和过程是无法越过的。 四、作为人类非物质文化遗产代表作的京剧应该如何保护 京剧早已列入国家级非物质文化遗产项目，现在它又被列入人类非物质文化遗产代表作，对它如何保护更该郑重思考。前面讲到，对非物质文化遗产的保护，首先要重视营造有利于传统艺术生产的生态环境，这方面的工作必须进一步加强。有些举措，如节庆活动，评奖等，应总结经验，加以改进。剧目建设是保护京剧的根本工作，必须更加重视传统，对一些濒临失传的有特色的剧目，对老艺人的表演，要抓紧抢救，这都是紧迫的工作。但我们同时要考虑使京剧能更好地传承和发展。第一，京剧是活的艺术，它还在舞台上和观众中流传，所以必须适应观众的审美需要，与时俱进。第二，从京剧艺术本身的特点看，它与昆曲不同，没有昆曲那么严格的规范。同一个剧目，同一段唱腔，不同的演员可以有不同的演法，不同的唱法。因此才有不同的流派。流派是艺术家发挥创造性的结果。所以流派的创始人都是革新家。人们经常议论的一个话题是，新中国成立后，为什么京剧很少有新的流派产生？这原因是多方面的；但绝不是由于革新太多，而是由于我们的演员缺少新的创造。所以保护京剧，一定要重视保护流派；但这种保护一方面是要继承前辈的创造成果，同时更要弘扬流派创始人的创造精神。 继承和革新都是手段而不是目的，目的是京剧艺术不断有新的积累，有新的发展。传统戏剧是一条流动的河，我们必须不断向它注入活水。因此我认为，对京剧科学的保护应是更好地把传承和革新结合起来，从而增加它的有效积累，使它能够更加健康地向前发展。 &nbsp; 注释： [1] &nbsp;傅谨：《深耕传统 &nbsp;开拓市场——京剧入选人类非物质文化遗产代表作名录后的省思》，《中国文化报》。 [2] &nbsp;孙重亮：《多元文化格局下的京剧突围》，《艺术通讯》2010年第九期。 王安葵：中国艺术研究院戏曲研究所研究员

中国舞剧艺术一般认为起自20世纪30年代。前10年懵懂初开，不足10部剧，续30年，百余部累积，煌然壮阔。再30年，量过三百，蔚为大观。迄今五百有余，为世界之冠。 一作为近代剧场艺术之一的舞剧在中国出现，是20世纪30年代的事。“新舞蹈艺术”的奠基人吴晓邦于1939年创作的三幕舞剧《罂粟花》，叩开了中国舞剧的大门。1950年，欧阳予倩、戴爱莲等运用芭蕾形式和技法创作的《和平鸽》，标志着新中国第一部舞剧作品的问世。发轫期的探索，形成了一手伸向民族与传统、一手借鉴西方的舞蹈观念和方法结构自身的创作思路。北京舞蹈学校等机构的建立，为舞剧创作准备了队伍。自20世纪50年代末起，以舞剧《宝莲灯》为起点，中国舞剧创作进入了第一个辉煌期。《宝莲灯》的舞蹈语汇融中国民间舞、戏曲舞蹈于一炉，借鉴西方、尤其是前苏联的舞剧创作观念，整合成一种表达方式，由此“树立了我国古典民族舞剧一种比较完整的样式”。赵青在《宝莲灯》中出色的艺术创造，奠定了她在中国舞剧发展史上的重要地位。《宝莲灯》开启的“古典舞剧”创作道路，引发了一系列遵循者和同类风格的舞剧作品，如《牛郎织女》、《刘海砍樵》、《后羿与嫦娥》、《小刀会》、《梁山伯与祝英台》等。其中，影响最大的当属《小刀会》。该剧运用戏曲舞蹈、武术、江南民间舞蹈、西方华尔兹等多种个性化的舞蹈语言，打破了以往舞剧神话题材的窠臼；它的“章回体”结构方式，“二分法”的创作模式，成了后来中国舞剧创作的“蓝本”。《小刀会》是中国古典舞剧创作原则的奠基之作。与《小刀会》同年问世的三幕神话舞剧《鱼美人》，代表了中国舞剧“多舞种合一”的创作风格。由前苏联芭蕾大师彼•安•古雪夫任总编导的这部作品，是借鉴芭蕾舞剧编创经验，将芭蕾与中国传统舞蹈结合，探索“芭蕾民族化”道路的实验性作品，李承祥、王世琦、陈爱莲等一批艺术家都因此剧而大放异彩。20世纪60年代中叶，民族芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的相继问世，在中国芭蕾艺术史上具有里程碑的意义。它表明，中国芭蕾舞已度过“从无到有”的萌芽状态，进入自主创作和芭蕾“民族化”时期，通过这两部作品，向世界证明了中国芭蕾的实力和价值，也成为了中国芭蕾的保留剧目。它们的实践，开拓了芭蕾艺术表现现实题材的可能性，更拓展了舞剧的表现功能，为中国舞剧的发展起了推波助澜的关键作用。前30年的中国舞剧，大体呈现这样的风格类型，即：以戏曲舞蹈及其它传统形式为主的“古典舞剧”，造就了两部经典《宝莲灯》（1957年）和《小刀会》（1959年）；以民族民间歌舞为主的“民族舞剧”，如《五朵红云》（1959年）；将芭蕾舞和中国古典舞、民间舞交织而成的中国舞剧，如《鱼美人》（1959年）；当然，还有风头强劲的“芭蕾舞剧”。“文革”（1966年—1976年）十年，芭蕾艺术奇迹般地变成了中国的“大众文化”，《红色娘子军》和《白毛女》适时而无奈地被提升为“样板戏”，造成了一个时代的“非理性舞蹈狂热现象”，但中国舞剧艺术在本质上滑落了。20世纪70年代末、80年代初以来，舞剧创作进入了一个新的领域，文学名著纷纷出现在舞蹈舞台，如《红楼梦》、《祝福》、《蘩漪》、《鸣凤之死》等，同时《召树屯与楠木诺娜》《奔月》、《人参女》、《咪依鲁》（彝族）等民族舞剧的创作也具有相当的力度。而舞剧《丝路花雨》的创作，先声夺人地吹响了古代乐舞文化复兴的号角。这部取材于敦煌莫高窟壁画的大型舞剧，以其美仑美奂的艺术品质问世。它的出现，标志着中国舞剧事业的复苏和民族舞剧新时代的开始。该舞剧舞蹈语汇的发现和对“S”型动作体态的发掘，为“敦煌舞”的体系和中国舞蹈的创作观念增添了新的含义，为古典舞的当代诠释找到了一条恰切的道路。之后便出现了《文成公主》、《铜雀伎》等具有标志意义的舞剧作品。“新时期”以后的舞剧创作，开始变革以往的观念、审美与动作语言走向，破除单纯、现象性的描摹，视点转向人的内心矛盾、生命本质意义的探究，语言功能的严肃性、深刻性提上了日程。一批揭示社会与人性之复杂关系的舞剧作品问世。芭蕾舞剧《祝福》（编导：蒋祖慧），凸现祥林嫂的精神状态，达到了抒情悲剧的艺术效果。由胡霞飞、华超等编导的舞剧《蘩漪》的心理结构方式，为中国当代的舞剧创作提供了可以借鉴的思路。与此手法相近的，还有舞剧《鸣凤之死》。辽宁芭蕾舞团创作的舞剧《梁山伯与祝英台》，是这一时期芭蕾民族化道路上绽放的又一朵奇葩。当然，在中国现代舞剧的创作史上，切不可忘记舒巧这个名字，80年代中期以后，她创作的《黄土地》、《玉卿嫂》等十余部舞剧作品，带给中国舞坛的震慑是前所未有的。她在舞剧语言和结构方面的艺术探索与超越，使她成为中国舞剧史的一个奇迹。20世纪90年代后，中国舞剧的原创精神得到了伸张，探索领域与品种、风格也出现宽广和多样化的趋势。相比之下，古典舞剧、民族舞剧的步伐迈得比芭蕾舞剧大些，作品的数量和质量也更好些。全国性的舞剧调演与比赛机制的形成，也使得优秀舞剧作品层出不穷。出现了《胭脂扣》、《阿诗玛》、《边城》、《虎门魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《闪闪的红星》、《妈勒访天边》、《大梦敦煌》、《野斑马》、《星海，黄河！》、《青春祭》、《瓷魂》、《干将与莫邪》、《红梅赞》、《霸王别姬》、《红楼梦》、《风中少林》、《风雨红棉》等名篇佳作，预示着中国舞剧发展新高潮的出现。总之，70年的中国舞剧，前10年懵懂学语，萌芽初显；接下来的30年（20世纪50—70年代），风光乍现，格局初定；再之40年（20世纪80年代——21世纪初），新时期概念与原创精神、本体意识的伸张，数量的翻天覆地，见证了中国舞剧的气象。 二言及新中国舞剧精神，我无力窥其全豹，只能表述只言片语。之所以如此强烈地要求表达，一方面，源于对一门艺术思维层面的个人兴趣；另一方面，实在是中国舞剧缺失这个层面的分析成果。故而不揣冒昧，也不顾及是否挂一漏万了！关于新中国舞剧精神，我粗浅将其分期为前30年与后30年。前30年又可以“文革”为界，划分为前17年和后13年（“文革”10年加后“文革”3年）。前者是一个精神状态，后者是另一个精神状态及转型的前奏（或曰“文化过渡期”）。前30年中国舞剧的精神特点是：1、从建国前的舞剧萌芽过渡到全面提升舞剧在整个舞蹈艺术中的位置，确立其“舞蹈的最高形式”的属性，且不遗余力地探索舞剧艺术的风格、模式、创作方法。不难看出，形式及其意义的确定成为这一时期的主流追求，因而芭蕾、民族民间舞、古典舞等多种样式争先恐后介入舞剧视野，内容上多以古典文学、民间故事、戏曲改编的“正襟危坐”为主体，堂而皇之地“以身体演故事”。2、将胜利的喜悦与文化的延续有机整合，在新的时代坐标下，全面探索新文化在当代中国的价值，在历史与现实的相互印证中确立舞剧艺术的新语境，题材多样性地表达着新思维、新观点，呈现出舞剧艺术的时代意味，体现当代舞者的历史观、艺术观和人生观。3、“双百”方针的认真落实，直接导引出舞剧精神的“多元化”表述；在浪漫主义和现实主义的合力建构中，颇具传统意义的集体主义价值观、英雄主义的历史观、厚德载物的道德观与锐意进取的生命观等，都在各类题材的舞剧尽量充分地显现着。当然，传统艺术的内涵丰富性是得到极大彰显的。直至“红”（《红色娘子军》）、“白”（《白毛女》）出现，这种集体主义精神达到了极致性的表达。4、“文革”的“样板戏”是与单一化相关联的，艺术上的“高大全”追求，政治上的“极左”思潮，创作的“一元”，催生的是“一花独放”中的满目疮痍，本质的扭曲、艺术的淡化、思维的变形和人性的被扼制，只能呈现“万马齐喑”局面。模式化、概念化、非人化和集体无意识贯穿十年，即便“十年磨一剑”的样态似乎存续，但“剑”所达到的艺术锋利与掘进深度，远未达到理想目标。随后两、三年的过渡期，呼吁变革，敦促文艺复兴，酝酿文化更迭，预示历史更新。承上启下中隐含了生机，思想涌动中启发了突击。但“过渡”毕竟不等于变革，真正的觉醒存在于后面的机遇。至于后30年中国舞剧的精神状况，我的认识是：当艺术、舞蹈，特别是舞剧，走进21世纪头十年时，回头一看，我们还真拥有了不少激动：语言裹挟着头脑一路游弋而来，不仅生发了创作的前无古人（如《丝路花雨》、《铜雀伎》），而且成就了日后风头强劲的“舞种升华”现象；结构的“破”与“立”，让四平八稳的古典思维落了个“家道中落”的下场，但风起云涌的叙事的个性、构成方式的模糊度……这些在“开步前进”方面，很见功效。当然，也有“向后转走”或悖反于前的现象或过程，如形象或人物的“淡化——浓重”、结构的“消解——重建”，即开放前10年到20年，很追求形式、本体的硬性表述，一味地寻求“表现自我”，而选择的突破口恰是“皮毛”等类；随着时序更替，自觉地悟到无耐与寡趣，加之身心疲惫了，才又开始安慰自己，采取了相对沉稳的态度面对现实，以掩饰曾经的亢奋留下的“营养不良”。但偏食毕竟不是好事！因为躁动而被蔑视的前十年的成果，在随后的迷狂中再次被扭曲，造成了众人的“心律不齐”。事实上，这种“心律不齐”是观念革新、思维突破的表现，主要存在于两大方面：一方面是舍弃尊崇和奉仰之后，追求一种平实、素朴的精神状态，是多元生存观和现实状况决定了的，没有“终极关怀”的性格与行动，呈现出暂时性和丰富性；另一方面，某种意识形态下呈现的精神个性，有意志上的一致性，但同样是暂时的。具体说，就是中国舞剧30年的涌动浪潮不乏个体的昭彰和独立思考的结果，但并未因此排斥主流精神的存在和集体意识的旨向，因为我们的思维习惯于个别之上的一般概说、种类之上的属性把握。总体倾向上，民族性、时代性的主体观念依旧处于“上峰”位置，但毕竟出现了个性鲜活的分子。简而言之，这种精神历程可以具体化为如下走向：1、主流意识——核心价值观。随着改革开放进程的加速，中国的国家地位日益鲜明和宏大，民族主义、爱国精神、理想信念、国家形象的字眼日益成为街谈巷议的核心词，与之相应地，舞剧创作（无论是历史剧，还是现实题材剧）当然要以“正剧”的面貌出现，艺术家的“正襟危坐”意识愈发增强，人们似乎比其他任何时候都更多地意识到了威严、崇高、正义、勇气的价值。近30年的320部舞剧，80%左右都是重大题材、宏大主题，不乏鸿篇巨制，气象上皆磅礴有余，这是时代造就的，更是文化状态使然。2、不竭的古典。说来奇怪，似乎每一个文化行为都伴随有回归与反省的成分，其功能体现在或回到原点去征寻答案，或借古喻今来反讽记忆，或浏览现实陡生厌世情绪而需要排遣与化解。总之，中国舞剧近30年是从古典启发开端的，尽管不知终点在何方，但时至今日却生发出某种不可遏止的内力，让人无时无刻不能感受到它的强大和坚定。30年的中国舞剧，古典主义通过记忆的提醒实现着意义，这是嘲弄，还是回省，不得而知。但它又分明时常用近乎理想主义的目光注视着现实，令舞剧的主流精神系统总是不能安于现状。3、逆向思维。这是另外一个观念集合体的舞剧产品，恰逢这30年的改革开放，他们有了真实、可信的表述立场和空间，这是他的珍贵所在。面对历史与现实，他们斗胆继而大胆地说“不”，并且甩掉狐疑的目光昂首挺胸地闯入历史，这不仅仅是拥有勇气，更重要的是把握了方法。当一切既成的东西都被揭开来窥探或被反向运作时，也许会出现些许平庸，甚而无聊或迷离，但那是一种生命情调的发生，即使短暂，也要发光，何况背后还包裹着巨大的不可知和环境的强刺激。30年中国舞剧历程中，有些名字或多或少地标志了这样的“悖反”，他们是舒巧、华超、应萼定、肖苏华、王玫、张守和、张云峰等，他们同构着思维的对比效果，正确与否，对他们并不重要，也许对所有都不太重要，因为过程的完整才能建构观念的准确和体现的价值。4、冷静生命。这样的生命天天处在单纯、诚恳、洒脱、率真、友善、宽容、刚毅和正义、豪侠等概念、形态和况味的“活法”里，表面上他们有些特立独行，实质上他们心如烈火，他们一心一意地拷问着什么，内心躁动但外表平和。他们是普通人，只拥有人之所以为人的最低底线，因而他们无私无畏，无往而不胜。阿诗玛如此，阿炳如此，玉卿嫂如此，梅兰芳如此，十二金钗更如此。用简约凸现生命的最高意义，是一种境界，但更是生命的本真。当世界舞蹈艺术思维愈发倾向肢体化、形式感的表达时，当“舞剧”与舞蹈的概念日益模糊到难分伯仲时，中国舞剧愈发鲜明地呈现出两个路径：一、戏剧性结构，叙事性构成，延续着《九歌》传统；二、“舞蹈诗”间离“剧”，无贯穿人物、情节，自由度大，有如《大武》精髓。如是观之，前者才像“舞剧”，后者似是而非。总之，不必在逻辑判断和审美观照的“十字路口”上辩驳、抉择了，照直走下去，总会有结果的！罗 斌：中国艺术研究院舞蹈研究所所长

近几十年来，舞剧一直是中国舞蹈事业的中流砥柱。自新中国成立以来，便一路顺风顺水地发展起来，并取得了很大的成就。准确地说，舞剧并不是建国之后才开始出现的，更早一些时候如吴晓邦等人的一些作品，就已经具备了舞剧的涵义。据中国舞蹈史的记载，早在汉代就出现了诸如“东海黄公”等这样具有故事内容的舞蹈形态，它们被看做是具有舞剧雏形的艺术形态，这样看来，舞剧在我们这个国度中，是颇有些历史渊源的。但是作为一个形态完整的艺术品种，中国舞剧的成长及其成熟，主要是在新中国成立之后几十年的过程中逐渐获致的。中国舞剧之翘楚 舞剧，始终是新中国舞坛上一道亮丽的风景。无论是建国后的第一部舞剧作品《和平鸽》，还是结合了中国的传统戏剧方法而创作的《宝莲灯》，无论是戏曲意味浓郁的《小刀会》，还是具有实验性质的《鱼美人》，中国舞剧在建国后第一个时期（前17年）的骄人业绩，已经证明了中国人在这个领域中的勇气和智慧。“文革”时期，《红色娘子军》和《白毛女》被列为当时的八大“样板戏”之中，实事求是地说，这两部舞剧无论是从“舞”的角度还是“剧”的层面来予以评析，均不难给出它们是中国舞剧翘楚之作的结论：结构严谨、人物可信、关系清晰、动态上的民族化探索也极为突出。中国舞剧的一“红”一“白”，代表了中国舞剧在艺术上所启就的高度。进入新时期后，一个崭新的局面催开了中国舞剧千树万树梨花开的创作局面，中国的舞剧焕发出无限的活力。自《丝路花雨》一炮打响、红遍中华之后，舞剧的创作像一个源源不竭的泉水，喷涌出无数佳作。可以说，舞剧始终是这一时期最耀眼的艺术形式之一。 新时期以来的舞剧创作同样经历了不同的发展阶段：首先，《丝路花雨》的问世宣告了中国舞剧的重生，让社会在经历了“文革”的百花凋零之后，再一次恢复了信心。在恢复和探索的同时，中国舞剧的创作者们激发了被压抑已久的创作热情，中国舞坛迎来了一个舞剧的收获季节：《半屏山》、《奔月》、《木兰从军》、《祝福》、《黄土地》、《玉卿嫂》等，从这一系列舞剧作品中，可以看到艺术探索日益深化，舞剧创作不断得到加强。其次，文化部先后在沈阳、北京等地组织过几次“全国舞剧调演”，这些调演让社会看到了中国舞剧的不断进取与进步，其创作态势更加繁荣、分布区域更加广泛、在创作手法上的探索也更加深入，《阿诗玛》、《丝海箫音》、《人参女》等一系列舞剧作品，成为这一阶段中国舞剧事业的成功代表。而由文化部设立的“文华”奖等诸奖项，对中国舞剧的繁荣起到了激励作用，它们共同催开了又一个阶段舞剧创作的繁荣局面。《红梅赞》、《风雨红棉》、《大漠敦煌》、《风中少林》、《霸王别姬》、《一把酸枣》、《红河谷》、《大红灯笼高高挂》等，这些舞剧作品在形式与内容上的成熟，代表了中国舞剧发展50余年的成果，让中国舞剧在中国舞坛上功成名就。 举目全球，中国舞剧的这道风景格外令人瞩目。我们先看一下成绩，今天的中国无疑是当今世界的舞剧大国，其剧目数量远在世界各国之上。但我们或许不应据此为傲，因为我们对目前中国舞剧的创作水准仍存这样或那样的看法和意见，但我们逐步建立起来的对中国舞剧未来发展的信心却是由衷的：中国，迟早会从一个舞剧大国变成一个舞剧强国的。对舞剧的评价似乎是很难的事情。当一部作品问世后，会听到对该舞剧各种莫衷一是的评判，会让人深感困惑和沮丧：舞剧的评判是否有其客观的标准，舞剧是不是超越批评、超越经验的？我认为不应是这样。舞剧是一个艺术客体，自有其规律。中国舞界、特别是舞蹈学界，可以说始终在关注着舞剧的发展，始终在尝试着总结舞剧的创作之道。比如，在“二十世纪华人舞蹈经典评选活动”中，包括《红色娘子军》、《白毛女》在内的一系列舞剧作品榜上有名。近年来越演越烈的各种对于舞剧的评奖活动，更是使各种舞剧作品的优劣成败成倍地放大了。因此，舞剧分明有着客观的评判圭臬。只是，评判舞剧作品是个很繁复的系统工程，对评判者的要求非常高，需要评判者能够站得高、看得远。为什么舞剧？ 中国舞剧所取得的成就是毋庸置疑的，但是正像前文所述：舞剧大国未必等于舞剧强国，我们需要去正视并在以后的舞剧创作实践中予以解决的问题还有不少。 舞剧创作中一个原发问题是：我们因为什么而搞舞剧呢？也就是说，我们今天做舞剧是出于一种怎样的目的呢？那今天好像很少有人在思考这样的问题。 在中国舞剧事业刚刚起步时，这样的问题是非常幼稚的。因为在当时的形势下，这样的问题用不着去思考。在那一时期，文艺事业百废待兴，任何一个艺术品种的发展均有着十分明确的目的和任务，那就是：发展建立社会主义新文化。在如此的精神鼓舞和指导下，舞剧事业的目的自然有其自觉的追求方向和目标，那就是：努力建设中国舞剧事业。由于这样的认识毫不动摇，于是我们看到为了达到这样的目的，中国舞剧人所付出的是怎样的努力。所以，我们在经过了若干年的积累之后，才有了后来的繁荣局面。 今天绝大部分舞剧创作者和制作者仍具有十分良好的意愿，但是在中国舞剧事业的繁荣下，仍有一些其他因素被杂糅进来，从而使得舞剧的目的不再单一，而呈现出一种较为复杂的情势。也就是说，我们今天的舞剧创作被给予和负载了更多艺术之外的任务。一个不争事实是：今天的舞剧创作，大都是以荣获某一奖项为出发点的，都是一种政绩行为。一部舞剧作品，在其成为真正的舞剧艺术成品之先，已经有了它的目的：一定要夺得某项大奖。这就与我们搞舞剧的本来目的大相径庭了。评奖是为了鼓励成功剧目而设立的，但在今天的舞剧生产运作中，这个逻辑关系完全被倒置了：某一个团体为了去争取某一个奖项而去搞一部舞剧作品。于是，这就引发出了许多在创作上的问题，一个最直接的弊端就是“闭门造车”。创作是按着评奖的标准去直接打造一个能够获奖的所谓“精品”。这其中，艺术的创作规律和艺术家的生活体验及艺术个性，完全是其次的东西，而长官意志和行政命令则成为创作的起点。今天，创作为了获奖，成为中国舞剧创作的一个致命怪圈，其后果让人不寒而栗。 这样的后果还会出现在一些层面：相互攀比、盲目投入、追求虚名、好大喜功。于是，在类似思路的指导下，我们便看到今天的舞剧舞台好像是财富的堆砌：色彩斑斓的场景、各种意想不到的机械效果、出其不意的水啊火啊威亚啊的舞美效果、争奇斗艳的服装服饰……舞剧成了艳俗的万花筒，各种花哨的场面不绝于目，而舞剧本身在人物、结构、叙事方面的处理却没了章法，完全不是舞剧的本质追求。其实，那些万花筒般的舞台装置，不过是在模仿西方的一些娱乐性的大型秀，没什么创意而言，更谈不上智慧。 对于中国部分舞剧作品存在的追求奢华而非注重人文表达的倾向，笔者在1998年就曾在《舞蹈》杂志撰文提出过批评，之后又在2005年“上海舞蹈高峰论坛”上撰写了《中国舞剧判断》一文，对弥漫在中国舞剧领域的这股奢华风做了分析并呼吁业界能加以重视。然而，实际情况看起来不令人乐观，舞剧创作的奢华风好似愈刮愈烈，这种趋势和倾向已经到了无法遏制的程度。 诚然，我并不反对在舞剧中使用必要的舞美效果，只要是以剧情的展开、人物的塑造为目的而设置的任何舞美手段，都是必要的。我反对的是那种具有攀比性质的奢华排场，反对的是那种空洞而毫无灵气可言的设计。如果舞台都充斥着这样的场景，那么中国舞剧的人文精神和艺术气质又在何方呢？ 我曾设想：能否举办一个舞剧比赛，规定所有舞剧不使用或尽可能地少使用舞美手段。那么能做出舞剧吗？我们的舞剧编导离开舞美能活吗？这使我想起了王玫的《雷和雨》。我相信作品打动观众的是那些内心复杂的人物性格以及错综复杂的人物关系，王玫在剧中使用了一些舞美手段，而她究竟使用了什么样的舞美手段却很难让人记住，这个现代舞剧的“魂”体现在舞剧本身，不是体现在辅助手段上。再说一个例子，熟悉“莎乐美”故事的人一定知道其剧情和人物的复杂程度吧，然而，由西班牙舞剧院表演的弗拉门戈舞剧《莎乐美》却以极其简洁的舞台呈现方式，为我们述说了人性的脆弱。舞台上不过有几把椅子和一组舞人，然而所呈现出来的惊悚和压抑，却让人过目难忘。 或许，我有些过于矫枉过正了，中国舞剧的一些优秀剧目中，许多绝伦的舞美场面在设计和实施上是充满了智慧和心机的。舞剧《红梅赞》在开场设计就是一个用舞美手段直接传情达意的巧妙安排；《风雨红棉》中那些富有视觉冲击力的硕大的斜线条块的布景和雨中的爱情场面，极好地给观众以紧密结合和围绕剧情的临场感。我要向那些具有严肃创作态度并设计出完美舞台效果的创作者们致敬，我们所推崇的是富有智慧和灵光的舞台设计，反对的是空洞而铺张的堆砌。 还是回到我们的问题上来：我们为什么要搞舞剧？对于这样的问题，是不是有必要让我们再问一问自己，再思考一下我们创作舞剧的初衷和动机。到底搞舞剧是为了拿奖、为了出名、为了获利，还是为了让我们中国人创作出来的舞剧作品能够在世界舞坛上绽放光华、能够成为传世之作？实际上，我辈舞者遇到了一个十分难得的历史机遇，应该勇于担负起肩上的重担，去迎接时代的挑战，但如果我们不去认真思考，那我们和我们的先辈经过艰辛努力而创就的事业，就可能与我们的初衷背道而驰。 对中国舞剧现状的认识，关乎中国舞剧的命运。对此，我们必须冷静而耐心。我们仍处在一个过程之中——一个走向终极目的和结果的过程之中，在这样一个过程中，唯有坚定信心、潜心积蓄力量、并不断调整失误和偏差，才有可能让我们不辱使命地续写我们先辈的辉煌，才有可能在世界显现出中国舞剧人所应有的睿智和华光。江东：中国艺术研究院舞蹈研究所

刚刚看了林兆华导演的两部新戏，一部《回家》（过士行编剧），另一部《说客》（徐瑛编剧）。这两部作品，在林兆华的艺术创作生涯中，具有十分重要的意义。他以出色的创造和想象，造就了一个富有中国传统气质的话剧舞台。他使我们相信，话剧艺术一旦从本土戏剧传统中获得新的灵感，也就开启了抵达心灵自由的审美之门；在这里，解放了自己的导演，必将解放自己的演员，他希望演员不再纠缠于传统的体验或再现，话剧表演因此变得更加强烈、有力，而又潇洒、自如，就像几天前我们在《说客》中刚刚看到的濮存昕一样，事实上，没有比获得了自由的演员，更能使舞台艺术让观众着魔的了。作为20世纪80年代以来中国戏剧界最有影响的导演之一，林兆华也是人们争议较多的导演。能否给林兆华及其创作一个客观、公正、全面、准确的评价，对戏剧评论界来说，显然是非常严峻的考验。实际上，任何对林兆华的命名和概括，都将冒很大的风险，要交一张令人满意的答卷，并非一件十分容易的事。孟子对他的学生万章说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”今天的观众也是这样，观其戏，听其言，对其人不能没有更多的了解。这是批评的前提和条件，是非常必要的。但也有难处，原因就在于，其人之复杂性、流动性、不确定性，很难把握。自1978年他与梅阡一起执导《丹心谱》以来，所排话剧和戏曲有数十部之多，可谓风格各异，流派分呈。他很少重复自己，根据一些戏，我们可以称他为现实主义；根据另一些戏，别人也可以称他为表现主义或现代派；他有时给人的印象是先锋的、实验的，有时却又表现为对传统的回归和敬意；这一次他将舞台处理得十分写实，真驴真羊被牵上台，下一次就可能很写意很抽象很象征，所谓一花一世界。说到底，无论是谁，都很难用单一的风格或主义概括和命名林兆华的戏剧创作。纵观他的所有作品，我们会惊讶地发现，至今他还在积极的探索之中。他在许多场合都曾表示，他没有风格，也不属于任何流派。他这么说，既不是谦虚，也不是故作姿态，而仅仅是在表达一种愿望，一种反抗有限性的愿望。当然，林兆华也有他一以贯之的东西。这种东西不是别的，就是他在追求真理与艺术时的执著与真诚，以及一个艺术家最可宝贵的，不安分、不愿墨守成规、追求心灵自由的精神。这一点我们从《回家》和《说客》中看得很清楚。先说《回家》。这个戏讲的是一个人到了自己家门口，却回不了家。为什么会这样呢？你看完全剧，也许会得到答案，也许得不到答案，也许得到完全相反的答案，这是因为，在剧中，林兆华只是表现了这个人渴望“回家”的精神历程，尝试了“回家”的种种可能性与不可能性，至于他能否 “回家”，如何“回家”，是灵魂“回家”还是肉体“回家”，都交给观众慢慢去体会和思考。这里没有结论，也没有人能够给出结论，因为整个人类都还在寻找“家园”的路上。如果我们将子宫理解为人类的伊甸园，在剪断脐带的那一刻，人类其实就已经被放逐了。“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中”。这个枷锁，除了人的社会性，还在于人自身，在于我们心中与生俱来的对“家”的渴望和依赖，它与人类寻求自由的梦想恰好形成了一种张力。我们看那个一直徘徊在“家”门口的老人，先是有人不能确定这里就是他的“家”；继而发现，他的“家”已经被别人占有了；接着，他被送进了疯人院，这里显然不是他要回的“家”；而占据他家的那个“声音”，后来证明竟是他的灵魂。他的灵魂“回家”了，而肉体仍然在外流浪。舞台后区那一排时开时闭的大门，是一种诱惑，也是一种拒绝。他们总是在他刚要进去的时候把门关上。他是孤独的，他的孤独深刻到与灵魂都产生了隔膜，相互之间缺少必要的沟通和理解。他不明白，“回家”的路为什么这么长，家门为什么总是对他关闭。记忆和梦幻不断地浮现，我们看到，他的人生之路早已误入歧途，而他并不觉悟，他是茫然、无助的，甚至还是乏味、无聊的，就像结尾，一个人抖着空竹横穿舞台，把一个飞速旋转的陀螺留在渐渐变暗的灯光下，成为这个人的一种象征。作为剧作家的过士行用这种方式表达了对于人类悲剧性存在的感受和认识；作为导演的林兆华却要将这种感受和认识转化为舞台形象。除了舞台后区那一排时开时闭的大门，以及舞台左侧后区的那台跑步机，他没有给舞台留下更多的东西。这个“空荡的舞台”，不知是否就是彼得•布鲁克的“空的空间”。然而，空的空间并不空，不仅演员获得了充分展现其想象力的表演空间，而且，观众也可以将其想象力尽可能地发挥出来，成为舞台艺术表现力的一部分。正是舞台空间的不确定性扩大了舞台的外延，大到可以容纳整个世界，小到可以展现一个人的灵魂。而且，时空的转换也更加自由，一把雨伞遮挡下，瞬间就从当年知青与“小芳”依依不舍的缠绵，变成了眼下金钱当道的性交易。而老人的幻觉与梦境，表现起来也是那样自如与自然，甚至两个演员的角色转换，就发生在所有观众的众目睽睽之下，一点痕迹不留，几乎达到了“羚羊挂角，无迹可求”的境界。那几扇神秘莫测的大门，更把我们的思绪引向无限的时空，我们很难预测，下一秒钟当门打开的时候会发生什么。这在摆满实体的舞台上显然是不可想象的。这种解放了时间与空间的舞台，我们在《说客》中再一次与之相遇。这个戏可谓宏大的历史题材，讲的是春秋时期，齐国攻打鲁国，孔子派他的学生子贡去说服齐国退兵。子贡别无选择，只好上路。他先说服了齐国的田氏放弃攻打鲁国的打算，又以其超凡的智慧和口才，调动了吴王夫差，发兵攻打齐国，并且，动员了越王勾践派兵跟随吴王出征，最后，晋国也在他的蛊惑下，卷入了这场混战。这段有声有色的历史，在剧作家徐瑛的笔下，被聚焦在子贡身上，我们看到，濮存昕在台上跑来跑去，所到之处，忽而鲁国孔子的学堂，忽而齐国统帅的大帐，忽而吴王夫差的宫殿，忽而越王勾践的敝庐，忽而是平原沃野，忽而又水乡芦荡，这个舞台甚至简单到只剩下吴王宫里那一张座椅，但没有人怀疑它的表现力；子贡和子路，忽而骑马，忽而乘船，那种舞蹈式的动作，在音乐的配合下，渲染出一种意境，也表达了一种情趣，而以三块不同颜色、从天而降的幕布，象征发生在三个地方的三场大战，也完全出人意料，强烈地震撼了在场的观众，真是导演的神来之笔。听说最初是想在天幕上用三幅巨大的地图表现三场战争的，这个设想无论如何没有现在这三块幕布的突然坠落更让人怦然心动。在这里，我们看到了象征和写意的力量。应该说，这是林兆华对话剧舞台艺术表现力的积极探求和创造，他的无拘无束、胆大妄为，给话剧舞台带来了更多的活力和可能性。话剧是一种舞台艺术，在这里，用一种有意味的方式把剧作家的思想和人生感悟呈现在舞台上，与剧作家提供这种思想和人生感悟是同样重要的。这需要艺术家独具的智慧、勇气和胆略。人类何以需要艺术审美，艺术审美何以在人类生活中占有不可替代的作用，就在于艺术审美最忠实于一切被理性、被社会所压抑的感性个人，忠实于一切理性概括和本质规定所要舍弃的和无法概括的东西，忠实于那些具体的、活生生的、丰富多彩的、具有不可预测的深度和无限可能性的人，忠实于人的最深层的潜意识。是的，艺术审美的视野永远在理性的疆域之外，是理性目光永远无法达到的人性新大陆。它从不顾及社会道德和法律对人的具体评价，直入道德和法律永远无法光顾的每个人最隐秘的心灵。人们相信，自由是艺术审美与生俱来的权力，人在任何领域中都不能像在艺术审美中这样自由。艺术审美就像一个赤身裸体的婴儿，他的存在使人类现有的一切装饰都显得暗淡无光。这或者可以说是艺术理想主义或艺术浪漫主义表现形态之一种，它的光芒曾经照耀和激动着许多为艺术而倾注心血的有志之士，林兆华便是其中之一。他的任何一部作品都可以见仁见智，都有这样那样的缺陷和问题，都不是十全十美的，但其始终如一地进行艺术实践的精神却是值得我们敬重的。即使在当下这个实用主义盛行，理想主义式微，秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代，林兆华也没有表现出妥协和让步。他曾经说过：“中国戏曲给了我一个精神的自由，戏曲舞台是一个空的空间，就因为它什么都没有，所以就有可能什么都有。我确实在中国戏曲和中国的传统说唱艺术中有很多感悟。”《回家》与《说客》应该是他对中国戏曲精神的最新实践。中国戏曲曾被认为是最腐朽、最陈旧、最束缚人的精神的东西，它的程式化、脸谱化曾被认为是最不自由的，但林兆华却能变不自由为自由，并给自己的戏剧创作带来充足的活力。他说过：“继承传统，首先要抱一个怀疑态度，这种怀疑并不是全面的否定，在怀疑的过程中，慢慢找到根据，做出使自己自信的东西。”在这里，他努力把中国本土的戏剧美学观念当作一股活水引入需要生机的话剧园地，浸润并激活它的创造力。他看到了中国本土戏剧最有价值的东西，这便是意象化的审美精神和自由的时空观。他不仅拿来“一桌二椅”，即个别的舞台表现手段，更要探求一种精神，一种观念，这种精神和观念帮助他实现了舞台空间的可贵革新，既突破了西方古典戏剧的三一律，也突破了传统话剧三堵墙规定时空的限制。这就使得本土戏剧的虚拟性、程式化以及写意精神在话剧表演中也获得了一种可能性。这或许就是林兆华常说的本土戏剧后面的“文化的支撑”，它来自几千年生长在中国这块土地上的思维方式和文化背景，它也使得林兆华的创造力更有底气和拥可以持续前进的动力。 解玺璋：《北京日报》社

本期主要关注《"悖谬的世界"--2010年林兆华戏剧邀请展》中的两部新作：《回家》与《说客》。这两部作品分别为两位剧作家各自三部曲之终结篇：《回家》是过士行"尊严三部曲"之三，讲述一个老年痴呆症患者面对当今社会的迷惑与梦呓，他疯言疯语解读时尚社会，他将信将疑迷惑看待自身；《说客》是徐瑛"春秋三部曲"之三，以特别的叙事展现春秋纷争，用子贡的视角看待群雄争霸。《说客》此次上演两个版本，林兆华导演和易立明导演各导一版，各得其趣。且先让导演隐身，我们来倾听《回家》和《说客》的编剧过士行、徐瑛的想法，希望能读到更多，关于剧作，以及剧作者本身。 几乎每晚演出前，林兆华导演都站在剧场门口，已然成为一道景观，他抽着烟，想着事，听着，笑着，说着，沉默着，或许就是为了喜欢看开演前的这一刻？ 他说，他希望能听到不同声音的、中肯的、真正的艺术评论。 过士行：回家，关于人的尊严与荒诞 《艺术评论》：《回家》，家究竟在哪里？还有家吗？已经回不去家了。通过这部作品您想表达的是什么？ 过士行：对人在现代社会的处境的担忧，想要传达出人活着的尊严。但每个时代有每个时代的问题。 《艺术评论》：这部作品是在写您自己那一代人吗？那个老年痴呆症患者，与您的年龄与经历相吻合，有与这个社会的不相融，有对人生的回望与失望。他是一群人，一代人，是一个符号、一个表征。他的一生被您归结为0000。 过士行：对这个老头儿的感受差不多是我对这代人的整体感受。在老头儿的时代里，有集体没个人。他们在做集体的牺牲，是一代人的牺牲。这一代人没什么好说的，不断地参加运动，被运动裹挟，个人追求几乎没有。但这种人是大多数。 《艺术评论》：此次看德国版《哈姆雷特》，最后连续几十个关于人生的追问，是"生存，还是毁灭"命题在当代人中的延展，特别感动，有一种安慰感，就是：其实每个人都在选择和困境之中。但是《回家》给人最终的感觉就很悲凉，始终把赤裸裸的创伤亮给你。 过士行：我就是想来狠的，没有时间再来说客气话了。 《艺术评论》：您自己有没有觉得这部作品过于灰色？ 过士行：其实生命更多是在灰色地带里。但人年轻的时候能够抵抗，因为你有理想和希望。就这个人来说，他肯定是灰色的，他的一生实际上是虚度的，有社会的原因，也有他本人的原因。他觉得自己什么都不是，他毫无价值。 《艺术评论》：在揭示这样一种本质和真相的时候，不考虑给予一点亮色？ 过士行：亮色作品不缺。 《艺术评论》：开篇中，一位中年红衣妇女没完没了地在跑步机上跑，是表现一种生命的无知无觉吗？结尾处，空竹的意味？是导演的处理，还是您的想法？ 过士行：这个戏的主体结构，是独角戏，开篇是老人眼中的世界，就是社区。社区老年人经常锻炼，中国人比较注意身体的锻炼，不太注意精神的强壮。结尾是一个不能言传的东西，我选空竹有多义性，有禅宗意味的启发。每个看戏的人都可以有各自的解释。 《艺术评论》：作为您的"尊严三部曲之三"，终结篇，您怎么看待《回家》在三部曲中的位置？您自己喜欢这部作品吗？ 过士行：中等吧。这部写得最难，难在结构。我想了大概两年，先是结构成精神科病房，在治疗过程中发现案件，但是越写越实，自己都觉得没意思了。后来，我就想写一个不适应现代生活的人，写他的感受，干脆抓住这一点来写，就是关注现代人的生存状况，关注一个失败者眼中社会和人生。 《艺术评论》：您怎么寻找到老年痴呆症这个点的？ 过士行：其实，是我母亲渐变成老年痴呆症的过程。由于不断地看病，见到很多人。包括戏中的那些病人，都真有其人。 《艺术评论》：您能从老年痴呆症的细节中，还有之前的厕所、火葬场等通常是被人们忽略或有意回避的地方，领悟到关乎生命的东西。您认为自己是个很敏感的人吗？ 过士行：是的，我很敏感。搞艺术必须敏感，要不感受不到。司空见惯之后我们麻木了，但是艺术家能将其提炼出来，让你重新感受。 《艺术评论》：中国的文化艺术，荒诞色彩是比较淡的，但您的作品中荒诞、象征、隐喻的意味很强。 过士行：荒诞，是本质特征。比如，你来到世间这件事本身没有选择，这就很荒诞。居住地、语言、家庭、男女性别，都没有选择，本身就很荒诞。整个人类从哪里来的？很荒诞。 《艺术评论》：您受西方哲学和文学艺术的影响很深吧？ 过士行：是。艺术上受到贝克特、卡夫卡、布尔加科夫的影响深，喜欢迪伦马特的《罗慕路斯大帝》、《天使来到巴比伦》，我想自己导演《天使来到巴比伦》。西方的学术书籍、现代小说、哲学，叔本华的东西，都看一些。对世界的感觉是禅宗的。我感到，人在年轻的时候，更多的是书本上的，随着年龄的增长，你自己会发现问题，一叶知秋。 《艺术评论》：怎样看待自己从事戏剧创作？ 过士行：爱写，就像农民喜欢种地，踏实，熟悉，喜欢。我也一样。哪怕挣得少也愿意干。我干别的干不好。以前愿意表达的很多，现在有点欲说还休，不觉得是个多重要值得写的事儿。这是生命力减弱的表现。小孩子生命力强，闹啊，吃一碗面条，他也要折腾半天；老头儿吃了人参，都不爱动唤。再比如青年人生活再苦，突然产生一段爱情，就灿烂了；中年人，一笔横财，也行。老年人，这些事起不到作用，生活在做减法，可以欢乐的事情越来越少。 《艺术评论》：那您觉得自己创作生命力最强的是什么时候？是写"闲人三部曲"的时候吗？ 过士行：是。四十多岁，生命力强。那时还是跑戏剧口的一个记者，挺忙，春节休息五天，请假两天，就写了一个戏。《鱼人》，在朋友家写的。"闲人三部曲"表达对人和生命的理解，那段时间，对逍遥人生比较感兴趣，对庄子喜欢。那时候，更超脱、逍遥，精神在这里。 《艺术评论》：您的作品，语言具有很强的冒犯性，在挑衅作为普通人遵守的规范和言语禁忌。 过士行：激怒观众。这种艺术手段，彼得·汉克发明的，很有力量。《回家》其实应该在小剧场演出，更适合。 《艺术评论》：您怎么看待自己和当代其他人的戏剧创作？ 过士行：不一样。有的作品我不会写，我写的，他们也不会写。我们目前的问题就是大家都太一样了。所以我要写不同的。 《艺术评论》：您有某种程度上的边缘化的感觉吗？ 过士行：有这种感觉。被一部分人认可。也有人喜欢我的戏。 《艺术评论》：不被认可在哪里？ 过士行：不知道。以前，我们习惯于集体观赏、集体讨论，集体意见。但是美学应当是个体的，你喜欢这个、他喜欢那个。我们经常要弄成一致的，装修的也要看左邻右舍，没有个人思考。很在意别人怎么评价。过两天风气变了，就全改了。真正的好作品，好书，就像药，不好吃，枯燥晦涩，但是读完之后，对人特别好。我们国家特别奇怪，生理上，比任何人都喜欢吃药，但是精神上的药，没有人买和注意。 《艺术评论》：您平时是什么样的生活状态？ 过士行：我很随意，有些不良嗜好。玩鸟，喝酒，毫无意义，但是我很投入和偏执。我干什么都很偏执，进去得太深。本来写戏是玩的，但是一下子就无法自拔。 《艺术评论》：说说您的良好嗜好。 过士行：看书。最近不怎么看，费劲。宗教、哲学以前看得多。《圣经》读了两遍。爱看两希文明--希腊和希伯莱文明的书籍。 《艺术评论》：徐瑛说，他是乐观主义者，写的是悲剧；您是悲观主义者，写的是喜剧。您怎么看他的这句评说？ 过士行：他说的对。但我的喜剧属于黑色喜剧，比较残酷，人物的行为是可笑的，命运是可悲的。当我们不好好想的时候，不认真的时候，好笑。认真的时候，就很悲哀。 《艺术评论》：《回家》就是这样，所有的喧嚣和可笑都是表层的，底色很沉重。 过士行：没办法，跟人的性情有关系。我，很随意，比较平静，偶尔突然间不开心。 《艺术评论》：您的作品中，会涉猎广泛，而且会涉及最新出炉的社会热点问题，您是通过什么方式来保证您的创作与现实的紧密关联度？ 过士行：就是网上。我上网，新闻网，社会新闻、军事新闻。其实，真正的真相不大好找寻的，需要你联想的。 《艺术评论》：您与林兆华导演的合作最多，他对您作品中强烈的个人色彩和独特理解，能够认同吗？ 过士行：我们最大的共同点是，对戏的兴趣非常浓烈。林兆华不排戏没法活，我不写戏就不知道干什么。在我们身边，有这样的人，易立明、王翀。就是喜欢，所以坚持做，不是道德高尚，只是喜欢。拿强盗来说吧，明知有危险，他还干，他就是热爱。 《艺术评论》：下一步的打算？ 过士行：目前还没有猎物进入我的视线，一片苍茫。可能会改编戏曲，将传统戏曲改成话剧，保留戏曲很多精华。是一种尝试。 &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;徐瑛： 迷恋凛冽的春秋气质&nbsp; &nbsp; 《艺术评论》：从您多年的创作历程来看：歌剧《胡笳十八拍》、《茶》、《李白》、京剧《兵圣孙武》、《宰相刘罗锅》（下本）、《连升三级》（上下本）、歌舞剧《清明上河图》等，您对历史题材有一种强烈的偏爱。 徐瑛：我智慧不够，对当下发生的事情看不清楚，所以我只写静止的历史，不写流动的历史，现代戏目前还不敢去碰。 《艺术评论》：此次上演的新作《说客》，与此前的《门客》、《刺客》构成了您的"春秋三部曲"，您对春秋时期的历史和人有一份特别的迷恋吗？ 徐瑛：春秋时期，中国处在一个非统一的状态中，没有绝对的强权，战乱不断，民不聊生，对老百姓来说，那是一个残酷的时代。但那个时代的思想界却非常活跃，那时候的人，哪怕是一个微不足道的小人物，只要给他一个机会，他便可能轰轰烈烈一番。中国历史上极致的人物多出现在那个时代，对戏剧创作来说是一个宝库。 《艺术评论》：此次邀请展的主题是：悖谬的世界，《说客》想要表达的是何种悖谬？ 徐瑛：子贡为了保卫自己的国家四方游说，在利益的驱动下，一个个原本不相干的人物都被他卷了进来，把一个局部战争变成了一场世界大战。目标是和平，结果却是天下大乱，给天下的苍生带来了一场大灾难，这是一个悖论。你不能用通常的道德观评价子贡的行为，站在鲁国人的立场，子贡是大救星和民族英雄，但是站在其他人的角度，他就是战争贩子。《说客》有意思的地方就在这里。它让我们的是非观与道德观都变得模糊了，你说不清楚他做得对还是做得不对，很难用简单的对与错对他的所作所为做出道德上的判断。我们因之而陷入困惑，因为困惑，或许就会要追问一些关乎人性的问题--为什么那么多与之无关的人物会被卷进来，并且那么兴奋地投入到一场疯狂的杀戮之中？ &nbsp;&nbsp; 《艺术评论》：《说客》与《刺客》、《门客》的气质不太一样，《刺客》与《门客》更激烈，相对而言，《说客》理性了很多。 徐瑛：《刺客》和《门客》更极致，更具凛冽的春秋气质。《说客》有点黑色幽默的喜剧色彩，跟当下联系更紧密一些。但就一部戏来说，这个题材有先天不足的地方，即故事缺乏一波三折的大跌宕，没有特别强烈的戏剧冲突，一切都来得太顺利。你觉得好看是因为我让子路跟着子贡游说四方，没有这个张嘴闭嘴背诵老师语录的子路，这个戏不会生动，我想表达的思想也无从表达。 从本质上来说，这个戏所表现的是理想主义与实用主义的冲突。孔子与他最喜欢的弟子子路代表了理想主义，但在一个物欲横流、礼崩乐坏、见利忘义、讲究实用的时代，理想主义完全不堪一击。也正因为此，孔子仁政理想的价值才更加凸显，让人对他怀抱敬意。 《艺术评论》：《说客》以另一种视角和思维来看待历史和历史中的人，会有一种智力上的快感，就像《罗慕路斯大帝》，极有趣也极富深意。当然，这种写作只有在对那一段历史具有非常透彻的理解，并赋予自身的独立思索之后才有可能完成，这很难，也很可贵。三部曲中，您本人最喜欢的是哪一部？ 徐瑛：自己最喜欢的还是《门客》。赵氏孤儿的故事家喻户晓，千百年来不断翻演，有很多不同的版本，但我对这段历史有我自己的诠释，和别人的理解不一样。它给观众提供了另一个阅读历史的思路，我以为这是《门客》的价值所在。 《艺术评论》：看《门客》的时候，只觉得寒光闪动、凛冽逼人。真像是一柄锋利的短剑上下翻飞，凌厉、冰冷又炽烈，将人和世间事一层层地削，削到所有的真相几乎就要呈现，削到所有人都只剩下最真的那一点，这时候人与人之间的任何相见，都是极其痛楚的，也是极其动人的。实际上，《门客》是在重新看那几个被看了千年的人，在重新理解和体会他们的命运和内心，在为所有的人寻找动机和理由。最打动我的是赵氏孤儿被强加的命运。 徐瑛：我写这个戏的原始动机，集中体现在了孤儿的一段台词中："我为什么姓赵？我为什么是赵氏孤儿？为什么我一生下来就得承担这样一个为家族复仇的使命？把三百条人命的仇恨寄托在一个刚刚出生的婴儿身上，难道您不以为这种想法本身就很荒谬吗？您怎么就知道这个婴儿会平安地长大？万一他命薄活不长呢？万一他福浅长不大呢？万一他天生就是一个傻子呢？即便他头脑健全四肢发达，谁又敢肯定他就愿意拿刀杀人去完成属于他的复仇使命......"没有这些疑问，不会有这个戏。我对这个故事的拷问，追寻出这个故事所内含的荒谬性来，是我对中国人传统价值理念的思考。 《艺术评论》：赵氏孤儿是一个命运悲剧，因为他从生下来的那一天起就注定了要承担起为家族复仇的使命。他不被允许是他自己，他无法获得自我，他没有选择。孤儿拒绝报仇，就是在强行地获取自己的身份，在顽强地要去看到自己。他抗拒自己的命运。但是，对注定的命运来说，顺从是悲剧，抗拒也是悲剧。只是戏中的屠岸贾，是不是被您写得有些太温情脉脉了？ 徐瑛：传统戏中的屠岸贾很脸谱化，就是一个奸臣。我把他作为一个人去写，努力去塑造一个最接近历史真实的他，自然就能看到他温情的一面。因为如果他的身上没有温情的一面，赵氏孤儿不可能在他的眼皮底长大，孤儿做出复仇的决定也不会那么艰难。 《艺术评论》：《门客》的导演易立明有些太赶了，当然，也是一种显著风格，他是那种性格很急切简练的人吧？ 徐瑛：我开玩笑说，他是一个摇滚青年，就喜欢流水快板，连原板的节奏都不能忍受，更别说中板、慢板了。戏的节奏确实处理得有点太快，但他要的就是这种让人喘不过气来的效果。虽然稍显极端，但总体感觉是我喜欢的。 《艺术评论》：说起易立明，我想，他导演的《阅读雷雨》让我们看到对待或者说是对付经典的另一种可能性。真的就是一场阅读，一篇惊心动魄的读后感。原剧被拆散了，最尖锐的冲突、最主要的人物以极其尖锐的方式被直接呈现。舞台上，明和暗，形成一个剪刀似的光影空间，锐利、逼仄、阴鸷、窒息，光线在逼迫着你，音乐也在逼迫着你，光线和音乐共同牵引着剧的行进。 徐瑛：他极聪明极有想法，而且非常懂音乐，我坚信他将来一定是中国最好的舞台剧导演。 《艺术评论》：《门客》是写的"赵氏孤儿"，现在电影《赵氏孤儿》正在上演中，而且就我所知，目前国内有若干以"赵氏孤儿"为题材的作品在酝酿中，有歌剧，有地方戏，歌剧甚至同时有两部。为什么突然这么多人不约而同来关注"赵氏孤儿"？您认为，这是一种巧合，还是有某种内在的社会文化心理的因素？ 徐瑛：《门客》完成于七年前，易立明决定排这个戏，既不是想跟别人PK，也不是想借电影的势来炒作自己。这个戏原来也叫《赵氏孤儿》，为了避嫌，我们甚至连剧名都改了。对当下兴起的赵氏孤儿热，我也觉得奇怪，可能是大家都想呼唤一种精神吧？我本人容易被激越的故事感动，比如黄花岗起义。在我看来，那种激越的情怀乃是一个民族长盛不衰的根本原因。 《艺术评论》：您的作品中，女性的成分很少。 徐瑛：春秋三部曲是男人的故事，但我自以为我写女性题材的戏写得更好，比如歌剧《胡笳十八拍》。那部戏我投入的情感最多，把自己都写哭了。 《艺术评论》：您所偏爱的题材，以及您作品的气质，与您是一个湖南人有关系吗？ 徐瑛：应该有吧。湖南人敢为天下先，骨子里有浪漫的气质，所以湖南出革命家。革命家多是理想主义者，天马行空，异想天开。写家的工作是创造性的工作，从某种意义上来说，写家也是革命家。 《艺术评论》：戏剧写作对于您的意义是什么？ 徐瑛：就是一种表达。我对生命的感悟，借助戏剧的形式表达出来，仅此而已。 《艺术评论》：你对自己写作的要求是什么样的？ 徐瑛：确定一个题材之前，我会先问自己，这部作品写出来，十年后还能不能演。如果判断能，那就有写的价值。 《艺术评论》：你是一个很有历史感的人啊！ 徐瑛：这辈子你做了些什么，将来是要清盘的。（笑）把自己放到历史中去了。 《艺术评论》：此次另一部新作是过士行的《回家》，您对过士行怎么理解？ 徐瑛：过老师是中国当下最值得重视的戏剧编剧，他有悲天悯人的情怀，看问题很敏锐，很睿智，与此同时，他还很天真。他始终保持着对生活的警惕，关注民生，并且敢于表达，无所顾忌。作为一个写家来说，他比我纯粹。 《艺术评论》：怎样看与林兆华导演的合作？ 徐瑛：林兆华导演是我的恩师，到目前为止，他已执导了我的七个剧本了，包括戏曲、歌剧和话剧。没有他的提携，我不可能有今天。 《艺术评论》：接下来有什么写作计划吗？ 徐瑛：有几个感兴趣的题材，还是静止的历史。林兆华导演希望我明年写个现代题材的戏，所以也可能尝试一下，看情况吧。 《艺术评论》：期待着您的新作。感谢接受我们的访谈。 （感谢林兆华戏剧工作室、北京驱动文化传媒有限公司对本期《关注》栏目予以支持。） "悖谬的世界"--2010年林兆华戏剧邀请展 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;（2010年11月29-12月19日&nbsp; 首都剧场） &nbsp; 《建筑大师》：11月30日-12月1日 原著：易卜生&nbsp;&nbsp; 导演：林兆华 《哈姆雷特》：12月4日-5日 原著：莎士比亚&nbsp;&nbsp;&nbsp; 导演：（德）卢克·帕西瓦尔 《哈姆雷特1990》：12月6日-7日&nbsp; 原著：莎士比亚&nbsp; 导演：林兆华 《阅读雷雨》：12月8日 &nbsp;原著：曹禺&nbsp;&nbsp; 导演：易立明 《门客》：12月9日-10日&nbsp; &nbsp;编剧：徐瑛&nbsp;&nbsp; 导演：易立明 《回家》：12月11日-12日 &nbsp;编剧：过士行&nbsp;&nbsp; 导演：林兆华 《说客》首演：12月14日-16日、18日-19日 编剧：徐瑛&nbsp; 导演：林兆华 《说客》：12月17日 编剧：徐瑛&nbsp; 导演：易立明

徐瑛编剧，林兆华、易立明导演的话剧《说客》，在2010年度的林兆华戏剧邀请展中首次上演。从20世纪80年代始，林兆华就是一个充满争议的导演，而且他自己似乎也很享受这些争议；几十年来他很少创作得到众口一词的称赞的那一类作品，无论是《故事新编》《理查三世》《建筑大师》《赵氏孤儿》还是《窝头会馆》，他甚至会在不可能出现争议的细节上，做出令人感到不可的安排。但是耐人寻味的是，就是在各种各样的争议声中，林兆华成为当代中国最有影响的话剧导演，假如我们把当代众多的话剧导演看成一个群峰，那么，他当之无愧地站在群峰高处——至于由这群峰组成的山峦的相对高度以及平均海拔，各人可以有各人的评说，或有视其为话剧界的顶峰？我想也未必没有，尤其是他的铁杆拥趸，又尤其是那些急于想复制他的成功之道的后学。但是林兆华的路大概是难以复制的，让人十分不解的是，一个年过七旬的老头还有如此精神，在他的作品里每每出现让人惊异的手法，在中国大陆的导演中，三十年来他几乎一直是最具创新的欲望与能力的一位，你去看林兆华的作品，未必每次都看到惊人的杰作，但是有一点可以肯定，每部新作里总会有出人意料之处，无论优劣。 然而，近十年的林兆华还是和他青年以及中年时代不同了，最直观的差异，是在他的身边，渐渐出现两个身影，那就是易立明和徐瑛。这两个身影逐渐清晰，逐渐成为林兆华的新作里不可或缺的组成部分，而他们的出现，意味着林兆华的艺术追求，终有落地生根的一天。这次林兆华戏剧邀请展里呈现的《刺客》《门客》和《说客》，都是这一结果的具体呈现，我们当可以从这些作品出发，探讨林兆华及其艺术取向，因为在这里积淀了林兆华数十年的经验与思考。 《刺客》《门客》和《说客》是林兆华的、也是易立明和徐瑛的“春秋三部曲”，选择春秋时代的题材，或许并不是林兆华自己的自觉追求，然而它恰好暗合了他在这些年里的艺术取和向。事实上在之这前，林兆华和易立明已经有过《赵氏孤儿》的合作，然后是徐瑛加入之后的《刺客》。或许若干年以后，人们会看到，这是林兆华的成熟风格得以确立的一个重要的转捩点，从这里开始，林兆华苦苦探索与追求的目标越来越趋于实现，这个目标，就是建构戏剧表演的中国学派。 相信很多观众都可以因为《说客》中濮存昕扮演的子贡和子路一起驱赶马车去楚国的表演留下深刻印象，在这个片段里，两位演员手持树枝，如孩童般模拟驾车的动作，濮存昕更是不时将树枝挥舞一圈，用这样的表演表现戏剧人物们驱车的行为，似乎与人们通常所理解的话剧表演手法格格不入，然而，这个细节恰恰是通往林兆华的戏剧观念的窗口。它不是林兆华的创造，至少不仅仅是林兆华的创造，这根树枝从唐宋年间就已经是中国戏剧舞台上最觉也最重要的道具。我想林兆华一定熟知竹竿子在古代戏剧里的作用，长达几个世纪的时间里，中国戏剧的舞台上，类似的手持竹竿子的形象，反复出现，这里重要的不仅是一件道具，更是一种表演理念，一种表达方式，是中国的表演美学。 通过这根树枝我们看到的是，林兆华努力要在北京人民艺术剧院的独特表演风格与中国戏剧传统之间建立起一种可以捉摸的联系，而在这之前，他的上一代，焦菊隐曾经有过这样的设想和努力。焦菊隐无疑是北京人艺的灵魂，而且完全可以看成是唯一的灵魂。尽管如同当代戏剧史家们所熟知的那样，北京人艺是中国现当代几乎唯一一家形成了自己独特风格的话剧演出团体，而人艺这种独特风格的形成，一直被看成是曹禺、焦菊隐和包括老舍在内的诸多艺术家们共同努力的结晶。但是再细细推究，1950年代以后的曹禺，你知道的，这位曾经创作出中国最伟大的话剧作品的大师，面对新的环境连自己的创作也无法把握，更遑论对剧院风格的影响；至于老舍，他的《龙须沟》和《茶馆》在北京人艺的风格确立过程中的奠基作用是无可取代的，不过我们也不能不看到，老舍曾经是一个如此充溢着英伦风情的作家，他那些所谓的京味小说绝对是中西合璧的产物，在某种程度上，是焦菊隐巧妙地改造了老舍的作品，由此融汇成北京人艺后来形成的中国风格。在已然形成的北京人艺的独特风格基础上，焦菊隐始终在探寻中国戏剧的表演美学，这种美学既与唐宋以来中国传统的表演风格及理念相统一，同时又可以运用在西方引进的话剧舞台上。如何让进入中国数十年以后的话剧真正变成中国的戏剧，如何让话剧表演建立起与中国传统戏剧表演的连续性，既是焦菊隐的戏剧思考最核心的内容，这一思考的成果，也是他对1950年代之后的北京人艺最重要的贡献。 这也是深受焦菊隐影响的林兆华的贡献。尽管1980年代的林兆华是以北京人艺的传统的反叛者的身份引起人们关注的，而且在此之后他也被戏剧界普遍认为是一位观念新锐的前卫导演，然而最迟到1990年代中期，他的创作已经出现了明显的变化，他仍然隐溺在各种各样的新奇手段的迷雾中，但是透过表面上千奇百怪的新手法，我们在林兆华的作品内部，越来越多地觉察到一个身影时隐时现，那就是焦菊隐以及北京人艺数十年来的传统，尤其是当我们体察到这一传统源于中国古典戏剧与话剧之间的融合，更可以理解林兆华的艺术积累。联想到同一时期他曾经执导了多部戏曲作品，从最初执拗地想要改造戏曲演员们的观念和身段，直到默默地观察并且鼓励戏曲演员们展现他们所有最有表现力的舞台手段，这就让我们明白，原来传统戏曲和中国话剧这两个传统，在他身上渐渐地融为一体，这就是他所理解的中国表演学派的真谛，当然，他还需要更多的作品，借以呈现这一学派的内涵。 林兆华已经在多部作品中这样做。从多年前他的话剧版《赵氏孤儿》开始，尤其是从《刺客》到《说客》，这样的努力日渐清晰。 在这里，我们还可以从另一个侧面，看到林兆华和易立明、徐瑛的交集。这种交集既是戏剧的、舞台的，又充满历史感。 如果我们看到这些作品的历史背景都在春秋战国时期，那恐怕并不纯粹是一种巧合。关注中国古代题材是林兆华近年里的新变化，而关注的焦点又集中在中国的先秦时期，则有特殊的含意。中国有关先秦时期——春秋和战国时代——的历史叙述是在汉代方才定形的，而支配了两千多年来的中国社会的核心价值观恰好也在汉代完成。汉代从统治者到文化人，他们完成中华民族最基本的伦理价值观的建构，最主要的材料与工具，就是对春秋战国这一段历史浓墨重彩的书写。如同孔子是一个“述而不作”的哲人，汉代的儒家通过对先秦历史的书写，不仅完成了对中华文明从起源到定型的这段史实的记录，与此同时也建立起了历史叙述的一种范式，更重要的是儒家思想的建构，是中华文明核心价值观的确立并且使之定型。因而，对这段历史的叙述角度以及方法，实际上包含了我们民族的历史观与价值观。所以，这段历史的重要性，无论怎么估计也不会过分，这里说的并不是这段历史的史实本身，而是这段历史的写法。既然考虑到春秋战国时期的历史恰是建构我们国家两千年来的社会主流价值观的基础，那么，对这段历史的叙述和书写，每一代人虽然都有不同的立场与方法，但是这些不同的立场与方法决不仅仅涉及到单个历史事件本身的是非对错，它不仅仅是对历史事实的甄别和判断，事实上在历史的不同书写方式的背后，始终都包含着价值观念，始终包含着伦理道德，始终包含着对这个国家和民族的历史、现实和未来的描述。 当我们看到一代人毫无理由地以颠覆历史为乐事时，我们看到的不仅是对史事的轻率态度，更重要的是那背后的道德虚无。在晚近的一百多年里，基于汉儒对先秦历史的叙述与书写的历史观和价值观，受到很多很多质疑和批评，一个世纪以来，从怀疑到批判，几乎就是我们认识与评价这种历史观的光谱中的全部，仅仅怀疑历史的人已经是对历史最具善意的人。然而，对历史的重新认识与评价，对历史的重新书写和叙述，这不仅关乎艺术领域，更关乎政治社会与伦理道德。一个多世纪以来民族文化长期处于失魂落魄的状态，包括对中国自己的民族艺术传统与传统艺术的表现力的深刻质疑，从根本上说，就是由于历史遭到的颠覆。 所幸从21世纪初开始，情况发生了变化，中华民族从文化界到各行各业，都陆续开始重新反思20世纪的文化立场与态度，而愿意更多地接续中华民族的悠久历史中的积极因素，包括有更多人愿意从正面解读和阐述历史，渐渐成为一种新的时代趋势。林兆华从《刺客》到《说客》的系列作品，就是在这个背景下产生的。这就决定了当林兆华和他的团队选择了以这段历史为题材时，他们面对历史的姿态，就显得尤其重要。 从《刺客》到《说客》，这个系列的作品的呈现是令人欣慰的，不仅是由于这几部作品，在一定意义上完全可以当成戏剧学院编剧专业的教科书，它让我们知道一部戏怎么才算写得流畅；更重要的是其中包含了看待中国自己的历史的态度，还有怎样去认识中国人对自己的历史的建构。在这里我们看到一种久违了的立场和方法，这里体现了面对历史的一种姿态。这种姿态的要义就在于，他们不再重复上个世纪里最流行的那种姿态，粗暴和蛮横地、自以为是地肆意轻薄历史，相反，他们在努力汲取历史中合理的因素，比如说《刺客》里始终在张扬的对抽象的“义”的强调，至于《说客》，它始终把握了对“仁”的肯定，通过对孔子的学生子贡介乎正邪之间的行状的描述，隐隐约约地让观众感觉到孔子一生为之努力的以“仁义礼智信”为核心的伦理道德体系的内在力量。 至于《说客》如何描写与表现那位虽然在场上的时间很短，却始终以各种不同的方式存在的圣人孔子，更具有象征意义。我们都知道在中国传统社会中孔子及其学说的地位与影响，同样也知道在晚近的一个世纪里他受到了夸张的鄙视，那么，这个戏对于孔子的观念，对于他的言论，是在用什么姿态描述的呢？从编剧徐瑛到导演林兆华和易立明，他们表现出一种特殊的、在此前很少见的姿态，那就是，他们是在站着仰视圣人。一方面，我们看到这个作品系列对以孔子为代表的，孔子的思想和他的智慧，他的人生哲学始终充满着敬意，就像中国历史上的所有儒生一样，他们始终对圣人抱持一种起码的尊敬，就像仰视星空一样仰视圣人。但是必须补充的一点是，他们又是以一个顶天立地的生命个体的方式站着在仰视圣人的，对孔子既有足够的尊敬，同时又是以自己独立的人格，认真地思考，他们用自己的头脑在思考，在充分肯定孔子的思想与哲学的正当性的同时也在想，他的思想和哲学对于历史而言，是不是还不够，历史的内在规律与历史的发展轨迹，是不是会经常溢出孔子的视野。思想与哲学对于历史的正当性与有效性经常构成一对悖论，所以我们看到，《说客》的主人公——那个很难说真正继承了孔子思想精髓的学生子贡却成为一个创造和支配历史的人物，他甚至自己也觉得自己是一个大混蛋，一个到处搬弄是非的大混蛋，由这样的一个人作为主人公，连那个充满理想主义的孔子也认为只有他才能实现孔子的理想，这具有足够的反讽意味，可是这里的反讽，不是要让观众对孔子倡导和建构的真理及其价值产生颠覆性的质疑，只是在试图引发人们的思考。编导们揭示了孔子作为理想主义者的高贵品格，同时毫不讳言地指出，在这个世界上，很多时候仅仅有理想主义是不够的，在很多场合，连理想主义者自己也清楚地知道理想实现之难甚至不可能。这不是对理想主义的批判，也不是对理想主义的拷问，只是帮助我们站在时代的高度，通过对历史的重新解读而触摸理想的温度与质感，让我们对理想主义在现实社会里的价值与应用，有更多的理性认知，直言之，它会令我们更清晰地体会现实与理想之间的鸿沟。 面对历史的这种姿态，既基于对历史的认知、把握和思考，同时又和林兆华对戏剧的认知、把握与思考密切相关。对历史的认知和把握是娴熟地驾驭历史题材的重要基础，更进一步需要的是对历史深层次的思考，而更为可贵的是从编剧到导演的戏剧思维，只有当编导的戏剧思维与历史观念恰好形成互补和对应，我们才会看到像《说客》这样的成熟之作。 最后我们还是要回到《说客》的舞台呈现。无论戏剧家面对历史时表现出怎样的姿态，最关键的还是他们在舞台上做出了什么。因此，《说客》那个空空的舞台是最有说服力的话语，尤其是当它和整部作品简单而平实的叙述相映成趣时，更说明林兆华是如何与易立明、徐瑛一起共同回归到戏剧本体的。我们在《说客》里看不到新潮导演们惯用的那些手法，比如幻觉、闪回，还有无所不在的多媒体投影等等，一切戏剧化的叙事，都通过舞台上的人物的行为清清楚楚明明白白地展现在观众面前，戏剧本身，充分显现出戏剧的表现力，以及它无限的可能性。而如此充溢着戏剧独特品格的表达，同样既是中国的，又是北京人艺的，既有足够多的虚拟性，同时又彻底地实践了让“导演死在演员身上”的诉求。在这里林兆华不再是那个人们常见的具有颠覆性的导演，他自己多少年来在传统戏曲到焦菊隐时代的北京人艺这两大深厚传统里汲收的营养，从他的作品骨子里流露出来，这时林兆华表现出了他真正精彩的导演能力，同时也恰是他作为大导演的功力最好的体现。 值得深思的是，《说客》或许比起林兆华以前那些出奇制胜的作品有更强的生命力，而重新落在地面上的林兆华，或许已经成为继焦菊隐之后，将中国表演学派推向成熟的一代戏剧大师。 (作者系中国戏曲学院学术委员会主任、教授) &nbsp;

传统中国人真的在大多数情况下都不愿或不敢去撕破脸面、直面冲突吗？忍耐和掩饰矛盾真的是传统中国人之间惯常的相处之道吗？

20世纪初,女性演员出现并且渐成气候。而在民国期间的中国戏剧界,在上海戏剧市场上出现的女子越剧,其意义则远远超出了其他剧种的崛起。民国年间、尤其是抗战时期的上海,最令人瞩目的戏剧现象就是女子越剧的兴盛。 　　 　　一 　　 　　1923年,上海升平舞台的前台老板王金水受到京剧髦儿戏的启发,尝试着为刚刚被人们称之为“小歌班”的越剧办女子科班,他和说戏师傅金荣水回到浙江嵊县(今嵊州),招收10至15岁的小姑娘入科学艺,许诺给予出科的学员优厚的待遇,并率先把自己的女儿王桂芬和内侄女施银花送进戏班。他幸运地招收了50多位学生,在施家岙办起了越剧史上第一个女子科班。当年夏秋,他们进入杭州仁和路大世界游艺场,始以“绍兴文戏文武女班”的名义演出,次年他们又来到上海,在升平歌舞台挂出“髦儿小歌班”的招牌。无奈卖座不佳,只好退至蓬莱、品坊、永安等茶楼小场子演出,在上海巡演三个月后,难以为继,回到嵊县。王金水的科班虽然并不成功,但是它为后来的越剧培养了第一代著名的女演员施银花、赵瑞花和屠杏花,她们被誉为早期越剧的“三花”。在施家岙女子科班之后,许多个女子科班相继出世。1929年,嵊县出现了第二个越剧女子科班——“新新凤舞台”,它在两年后进入上海、宁波演出。就在这前后,嵊县、新昌一带兴起开办女子科班的热潮,其中较为时人所知的,包括尹桂芳、毛佩卿所在的华堂“大华舞台”,姚水娟、竺素娥等人所在的“群英凤舞台”,筱丹桂、裘大官、商芳臣、周宝奎等人所在的“高升舞台”,王杏花、邢竹琴所在的黄泽“越新舞台”,范瑞娟所在的“龙凤舞台”,马樟花、庞天红所在的马仁“镜花舞台”,支兰芳所在的崇仁“凤鸣舞台”和袁雪芬、傅全香、钱妙花所在的柳岸“四季春科班”等等。这股热潮很快波及到相邻的城乡各地,效仿者日众,如徐玉兰所在的新登“东安舞台”,吴小楼所在的杭州“双凤舞台”,徐天红所在的余姚“天兴舞台”等等,风气之盛还传到上海,于是有戚雅仙、赵雅麟所在的“陶叶剧团”,陆锦花、吕瑞英所在的“四友社”等,都在这段不太长的时间段相继出现。[1]它们迅速发展出一种具有独特美学面貌的舞台表演风格,并且在激烈的演出市场竞争中,赢得了自己的观众。即使不看以后几十年里持续的辉煌,即以这一时期论,它就已经足够令人艳羡。 　　越剧从起源、崛起到在上海成熟为一个有极大影响的剧种,只用了很短的几十年时间。20世纪20年代,“的笃戏”、“小歌班”等名称,已经在江浙沪一带时有所闻,在各地的茶楼戏台,也经常能看到这个源于绍兴嵊县的小剧种的身影。越剧在1906年开始从唱书向戏剧转变,1910年始有男演员组成小歌班进杭州大世界演出,1917年4月,来自嵊县山村的袁生木、金荣水等艺人组织了“的笃班”进入上海,在新舞台等地演出了《碧玉带》等等,42天后终于无法坚持,许多人卖掉铺盖才得以回乡;1918年早期小歌班艺人魏梅朵、马阿顺带领的梅朵阿顺班再进上海的镜花缘戏院,演出《双金花》之类,其后还有支金相、谢志云的班子、陈素娥、马潮水的班子、白玉梅、王永春的班子等先后进入上海演出过。直到1920年,上海明星第一戏院集中当时笃班的几乎所有著名演员,以40多人组成的大班子,取名“绍兴改良文戏”开张演出,才在上海正式站住脚。此时的绍兴文戏已经改变了小歌班的简陋的表演形式,音乐更为完整。有了经营上的保障,嵊县艺人们还集资建成了专演绍兴文戏的上海平歌舞台。从此以后,越剧逐渐进入大世界等较热闹的场子,说明它已经被观众接受,在上海那个时代极其丰富的娱乐市场中,有了一席之地。但越剧在上海演出市场中真正的转折点,还是女子越剧的出现。 　　 1938年的春节,姚水娟率她的女子越剧班社来到上海,从正月初一(1月31日)开始,进入有200多个座位的通商剧场演出,从此再也没有离开。这是女子越剧进入上海固定演出的开端,从这一天起,女子越剧在上海不仅站住了脚,而且还迅速发展成为这个城市里最受欢迎的剧种;而上海为中国戏剧培育了女子越剧的功绩,也不可忽视,没有孤岛时期的上海对姚水娟的接纳,越剧的发展历程,可能会与后来截然不同。 　　越剧从女子科班的兴办始,女演员们登台演出就已经不算新鲜;但上海的越剧界最初主要是男班的天下,在各游乐场里,以及主要是外来底层人口居住的区域内,越剧男班已经获得了较为稳定的市场,有了它的生存空间。比如王永春在“荣记大世界”,支维永在“恒雅”,马潮水在“大方”,谢碧云在“长乐”,周鸿升在“大新”游乐场,李桂芳在“新大沪”,裘凤山在“新世界”,鸿喜班在“新新花园”,都已经在长期演出。[2]然而,在江浙的其他地区,一时在浙江嵊县周围三两个县的区域内,竟然出现了多达数百个越剧班社,女子科班更是早就遍地开花。“据1935年的调查,当时仅有40万人口的嵊县,外出演戏的就有2万多人,女子科班有200多个。”[3]越剧的“五大名旦”,此时已经非常活跃——“五大名旦”分别是“三花一娟一桂”,她们是施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟、筱丹桂。其中施银花对早期女子越剧形成独特的具有魅力的唱腔,有着最重要的贡献;赵瑞花从1935年起就常驻宁波,以连台本戏《三门街》和《唐僧出世》,享誉一时;王杏花一直是四季青班的头肩花旦,从越剧的发源地到整个浙东一带,四季青班都被人公认为是小歌班中最好的班子。姚水娟的表演更是以悲旦见长,又擅演女扮男装的角色,她在杭州大世界和温州的福禄寿游乐场早就已经相当走红。而筱丹桂所表演的是《马寡妇开店》和《刁刘氏》这些具有较高表演难度的旦角戏,她是当时少有的能够演武戏的女演员。 　　在1938年之前,女子越剧里的这些名角,多数都曾经陆续进入上海,但是一直不如在周边农村乡镇以及中小城市的戏院里那样受欢迎。以当时的上海论,人称绍兴大班的绍剧,曾经是各家戏院和游乐场里常常听到的声音;越剧的男班也能够为观众所接受,而女班只能在一些不起眼的戏院剧场里偶尔露演,有时依靠同乡的情份,绍兴大班会在他们演出的剧场的空档期,给她们安排一点场次;既然收入难以保证,那些女班的班主,也不愿意贸然进入这个难以捉摸的大都市。在姚水娟1938年春节进入通商剧场前,绍兴文戏已经在上海存在了近20年,却没有一个女子越剧的戏班曾经长期在上海演出,但自从她站住脚跟之后,浙东一带正因战争而生意不振的女子越剧戏班蜂涌而入,“1938年1月31日至7月28日,半年不到的时间里,先后有姚水娟、竺素娥(4月25日后王杏花加入)、王明珠、陈苗仙、许菊香、筱丹桂、施银花、屠杏花、庞天红、赵瑞花领衔的8个女班开进‘孤岛’,分别占领了通商剧场、上海小剧场、永乐、老闸、恩派亚大戏院、太原、大中华越剧场、更新舞台、萝春阁、龙园、大来剧场、大中华大剧场等12处剧场。”此时,女班所有的名角,几乎都云集上海。到1939年9月,上海就有了13个主要的越剧戏班,她们都有了自己漂亮的戏班名称,如姚水娟、魏素云的水云剧团、施银花、屠杏花的第一舞台,马樟花、袁雪芬、傅全香的四季春班、陈苗仙、尹桂芳的天蟾凤舞台、筱丹桂、贾灵凤的高舞台、竺素娥、邢竹琴的赵剡舞台等等,加上各家游乐场里的戏班,此时仅在上海一地,就有20多个越剧戏班,而且全部都是女子越剧。[4] 　　 　　 　　二 　　 　　女子越剧在抗战时期的上海为观众所接受而突然兴盛,既有偶然性,也有其内在的原因。 　　越剧进入上海前,它的音乐与表演已经基本成型,在那些同样由滩簧发展而来的剧种中,越剧的音乐手段可能并不是最丰富的,但是足以构成一个独立的剧种,满足表演不同性格、不同年龄的戏剧人物的需要;而且在一个相当长的时期内,有数以百计的戏班在江浙一带农村与中小城市演出,尽管这时都是在演路头戏,但毕竟逐渐积累了数以百计的剧目,尤其是大量的弹词滩簧戏,这些基于民间说唱传统的剧目,后来一直是越剧发展的基石。而1938年的上海,刚刚经历过残酷的战事,多数市民在心理上还没有完全摆脱战火的阴影,在这个特别需要抚慰的年代,姚水娟的班子机缘巧合地在此时进入了上海,恰好为孤岛中的上海,带来了她们别具抒情意味的声调和剧目。女子越剧的音调与旋律是如此柔软温婉,充溢着哀怨与悲情,它很快征服了孤岛时期的上海滩。 越剧之所以在上海迅速发展壮大,最关键的一点,就是女子越剧与上海的观众之间的契合。尽管它发源于浙江东部的嵊县山村,而且,直到几十年以后,越剧演员仍然主要来自嵊县,但是女子越剧进入上海之后,却很快地适应了这个城市的新风尚,迅速完成了从山村到都市的变化,在音乐上和表演上,都逐渐变得更能吸引各不同地区的观众。 　　清末到民国年间的上海,人口组成复杂,江浙一带、尤其是江苏的扬州和浙江的宁波,对上海的人口增长与城市发展具有决定性的作用。因此,来自江浙两省的多种民间戏剧,都能够在上海找到自己的观众。但是仅仅趋从这些家乡观众的爱好,就无法完成一个外来剧种的归化过程。尽管戏剧在其流播过程中,总是不可避免地会在某种程度上令剧种的风格有所变异,那些不同程度地融入大上海的剧种,它们的戏班和演员也可以附和上海的城市性格,逐渐改变原有的艺术特色。但是观众与演员总是相互制约,相对固定的演员群体与相对固定的观众群体,自然是维持剧种传统最重要的力量。成名的演员与著名的戏班,他们会努力保持其艺术表现的优势,而观众的喜爱则愈加强化着他们对传统的坚守。相较而言,这个时代刚出现不久的女子越剧,无论是戏班还是演员都还很年轻,她们较少受到其传统制约,更没有在上海形成其固定的观众群,因而,1938年以后,短时间内一、二十个完全由年轻姑娘组成的女子越剧戏班涌入上海,她们还远远没有形成自己在戏剧与美学上的定见,因此轻而易举地就被扑面而来的上海市民阶层生活方式与趣味所同化;“上海”这个名字,对于那个时代来自乡下的姑娘而言实在是太有吸引力和诱惑力,上海的一切都让她们无条件地接纳,女子越剧进入上海后,不仅这些演员们的穿着打扮、生活方式有了明显的变化,连她们唱戏时的语音也有了变化。她们虽然无法在短期内真正成为上海人,但却在努力地上海化,并且因此获得了丰厚的回报——具有中下层女性观众所能够接受的时尚气息的女子越剧,确实得到了上海市民阶层,尤其是女工与女学生们的追捧,很快形成了她们自己的观众群体,而这个群体,以往一直为剧场所忽视。 　　这不仅是上海原有的越剧男班与新来的女子越剧戏班经营策略上的差异,而且更决定了它们的不同命运。女子越剧不只是唱给它那些离乡背井来到大上海的乡亲们听的,更是给那些已经融入或正在努力融入上海这个城市的市民中的中青年女性们听的。1938年以后的短短几年里,和同样是从周边地区进入上海的扬剧、锡剧、甬剧等剧种相比,女子越剧的主要功能,早就不是为从故乡刚刚来到上海的人们满足思乡之情,它的主要观众已经不再是浙东绍兴人。根据1941年《绍兴戏报》的统计,在抗战之前,“绍兴文戏的观众,绍兴人占七成,宁波人占三成;战争爆发后,绍兴人占四成,宁波人占三成,外地人占三成,到1941年外地人已占六成之多了。”[5]这些数字,说明绍兴文戏的男班与后来的女子越剧的主体观众的关键的变化,当越剧的市场不再依赖于乡亲时,它就真正成为大上海的剧种,并且,比起上海土生土长的沪剧,似乎更得这个人口来源驳杂的城市的青睐。 　　女子越剧既沾染了上海这个城市的市民特色,同时还在一定程度上带有它源于山村的清纯,这个新剧种与同在上海的其他剧种最明显的区别,就在于它一方面保持了浙东一带流传的民间唱书清新秀丽的演唱风格,继承了在女子越剧进入上海之前在民间积累的大量的路头戏剧目,又迅速容纳了同在上海的其他剧种的时装戏,因而能够适应从不同区域迁移到上海来的民众的口味,并且逐渐根据城市新市民的要求,改变其风格,提升其艺术内涵。 　　姚水娟是让女子越剧进入上海最有贡献的演员,而且也是在女子越剧在上海的最初几年里最受欢迎的女子越剧演员,她被报纸称为“越剧皇后”,在越剧史上,唯有她享有这一荣誉。姚水娟能够在上海持续走红,除了她自己的艺术魅力以外,还与她能够充分信任文明戏时代的前辈剧人、《大公报》记者樊迪民有关。经人介绍,姚水娟聘樊迪民为编剧,1938年9月12日,樊迪民用笔名樊篱编剧、姚水娟主演的十场新剧《巾帼英雄花木兰》在天香大戏院公演,这种借花木兰的故事来鼓舞人们反抗侵略者的抗战戏剧,掀起了女子越剧进入上海后,市民们第一次欣赏越剧的热潮;随之,樊迪民充分展现了他的编剧才华,针对越剧的观众主体是女性,他把明代才女冯小青的故事搬上了舞台,接着改编了《天雨花》,然后将阮大铖的《燕子笺》改成越剧,第5部新戏是《卧薪尝胆》,姚水娟扮演西施;接着,樊迪民一发而不可收,编写新戏《乔太守乱点鸳鸯谱》《孔雀东南飞》、《胭脂》,到1939年6月26日戏班歇夏,这不到一年的时间里,樊迪民为姚水娟写了8部新戏,这些新戏的推出,使姚水娟得以跻身当时上海滩上的一流红伶之列。而从1939年下半年起,众多女班都效仿姚水娟的水云剧团,竞相排演新剧目,女子越剧在上海展现出了与此前男班截然不同的新气象。 　　姚水娟第一个率女班进入上海“孤岛”,第一个采用编剧,第一个开排新戏,第一个组成以“越剧”命名的水云越剧团。她力图取消“后台班主(老板)制”,想组成艺人自己管理的剧团。作为过渡,后台成立了淼记公司,由老板沈益涛、朱仁富及演员姚水娟作为三方代表,姚水娟有选择剧目、选择演员、聘用编导、确定聘金的权力。这些重要措施,无疑对越剧的发展和革新起了先导作用。[6]1945年,姚水娟聘请电影编导郑秋风为她执导了新戏《花落忆良人》,创造了连演连满154场的佳绩,在辉煌中与科班时代的老搭档竺素娥一起告别舞台。 　　在姚水娟时代的前期,女子越剧以旦角为最受欢迎,但是渐渐地小生的地位开始上升。当时尚被人们称为绍兴文戏的越剧,之所以能够迅速被上海的女性观众接受与喜爱,除了女子越剧整体的魅力以外,还因为它拥有女小生这个特殊的行当,而恰是这个行当的唱腔与表演,成为征服上海观众的关键。 　　尽管所有剧种都不能缺少生、行、旦、净、丑等各种行当,但是在不同的剧种的发展历程中,不同行当的影响力与美学意义是不一样的。而在越剧中,女小生可能是最能够让越剧充分展现出它独具一格的魅力的行当。越剧的唱腔与音乐风格,体现了江南山乡清丽的阴柔风格,但是由女性演员扮演的男性角色,更进一步强化了这种阴柔风格,同样是美丽的爱情故事,它更能演出情感中的曲折情致;同样是凄惨的人生悲剧,它更宜于表达其中哀婉中的悲怨。而尹桂芳的出现,最充分地展现了女子越剧的声腔特点。 　　女子越剧初进上海时最重要的行当是花旦,但是几年之后就完成了由花旦到小生的转变。1941年,越剧在上海最卖座的是姚水娟,其次是筱丹桂,再次是马樟花与袁雪芬,显然以旦角为主;但是到1948年,尹桂芳已经成为当之无愧的“越剧皇帝”。在这之前的1946年,尹桂芳进入了上海有多达1000个座位的九星戏院,挂出“芳华越剧团”的牌子,女子越剧由此进入了一个新的阶段。在不到十年的时间段里,尹桂芳从只能在200个左右座位的茶楼里演唱,渐渐1942年进入有600个座位的龙门戏院,直到进入九星,充分体现了她的成就,而与此同时,她的姊妹们,大致只能置身于三五百个座位的中小型戏院。在九星,尹桂芳的芳华越剧团上演了她最重要的剧目《沙漠王子》和《浪荡子》,为她编剧的多位文人里,最重要的一位就是徐进。《沙漠王子》根据美国电影《月宫宝盒》改编,既添加了异域风光,同时又不缺少具有传奇性的爱情故事;尤其是由尹桂芳这样的英俊潇洒的女小生,来主演缠绵悱恻、哀婉动人的悲情故事,当然是上海滩中下层的女性观众们最痴迷的。 女小生之所以能够成为越剧界最具代表性的行当,与越剧的艺术渊源不无关系。需要特别提出的是,正像京剧的坤旦是由男旦们教出来的一样,女子越剧也是由越剧男班艺人们培养出来的,即使是在精明的戏班班主们想到可以通过兴办女子科班以谋利的时代,他们也只能请男演员来教授女子科班。因而越剧小生的腔调具有男性的韵味,然而当它被女性演员们用更细腻的声音传递给观众时,那些粗砺的部分被磨平了,于是只剩下了精致。而无论是在男班时代还是在女班时代,小生的唱腔,始终是越剧最有特色的部分,而女小生的声腔魅力,更将越剧的温婉柔美的特性发挥到极致;尹桂芳以她浑厚且略带沙哑的声音,恰到好处地遮掩了女性演员扮演男性戏剧人物时极易流露的尖音,同时又完全避免了男性演员的洪亮,因此赢得了上海的观众,尤其是上海的女观众。 　　如果说尹桂芳用她女小生的艺术成就为女子越剧赢得了那个时代的观众,那么,袁雪芬则用另一种方式,让越剧赢得了未来。她在早期就有意识地接近新文艺工作者,并且请南薇将鲁迅的名著《祝福》改编成越剧。上海滩的女子越剧搬演小说的所在多有,但其关注点始终在于市民们感兴趣的通俗言情小说;越剧的生旦演员们也习惯了扮演青春阶段的男男女女,而祥林嫂这样的戏剧人物,假如可以由越剧演员扮演,本应该由老旦应工而不是花旦。而鲁迅小说的风格与主题,显然更与那类市井文学大相径庭。因此,把鲁迅作品搬上越剧舞台是此前人们难以想象的,由袁雪芬自己来扮演这位女主人公更是难以想象的。它完全不同于人们早就习惯了的女子越剧,尽管在改编的过程中,越剧《祝福》仍然旨在突出祥林嫂这位底层女性的苦难经历,而袁雪芬也充分发挥她擅长的以扮演悲旦见长的优势,她扮演的女主人公祥林嫂令人同情的不幸经历,成为越剧的主线,而她的麻木与愚昧被尽可能地放到次要的位置,但是,毕竟《祝福》的主题,不会因此而改变。 　　谈判女子越剧在上海的发展,不能不提到琴师周宝才。1943年袁雪芬在大来戏院演《香妃》,周宝才试着将原来为越剧伴奏的主乐器二胡改成京二胡,借鉴京剧的二黄的色彩,拉出了比四工调的旋律更为幽静细腻的尺调;尺调的旋律比起越剧原来的曲调更为幽怨哀婉,袁雪芬继在《香妃》的哭头里用了这种唱腔后,又在《祝英台》的“哭灵”和《一缕麻》的“哭夫”里继续运用,形成她有名的“尺调三哭”,得到观众充分肯定,其他越剧演员在表演中也竞相学习模仿和吸收。因为调性的变换,大大提升了越剧演员的演唱魅力,“过去五大名旦唱四工调,都未成流派,而今演员唱尺调便于发挥本人嗓音的特色和运腔的创新,从此越剧流派就先后出现了,如花旦有了袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派等,小生有了尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、徐(玉兰)派、陆(锦花)派等,追根究底,周宝才的贡献是不小的。但由于尺调专为女声设计,男声腔唱尽调在琴弦上比女声腔低五度,男声女声不能同调同腔,越剧男女合演至今尚处于实验阶段,主要就是这个唱腔问题还不能解决。”[7]1944年底,范瑞娟在《山伯临终》这段唱里,吸收京剧反二黄的旋律,把原来六字调正调的提高了一个调门,创造了越剧的弦下调,她这段《山伯临终》也因此在电台里被点了又点,1948年一次在杭州的电台捐款义播中,竟有人愿意捐15万让她唱这段《山伯临终》。而范瑞娟创造弦下调时,她的琴师还是周宝才。 　　女子越剧从抗战时期开始在上海崛起,从姚水娟、尹桂芳到袁雪芬,加上周宝才,他们共同成就了这个新剧种。越剧的诞生与成熟,尤其是它在上海的迅速发展,固然有许多偶然因素,然而,回味这个新剧种短暂的发展史,仍有诸多现象,今人深思。 　　 　　注释: 　　[1]马向东:《越剧》,中国文联出版社,2008年出版。 　　[2]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[3]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[4]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第122-124页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[5]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第5页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[6]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第127页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[7]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第6页,上海人民出版社,1989年出版。 　　 　　傅谨:中国戏曲学院 　　栏目策划、责任编辑:张慧瑜

（上海戏剧学院演讲，2009年12月10日）柯小刚&nbsp; 感谢刘明厚教授邀请，有机会来上海戏剧学院与诸位交流，深感荣幸和惶恐。荣幸，因为上戏是中国戏剧和电影电视人才的重要培养基地，剧作家、导演和演艺明星的摇篮；惶恐，因为我在戏剧方面完全是外行。之所以还敢来讲几句，是抱着侥幸的心理，以为一个站在戏剧行当外面的观察，对于行内的专业耳朵来说，可能还有点参考价值。为什么从尼采和《悲剧的诞生》讲起我准备提供给各位戏剧专家和同学的，是一个戏剧行当外面的观察。这个观察准备从"尼采与《悲剧的诞生》"讲起。但这远不是我擅长的研究领域。为什么还要讲这个题目？（譬如说，为什么不讲我博士论文中处理过的"海德格尔艺术思想"？这个题目本来是刘明厚教授起初希望我来讲的。）这要从尼采为什么研究古希腊悲剧说起。美学、艺术哲学、文艺学和戏剧理论方面的教科书常常会说，《悲剧的诞生》是尼采的第一部著作，也是美学、艺术哲学、文艺学或戏剧理论方面的重要著作。不过，尼采写这本书的时候，并不是以一个美学家、艺术哲学家、文艺学家或戏剧理论家的身份来写的。写这本书的时候，尼采是瑞士巴塞尔大学一名年轻的古典学教授。这本书他原本是当作自己的古典学教授生涯的第一部著作来写的，虽然当时的古典学界并不接受这部著作，而且正是以这部著作为导因，一个才华横溢的青年古典学天才不得不告别他"宁愿不做上帝也要珍惜的"古典学教职，而被迫去做所谓的哲学家。但是，我们今天要说，即使现代古典学界直到今天还未曾接受这部著作，但它仍然是从属于古典文教的；而另一方面，即使现代美学、艺术哲学、文艺学和戏剧理论把这本著作奉为里程碑式的成果，它也仍然不是属于美学、艺术哲学、文艺学和戏剧理论的。厘清尼采在古典学和哲学美学之间的位置，不但对于我们读懂《悲剧的诞生》这本书来说至关重要，而且直接关系到中国当前的戏剧和电影电视状况。为什么这样说，我们必须从什么是古典学，以及它与现代哲学和舞台状况的关系讲起。古典学的变形和隐秘使命，它与现代大学讲台和戏剧舞台的关系古代并不需要也没有古典学。古典学以古代为研究对象，但古典学本身却是一门现代科学。它的领域和方法由现代科学规定，它的教学体系和资格认证从属于现代大学体制。现代古典学是用生锈的剪刀剪断古典文教的脐带，在现代性的肚皮上剪出的脐眼。透过这个被感染的脐眼，现代人看到的古代世界要么是现代生活方式的前身与合法性来源，要么是满足现代智性和感官的猎奇领地。但是，从一开始，古典学建制的产生就蕴含着古典文教体系对现代历史哲学和现代大学体制的张力。因为，古典学的研究对象并不像物理学的研究对象那样是一块石头，而是整个古代世界作为一个意义的整体，一个虽然被剪断了可见的脐带但仍然隐秘地生活在每个现代性细胞中的生命。这个意义世界的剩余生命构成着现代生活的隐秘基础。现代自由主义之所以可能，乃是建立在对这一意义世界生命遗产的挥霍之上。自由民主挥霍着先贤的遗产，并以此才得以运作。但是，它却不但不懂得珍惜和培育这一必要的运作前提，反而自诩现代自由民主的自满自足，错误地以为只要民主就能保证自由，只要自由就能保证民主。这种想法的产生和付诸实行，只是在一个文化过渡繁荣、传统伦理资源过剩的时代才得以可能的；一旦当传统资源被耗尽，人类重新堕入野蛮境地，新的文化建设就要重新开始。而当文化建设重新开始的时候，古代资源就会重新受到重视，而这时，原先以现代学科形式潜伏起来的古典学就会重新焕发活力，临危受命，与于斯文，通经致用，从它的古典质料出发颠覆它的现代形式。这便是古今文质之变的大概情形。尼采的时代，古典学正处在一个转型期：从承担古典文教抱负的古典学转型为现代科学古典学，从社会贤达的业余兴趣转变为大学教授的科学职业。尼采的竞争者维拉莫维茨完成了这个转型。这个转型在古典学界的完成，也就是哲学领域在学院外的所谓"现代"[1]"后现代"形态的开端。尼采离开巴塞尔，是这两件事情的共同标志。这场标志事件对后世最深刻的影响在于教育者的失踪：自此之后，现代社会便是一个迷失了教师的世界：体制内的教授宣讲的专业科学知识无意于教育，也无能于教育；体制外的哲学家宣讲的百家主义则存心教唆，鼓动青年造反。教授和哲学家到处都是，教师却变得极为稀罕。从此之后，对于今天的读者来说，理解维拉莫维茨的古典学成为一件乏味的学院专业事，理解尼采的"哲学"成为一件反学院的时髦事，而理解尼采这个名字所维系的古典学传统，也就是理解古典文教的初衷抱负及其在现代处境中的变形和隐秘使命，则成为一件无论在学院内外都变得极为困难的稀罕事。今天通过重读尼采的《悲剧诞生》来反思讲台和舞台的处境，便是要重新提起这件稀罕事。与现代大学的变化相应，文学戏剧影视也不再承担古老的教育职能：课堂上教授们宣讲文学史和文艺学、美学理论，剧场和荧屏外"知识分子"也就是我们今天的"哲学家们"（哲学教授不是哲学家，他们属于前一种人，讲授哲学史和哲学理论）则忙着"批评"。至于剧场和荧屏，本来应该是最重要的教育场所之一，现在则完全交给意识形态的广告和艺术消费市场的手机投票。票房和收视率决定剧目是否经济，"批评"决定它是否"艺术"。如果既经济又艺术，教授就准备把它收入历史和理论。这是制作人、批评家和教授的三方游戏，他们联合驱逐了教师，驱逐了埃斯库罗斯和莎士比亚那样的人民教师。简化堕落版的自由民主认为现代社会不需要教师，因为现代人都是有理性的成年主体，不再是儿童和奴隶，除了借以谋生的专业技能培训之外，他们不需要灵魂的教育--而只有灵魂的教育才称得上教育。所以，对于现代人来说，学校教育据说不过是谋求职业的技能培训，而文学戏剧影视艺术则不过是培训之余和工作之余的娱乐消费。受教育是为了找到工作。无论受教育还是工作，都是辛苦的。在辛苦的受教育和工作之余，需要娱乐消费，而被消费的产品据说就是人们以前称之为艺术的东西。这便是相互配套的现代讲台状况和舞台状况。当尼采这个本来有志于做教师的古典学家被逐出大学讲坛，并被奉为现代后现代"哲学家""艺术家"和"批评家"的鼻祖，当大学里的维拉莫维茨们和大学外的"尼采们"一起联手谋杀了古典学家尼采和人民教师尼采，这种现代讲台状况和舞台状况就开始正式取得统治地位了。而《悲剧的诞生》则可以被视为针对这种现代状况的最后一次抗争。然而，很不幸，这场抗争为尼采个人命运带来的后果，以及它在哲学和艺术领域带来的后果，恰恰使它成为加速这种状况形成的契机。诗与哲学之争：舞台和讲台对教育权利的争夺与尼采思想的古典语境上面结合尼采出离巴塞尔古典学教席事件，勾勒了讲台和舞台作为两个教育阵地在现代处境中的双双陷落。接下来，我们从这两个阵地本身对教育正当性权利的相互争夺，也就是所谓诗与哲学之争的脉络，来看《悲剧的诞生》置身于其中的古典文教背景。首先，我们要说明，《悲剧的诞生》要讲的不是一种酒神和日神相反相成的戏剧理论、哲学美学，而是讲的教育；其次，我们要清楚，这本书是要为悲剧舞台争夺教育的正当权利，反对以"苏格拉底"和"亚历山大里亚学者"为标志的哲学讲台的教育权利。只有从教育问题上的这个古老争执，即诗与哲学之争出发，才能把《悲剧的诞生》带回到它所从来的古典文教关怀的语境中去，从而才能对它何为而作的微言大义有一点入门的理解。[2]在柏拉图的晚年对话《法义》（旧译《法律篇》）中，来自雅典的外邦人说起过一种看起来似乎可以用来论证《悲剧的诞生》中关于酒神和日神共同作用于希腊诗歌（包含悲剧）的这样一种"艺术理论"：教育事关快乐和痛苦感觉的正确约束。不过，在人生过程中，教育的效果会渐趋消磨，乃至在很多方面完全丧失。好在诸神怜悯人类生来就要遭受的苦难，赐予了宗教节庆的形式来予人安慰，让他们在劳作之余有闲暇的时光。他们赐予我们众缪斯--她们的领袖是阿波罗，还把狄奥尼索斯赐给我们。通过这些诸神与我们共享节庆，人们就得以重新联合成一个整体。幸赖诸神的帮助，人类得以改进教育，在节庆中自我更新。现在，有一种经常听到的理论，让我们看看它是否与事实相符。这种理论认为，任何生物的幼崽都无法管住自己的身体，使它安静不动，也不能管住嘴巴不发出声音。它们一直都在四处活动和发出声响。有些奔跑，跳跃，相互欢乐地嬉戏，有些狂呼乱叫，发出各种声音。动物在运动中缺乏有序或无序的感觉（我们称之为"节奏"和"和声"），但我们人类就被造得不一样，可以感受它们，并且从中得到享受。这正是上面提到的几种陪人类歌舞的诸神赐予我们的礼物。正是这一点使得他们成为我们歌舞队的领袖，激发我们运动，使我们联合起来，又唱又跳。因为它自然地令我们"愉悦"（chara），所以，他们就把它命名为"歌队"（choros）。（《法义》653c-654a）一个现代古典学家必定会奇怪，为什么尼采没有引用如此明显的证据，以便证明他关于日神和酒神共同作用以形成悲剧的"理论构想"，[3] 或者用来论证他的"权力意志"哲学。古典学家和艺术理论家的工作在于引证古代材料，以便证明某种理论构想。尼采的工作与此不同。尼采的工作恰如柏拉图和他笔下来自雅典的外邦人，他们的工作在于教育：探讨什么是好的教育，以及如何实施好的教育。柏拉图这个哲学家的戏剧性对话写作，处在希腊社会的这样一个转型期：诗歌（包括史诗和悲剧）作为一种古老的公民教化方式，以及与之相连的诸神世界和由神话承载的习俗礼法世界正在不可挽回地衰落，而新的教育者，即智慧的人（sophist，智术师）和爱智慧的人（philo-sohper，哲学家）正在方兴未艾地百花齐放、百家争鸣。智慧和爱智慧，或智术师与哲学家的区别非常微妙。柏拉图的哲学戏剧就演出在这个微妙的舞台空间。诗教的衰落是一种神性粗朴文教的衰落和市俗精致文化的兴起。关于这个转变过程，阿里斯托芬的喜剧《蛙》作了第一次、尼采《悲剧的诞生》作了最后一次深刻的观察和批判。智术师教育运动的兴起是一种黜文的繁琐文化的兴起，一种并不真正聪明的小聪明的泛滥。对此，苏格拉底用他"自知无知"的辩证反讽进行了第一次、尼采用他对"苏格拉底"的反讽作了最后一次深刻的揭露和批判。在这种神性诗歌文教的衰落和市俗繁琐文化的兴起中，哲学家柏拉图用他的戏剧性对话来提倡和实行的教育工作，是一种以质救文的教育改革方案。有苏格拉底出场的《王制》（旧译《理想国》）和没有苏格拉底出场的《法义》分别侧重从内圣和外王两方面提出了这一教改计划的具体方案。《王制》用诗（音乐、故事）和体育来教育全体儿童，却用辩证法来教育那些遴选出来堪任治国之才的优秀青年。对于受过哲学教育的治国者来说，诗艺是教育儿童和大众的必要手段，但诗艺必须是在哲学的可控范围之内的，否则就不得不"驱逐诗人"；不过，这样做的前提必须是，哲学王自身必须是最优秀的诗人。《王制》本身就是一出伟大的戏剧。以质救文并不是以哲学反对神话、诗和礼法，而是在一个新文泛滥的时代，通过哲学来挽救旧文。《诗》云，"周虽旧邦，其命维新"。柏拉图《王制》的维新手段是哲学。《法义》则尝试了另外一个手段：立法。这一次苏格拉底没有出场，因为这一次不打算通过辩证言辞来教育，而是通过实际的立法设计来教化[4]，而苏格拉底在《申辩》里说过，他的神灵禁止他参与任何实际的政治活动（31c-32a）。[5]《法义》用缪斯歌队、阿波罗歌队和狄奥尼索斯歌队来分别教育儿童、青年和老年公民（664c-666c，注意这三个歌队的讨论都是在"乡饮酒礼"的教育语境中进行的）；但是，当外邦悲剧诗人要来演出的时候，城邦可以告诉他们，我们城邦的立法设计本身就是一出最完美的戏剧，因此，不需要你们再来教导什么（817a-d）。在类似的处境下，尼采的选择却是诗的更新（"未来的音乐"），而不是哲学和法。哲学在与智术师运动、亚历山大里亚学术繁荣、基督教经院哲学和现代大学的知识纠葛中耗尽了声誉。《浮士德》的开篇描述了柏拉图曾借以救文的质学在尼采的现代已经变成了多么繁琐的虚文。另一方面，李维、马基雅维利和卢梭说明了斯巴达的法为什么仍然会朽坏。尤其是，一种自诩为最小、最低调、最底线、最质朴的现代立法，自由民主的法，结果证明是最文化繁荣、奇葩斗艳的法，记者、主持人、公共知识分子和明星艺人等所有巧言令色者的法。所以，在《悲剧的诞生》里，尼采咒骂"苏格拉底"，歌颂瓦格纳。尼采以为瓦格纳歌剧是现代人的救星，可是不久以后，连他自己也不相信这个救星了。《悲剧的诞生》之后，尼采的写作动机之一便在于对这一现代文艺救星的批判。尼采放弃了讲台，诉诸舞台。表面上看，他似乎确实赢得了舞台，因为尼采之后，很少有艺术家不赶尼采这个时髦，即使骂他也成为对他致敬的方式。现代派、后现代派，各种先锋流派，无不是尼采的徒子徒孙。但是，如果我们懂得尼采舞台的诗人和演员与柏拉图讲台的哲人和立法者原来并无二志，那么，我们还会以为，在这个世界上到处上演的，还是尼采的戏剧吗？拨乱反正：从西方古典出发重读尼采与中国戏剧的教育使命因为尼采鼓吹重估一切价值，所以，他被称为三大怀疑大师之一（与马克思、弗洛伊德并列），通常被视为西方主流传统文化的反叛者。从上面的分析，我们知道，这种对尼采的片面理解，是尼采的命运中比精神错乱、被姐姐蓄意篡改和被纳粹利用三大不幸事件加起来还要不幸的厄运。精神错乱无非像是提前进入坟墓，被人篡改和利用终究可以辩白，然而从根子上被善意地普遍误解则是难以改正的"观念史常识"。庄子之于先王之道的关系，也有类于此。[6] 那么多喜爱庄子的道家信徒和性情中人对庄子的真实思想构成的伤害，远甚那些批评他的儒家。尼采主义者们也正在这样滥用尼采。斯坦利·罗森在批评这种传统-反叛、理性-非理性、柏拉图-尼采的简单模式时说道：对哲学史的准确描述或许将如下述。有三种基本的"立场"或教诲：（1）柏拉图和海德格尔的，或真正柏拉图主义的立场，试图......保留诗与哲学的纷争；（2）"柏拉图主义"，自我迷惑地试图用以数学为根本的哲学--事实上本身就是诗--代替诗；（3）"尼采教诲"，自以为是地认为诗胜过了哲学。所谓的"后现代主义"，正是"尼采教诲"的翻版。[7]在"科学××主义"也就是一种现代"柏拉图主义"的统治时代，这样一种"尼采教诲"的引入，自然是一件令人激动的事情。接受这种"尼采教诲"的先锋青年，先是反对"科学××主义"，然后在这个"柏拉图主义"科学偶像退居背景之后，开始对大众娱乐消费展开文化批评，并且制造一些拍卖价格极高的愤世嫉俗的先锋艺术品。无论是在反对"科学××主义"的时候，还是在批评大众文化的时候，"尼采教诲"的青年艺术家都声称反对主流价值，提倡小众文化，跟"主旋律"唱反调，无论"主旋律"是"科学××主义"的，还是市场大众的。[8] 难道不是，在尼采的书中随处可见对劳动人民和主流价值的蔑视吗？难道不是，尼采本人就是一个孤独的哲学家和艺术家吗？新潮哲学家、先锋艺术青年"尼采"就这样占领了包括戏剧在内的中国严肃艺术领地，而古典学家尼采、人民教师尼采和"科学××主义"一起被还给了德国。从此，"有想法的"艺术家都是不屑于跟官方和大众一起唱主旋律的，而是喜欢跟公共知识分子和艺术批评家一起谈哲学的。大学教授则一面不屑于这种艺术创作和哲学批评（因为他们有历史要研究），一面寻找着适当的时机把它们收入历史，作为学术论文的题目和编写教科书的材料。在"尼采们"忙于艺术创作和批评的时候，"柏拉图们"则忙于科学研究，他们偶尔也进行虚假的诗与哲学之争。前些年发生的"思想与学术之争"就是一例。这是一个艺术和科学同市场一起繁荣起来的年代，只不过，无论艺术科学还是市场都严重依赖接轨，因而含有太多的泡沫。丧失了基调和主旋律的艺术服从海外拍卖槌的指挥，缺乏自主话语的科学服从国际学术会议的日程表，过度外向型的市场服从外企总部的预算。似乎，具有强力意志的超人是不会喜欢这种生活的。而这一切不过是出于对强力的怨恨。中国先锋的尼采是小资和怨妇的尼采，欧里庇德斯的尼采。而欧里庇德斯正是《悲剧的诞生》极力声讨的希腊悲剧罪人。尼采的声讨承自阿里斯托芬的传统。在阿里斯托芬的喜剧《蛙》将近尾声的地方，狄奥尼索斯在冥府里向两位过世的悲剧诗人问了一个地上城邦的现实政治问题，关于一个雅典将军的问题。作为最后一道考题，狄奥尼索斯要判断谁的回答配得上被带回阳间的奖励，以便拯救危在旦夕的城邦：狄奥尼索斯：你们俩人谁对城邦提出更好的劝告，我就迎接谁。首先，你们对阿尔西比亚德怎么看？城邦对这件事正在为难。欧里庇得斯：但是城邦对他怎样看呢？狄奥尼索斯：怎样看吗？又思念他，又憎恨他，又想把他召回。请把你们对他的看法告诉我。欧里庇得斯：我憎恨一个对祖国援助何其迟、伤害何其快、对自己的私事有办法、对城邦公益束手无策的公民。狄奥尼索斯：波塞冬啊，这话妙极了！（向埃斯库罗斯）你怎样看？埃斯库罗斯：不可把狮崽子养在城里，既然养了一头，就得迁就它的脾气。[9]戏剧演出的时候，雅典的民主政治已经衰败不堪。一直在暗中支撑新政治的旧伦理资源已经被知识新人挥霍殆尽。危机中的雅典缺乏的不单是将军，而且尤其是人民教师。酒神狄奥尼索斯下到冥府，意在请回这样一位教师，用它的诗艺教育人民，拯救城邦。于是，他让埃斯库罗斯和欧里庇德斯相互辩驳，以便看清谁的悲剧才是有益于重建城邦礼乐的诗作。人性化的时髦诗人欧里庇德斯指责埃斯库罗斯的悲剧假大空，唱高调，主旋律，缺乏感情；马拉松战斗英雄埃斯库罗斯批评欧里庇德斯的悲剧诲淫诲盗，伤风败俗，人民因而萎靡，城邦因而败坏，面临沦为奴隶的危险。在这种时候，雅典民主市民的希望只有寄托在一头"狮崽子"阿尔西比亚德身上，但同时，这也是恐惧所在。对于欧里庇德斯化也就是怨妇化了的雅典民主市民来说，这头狮崽子既是软弱的城邦抵御外侮的希望所在，也是僭政的危险所在。爱好"自由"胜过一切的欧里庇德斯们面对这头狮崽子非常头痛：不依靠他就会对外失去自由，依靠他就有可能对内失去自由。在这种情况下，"喝羊奶的"欧里庇德斯们一般会选择宁可对外失去自由，做"接鬼"的娼妇，也不愿失去对内的"自由"。在欧里庇德斯们看来，这个强有力的危险人物似乎既是自由的救星，又是自由的威胁。但埃斯库罗斯看出，事情的本质在于：只要公民的教育本身是奴隶的教育，只要城邦本身是一个猪的城邦[10]，那么，每一个给他带来自由的强人必然就是一个给他带来奴役的暴君。原因不在于那个强人本身如何，而在于人民如何。人民需要强力人物保障自由，但人民自己首先必须是强大的、自由的，然后才有能力享用强力人物为他们带来的自由保障。自由保障转变为专制奴役的可能性，原因不在于强力人物是否强大，而在于人民是否强大。而人民是否强大则取决于人民的教育。人民的真正教育者并不是一味政治正确地反抗暴力僭政的剧作家，也不是一味政治正确地誓死捍卫自由的批评家，而是一个自己像狮子一样强大，也能驯养狮崽子的战士。迁就狮崽子脾气的，可能恰恰是在驯服它以为自由服务；而政治上无比正确地驱逐狮崽子的，却可能正在以自由的名义毁坏自由。狄奥尼索斯最后决定要让他复活的埃斯库罗斯，正是阿里斯托芬和雅典城邦要找回的战斗英雄和驯兽师、尼采《悲剧的诞生》无限缅怀和寄望的未来诗人、以及中国当今戏剧急需的人民教师。---------------------[1] 中文语境中的所谓"现代哲学"指叔本华、尼采肇端的哲学，西文语境中的"现代哲学"则是指培根、笛卡尔肇端的哲学。[2] 参刘小枫：〈尼采的微言大义〉，见《书屋》2000年第10期。[3] 维拉莫维茨对尼采的攻击就包含这方面的指责。劳伊德-琼斯指出尼采本可以引证埃斯库罗斯悲剧中提到的狄奥尼索斯信徒与阿波罗、俄耳浦斯信徒之间的冲突。参劳伊德-琼斯〈尼采与古代世界研究〉，见奥弗洛赫蒂等编《尼采与古典传统》，田立年译，华东师范大学出版社，2007年，第13-14页及脚注。柏拉图《法义》中的这段话在学院古典学家看来，大概也属于这一类尼采本可以引证的"材料"。[4] 《法义》第七卷明确把立法视为一种教育行动（尤参624c）。[5] 参Leo Strauss, The Argument and the Action of Plato's Laws, University of Chicago Press, 1975, p.1。[6] 参拙文《藏刀与藏天下》，见收拙著《道学导论（外篇）》，华东师范大学出版社即出。康有为在《孔子改制考》和万木草堂讲课笔记中对庄子的政治哲学解读，把庄子纳入了春秋改制的微言表达。[7] 罗森：《诗与哲学之争》，张辉译，华夏出版社，2004年，第195页。案"尼采教诲"似应带引号。[8] 刘明厚批评了这种不负责任的先锋艺术，重申了"主旋律"艺术对社会伦理教育责任的担当。她在一篇会议发言中批判了意识形态化的主旋律戏剧之后说道："其实，我们对主旋律作品的理解大可不必如此狭窄。就拿戏剧来说，只要是真实、深刻地记录、反映、再现社会历史变迁，或对社会伦理道德的善恶进行评判、思考，深刻表达对人性关注的戏剧作品，都称得上是主旋律戏剧"（刘明厚："主旋律戏剧刍议"，中国话剧诞辰100周年纪念活动学术研讨会论文）。[9] 阿里斯托芬《蛙》1418-1430；《罗念生全集》第四卷，上海人民出版社，2007年，第460页。[10] 在《王制》中，"猪的城邦"是格劳孔对健康质朴城邦的蔑称（372c-e）。苏格拉底称颂健康的城邦，但肯定不会接受"猪的城邦"这个蔑称。我们一方面要辨正格劳孔蔑称为"猪的城邦"其实是苏格拉底眼中健康的城邦，另一方面也要把这个蔑称奉还给那些真正配得上这个雅号的政治形态，而千万不要接受这个蔑称并且试图为它辩护。如果我们接受它并且为它辩护，那么，我们要么就是上了格劳孔的当，要么就是错误地选择了道家、墨家或浪漫主义的"质胜文则野"的道路。质诚然是孔子和柏拉图要借以救文的中介，不过，文并不是质的敌人，而恰是质要救的对象。不是单方面的质（是为穷质），也不是单方面的文（是为繁文），而是文质彬彬，才是孔子和柏拉图的理想。孔子主文质彬彬自不待言。柏拉图以文质彬彬为最佳的思想，在《斐勒布》有明确的表述。在那里，苏格拉底对普罗塔库说，善必须到理性和快乐的适当混合中寻找，善好的生活必须混合精确的技艺和不精确的技艺，因此，进德修善之人应该向狄奥尼索斯（酒神）和赫淮斯托斯（火神）或其他有混合功能的神祈祷（60d-61e）。这一处对话同样可以视为尼采《悲剧的诞生》源出其中而未明言的柏拉图背景。《悲剧的诞生》对阿波罗因素和狄奥尼索斯因素的混合，以及更明显地随即表现在《历史学对于生活的利弊》中"历史性"和"非历史性"、"记忆"和"遗忘"的适度结合，都体现了尼采的文质彬彬思想。在《法义》中还可以看到"忠"统加入到"文"统和"质"统的讨论：通过历述波斯、克里特和斯巴达、阿提卡历史、政制或诗风的不同，雅典来客总结出绝对的服从（忠）和绝对的自由都不带来好的政治，只有二者的适当结合才是最好的（693d-701e）。如果把"忠"归属于"质"（《曾子问》《明堂位》《表记》皆主夏质统），而阿提卡式的自由相关于滥无节制的文化繁荣的话，那么，这里的讨论可视为柏拉图文质彬彬理想的具体表达。这里甚至可以看出相当于文质三统的那种二分三分相结合的结构。波斯和希腊大致可视为质文的二分，而波斯、斯巴达、雅典的三分则大体相同于夏尚忠、殷尚质、周尚文的三统。一个深受雅典文教陶冶并且自身就是这一文教的伟大诗人和教师的哲学家，有见于这一文教的礼崩乐坏而试图通过学习克里特和斯巴达的"质"来救雅典之"文"（《王制》《法义》），而且还要特别补以波斯的"忠"（尤见《法义》）：这岂不正是一种通过损益文质而通三统的努力吗？

尽管高行健不断强调文学的个人性，强调文学的非政治性和脱意识形态性，他的现代主义选择的根柢就不能不带有显明的政治性。他控诉政治和意识形态对文学的戕害，他反对「文学革命和革命文学」。他反对民族主义──反对文学的民族认同与民族忠诚。这样的思想，占去了他的受奖辞的很大一部份。法国对他的受奖辞的反应恰恰是说其「政治性」很浓厚。

今天，当中国经济日新月异，当中国人自豪地走向世界的时候，我们早就有了各种各样的大型剧院，也已经有了真正可以象征自己的国家剧院，但是，我们是否也可以自信地说一句，我们也有了自己的“民族戏剧”，以及民族戏剧所能代表的文化精神？中国的戏剧舞台并不寂寞，不要说是传统剧种的京剧、越剧、秦腔等等，即便是从舶来的话剧形式算起，作为具有中国本身主体性的戏剧也已经进入中国有百年之久了，可我们是否真的理解了戏剧的意义？我们是否有可能建构出属于这个伟大民族的“民族戏剧”？这是一个大时代，这时代的大舞台正上演着轰轰烈烈的大戏剧，我们能否出现记载这历史演进的中国戏剧？还有，中国戏剧所代表的中国文化精神？一个可资参考的对象，正是德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程。 从高特舍德到莱辛：新兴市民阶层推动下的民族戏剧 德国文学史上有一个极为特殊的现象，就是戏剧占到了近乎压倒性的重要地位。对于作为西方体系内部的后发国家的德国而言，民族戏剧的建立是与其民族国家的追求息息相关的。而所谓“民族戏剧的建立”，并非是指德国自己原来根本就没有戏剧可言，而是说他们缺乏能够体现自身主体性及符合现代性品格的民族戏剧。直到18世纪初期，在德国舞台上活跃的是一种“流动剧团”，虽然都是德国人，却被叫做“英国喜剧演员”，他们到处流浪，既无资助，也无目标。他们只靠卖票为生，一个戏班子的主要任务是养活自己。所以他们多半演些历史大戏或滑稽戏，藉以博得观众的开心，赢得自己的收入。观众呢？花钱买票就是为了逗乐，带孩子很正常，就是牵狗也不算过分，演出时大声喧哗、四处乱窜的现象也不意外。而演出结束后，则会有人跑到后台去追逐女演员。更糟糕的是，这样的戏班子多半无剧本，也不排练，演出时演员只要能逗得观众开心就行。这就是德国古典时代知识精英所面临的德国戏剧状况。当然，流动剧团中并非全都是“藏污纳垢”。有识之士当然也意识到如此下去，难以维系。他们尝试提升演员的道德品行，提高他们的艺术修养，最终当然是为了推进戏剧本身的发展。应该说，这种发展乃是大势所趋，其时启蒙运动已经渗入德国，市民阶级中的不同人群有所分化，尤其表现在所谓“有教养阶层”大大增多，他们希望戏剧能够满足其不断增长的文化与审美需求。对这个问题，知识精英当然看的很清楚。高特舍德就是其中之一。作为莱比锡大学教授，其视野开阔、通览全局，故能别出心裁、抢占制高点。高特舍德无论在理论上，还是实践上都很用力。尤其是他能够不局限于自己高级知识分子的架子，还与流动剧团进行合作，相当可贵。当时比较杰出的流动剧团的领袖是卡塔琳娜· 诺伊贝尔（Neuber, Caroline），从1727年开始，高特舍德就与他们合作，共同推进戏剧改革。当时，德国舞台上也还有如教学剧、宗教剧、宫廷剧等。但这些类型的戏剧都不可能发展为启蒙戏剧，不可能去表达市民的思想、感情和生活。流动剧团虽然是不登大雅之堂，但它毕竟能聚集民众，而且遍及全国。但快速发展的德国的时代潮流变化实在太快。形势比人强。当新兴的市民阶级越来越凸显其更多、更积极的文化诉求时，对原有文化生产体制的冲破，就显得不但必要而且迫切。作为德国启蒙的前期代表，高特舍德力图借助法国这尊古典大神发展德国启蒙戏剧。但严格遵守以宫廷为主要生长土壤的法国新古典主义原则，不但无法理解德国的形势，适应民众的诉求，后来反而遏止与打压正在成长中的市民文化意识与新要求。这就使得后者不得不以一种决绝的方式来展开与居于主流地位的法国古典主义原则的对抗性冲突。在这种对抗的过程中，莱辛应时崛起。莱辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729～1781）从一开始，就必须面对文坛主流话语的巨大压力；但他很好地把握了这种压力，并将之转变为自己的机会。他首先鲜明地指出了高特舍德对德国戏剧的阻碍性，甚至认为其改革使得原来状况更糟糕。1767年，汉堡筹办民族剧院的一些商人约请莱辛担任新剧院的戏剧评论人。所谓“民族剧院”云云，只是商人们招徕生意的一个名称。因为彼时德国在政治上四分五裂，实在谈不上一个统一的民族，更遑论是什么民族剧院了。不过，在莱辛，却妙手细运，试图借助这样一种戏剧批评实践的尝试，来建构自己早就“胸有成竹”的民族戏剧。莱辛对民族戏剧有深刻的理论意识，他曾这样表述过关于德意志民族的民族戏剧的理念：“下面谈谈为德国人创造一个民族戏剧的好心设想吧，因为我们德国人还不成其为一个民族！我不是从政治概念上谈这个问题，而只是从道德的性格方面来谈。几乎可以说，德国人不想要自己的性格。我们仍然是一切外国东西的信守誓约的摹仿者，尤其是永远崇拜不够的法国人的恭顺的崇拜者；来自莱茵河彼岸的一切，都是美丽的，迷人的，可爱的，神圣的；我们宁愿否定自己的耳目，也不想作出另外的判断；我们宁愿把粗笨说成潇洒，把厚颜无耻说成是温情脉脉，把扮鬼脸说成是做表情，把合辙押韵的‘打油’说成是诗歌，把粗鲁的嘶叫声说成是音乐，也不对这种优越性表示丝毫怀疑，这个可爱的民族，这个世界上的第一个民族（他们惯于这样非常谦逊地称呼自己），在一切善、美、崇高、文雅的事物中，从公正的命运那里获得了这种优越性，并且成了自己的财产。”显然，“民族戏剧”概念的提出与莱辛对“德意志民族”的理解密切相关。政治性的民族意识既不可指望，那就从文化性上，也就是莱辛所谓的“道德性格”方面有所建设。为了宣扬自己的民族戏剧观，莱辛等人举出莎士比亚为标志性的学习典范。如此大张旗鼓地举起“英国榜样”，乃是因为英国人的道路更接近德国的“民族传统”，而且也确实符合了德国启蒙时代的民众心理走向。从高特舍德抬出高乃依、拉辛作为标杆鼓吹法国模式，到莱辛鼓吹莎士比亚，戏剧史中这一段“法英之争”的过程，反映出的是德国作为后发现代化国家的艰难之路不仅表现在政治、社会进程中，也表现在文化、思想领域里。民族戏剧的诉求，在高特舍德和莱辛这里，刚刚起步。真正德国民族戏剧的形成，是席勒的出现。他以磅礴的史诗气象，将“自由彷徨”的问题意识贯彻始终，德国戏剧终究有了可以在现代戏剧史上足以自立的标志性人物，德国民族戏剧也因而有了自己的初步形态。 席勒： 戏剧诗人承担的是艺术伦理和民族责任 由莱辛开始，德国文学传统中对戏剧所进行的道德定位，基本确立下来，到了席勒则更坚信剧院是一种道德机构，对民族─国家的形成与发展意义重大。他强调：“剧院是公共的渠道，智慧的光芒从善于思考的部分人之中照进剧院，并且以柔和的光线从这里照彻整个国家。”正是在这样一种思路的引导下，席勒创造出了他戏剧世界的一系列笼罩着种种光环的“人物谱系”，从退尔、华伦斯坦、卡洛斯、斐爱斯柯这样“失败的英雄”到具有希腊古典女性之美的蓓特丽丝、西班牙帝国的王后、苏格兰的女王、法国的“花木兰”、东方的公主、市民的女儿这样优美典雅的“女性大观园”……不知道他的前辈会怎样看待他的诗性创造，但至少他们无法否认这个后生确实有才华。读了他的诗（戏剧），他们甚至会想这小子实在是“才华横溢”。然而，我看重席勒的，还不仅是这些。虽然马克思将席勒批评作“时代精神的传声筒”，但我却很欣赏他能够极为准确地感受并把握时代精神与精神气候的特点。对于当今的世界来说，或许缺少的也正是这样一种与时代共振的敏锐。当后现代诸君将原有的道德观念和思维模式试图彻底颠覆，席勒的道德理想才显得如此可爱。这个世界原来还有这样的人物和生命，虽然世界不是他理想中的“黑白分明”，可人类毕竟不可以没有光明值得向往。从这个意义上来说，席勒过于固执地将戏剧看作是“人类生活的一面坦诚的镜子”，甚至认为剧院是“一把打开人类心灵最隐秘入口的万能钥匙”，也同样有着他不可磨灭的积极意义。或许也正如此，在具有“史诗气象”的“席勒戏剧”之中，举凡重要的现代性问题都被提出，并展现出作者苦苦追索、不得其解的“自由彷徨”的一生轨迹。在席勒创作和成长的年代里，是狂飙突进勃然崛起的时代，是由启蒙理性─浪漫情怀的对峙而构成的整体思想史背景。因此，席勒所理解的艺术家的“岗位意识”确定是有着丰富内容的。他要求一个真正的艺术家“既摆脱了那种乐于在转瞬即逝的瞬间留下自己痕迹的虚夸的‘经营’，也摆脱了那种急不可待地要把绝对的尺度运用到贫乏的时代产物上面的热狂，他把现实的领域交给以此为家的知性，但是，他也努力从可能与必然的联系中创造理想。他的这种理想，是用‘幻觉’和真理塑造的，是用他想象力的游戏和他事业的严肃铸造的，是用一切感官的和精神的形式刻画出来的，并且不声不响地把它投入无限的时间之中。”可是问题在于，“并不是每个在灵魂中有这种炽热理想的人，都有创造的冷静和伟大的耐心，把这种理想刻入无言之石或灌注成质朴的文字，交托给时代的忠实之士。”故此，席勒的“史诗气象”，不是简单的一种艺术观的问题，而是牵连到诗人背后极为深远的艺术伦理和民族责任的承当感。 歌德：将民族性融入普遍性 作为德国文学史与思想史上的帝王式人物，歌德因为其过于全能，是无法将其局限在某一具体文体之内而论高下的。可歌德在戏剧领域内的创造性，对德国民族戏剧的建设，有着特殊的意义。歌德不但有着丰富的戏剧创作，而且有着强烈的戏剧实践欲，所以他会利用其可能的优势条件，而将两者进行交融。在魏玛时代，他辞却各种要职，但却长期担任戏剧总监，他对作为演出的戏剧（Theater）有着浓烈兴趣，以至于他会作出《演员规则》（Regeln fuer Schauspieler）以对参与戏剧演出的演员们“规范行为”。但值得注意的是，歌德费尽心力的这套东西，其实并没有什么太大的效果。他自己日后也承认：“实际上我一度有过一个幻想，想有可能培育出一种德国戏剧。我还幻想我自己在这方面能有所贡献，为这座大厦砌几块奠基石。我写了《伊菲姬尼亚》和《塔索》，就怀着孩子气的希望，望它们能成为这种奠基石。但是没有引起感动或激动，一切还像往常一样……没有能把这类剧本演得有精神、有生气的演员，也没有能同情地聆听和同情地接受这类剧本的观众。”但歌德之所以可贵则在于，他虽然意识到现实的“冷漠性”，但却绝不会因此而放弃自己内心的追求。歌德是那个将德国戏剧的民族性追求，放置到人的本身以及作为人类的普遍性真理的诉求之中的戏剧诗人。在他看来：“人们的剧院不应该总是仅仅追求自我以及精神，心灵和感官的最低满足；人们可以把自己看作是一个旅行者，他为了接受教育和寻求娱乐去探访陌生的地方，在那里他无法像在家里一样，找到符合他个人需要的所有舒适之处。”很明显，歌德与席勒有共通之处，即强调戏剧的道德教化功能、精神提升意义等。当然，我们也必须意识到，具体到对歌德戏剧创作的评价上，不可否认的是：“歌德一辈子热心地经营剧院，可是他创作的重点并不在戏剧方面。虽说他的旷世巨著是用戏剧的形式铸就的，可是它并不是这种意义上的一个剧本：非要把它搬上舞台演出，它花蕊里所有的蓓蕾才绽开怒放。正好相反！谁要是看过《浮士德》的演出，不论这次演出是何等的完美精彩，都难免会有一种失望的感觉，深深感到这部不朽的诗篇有多少精美绝伦纤巧细腻的思想光辉因此遭到破坏。”这段话道出一个基本事实，就是作为表演性的戏剧而言，歌德并不能算成功。虽然，就外在条件来说，谁都没法和他相比。 民族戏剧的社会史意义 对于一个戏剧诗人而言，对一个固定剧院乃至私人剧院的渴求是很正常的。但我们清理一下到此为止的戏剧史，其实上天给诗人创造的条件实在有限得很。高特舍德以大学名教授之尊而不得不和“草台班子”（流动剧团）合作，莱辛那时的所谓“民族剧院”实在只是个招牌而已，他一生渴望能在一个有固定剧场的民族剧院长期工作，然而终成泡影。汉堡剧院给他提供的更多仅是个“商业机会”罢了（该剧院1767年4月开张，12月即倒闭关门，正式解散是1769年3月）。但从1770年代开始，德国境内固定剧院的建设开始成为一种趋势，先是维也纳剧院（1776），之后如曼海姆剧院（1779）、柏林民族剧院（1786）、魏玛剧院（1791）等也相继建成。席勒的早期剧本《强盗》就是在曼海姆剧院上演的。但实际上，无论是莱辛时代汉堡的民族剧院，还是歌德时代的魏玛剧院，它们都不是严格意义上的“国家剧院”，因为在那个时代，德国本就没有成为一个国家。神圣罗马帝国只是套在德国人头上的一个闪亮的光环，而精英分子则在不断地追问“哪里才是德意志祖国”？而拿破仑入侵之后则更将这一虚幻的统一帝国也消弭于无形。可在我看来，通过古典时代那代精英人物的努力，德国人确实初步建构完成了具有鲜明德意志民族特色的“民族戏剧”，这尤其表现在剧本创作、实践批评、理论思想三个方面。对于戏剧这一艺术而言，剧本是最根本的，是否拥有最优秀的剧本创作则是最重要的标志。而德国文学史最显著的特征就是戏剧之发达与重要，这一传统是由近代初期的莱辛这代人所奠立的，此后，大凡文学史上著名的诗人，都或多或少会有剧本创作乃至名作流传。事实上，莱辛的戏剧创作固然已经不凡，无论是数量上还是质量上都颇可观；而歌德则将这一传统继承并在思力深度和艺术范式可能上大加拓展；最重要的是，出现了席勒这样的戏剧史上的巨人，他最终成就了自己的“史诗气象”，虽非 “前无古人”，但至少“后乏来者”。迄今为止，席勒和莎士比亚所标立的戏剧史高峰，仍少有人能超越。即便是后世之有意挑战者，如布莱希特等试图彻底颠覆亚里士多德的戏剧理论，但终究不过旁支偏锋而已。所以，就德国戏剧史来看，留有《智者纳旦》《爱米丽亚迦洛蒂》《强盗》《阴谋与爱情》《华伦斯坦》《威廉· 退尔》《葛兹》《浮士德》等作品的德国古典时代，绝对是人类文明史上最珍贵的宝藏之一。第二，就实践批评层面来看，莱辛通过《汉堡剧评》的写作，充分证实了戏剧诗人和戏剧批评家可以二位一体的。而作为最伟大的戏剧作家，三者都相当关注戏剧实践本身，即演出，这就使他们的创作和理论思考有了非常坚实的人类学基础。歌德、席勒固然因了魏玛剧院的实践而气象万千，莱辛自己也同样因了汉堡剧院的经历而别具手眼。而《汉堡剧评》当之无愧成为戏剧批评史的典范性作品。第三，就理论思想层面而言，他们都不仅仅局限于简单的创作或评论，而是有着极为丰厚的知识域，尤其有着深刻的理论思考的提升尝试。无论是莱辛的《拉奥孔》，还是席勒的《论素朴诗与感伤诗》（包括《论悲剧艺术》等），抑或歌德的文论思考如《论叙事诗与戏剧诗》等，都表现出那代诗人的理论建构能力，成就了德国戏剧诗学的煌煌大厦。这是相当难能可贵的，值得充分重视。即莱辛、歌德、席勒诸君，不仅是单纯的诗人而已，他们在诗学领域也同样卓有建树。我们要追问的是，重温德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程，对我们究竟有怎样的意义呢？从莱辛而来的德国戏剧史的脉络确实开始了一个崭新的阶段，而其中对“民族戏剧”的发明则为最大之贡献。实际上，虽然歌德在当时有些悲观于德国大众的接受，甚至认为自己失败了；然而当我们后世衡史之时，才真正地意识到作为知识精英的努力是有多么的重要，他们在很不利的时代环境中对艺术和自身思想的坚守，又为这个伟大的民族奠定下何等重要的“精神根基”。虽然早已不复有“吾曹不出如苍生何”的大任在肩的感觉，但精英的意义终究是不可忽略。因此，在文章最后我要回到文章开头的提问：在这个大时代，我们能不能看到记载这历史演进的中国的“戏剧诗人”？ （作者单位：中国社会科学院外国文学研究所）

从19世纪末到20世纪初涌现出了数量众多的爱尔兰戏剧家，他们一方面促进了英国戏剧的又一次繁荣，另一方面，他们开始走向民族艺术的独立自主。