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西川访谈徐冰:有益的电脑病毒

六、有点厌倦。对艺术系统的不满

西:我记得有一次你跟我说现在做很多展览没太大意思,这是你慢慢变老的一种直接反映吗?你每年的工作量大概是多大?

徐:我以前在美院被称为“累不死”。在宿舍楼里,就我和尤劲东睡得最晚。他住在我边上。出来以后,前几年国际上对有特殊文化背景、又生活在文化中心区的艺术家特别感兴趣。就这么一些人整天到处去展览。策展人也愿意体现出自己国际化、多元化的态度,所以就选择这类艺术家。那几年我每年都是做28~30个展览,一个月两三个,当然不都是个展,是各种各样的展览。那时候也年轻,觉得中国艺术家不容易,我又好说话,人家请你做,你又能做,所以我就答应。近几年我个人生活上有了一些变化,我不愿意离开纽约很长时间,就不愿意做的太多。

西:那你这里面包不包括厌倦呢?

徐:对创造本身我并不会厌倦。但对艺术系统有些不耐烦。需要找到自己和艺术系统之间一个合适的位置和联系。这对每个艺术家都重要。

西:为什么这么讲呢?

徐:因为这个系统本身其实已经滞后了。现代艺术已经变成一种经典的或者说程式化的现代艺术。这个系统已经变得没有太大意思。与高科技相比,艺术是低科技。Video从科技意义上讲算什么呢?当代艺术中很多东西其实挺无聊。创造含量不高。在这个领域里,所有人都是学院培养出来的,懂得如何用现代流行的一套材料来制作标准的现代艺术,因为是老师教出来的嘛。美国艺术学院里的老师都不是很好的艺术家。之所以不好,是他们太懂得标准的、经典的、现代的艺术方法,所以教出的学生都会这一套。现在每个人都做各种各样奇奇怪怪的东西,但是思维方式都是一样的。都是只懂得我要做一个与众不同的作品。挤在这么一个狭窄路上。

西:那是不是说艺术家的怪僻现在已经变成陈词滥调了?老师在学校教学生做一些怪东西,而这种东西本身已经无所谓了,是这样吗?

徐:这个领域本身其实很封闭,很自我。很多人在这个小小的领域里自我满足。这个领域已经变得有点旧。我觉得相对于今天的广告业、生物科学界,艺术思维有点太滞后了。在今天最有创造力的人其实不一定是搞现代艺术的,而是与社会发展有关的新领域,就说广告业,社会上那么多的钱投入到广告业里来,那么多有智慧的人在这个领域里贡献,就说明了它的价值和它与社会的关系。它的当代性、它对人们思维的影响、它智慧的价值和社会反馈,和它比较起来,当代艺术做出来的玩意儿,在画廊里展几天然后就撤掉,让一些习惯于看这些玩意儿的观众来满足一下,表示我懂当代艺术。对一些人来讲,一两个月去趟Moma,去趟展览馆、画廊成了习惯动作,习惯定时去接受一番看不懂的满足。就像咱们刚才说的,这个系统本身是不能给这个系统带来什么新东西的。我觉得最有可能给这个系统带来血液的是别的领域的东西,或者说艺术家应该从几个领域之间找到自己的位置。所以你和它的这个位置就变得很重要了。你和它到底要找一个什么样的关系?所以我后来的作品,比如说《地书》,我的目的是要做一个好的艺术作品吗?其实不是。我要做一套可以使用的文字吗?其实也不是,我就是想做一种对人的思维有启示又有创造性,又有未来性的工作,一个试验。不管费多大劲,只要我觉得有价值去做我就做。这个项目,其实是处在符号学、电脑字库、文字学、信息传递之间的,至于它是什么无所谓。不清楚也没关系。我后来做很多这样的,包括肯尼亚的《木、林、森计划》。



西:肯尼亚《木、林、森计划》是什么计划?已经开始做了吗?

徐:就是设计了一套自循环的系统,让钱从富裕的地主不断流到穷国去,帮着肯尼亚种树的这么一个计划。已经开始做了,我今年有时间的话还是要去。

西:你这个“累不死”我觉得你一方面对于这样一种艺术现状,好像有点不耐烦,有一种厌倦,但是同时你自己又在各个事物之间找到了一种“之间性”,这种“之间性”本身又给了你一种不是浪漫意义上的工作激情,它是一种持续的工作动力。这种持续的工作动力里边也有一种激情。它跟过去的那种激情不太一样。去掉了个人怪癖,在这种对当代艺术厌倦的、不耐烦的状态下依然保持了工作质量。这是你一个人的状态还是你知道的艺术家里面大家都意识到这个问题?

徐:其实我和别的艺术家交流不多,谈得并不多。

西:换一个说法,当代艺术的这样一个状况,是大家都意识到了这个问题呢还是?因为有一些阶段性的东西大家已经很清楚,都已经过去了,比如说某一艺术门类,热闹几年就过去了。有些属于这个门类的艺术家也很快就过时了。失效了。

徐:变成了活文物。他们保持一种风格,一直画到死,做到死。

七、好东西着眼于人类要命的东西。《芥子园画普》是一本字典

西:但是你的工作一直往前推进。你刚才说到“未来性”,你认为当下艺术有未来性吗?或者说当代艺术有时间指向没有?

徐:我只知道好的东西所着眼的都是人类比较要命的东西。

西:我看过你写古元的文章,好的东西东有一种非时间性。

徐:这就是不从风格和样式来考虑问题的结果。如果看古元的风格和样式,大家可能觉得是不时髦的,但是你要是从他的思维上碰到的关键性东西和程度上来看,你就可以看出他的价值。

西:像你做的那个前面是风景,后面是垃圾的那个作品,叫《背后的故事》吧,这个东西你怎么描述?古典和现代这样一种关系,是一种反讽的关系,还是一种什么关系呢?或者你有一个描述吗?反正它是非常有趣的,从一面看,然后到另外一面看。两面看都需要。以前是观众只看一个事物的一个面,现在你等于是把各个面都展示给大家了,大家观看的方式就不一样了。

徐:像这些作品它有意思是有意思,但它还不是我最本质的东西。有些作品像《文化动物》,它只是那个阶段的一个习作。那阶段,考虑到我过去的作品文化负担太重,我想尝试一种特别直接的,简捷的方式,简捷到具有不可思议的直接性。不管怎样,它有多直接,多粗野或者怎样,它都和我过去的那些作品有着本质上的联系和“斯文”的《天书》一样都是在警觉文化的局限。像《背后的故事》,它是有意思的。前面看是传统的画面,后面看是垃圾,与正常的经验是有落差的。我也想过,油画能不能用这种方法复制?其实不行。只有中国的绘画可以用这种方法复制。中国的艺术和自然的关系和西方艺术和自然的关系不一样。像中国山水画里本身就有“披麻皴”,还有“竹个点”,我可以把真的麻都用上去。中国艺术的承传不是靠自然写生,而是靠纸抄纸,从《芥子园画普》上抄来抄去,但是它和自然又有一种那么有意思的关系。

西:等于你是把中国文化,中国绘画,古代的绘画的本质给试出来了。

徐:就像我用文字画的那个山水画。现在在大都会有一个展览,展着我这样的作品。这个展览叫什么我忘了。是不是叫《中国山水》,记不清了。这个展览把古代的和当代的混在一起摆出来。这个展览对扩张中国文化的概念还是有些好处,对西方人还是有些帮助。我用文字写生,我撇开了所有的书法和绘画的风格、艺术史的讨论,而直接摸到了咱们文化中最根本的一些东西。都说书画同源,但那主要是从用笔上来谈的:书法用笔和绘画用笔是一样的,是这样。但是对我来说,更有意思的是书、画之间的符号学关系。我用文字组合成山水,一个村庄、一片树,我发现我的这些字符连起来就是一片皴法。这又和《芥子园画普》上什么云林点呀、松柏点呀、竹个点呀、梅花点呀,是一回事。其实《芥子园画普》就像一本字典,是一本符号学的字典。它把大师画的万物的偏旁部首都给拿出来了。告诉你竹子就这么画,你也甭去写生。这其实是画竹子的符号。这个符号跟中国的文字是一回事。所以中国绘画才纸抄纸。是沿着这么一个线索传下来的。我这么一画,中国书法是怎么一回事、中国画的本质是怎么一回事,这个文化最根本的是什么东西,我觉得我用我的方法给搞清楚了。中国人的思维,审美,所有的东西都是从这儿过来的。

西:《芥子园》是一本字典的说法我还是第一次听到。真是有意思!

徐:你要是个学生,你就把这些偏旁部首记牢,你就去拼吧。非常本质的东西,非常核心的东西,它同时又是最陈腐的东西。既陈腐又核心。你说我是当代艺术家,其时我琢磨的事儿又是陈旧的国学的东西。所以你开始时说我的工作室不像一个艺术家的工作室,像个书房。琢磨这些事确实不用一个车间。

西:说得太好了!
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