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王德威:想像中国的方法--海外学者看现、当代中国小说与电影

学术中国
“海外学者研究现当代中国小说与电影的三个方向——城乡空间的辩证关系;主体与性别差异的定位;叙述声音与电影映像的媒介功能——使我们了解想像中国、再说中国的过程,何其繁复多元。过分强调实证研究的学者在掌握浮面证据后,往往即对中国的今昔,遽下断论;甚至他们的预言推论也多带有高瞻远瞩的权威气息。研究小说电影这些“小道”,也许可使我们对千丝万缕的中国问题,有更具包容性的看法。”
王德威
作者简介: 王德威
王德威(David Der-wei Wang),“国立台湾大学”外文系毕业,美国威斯康辛大学麦迪逊校区比较文学博士。曾任教于台湾大学、美国哥伦比亚大学东亚系。现任美国哈佛大学东亚语言及文明系Edward C.Henderson讲座教授。著有《从刘鹗到王祯和:中国现代写实小说散论》、《众声喧哗:二O与八O年代的中国小说》、《阅读当代小说:台湾·大陆·香港·海外》、《小说中国:晚清到当代的中文小说》、《想像中国的方法:历史·小说·叙事》、《如何现代,怎样文学?:十九、二十世纪中文小说新论》、《众声喧哗以后:点评当代中文小说》、《跨世纪风华:当代小说20家》、《被压抑的现代性:晚清小说新论》、《现代中国小说十讲》、《历史与怪兽:历史·暴力·叙事》。
  20世纪中国文学与电影的研究,近年在海外有异军突起之势。以往的现代中国研究多半集中在社会科学方面。但史料的累积、数据的堆砌乃至政治的观测,虽提供诸多信而有征的资讯,解释中国的常与变,却鲜能触及实证范畴以外的广大领域。这一现象在晚近有了改变。不少学者开始重新思考中国及中国人的主体性的问题,并提出建构“文化中国”的可能刚。走出实证方法学的牢笼,中国人如何“想像”中国的过去与未来,以及他们所思所存的现在,遂成为一亟待挖掘的课题。

  基于这样的信念,海外学界对现代中国文学与电影的探讨,也较从前展现了不同的风貌。作为社会性象征活动,文学与电影不仅“反映”所谓的现实,其实更参与、驱动了种种现实变貌;作为大众文化媒介,文学与电影不仅铭刻中国人在某一历史环境中的美学趣味,也遥指掩映其下的政治潜意识。文学暨电影工作者还声他们的观众,运用想像、文字、映象所凸显的中国,其幽微复杂处,远超过传统标榜纯知性研究者的视野极限。

  哈佛大学1994年出版的《从五四到六四:二十世纪中国小说与电影》(From May Fourth to June Fourth:Fiction and Film in 20th—Century China),即是最新的一个例子。这本书辑有12篇专论,探讨当代中国小说与电影如何以不同的角度、不同的意象,投射中国的面貌,而这些面貌与五四文学、电影传统所呈现的中国,又有什么样的对话传承关系。合而观之,我们看到三个主要方向:乡村与城市的辩证关系;主体性与性别的定位问题;文字与映像组合及拆解国家“神话”的过程。

  这三个方向相互关联。在城与乡形成的象征空间里,中国及中国人的问题得以落实演出;文学与映像所展现的多元意义网络,定义却也分化我们对主体与性别的认知;而国家“神话”的消长,必与文化事业(或工业)营造的幻象符号,互为因应。值得注意的是,海外这些学者谈的既是文化艺术媒介问题,他(她)们也意识到自身的中介地位。一反传统中国通言之凿凿、强不知以为知的权威姿态,文学及影剧学者认知所有叙述的虚拟性与权宜性。隔海看中国,他(她)们讨论从1919年五四到1989年的小说与电影,也无非是“想像”中国人“想像”中国的方法试练吧。

  由于80年代大陆寻根文学的崛起,乡土与都市文学的对垒,再度成为热门话题。寻根文学着重乡俚风俗人物的素描,往时往事的追忆,乍看之下,只是对彼时日益滥情的伤痕文学的一种美学回应。但当社会潮流引导大家“向前看”的时期,寻根作家偏偏反其道而行,不仅向“回”看、向“下”看,而且更要往每个人的内心里看,其所隐示的颉颃姿态,不言自明。寻根派的大将如韩少功、莫言等,也同时可视为前卫的先锋派人物,理由即在于此。

  对海外的20世纪中国文学电影学者而言,“寻根”也恰点明他们现阶段的研究方向。寻根是一项深具历史意义的工作,但这并不是传统史学所谓的探本溯源之举。从1989天安门事件看五四,这些学者毋宁更关切以下的问题:是什么样的历史及政治动机,主宰我们记忆过去、想像中国的形式与内容?当代的文学及电影发展,揭露哪些五四传统隐而未宣的层面?而五四传统又如何启发了1989年春季众声喧哗的局面?

  若探寻狭义的寻根文学之根,鲁迅在20年代对乡土文学的定义与期许,足堪我们再思。乡土是绝大多数中国人安身立命的所在。在乡土的舞台上,作家铺陈传统与革新、农村与都会、农民与知识分子等对立主题,在在攸关中国现代化的命脉。于此同时,乡土作家也必须面临自己的局限。乡土文学到底是写给谁看的?是农民、还是知识分子?乡土文学作者如何界定自己的创作立场? 是怀乡、忧国,还是自溺?远离乡土的作者如何召唤出原乡的“想像”?乡土文学曾引发多次文艺理论论争,从40年代毛泽东为“人民而写作”的号召,到70年代台湾乡土文学论战,再到大陆寻根文学的热潮,不是偶然。

  准此,威斯康辛大学的刘绍铭及加拿大英属哥伦比亚大学的杜迈可(Michael Duke)教授,分别对韩少功及莫言所作的研究,即颇有可观。湖南作家韩少功是鼓吹寻根文学的大将。他的小说如《爸爸爸》、《女女女》师承福克纳及加西亚·马尔克斯之处,早已有人论及。刘指出韩少功与五四传统间爱恨交织的关系,才更值得细思。韩所经营的文革劫难中的中国,坐落于疯狂与理性的边缘,充斥无数身心俱残的灵魂;此与鲁迅《狂人日记》中所见那个挟礼教吃人的社会,不啻相互辉映。韩的世界是个阴森古怪的渊薮,而这一想像的资源,与其说是来自西方文学,更不如说是遥指志怪及楚神话传统。韩最好的作品多以文革为题材,但他超越了伤痕文学的狭窄历史视野,为劫后的中国注入一末世景观。他从中国的现在看到了过去,又从中国的过去看到了现在。莫言是80年代中期以来,最受瞩目的大陆作家之一。他的小说如《红高粱家族》等极受读者评家青睐。在这些作品中他将荒僻不毛的家乡幻化成神奇灿烂的土地,并另行塑造一套江湖儿女的价值系统,最是可观。但杜迈可别具慧眼,指出莫言另一部作品《天堂蒜台之歌》在乡土文学的传统上,更具引人思辨的潜力。表面上《天》书回到社会主义现实主义风格,煞似农民抗暴的老套故事。但细细读来,我们方知莫言此作实有深义存焉。他的小说在人物、情节及叙事法则上似乎回响四五十年代赵树理等人的农民小说,也因此间接呼应了毛的延安文艺讲话精神。其实不然。《天堂蒜台之歌》依样画葫芦之余,暴露当年农民文学“天真可爱”之处,并反衬后续历史发展最残酷的一面。小说一方面对当年“新中国”的乌托邦叙述,作乡愁式的敬礼,一方面却也完全颠覆了这一叙述。

  海内外学界这几年重写文学史的成就之一,是对沈从文其人其作的肯定。直到70年代末期,沈从文之名仍遭大陆文学史家的刻意曲解与湮没。随着寻根文学的兴起,年轻作家学者整理他的传承谱系,才赫然重识沈从文的意义。沈从文笔下的乡土中国,沉谨敦厚,但决不流于童骏性的乐观或悲观。只在沈从文作品中看到桃花源意境的读者,未免低估了他对文化及人性幽秘面的探索。研究沈从文有年的圣若望大学教授金介甫(Jefferey Kinkley)认 为,沈对现代中国文学及文化想像最重要的贡献,即在于他首先思考“楚文化”再生的可能。相对于北方中原文化所代表的正统政教意识,南方的楚文化历来偏居于非主流的地位。当中原(或中央)的霸权不足以诠释或解决中国的问题时,代表边陲的楚文化也许提供了另外一种出路。楚文化重神话、尚感情、富地域色彩,在理性疆界之外,另辟一幻想及潜意识驰骋的天地。当代作家如古华、韩少功、何立伟等与沈一样,出身于三湘楚地。他们把握此一认识,因此能在盛行40年的“毛文体”外,独创一不同的叙事风格。他们的写作不只是文学上的创新,尤其可视为一种迂回的、与主流对话的政治行动。而就着这许多当代楚文化作家所形成的声音,我们得以重窥半世纪前,沈从文作品中所潜藏的“边缘”政治策略。

  同样是讨论沈从文的贡献,笔者则从另一角度,描绘沈从文原乡想像的特征及影响。沈从文的故乡不仅是地图上的定点,也是想像中的梦土。所谓的乡愁未必是旧时情怀的复苏,也可能是我们为逃避或了解现在所“创造”的回忆。作为一极自觉的作家,沈在自己的乡愁中看出种种原乡象征符号的循环播散。如他的《湘行散记》所示,他的故乡贫瘠落后,却正是传说中桃花源的所在,中国乌托邦神话的起始点之一。徘徊于地理与文字、历史与神话间,沈的乡愁毕竟是中国原乡传统的一环,是一种真情,也是一种想像。当代作家如台湾的宋泽莱、李永平,大陆的莫言都能体会原乡想像的吊诡,各以不同的方式,渲染或解构乡愁的写作方法。他们为原乡文学另辟蹊径,也间接说明了“写实”作家沈从文极富现代意识的一面。

  没有城市,何来乡土?乡土意象的浮现离不开都会的对应存在。两者相生相克的关系,是许多现代政治、经济研究的起点。但历来文学史的研究对城市空间所代表的文化意义与城市文学的研究,显然不够积极。乡土文学固然是新文学的大宗,但是创作及消费文学者多半是城市居民。另一方面市井小民所感兴趣的俚巷戏曲、言情说部往往并不能得到“纯”文学工作者的重视。而大陆文学批评传统中,“城市——小资产——资本主义——颓废——堕 落”的奇怪逻辑,也影响我们对早年都市文学资料的搜集及分析。

  德籍学者傅郝夫(Heinrich Fruehauf)对上海文学文化的精心研究,因此堪称此其时也。他以丰富的史料告诉我们,上海这个城市如何发展它“摩登”的氛围、如何区分它的社会阶级秩序、如何因此助长了特殊的城市文化与文学。上海文学虽是中国文学的一部分,却兀自散发着本土的异乡情调。而饱受西潮影响的作家名流,以西方的尺度衡量本国事物,又造就一种二毛子式的双重“东方主义”论述。都会紊乱快速的气息,同时影响了都市文学的叙事节奏及观点掌握;凡此皆足以说明地缘与文化文学想像的关系。精致而世故的都市文化曾因革命而消失近30年。80年代都市文学文化随都市的复兴而重生,但能否恢复旧时风景,尚有待观察。

  20世纪中国文学借城市与乡村两种视景,投射了公众领域内不同层次的问题。在私人领域方面,主体(对性别及意识)的自我追寻则成就一幕幕动人好戏。李欧梵教授多年以前就以“浪漫的一代”含括五四各等维新人物。他们以大胆的言行,激进的姿态,表达与传统决裂的决心,而以自我的建立作为奋斗的目标。但何其反讽的,他们自认最离经叛道的作为往往泄露了传统的影响,何尝须臾稍离。而在感时忧国的大纛下,多数五四“浪漫的一代”竟以牺牲自我、回归群体集权(大我?),作为最终的政治依归,宁不令人心惊。当自我的追寻成为一荒谬的目标,自我的意义只能以可望而永不可及的方式,作负面的界说。这也使我们深思过去70年代自我的意涵与形式,历经了什么样的转折?为何在号称主体解构的后现代世界里,中国与中国人仍苦苦地追问“我是谁?”

  五四一辈文艺家对主体性自我的辩难,促进了女性意识的萌芽。“我”不论是个体小我或是国家社会的大我,原来竟是有性别之分的,不能以一中性(男性)的修辞叙述,一语带过。早在20年代女性运动即受到许多有心知识分子的关注。但不久这一为女性争地位、谋幸福的运动即陷入复杂的政治漩涡中。尤其当女性意识与阶级意识、妇女解放与无产阶级解放的政见被有心者混为一谈后,女性运动失去了原本主体诉求的立场,成为国家“革命”节目表里的点缀。80年代大陆的女性运动者重整旗鼓,延续半世纪前丁玲、萧红的女性意识呼声,另一方面也与西方方兴未艾的女性运动唱和。而海外关心这一现象的学者,她(他)们的问题是:80年代与30年代的中国女性意识在表达方式与诉求上有何异同?中国女性主义者要如何借鉴西方的策略而不流于人云亦云? 密西根大学的梅贻慈(Yi—tsi Mei Feuerwerker)教授针对五四以来中国作家描写定义自我的方法,有独到见解。她不把自我当作是自足内烁的观念,而将其视为文义文本不断相互指涉、传钞的一种想像。尽管五四诸君子对自我的口号喊得震天价响,他们只能以旁敲侧击或否定现状的方式,来推论自我存在的可能。只是,鲁迅的《狂人日记》竟是借“质疑、误解、沟通的失败、意识的混淆”等负面表达行为,暗示对自我的渴望而非完成。同样的手法可见诸郁达夫的作品。他的《沉沦》用嘲仿的笔调,写主人公向往西方浪漫英雄的行径,以及其画虎不成反类犬的下场。梅注意到《狂人日记》之后60年,当代中国作家仍然问着五四时代的老问题。这样时光倒流的现象,何以致之?五四的作家即使反传统,毕竟仍有一传统可供其“反”,他们想像中的自我虽不能一蹴而至,至少有轨迹可循。而当代作家才真正处于一文化、信仰、传统的真聋状态。以老牌作家王蒙为例,他所陷入的语言及意识形态的“铁屋”,其实比当年鲁迅所想像者更难突破。梅的结论语重心长:如果主体的建立不是无中生有,而是有赖传统资源的激荡,那么在一个历经种种狂暴革命、又只顾“往前看”的社会里,企求理想主体自我,何异缘木求鱼?

  柏克莱加州大学的刘禾依循当代西方正宗的女性主义论述, 解读丁玲及两位80年代女作家王安忆与张洁的作品。她强调女性意识的兴起与中国国“体”的现代化,息息相关。中国的历史政治情势既鼓励又压制女性主义运动及文艺表现,这其中的矛盾,最是耐人寻味。曾使丁玲一鸣惊人的《莎菲女士的日记》,对当代女作家仍应有启示作用。这篇小说对女性自我的困境,对父权文化的攻击,以及对女性“书写”风格的摸索,置于今日,依然颇有可观。

  我们若将梅贻慈与刘禾的研究并列,可以发现一有趣的对话。刘禾指出中国女性从来只是父权文化象征系统中的空洞符号,而梅却看到中国男性也好不了多少。他(她)们同样在历史洪流里,捞取材料,填充空虚的自我。也许所谓的父权体系不如许多女性主义者所见,为一森森然的霸权实体。它可能根本是一架空的权威机制,而其中的男性成员一样也是流动的符号,不断寻求意义的依归。

  明尼苏达大学的戴克(Margaret Decker)则采用另一种女性主义的策略:她直捣男性文学阵营,自内部颠覆、瓦解其父权意识的工事。她以五四鲁迅的《伤逝》、50年代方纪《来访者》以及80年代高晓声《村子里的风情》为例,探究女性的社会与感情地位是否在不同时代的男作家笔下,有所转变。这三个故事都以一个男性“负心的人”追忆往日情怀为主线,也都处理了女性在性与婚姻上所受的差别待遇。戴克强调,故事中男性叙述者忏悔的口气、回顾的姿态听来或看来也许动人,却可能是种廉价的救赎手段,以解脱他们的不义;而不论封建或是共产或是民主社会的“公”道“公”理,其实也多是为男性撑腰。80年代男作家处理两性问题时如仍一味地沿袭旧例,那么所谓回归五四传统将成为一种反讽,点出男人不肯长进的事实。

  以上对公众及个人领域的研究导向第三个课题,即电影映像及叙述声音如何运作,以传达现代中国的历史文化经验。小说及 电影是五四以来影响力极大的文化媒介。它们提供了虚构的空间,以演练种种社会政治议题,而其本身的变化也见证了中国现代化的曲折过程。在“叙述”及“演映”中国的前提下,小说及电影如何扩展它们的声音及视野,又如何相互影响?摆荡在写实与虚构的艺术两极间,小说及电影如何重现历史、改写神话?这些都是值得细思的问题。

  当代学者对小说与电影的研究起自其形式的观察,却能不为(天真的)形式、结构主义的方法所囿。所谓内容/形式二分的论点,早已嫌僵化过时。形式作为一种象征“活动”或活动“象征”,必与社会文化、意识形态的运作紧密结合,而其历史动机的复杂多姿,永远耐人寻味。职是,我们要问在特定的时空里,某一叙述及演映形式为何及如何主导观众的想像力?是什么样的权威力量影响形式的“传达”,或“隐藏”所谓的真实真理?现代中国小说、电影的“中国味儿”何处追寻,有否必要追寻?形式的消长起落如何与,国家政教机器形成对话?

  耶鲁大学的安敏成(Marston Anderson)自鲁迅的《故事新编》得到灵感,观察叙述、主体性与国家神话间微妙的互动关系。鲁迅的《故事新编》,顾名思义,是将古老的神话故事重加撰写诠释,赋予新意。但鲁迅重述这些故事的时机和方法,颇有深意存焉。在一个政治紊乱、理法不存的年代里,鲁迅以轻佻的口吻,戏弄的笔触,改写、重述一则又一则古老神话或哲学故事。与他沉重阴鸷的小说集《呐喊》、《彷徨》相比,《故事新编》尤显虚浮不实。古今时序的错乱、寓言意义的涣散,在在令人侧目。鲁迅的叙述形式其实是一种“转”述。经此他同时肯定也否定了“创作”的真谛,凸出也嘲弄了作者“自我”的重要;更要紧的是,他谑仿了那“吃人”的过去也点出现在的不可承受之轻。当代大陆作家如刘恒、张欣欣、韩少功等也都曾在改写古神话上下功夫,也因此回应了鲁迅《故事新编》的反省与批判精神。面对文革后的紊乱,也许这种故事新编的方法可让艺术家一方面重溯传统之源,一方面也避免耽溺于“感时忧国”的老调或文化乡愁的圈套。嘲仿是一种文学形式,也是一种批判姿态。

  尔湾加州大学的胡志德(Theodore Huters)教授同样自鲁迅着手,却得到另一番结论。他观察现代中国小说叙述声音的流变,归纳其谱系,并思考其形上基础。胡认为中国小说自五四到80年代末基本有一单音独鸣的权威声音,贯串其间。这一现象的发生与传统知识体系的崩溃有密切关系。传统知识、文艺的论述是主体意识与客观成规相互激荡下的成果。所谓的客观成规,指的是数千年来中国政教哲学思想所累积的一套论世观物、知人治学的方法。当这套成规因五四前后反传统风潮而失去约束作用时,实促进了主体意识的勃发。形诸于文学表现的,正是舍“我”其谁的权威声音。现代小说不论浪漫或写实、反共或拥共、男性或女性,都充斥这一声音。即使80年代像张欣欣所编的《北京人》,号称为上百北京人心声的集结,其叙述也不脱单音独鸣的痕迹。胡志德的结论,与前述梅贻慈等的研究,形成强烈对比。他为我们定义国家叙述(national discourse)的条件与可能时,添加一极具争议性的层面。

  我们最后的重心转向电影,圣地牙哥加州大学的毕克伟(Paul Pickowicz)及尔湾加州大学的周蕾各以不同的采样,不同的理论策略,综论当代中国电影。毕所着重的是资深导演在文革后恢复三日十年代悲喜情节剧(melodrama)上的贡献,而周蕾则探讨80年代“第五代”导演的前卫手法及意识形态动机。毕克伟认为描写悲Ⅸ离合、啼笑因缘的悲喜情节剧是中国电影工业的骨干。虽然影评界及学界一般并不重视此一剧种,悲喜情节剧却是小百姓的最爱,而其内蕴的美学及价值系统,亦不应等闲视之。在悲喜情节剧 中,我们看到高潮迭起、悬宕处处的故事、极尽夸张之能事的泪水与笑声、正邪对立的人物及对善恶道德意识的热烈追求。这一传统可以上溯30年代的十万苍、40年代的孙瑜;而自60年代崛起,至今宝刀未老的谢晋,则堪称当前的代表人物。悲喜情节剧永远“有话要说”,它夸张的表演方式及叙事手段在相当程度上发泄了我们深自压抑的欲望与恐惧。它简化的感情道德体系,也为混沌不明的现实,提供一乌托邦式出路。悲喜情节剧电影在三四十年代及80年代大行其道,因此有其历吏背景。

  毕克伟以谢晋根据古华原著改编的电影《芙蓉镇》为例,说明上述观点。这部电影把文革血泪溶为善与恶相争的骨子好戏。经过重重波折,好人得偿,坏人得惩;政治社会复元,“真理”得以越辩越明。但毕并不就此打住。他问道,真理果真站在善的一方面么?当国家的历史被(不断地改)写成简单的情节悲喜剧,我们又如何对过去及未来作更细腻深远的思辨想像?《芙蓉镇》这类的电影好看,但其实不容易看。比诸第五代导演的艺术电影,它所涉及的大众文化及历史想像问题,其实更要复杂呢。

  周蕾则将电影与文化工业、教育宣传体制、国家主体性及女性主义论述等合为一谈。她所选用的例子是导演陈凯歌根据阿城中篇小说《孩子王》所改编的同名电影。她思考电影叙述如何呈现国家及个人的主体性,但她最终的关怀则是女性在文化媒介中被控制甚或被抹销的地位。她的论述一方面指向个人与社会的问题,强调主体意义的焕发,有赖其与群体的对话而非臣服,另一方面则质疑女性与国家间的对话可能,及相关叙述规则的矛盾。

  陈凯歌的《孩子王》呼应鲁迅《狂人日记》中的呐喊:“救救孩子!”。像20年代的作家一样,我们的青年导演在孩子中看到中国的弱势实体的象征,并呼吁“救救孩子”为强化未来国民性的开端。但周蕾尖锐地批判这一“看”中国的角度。就在“孩子们”被温情化、理想化的同时,中国人另一弱势实体——女性——依然被忽略了。鲁迅式“救救孩子”的声音再动听,陈凯歌的映像技术再翻新,并不能掩饰男性霸权主控国家教育及象征符号体系的事实。不去重视女性的地位及实力,只会使改变中国的形象与意识之举,徒托空谈。如前述戴克的研究,周蕾认为现当代的文学及电影仍深深陷溺在男性文化自恋的循环中,如何走出这一循环,认知个体与群体“性别”之差异,才是追求中国主体现代化的当务之急。

  以上所论海外学者研究现当代中国小说与电影的三个方向——城乡空间的辩证关系;主体与性别差异的定位;叙述声音与电影映像的媒介功能——使我们了解想像中国、再说中国的过程,何其繁复多元。过分强调实证研究的学者在掌握浮面证据后,往往即对中国的今昔,遽下断论;甚至他们的预言推论也多带有高瞻远瞩的权威气息。研究小说电影这些“小道”,也许可使我们对千丝万缕的中国问题,有更具包容性的看法。在理性与实证之外的想像疆界里,无稽之谈也能透露不少玄机呢。

  这样的看法对传统以“真实”或“真理”为中心的知识论,堪称一大挑战。哈佛大学的李欧梵教授这几年一再提醒创作及研究中国文学者,走出写实(或现实)主义的藩篱,不只意味着美学形式的改换,也更意味知识论上的重整及历史观念的更新。只有我们能想像现实以外的种种可能,回过头来我们才能认清“真实”与“真理”的局限与偏执,也才能对从不曾完美的现实,徐图改进。“毛文体”及“毛视景”在中国当代文学电影中逐渐消失,代表了真理至上、革命第一的岁月真已难再。在天安门事件之后看中国,除了搬演历史政治、经济社会等众所熟悉的因由外,我们如何正视中国人的想像力,以及我们如何想像中国,实为一饶有意义的新路。海外学者论现当代中国小说电影,虽难逃越俎代庖之嫌,仍不失为一好的开始。
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