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李道明:台湾电影一百年


台湾新电影的兴起与没落

  台湾电影的现代化(或者说是「现代主义」化),可以说是始於《儿子的大玩偶》(侯孝贤、曾壮祥、万仁合导,1983)。中影公司明总经理在谷底的困境中接受小野与吴念真的建议,大胆启用新人拍摄乡土文学作品。这部影片改编自黄春明的三篇短篇小说,以流畅的现代电影语言呈现出迥异於以往台湾电影的意境,不但获得评论界一致的好评,票房也非常好,自此确立了台湾电影的新浪潮。在《儿子的大玩偶》出现之前,事实上中影已先提拔新导演杨德昌、柯一正、张毅、陶德辰拍过朴实的《光阴的故事》(1982),而侯孝贤与陈坤厚也分别执导了《在那河畔青草青》(1982) 与《小毕的故事》(1983)。这些电影预示了新电影的风貌,也因市场反应良好而使得后来的新电影成为可能。《儿子的大玩偶》制作完成后,虽然受到当时政治与电影保守势力的抵制,但在舆论、口碑与市场的支持下,终於突破障碍,为往后台湾电影的创作自由争出一片天空。其后,包括侯孝贤、杨德昌、张毅、万仁、柯一正、陈坤厚、曾壮祥、李佑宁等新导演,以及先前已出道的王童,就较顺利的取得拍片的机会,拍出一部部形式新颖、风格独特、意识前进的新电影;其中较重要的作品包括《风柜来的人》(侯孝贤导演,1983)、《玉卿嫂》(张毅导演,) 《海滩的一天》 (杨德昌导演,1983)、《看海的日子》(王童导演,1983)、《老莫的第二个春天》(李佑宁导演,1984)、《童年往事》(侯孝贤导演,1985)、《我这样过了一生》(张毅导演,1985)、《青梅竹马》(杨德昌导演,1985)、《杀夫》(曾壮祥导演,1984) 《恐怖份子》(杨德昌导演,1986)、《恋恋风尘》(侯孝贤导演,1987)、《桂花巷》(陈坤厚导演,1987)、《油麻菜籽》(万仁导演)。新电影绝大多数是由中影投资拍摄的,主要的推动者就是明骥及制片部的小野与吴念真。他们可说是影响台湾电影走向的主要功臣,对当时低迷的商业电影也产生重大的影响。一些原本拍摄商业电影的导演见到新电影受到欢迎,也纷纷改编乡土小说,拍出类似的电影,如《金大班的最后一夜》(白景瑞导演)、《在室男》(蔡扬明导演)、《嫁妆一牛车》(张美君导演)、《孤恋花》(林清介导演)、《孽子》(虞戡平导演)等;但这些电影虽然外貌包装相似,却缺乏新电影的自觉与神采。可是新电影虽然优秀,产量毕竟有限;八O年代台湾电影主要仍充斥著赌博片、犯罪片、及以许不了为主角的嬉闹片。但此时期真正主导台湾华语电影市场的,却是香港电影。代理发行港片的台湾片商成为市场主力,并将资金投入拍摄港片,使得台湾商业电影逐渐空洞化。加上出租电影光碟的MTV以及录影带、第四台(共同天线)、卫星接收日本电视等新兴媒体一一在台湾流行起来,取代电影院成为主要的娱乐管道。而大制作的好莱坞电影此时又兴旺起来,使得低成本的台湾电影无法相比;更何况新电影的现代主义艺术本质原本就与好莱坞商业电影的美学背道而驰,因此新电影的票房逐渐低迷,舆论上也开始出现批判的声音。新电影的支持者与反对者逐渐壁垒分明,造成整体台湾电影气势渐弱,而新电影作为一种集体的电影潮流终於在八七年结束。讽刺的是,新电影及其导演在台湾电影界饱受批评,票房也受观众冷落,但自八O年代末起却大受国际影展与各国艺术电影市场上的欢迎。

电影图书馆与金穗奖

  八O年代两件值得注意的新发展是,由政府出资设立的电影发展基金会成立了电影图书馆(九O年代改名为电影资料馆) ,以保存电影资产及推广电影欣赏,并设置金穗奖以鼓励动画、纪录片、实验电影和剧情短片制作。电影图书馆负责推动的金马奖国际影展长年选映国际优秀的艺术电影,使台湾一些热衷观赏电影的观众培养出国际视野,不致完全被好莱坞电影垄断洗脑;而艺术电影也从此在台湾找到了生存的空间。金穗奖则为后来台湾电影剧情片、纪录片、动画、与实验电影提拔出相当多的制作人才。在国家资源很少分配到剧情长片以外的八O年代,是台湾许多年轻独立电影工作者创作的支持动力。

解严后的台湾电影

  台湾在八O年代中叶起,随著经济泡沫的膨胀与党外运动的兴起,社会力逐渐解放。八七年台湾终於解除戒严,示威游行成了家常便饭。国民党开放大陆探亲,两岸关系逐渐和缓,加上开放党禁、报禁,言论自由在台湾终於完全达成。八八年蒋经国逝世,台籍的李登辉继任总统与国民党主席,从此改变了台湾的历史。此时,台湾电影在市场上虽然持续不振,但在威权统治瓦解的新社会中,新电影出身的导演却能将触角伸向过去禁忌的题材,回顾与探讨台湾近现代社会、历史与个人记忆,如《刀瘟》(叶鸿伟导演,1989)、《香蕉天堂》(王童导演,1989)、《童党万岁》(余为彦导演,1989)、《牿岭街少年杀人事件》 (杨德昌导演,1991)等。其中最震撼台湾的莫过於侯孝贤的《悲情城市》(1989)。这部片以九份一个流氓世家各成员经历台湾光复、二二八事变、以及白色恐怖的历程,具体而微地反映台湾人的历史经验,不但获得观众的青睐,也在威尼斯影展荣获金狮奖,使得侯孝贤从此成为国际瞩目的作者导演。台湾电影从此在世界各地大小影展年年几乎均有斩获,使得在外交战场上长期失利的台湾政府终能藉由电影而在世界上扬名立万、一吐怨气。这使得主管电影业务的新闻局自一九九O年开始,透过辅导金来支持艺术电影的制作。然而,台湾商业电影到了八O年代末期国内市场已逐渐萎缩,而国际市场早已无望,国语片商眼见政府用辅导金补助艺术电影的制作,自然分外眼红,因此一方面加强对艺术电影的攻讦,另一方面则透过政治运作,逐渐取得辅导金的主控权。

电影辅导金与九O年代台湾电影

  总的来说,过去十年台湾电影的发展主要依赖辅导金,才在质与量上撑起一番局面。原本台湾商业电影的资金在九O年代初期投向香港与大陆,到了中期以后,港片与中国片也开始不振;此时台湾有线电视系统开始合法发展,於是这些资金转向投资有线电视,经营电影及其他娱乐频道,进一步打击台湾的电影市场。到了世纪末,台湾电影已经惨澹到年产量近个位数,台北电影院票房平均不到百万的境地。少数还在拍片的导演,不靠辅导金的,就是有能力自筹资金或得到外国投资的导演与制片,如侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、焦雄屏、徐立功等。在这么艰困的环境中,令人惊异的是一些新新导演仍前仆后继、奋不顾身地投入电影制作,而已建立地位的新电影导演则仍固执地坚持拍摄他们的作者电影。九O年代起,李登辉掌权下的国民党内出现主流派与非主流派间的政治斗争,台湾社会开始出现族群与国家认同的对立情势。在这样的社会气氛中,一些重要作品也开始探索本省人与外省人的认同问题,如《牿岭街少年杀人事件》(杨德昌导演,1991)、《无言的山丘》(王童导演,1992)、《戏梦人生》(侯孝贤导演,1993)、《多桑》(吴念真导演,1994)、《去年冬天》 (徐小明导演,1995)、《好男好女》(侯孝贤导演,1995)、《红柿子》(王童导演,1996)、《超级大国民》(万仁导演,1996)、《太平˙天国》(吴念真导演,1996)等。九O年代的另一个趋势是,一些电影开始在形式上力求创新,如《西部来的人》 (黄明川导演,1990)、《阿婴》(邱刚健导演,1991)、《月光少年》(余为彦导演,1993)、《暗恋桃花源》(赖声川导演,1993)、《十八》(何平导演,1993)、《宝岛大梦》(黄明川导演,1993)、《飞侠阿达》(赖声川导演,1994)、《逃亡者的恰恰》(王财祥导演,1996)等。

李安与蔡明亮

  当然,最近十年来除了侯孝贤与杨德昌已在国际影坛建立作者导演的地位外,台湾出身的李安、马来西亚来台的侨生蔡明亮也分别成为世界瞩目的台湾导演。李安的《推手》(1991)以优异的导演技术为「后新电影」踏出成功的一步。其后的《喜宴》(1993)不但获得柏林影展金熊奖,在台湾本地与国际票房上均非常成功。接著推出的《饮食男女》(1994)就完全奠定李安的国际地位;从此他就在美国好莱坞发展,备受好评。二OOO年李安的《卧虎藏龙》结合美中台港的资金与技术,在台湾雨势藉各地名利兼收,把李安的声望推到另一个高峰。与李安醇熟通俗的导演技术相比,蔡明亮则展现他较为个人而阴郁的导演风格。一反新导演普遍探索怀旧或历史记忆的题材,蔡明亮把它的触角深入都会男女的欲望黑洞中,如《青少年哪吒》(1992)观察都会青少年虚无而没出路的生命、《爱情万岁》(1994)探触寂寞的都市男女互舔伤口、《河流》(1997)与《洞》(1998)更直接描绘都市黑暗角落的游魂,似乎来到了世界的尽头。蔡明亮的电影给人一种现代寓言的感觉,但也因为十分灰涩难懂,使其作品虽声名在外,但在台湾一直是曲高和寡。其他在九O年代出现的新新导演,如陈国富、徐小明、王小棣、易智言、陈玉勋、林正盛、张作骥,以及独立制作的黄明川、赖声川等,也都有水准以上的作品出现。但九O年代台湾电影最戏剧化的发展莫过於纪录片的热潮兴起,至今方兴未艾。

纪录片在台湾异军突起

  台湾纪录片在近十年的蓬勃发展,主要是受惠於八七年的解严与小型电子摄录影机的普及化。九O年代中期以后,文建会开始支持纪录片的训练、推广教育,其他政府与民间单位也积极资助纪录影片与影带的制作,并设立各种影展与奖项以鼓励优良纪录片。九六年台湾第一所电影研究所成立,更专业地培育纪录片制作人才。在这样的环境下,台湾出现一批年轻的纪录片导演。他们来自社会各角落,影片题材也五花八门;有的探索严肃的社会或政治议题,有的则以自己或家人、朋友为拍摄对象,探索个人的生活与问题。虽然台湾纪录片一般而言技巧尚嫌粗糙,美学基础较为薄弱,但整体的成绩已渐受国际瞩目,也有一些影片参与国际重要纪录片影展获奖。在台湾剧情电影逐渐陷入困境时,纪录片在台湾反而有较佳的发展空间。

台湾电影何去何从

  回顾台湾电影百年足迹,在前六十多年可说是空有映演市场而只有非常初始的电影制作。台湾电影在六O年代终於开始起飞,但也始终在政治宣传与商业抄袭滥拍的两极间摇摆,直到八O年代新电影出现后才终於走出自己的一条路,成为世界影坛与电影史中不可忽视的一个「国家电影」。但无奈的是,八O年代开始,台湾电影在本国市场中已逐渐走下坡;新导演、新新导演、甚至更新一辈的导演,若非有能力自筹资金,也只有巴望能取得辅导金以完成作品。一九九五年全世界庆祝电影发明一百年,五年后台湾却没什么人记得台湾电影一百年这回事,因为台湾电影实在太不景气了。而今好莱坞电影的制作愈来规模愈大、愈精致、愈通俗,也将如台湾这种电影小国的生存空间压缩的愈来愈小。更令人气馁的是,电影市场愈小,台湾电影的规模就愈拍愈小。当好莱坞电影完全高科技化时,台湾的电影制作却仍处在手工业状态,比一百年前的电影制作方式好不了多少!展望未来,在没有了本国市场的情势下,台湾电影到底要何去何从,不免令人迷惘。暮然回首,那人却在灯火阑珊处!台湾电影未来可再有百年足迹可供追寻?我兀自怀疑著。
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李道明:纪录片的回顾与前瞻 贾樟柯等:阐释中国的电影诗人
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