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中国美院革新报告

回母校去

(口述:苏夏 采访整理:张泉)



校友返聘




中国美院以特聘教授的形式,邀请在国内外艺术领域有重要影响力的艺术家、学者,尤其是一些著名校友,回校任教。他们为学院注入了新的活力,也在教学过程中使学生们得以学以致用,学术研究与社会经验并重,尤其在多媒体、影视广告等领域,拓展了学院“多元互动,和而不同”的理念。



苏夏 1963年生,1988年毕业于中国美术学院(原浙江美院) 。现任中国美术学院影视系主任,副教授,中国美术学院学术委员会委员。著名广

告导演。曾多次荣获美国纽约广告节金奖、美国权威杂志《广告时代》年度最佳广告奖、美国纽约全球奖及个人成就奖、美国莫比广告大奖等。





我在浙美读书时学的是工艺美术专业,服装和染织。我是带着电影梦进的珠江电影厂,在那里,电影学院毕业生才是正宗,我是另类。

有一天,我在办公室看到五六盒录像带,是奥美来中国举办第一届研究生短训班时带来的广告案例,190多条。我看傻了,原来创意可以这么做!我开始天天在办公室看海外和港台广告大师的碟。看了太多,都记在脑子里,占为己有。后来,珠影厂和香港合作成立广告公司,我开始做广告,一做20年。徐小东有篇论文叫《苏夏广告的“积极修辞”》,对我的广告生涯进行梳理。他的结论是:苏夏就是广告圈里的坏孩子,他不以常规出牌,他要语不惊人誓不休。

刚到广州时,我对商业非常抵触。我想做艺术家,拍电影,影像,或者画画。有段时间给《花城》画插画,25元一张,那时工资才166块6毛2分。后来有人叫我画行画,开价 90美元,我很不屑。广美很多朋友劝我:苏夏,你别牛B 。毕加索到了广州,一样画行画。因为广州商业气氛实在太浓了。

因为对广告创意的喜好,我开始有所改变。举个例子,我看过一个吸尘器广告,拍得不美,却很动人。主讲员形式,拿个灯泡,扔在地毯上,“砰!”踩裂了。用吸尘器吸完,光着脚在地毯上蹭,蹭完用脚对着镜头,很干净。现在大家可能说,那玩意有什么创意,但它就是很有说服力的广告。我称之为产品实证式广告。

我觉得这种很卖货,很有说服力的广告,可能不需要big idea ,就是找到一个小点,把它放大,就够了。我就开始归纳这些广告的形式,风格。这种分类是朦胧的。

2004 年,我作为特殊引进人才回到国美,我给广告界的高人高峻打了个电话。他长叹:“你换了个频道活着。”这一年,我做了国美的特聘副教授,参加上海双年展,拿到纽约广告节的全球奖,又生了千金,也出了一本教材。当时,我让我的研究生把中国关于影视广告的书都买回来。我一打开,极失望。我一直跟学生说,你没画过油画,千万别教别人画油画,这是体验来的。影视广告没有十年八年你根本感受不到它,你必须要沉在这个圈子里面泡着。我觉得有必要写些教材,修正一下社会上的视听。我在《影视广告创意与制作》这本书中写,很多教材是没拍过广告,没从事过影视广告制作的人写的,真是误人子弟!我呼吁,当务之急是:先制定出年轻教师的培训计划,然后建立起学生的实践体制,同时写一批有效的素材。我在书中提出25种创意方法,当然,前11种是前人总结的,只是没有人很好地归纳,然后我再把我的那些创意经验进行归纳总结。

国美是个很好的学术平台。从老院长滕固回来以后,在中国的美术理论教育和研究方面一直很强大,把任何一门艺术移到美院,都会进行梳理,整合出一套自己的体系。我想,我回来,能否把我的影视广告也整理出一套体系来。许院长一直强调,要做双语画家。我要做双语电影人。能拍,能说,能写,梳理20年的经验,好好把这个领域中的一些问题找出来。

我上课基本讲案例。我教孩子们,影视广告就是解决问题的方法。全中国,也只有我会教学生我当年是怎么倒霉的,怎么失败的,让孩子们少走点弯路。

我教学生,得有洁癖,因为一颗灰尘就能毁掉一部电影。调灯架时,要拔顶上的一节,再拔第二节,第三节,而不是反之,因为那会给工作增加许多麻烦。拿镜头,要一手在上,一手在下护着,一旦滑落,还有一只手接着,一个镜头十几万,如果摔坏了,怎么办?这是影视人的生命,输不起的。怎样拿机器,摄影机放哪个位置,灯进棚时放哪个区域,跟香港团队合作不要坐人家摄影箱,因为不吉利。诸如此类。大家可能觉得,苏老师不像艺术家,连这种鸡毛蒜皮都教,可是,我教会了这些东西,学生毕业到剧组去,就会显得专业,就会少走弯路。

我们系的老师,加上我的秘书,只有11个人,远远不够,但是我坚持宁缺勿滥。很多年轻教师都活在我的阴影下。我在系里再三警告,谁拿个讲义、PPT在那念的,请离开。你上课前,先把你的作品放给学生看,回头问孩子们,我有没有资格给你们上课,学生一摇头,那就请你出去!现在加了QQ群,孩子们对老师有看法,或者发短信给我,我都把原话传给教师们,确实给他们造成了极大的压力。我很关注学生,因为我当过学生。学生需要什么样的老师,学生觉得老师上课怎样,这很重要。我永远活在孩子们的语境中。

我也经常用问卷形式和学生交流。很突然的。比如,你喜欢影视吗?喜欢,不喜欢,很喜欢,与生俱来。我很伤心,看不到一个孩子勾与生俱来。我就会选个。

我也让他们填:请用50个字写一个导演应该具备的素质。很多学生乱来,要懂音乐,懂表演……都是技术问题。其实我只想看到一样东西——有强烈的责任感,没有人写出这句话。我也会让他们写出最喜欢的20个导演及其代表作,或者20位作家及其代表作,为什么喜欢?只给半小时。有的孩子把田壮壮填成壮田田,看着悲哀啊!也有让你惊讶的学生,他写了50个,甚至每部作品真看过,能分析每位导演、每位作家的风格,写出很精彩的文章。

后来我拿着这些问卷,挑出一些学生,对指导毕业创作的老师说,这些孩子你们好好带,这几个孩子差不多就行了,不要浪费时间——当然,我很残忍。

后来,传媒动画学院的林超副院长告诉我,在美国很多大学也经常做这样的问卷。我之前并不知道。我只是想了解这些学生。老师人数有限,有的学生根本不爱影视,你拼命付出也没用。反之,有的学生也许你一扶他,他就能走上红地毯,如果你放弃了,是不是很可惜?我觉得还是要对症下药。

我更喜欢拉着队伍往外走,我总觉得,我跟你在教室里空对空导弹,讲完了有什么意义?本科生就是要培养实用型人才,毕业出去,做美术的能搭景,摄影的能拎起机器,做导演的能拍广告。我把第一届30个学生带到广州20天。好多孩子回来写总结,题目就叫《顿悟》。当孩子们站在摄影棚里,灯光打起来,他们一切都明白了。我们在那里做一个创意:一个人在海中敲锣鼓。在棚中搭的水池,靠风造浪,靠水去泼,孩子们看着监视器,拍得跟真的一样。原来电影是这么拍的。我的学生从2006年开始参加全国高校各种影展,一直出类拔萃。他们拍的片子,画面、影像品质就不一样。因为我们是美院的,注重造型艺术,视觉艺术。圈内朋友都知道我广告资源很强大,全国各地,乃至亚洲一线,都是一个制作圈子。我想,那就用我的名气把有限资源无限放大。所有的高人,到杭州:上海这一带来,我一定请他们来办讲座,做短期的面对面交流。比如小刚拍《非诚勿扰》,整个选景是我的研究生找的,拍舒淇、葛优,我就带着孩子们去探班,让他们介入,自己去感觉。我告诉孩子们,这是中国第一流的团队,你们要好好。

现在我在拍世博会的环幕电影,我的制片,香港的美术设计,也来帮我代课。如果说电影学院重剧情,中戏重表演,传媒大学重播音,说到影视广告的NO.1 ,我希望人家说是国美。





多元化下的理想路径

(口述:阮筠庭 采访整理:王琦)



走向多元




类似动漫这样的新兴产业,各地美术院校相继开设有相关专业,但产业与创作者间仍然存在着诸多误解。中国美院的新兴专业教育一面倚靠自身资源背景,借由多元的师资结构提供不同信仰与理想的选择,另一面,也仍然坚持“Academy(学院)”传统——在市场导向环境里已经有点理想主义的词。



阮筠庭 漫画家,独立动画导演,1998年考入中国美术学院,2002年硕士毕业后留校任动画系教师。曾获2002年第三届中国连环漫画单幅金

奖、2007年中国第三届金龙奖绘本漫画金奖。导演的首部独立动画电影《白蛇(White Snake)》入围2008德国斯图加特国际动画电影节等。





我是1998年考进中国美院的,记得那年在中国美术馆第一次举办了中国漫画原作展,那是新漫画在中国第一次举办大型的美术展览。

其实中国的新漫画热从上世纪90年代就已经开始起来了。那时的日本漫画对中国漫画的影响很深远,中国现在最重要的漫画家大多都是受那时的启蒙。1996年我第一次接触漫画,就觉得它正是我在找的叙述方式,虽然我们小时候接触的动画或连环画就美学来说是高水平的,但内容上比较教条和单一,而漫画则用文字和画面,如我想象中一样把许许多多的东西美妙地讲了出来。和一直以来的儿童读物在表达上很不一样,也和电视不同,漫画对我来说更像小说,有自成一派的叙事方法,用蒙太奇把小说的诗意和现实结合。由于那时候中国没有美术院校这方面的专业,于是我是在国美的服装专业一边上学一边画漫画。2002年毕业时国美开设了动画专业,我跟随命运的流水进入了动画学院任教,也开始学习动画。2003年我开设了国美的第一个漫画课程,2006年国美的插画漫画专业开始招生。 2000年前后国内的动漫产业忽然热了起来,国家变得非常关心漫画和动画,这是我们创作人以前想不到的。动画和漫画被打包,推进大众的视野,同时被希望通过一种工业化的方式来完成发展和增值,政府不断介入,开始有了各种各样的官方动漫节、动漫奖。有些交流是有成效的,有些则流于形式。比如花了大力气请来国外的一些业内顶级专家,上台却只给他5分钟发言讲产业和生涯。有些主办方觉得名人来得越多越好,而并不实际了解或关注这些活动和所投入的金钱所起的作用。在经历了一些国际上比较成熟的动画和漫画节之后,我愈来愈感到,评论一个国家的行业发达程度是很直观,如去街上的一间书店里,看看书架上漫画产品有多少,种类丰富吗,水平如何参差,而不是盛大的狂欢节。但可惜的是,国内对动漫产业的关注和支持,真正能落到创作人身上的微乎其微,大部分中国的创作人仍需要通过其他工作来资助自己的创作,甚至不断流失。不能全情投入的结果自然是限制了整个业界文化产品的丰富。我想政府在不断拨款的同时,也该思考是否应将文化作为产业那样去运作和支持,也许,要令运作者们真正认识这个文化行业还需要一个过程。2004年国美跟美国最好的艺术学院之一的罗德岛设计学院有了一个项目合作,我作为第一个来自中国的交换学生去那里学习电影和动画。这段经历对我的触动很大,专业上两个地域的不同理解给了我很大的启发。比如我们的漫画故事所关注的是一些相对表象的东西,比如一个故事要怎么写跌宕起伏,坏人的形象和性格要怎么塑造才有吸引力等等。而他们注重的是一个分格和另一个分格之间要如何演进,或者如何使用对话框、文字甚至字体的方式去讲好一个故事,我认为这是一些更本质的东西,是内核。

在罗德岛上课时,有时老师会放一些影片,5 分钟的短片之后可能是30秒甚至超过1分钟的字幕,老师不会掐掉字幕,和我们全体一起坐在黑暗中默默看着字幕结束,我觉得这是一种尊重,你从事什么行业就要尊重这个行业,我们的电影院还没上“完”字大家就站起来了。其实在艺术学院里也是一样的,很多的学生对所学专业并不是那么执著喜爱,甚至于行业里的从业人员都不觉得这个行业这么值得尊重,这就可怕了。我想起日本人常讲的“根性”,如果一个人的工作是打扫,扫了20年的地,他们会尊敬地说这个人很有根性,而我们会觉得他没息。

从前美院一个系只有一个班,十来个人,但我刚开始教动画系时,是在一轮又一轮的扩招之后,一个系就已经有五个班了,每个班人数比原来也多了一倍。已经没有办法用老底子的传统方式去教学。师傅带徒弟的方式,是理想化的美术教育,老师对学生的影响不光在风格流派上,更在潜移默化里,教做事做人,方方面面。现在每个学生所能分配到的关注有限,而许多学生进来还是中学生的状态,中学教育的失误使得我们要花很大能量去扭转他们的认识,扭转他们的期待——像中学一样把他们的嘴撬开喂食,是他们最希望的事情,最安全,因为学生没有权利去选择,所以可以不对选择的结果负责任。但是这样不行。美院里,像动漫这样新兴专业的教育模式还在不断摸索中。学院一直以来比较鼓励创新和探索,硬件条件也比较成熟,但学生能享受的资源还是有限,比如不可能每个学生都有属于自己的工作台,鲜少机会拍真胶片。动画专业一直存在一个矛盾,既想培养商业人才,又想培养艺术人才。相对于其他专业,新兴专业在师资结构上更为多元,动漫专业的老师有一部分是电影学院或是国外动画专业毕业的,有些则是学纯艺出身,在出版社工作过若干年,了解出版行业的运作与要求,还有一些人,包括我,是学设计毕业。

不同背景、不同教学方向的老师确实能为学生展现更多不同的空间,从而展现了这个世界的多元价值。事实上老师应该是提供选择的人,提供不同信仰和理想,将选择的权利交给学生。这并不容易。事实上许多年轻人不知道自己真正想要什么;相信什么,自我被深深掩埋在二手咨询和二手感受之下,需要去除遮蔽。只去记住词条,而从不思考知识到底是从哪里来,会不会有错?因此学习有时也成了一种逃避和依赖,当学生似乎满足了一些外在对他的要求后,他会觉得被承诺这是对的了,以后的人生因此也就全没问题了。

我和中国的新漫画一起成长,走过来的十年中,一只脚站在行业里,一只脚踏在教学中。不断地在创造产品,因此也从实践中了解漫画的创造和消费。在课上,我给学生看很多不同类型的漫画,但不会看我的漫画,我不希望透露丝毫将会影响他们偏离自我的信息,或是学习通过揣摩别人的喜好,用画图去取悦人们的可能。我一直鼓励他们发现自我,因为创作本就是一条通往自我发现的路。发现自己因何而构成,就是在认知这世界的奇妙和博大,反之也亦然。我常在向学生反复透露出“你很重要、你很珍贵、你是独一无二”的信息,因为,可悲的是,我们的文化吝于告诉我们。而这种自信和自爱在创作中是至关重要的。艺术创作就是去发现每个人的不同之处,不是找寻不同,是生而不同。在教学中,有时我会用一些在美国的沟通方法,鼓励学生通过公开展示讨论来呈现观点,学习提出建设性的问题,学习表达自我的同时也学习倾听别人。

国美的漫画插画专业现在只有三届的毕业生,因此要评论这些教育实践能够产生什么样的变革还为时过早。不论他们将来的成就如何,我和同事一直希望除了传授有限的技术以外,还要令学生明白自己为何而创作,什么是真诚的创作,以及如何成为一个真正的不矫饰的人。但有时也是矛盾的,因为明知道如果告诉他们什么是真和美,却可能令他们将来到社会上受苦。但是思想下,觉得还是应该讲,而且应该知无不言,言无不尽。内在世界和外在世界必将是有冲突的,但学校还是,也应该是一个理想的殿堂。





中西差异、错位与活力

(口述:林小发 采访整理:夏楠 )



中德艺术




中国美术学院与德国柏林艺术大学合作培养美术学硕士教育项目,是中德两大艺术名校在全球化语境下在同类院校中首开先河建立的跨文化、跨学科式的教学机构。林风眠院长和国立艺术院的倡导者、卓越教育家蔡元培先生都曾受到德国文化和艺术的深刻影响。



林小发 1968年生,瑞士比尔市人。先后就读于苏黎士大学汉学系、中国美术学院版画系、浙江大学中文系,曾获中国美术学院学士学位、浙江大学古典文学硕士学位。1990年起长期居住于浙江杭州。现就职于中国美院中德艺术研究院,主要负责翻译和助教工作。





1990 年我从瑞士到中国美院读书法。当时80年代刚过去,也是中国最大的文化热过去了。但引发这股热潮的那些人都还在,他们想的东西非常多,跟我在欧洲看到的情况很不一样,那儿的“文化”是去街上看戏,看电影等,而不是中国这种“活”的,有参与感和现场性的文化。当时来中国使我非常激动。

我在美院念书法,想的就是终于可以跟我喜爱的汉字打交道。我是在14岁那年,突然对汉学产生的兴趣。在瑞士,1/3的人是以德语为母语。我的法语是在上中学后学的。我对学语言有兴趣,所以第一次看到汉字的时候有种说不出的激动。那时没有什么途径能看到很中国的东西。学校图书馆有本被翻得非常破旧的,好像也没有什么人会借用的汉语词典,我常常光顾它。偶尔会来个中国的什么演出团体,我就收藏了写满汉字的节目单,回到家照着上面的字一笔一笔描,当作业余爱好消磨时间——比起中国学生,我们的学习压力不大,都是任由发展的。

我逐渐学会说一些简单的中文词汇,同学们问我:“你学这个干吗?”我答 :“没干什么,我就喜欢啊。”现在重新见到这些同学,他们再问我时,换了种佩服的眼光——现在掌握中文是挺好的事情啊。但我当时纯粹是出于兴趣。

大家都喜欢比较中国和西方,对我来说,中国就是“新的东西”。西欧人基本都知道和了解的那个世界,是以欧洲中心论或西方中心论的,在这种价值观里,凡事“就是这么一回事”!生活其中,完全不知还存在另外一面——譬如中国的这面。当我在了中国这个环境里,自然而然会反思、比较,这两面似乎总存在某种错位……毕业后我又回到这里教书,这么些年过去,以前遇到的问题重新出来,以另外一种方式。

我所在的这个课程,是在中国美院和柏林艺术大学合作项目中德艺术研究院里。具体操作方式是,柏林艺大每学期会有3到5个老师来美院教授,待的时间短则一个礼拜,最长达3个月,一般是1个月左右。他们用德语上课,这时候,我需要在课堂上为学生做即时翻译。有意思的是,两种文化的差别问题,冲突也好,错位也好……这些东西都以更直接面对的方式出现了。

具体来说,有学生非常想学德国的艺术,会问老师:“你们德国人的美学观念是怎样的?”往往德国老师回答:“这怎么说呢?你就听我在评论你作品的一些想法的时候就自然知道了的……”含糊其辞。我后来自己想,这大概是因为他们也从没想过,德国人的美学观念跟别的地方有什么不同——因为只知道自己不知道其他人。所以中国学生无法从德国老师那得到期待的回答,关于这个“差异比较”的部分。

我的作用好像是一个桥梁,在德国老师和中国学生之间。有时候我跟学生提出说,德国老师跟中国老师不太一样;有时候我跟老师说,这边学生的学习习惯也不一样,比较被动。每学期有两三个月是德国老师任教,剩下一两个月由我来教两种基本课程,一是专业德语(美术方面的),二是德语专业词汇。而我个人蛮喜欢的一门“新课程”,是关于“中西文化差别”的。比如我讲“欧洲人眼中的中国文化”,按历史的顺序来讲。过程中我发现,在中国有关这方面的知识不是太普及;学生们一般也不清楚欧洲人究竟是怎么看中国人的。这很有意思。

如果说从留学生角度来看中国美院的发展?我觉得有一个独特之处是,应该是跟这个美院的创始有关,林风眠从法国留学回来做院长,他完全想将巴黎模式克隆到美院,从旁观者的角度来看,我觉得是非常怪异的一个现象,但同时也是非常有意思的一个现象。比如在美国,这个模式可能会延续,但同时会随时代的改变而改变;但移到中国,却成为一个比较稳定的。固化的模式……回头看这些一面我会觉得好笑,又觉得好玩,因为我学的是,在我自己国家是很老旧、早已经被摒弃了的一个模式。所以作为一个西方人我可能会有种错位的奇怪感觉。基本上我所有关于当代艺术的知识都是从美院这边学习到的,而当我满脑子当代艺术的想法回国去一看,想,这些东西都哪儿去了?

但恰恰因此,这成为中国美院的独特之处。这在于它的中西文化并存,因为并存,这里的西方文化也变成了一个中国的西方文化。这所学校就在这儿,它的确吸收了一些欧洲的东西,又再把吸收来的变为自己的,真实不真实的问题却无所谓了。只是实际上,当美院和柏林艺大合作一个项目的时候,是否是说,美院的人可能有一个期待或想象中的德国文化,然后呢,真实的德国文化过来,又是另外一个东西,这时候会有一个摩擦。我的工作就是经常要在这中间去作解释。让双方达成理解。但不是每一个老师都接受我的方式。有的老师是,我来就由我说了算,我也不愿听任何看法,包括还有关于中国很多的负面的问题,就说,我很清楚你们(他比你们都要了解中国)……听来好像不可思议。是的,总会有你不喜欢的部分。但相比之下,我喜欢这里好像永远跳跃着某种活力的课堂。近些年随着艺术的市场化,我渐渐对“艺术”失去兴趣,但我喜欢上课时,学生们的那种探讨和寻找。这种源自最初的创作性是我喜欢的。他不是为了一个市场而怎么样,而是有很多内在的本性的东西想要表达,这种精神性和纯粹性,是令我着迷的。





三代人的国画梦

(口述:赵天叶 采访整理:夏楠 )



代际传承




美院人都普遍地显现了自蔡元培先生创建美院以来的精神:中西融合,传统出新。即一面接纳新的,一面又固守属于DNA的部分。受访的赵天叶作为第三代美院人,正如她接过的父亲的那句感叹:人还是要记得传统,这是来自内心和根源的那部分。



赵天叶 第三代美院人。中国美院中国画系花鸟专业2005级,保送2009级国画系研究生,专攻花鸟、四君子等题材 。





我常常会被提及这个有些特别的身份——“三代都是美院人”,应该是一种自豪吧?但在大家的关注下成长,还是会……有一些压力。

我在这个家庭长大……就好像是一个矛盾的双生体。我爷爷是学版画的,他喜欢画国画,他现在80岁,最近都还一直在画国画。我爸爸是学设计的。我觉得设计和国画还是有不一样的地方,我就在这样一种彼此互为矛盾的关系当中成长。很小我就很喜欢画画,他们也都不管我,我喜欢怎样画就怎样画。上学以后常代表去参加一些小比赛,获些小奖,我的幼儿班、小学、中学就伴随这些比赛和拿奖,当然也很满足。到后来稍微懂事一些,我比较喜欢学服装,喜欢给娃娃做衣服,自己拿针拿线,还从奶奶那儿找一些破布头,再找来大人做衣服用的有指头的那种样板,自己裁剪。

爸爸为了鼓励我,给我照相机,让我把它们拍下来作为留念。这样看来我好像是为了学服装才学的素描色彩。素描这部分我很深地受到爷爷的影响,每次出去玩,他都会带着速写本,我每次都会注意地看他写生。

另外,家门口的潘馆是对我有很大影响的。不记得究竟是多大的时候(也许还在母亲肚子里)就被家人带着进潘馆看展览,我家后来搬过几次,搬来搬去都不超过这里50里地吧——这可说是耳濡目染的另一部分。

高三那年填志愿,我想报北京的清华美院服装系。大概是必经的成长叛逆期,我想要离开美院,离开家门口,去北京!同时我在想,到底要报什么专业呢?对于人生路口的第一个重要选择,爷爷奶奶、父母他们对我,都放任我自己拿主意。但那真是艰难的一天。

我回想自己幼儿班时练钢琴,严苛的钢琴老师一门心思想要培养音乐家的样子,而我似乎很早就清楚自己是为陶冶情操,不喜欢一板一眼的练习,终于在作业繁重的小学阶段对钢琴作了告别。能坚持下来的,也只有画画这个兴趣。有时候,从爷爷奶奶和父母闪烁的谈话中,我了解到他们很希望我将来能在国画这个领域有所建树,因为他们实在是非常非常热爱国画。看到爷爷画了很多的水墨画,一批一批,我也很佩服他执着、对艺术狂热的那种精神,很多时候我会惭愧——因为我们“85 后”,常常欠缺就是那种“执著”,那种非常非常努力的投入的劲头,是特别坚持不懈、每天都在坚持的一种东西。小时候自然是不能体会他们当时的那个意思,现在想来他们肯定觉得过我画画不够努力,玩得太多,但不直接这么说,总是给我留空间。当我画了出来给爷爷看,他就直夸我画得好,也许某些地方并不好,他也不直接说不好,我一直是在他的鼓励中成长。爷爷代表了那个年代人的品性和修养。

这大半辈子他都待在西湖边,及至今天,在生活上他也都是极其讲究的人。

高考结果出来,两所美院的专业线我都过了。填志愿的时候我很犹豫。第二天就要交表格,我内心纠结,没办法待在家里,在杭州城里面晃来晃去。后来我走到美院,将那些记忆重新翻了个遍。这所学校虽不是我的母校,却胜似“母校”。

小时候每当放学我就喜欢爬到操场上的一个架子,坐在最顶层看美院的学生们踢足球;看太阳渐渐落下,我发着自己的呆。我最喜欢的地方是图书馆,姑姑在那里工作,我常常能看到最喜欢的杂志,国外国内各种期刊,最流行的关于服装设计的,应有的都有。

最后我又走到潘馆门口。又进去看了潘老的画。忽然我认识到,像国画这样传统的东西,是一种积淀一种文化的传承,是需要靠长时间磨练才产生的,是必须从现在就开始坚持不懈的;服装设计呢,是一种创新思维,一种新的理念,对于现代人不缺乏这方面的理解和感受,将来或许这是我的职业,但我的兴趣,我一生的事业应是在绘画上。

在潘馆门口走来走去,我心里萌发了这种冲动。晚上12点我回到家就填好了志愿,父母在我边上,他们默默看我做的那个选择:中国美院中国画系。虽然我没有选父亲的工艺设计专业,但他还是很支持我,他说“人不能忘记传统”。我父亲当年选择设计专业,也属于叛逆,回过头来讲这段历史,觉得那时候的纯艺术,比如国画这种,是本性的表现。

他的意思是告诉我,人还是要记得传统,这是一种来自内心和根源的东西。所以爷爷非常支持我,我想,也许他在父亲身上没有实现的愿望,希望在我身上看得到。

今年夏天,即使不保送研究生,我也肯定是考本校的研究生的。关于这接下来的三年,我计划在四君子题材上深入,它最简单却往往又最难,古往今来有多少名家在画,我不知道未来三年这样的练习能有多少成效,但还是要去探索一些东西,也许三年毕业仅仅是一个基本功而已。以后的路还很长。我不会放弃对服装的理想。但终究还是跟艺术有关的一些感受。至于未来?我希望在国画上有自己的一席之地。





导师万曼

(口述:施慧 采访整理:夏楠 )



万曼壁挂




外国艺术家们一方面努力地将西方或本民族文化传统介绍到中国,另一方面又倾尽心力,站在中国民族艺术发展的立场上,思考融合创新的可能。他们往往成为中国艺术教育中的重要力量,甚至是某一领域中的直接创始者。创建了中国现代壁挂艺术事业的万曼先生就是其中最有影响力和最具代表性的一个。



施慧 1982年毕业于中国美术学院工艺系,1986年始师从世界著名壁挂艺术家万曼(MARYN VARBANOV马林·瓦尔班诺夫)教授从事现代纤维艺术创作。1987年作品《寿》入选第13届瑞士洛桑国际壁挂双年展,代表中国艺术家首次步入世界壁挂艺坛。之后一直坚持现代纤维艺术的创作。





中国的现代壁挂艺术,或者叫纤维艺术,它的启蒙和创新始于万曼。

我第一次见到万曼是1986年春的一天。学校选了几位青年教师跟万曼学习。我所在的染织专业是首选,我于是成为了万曼的弟子。他当时坐在教室的一角在一个非常简易的框架上编织多种针法,我当时很惊讶,麻毛在他手上能编出这样一种肌理!

旅法保加利亚功勋艺术家万曼,曾留学中国,有深厚的中国情结,与夫人宋怀桂的浪漫爱情,得到周恩来总理的关怀和鼓励。保加利亚是一个具有麻毛织品传统的国家。当他们婚后回到保加利亚开始做纤维艺术时,正赶上国际现代纤维艺术的潮流。万曼先生的过人之处是要再次回到东方,后来他选择来杭州的中国美术学院。在他倡议下,1985年,法国美术界成立了法中美术交流协会,他担任副主席。次年成立“万曼壁挂艺术研究所”。同时出资在巴黎国际艺术城购买了一套画室,即 “万曼工作室”,赠送给中国美院,成为中国美院一个重要的海外实习基地。

在万曼先生的引导下,我们首先将搜索的目光盯向传统的器物,不论彩陶刻符、丝竹玉器,还是青铜碑帖、甲骨瓦当,整个文化史都关注之中。在这些器物和纤维材料的想象之间拉线牵网,很快制成第一批模型。这些稚嫩的模型如何与编织材料、技法产生联系,如何从壁挂制作和悬置的角度来接受审视,全都仰仗万曼先生的经验和把握。

犹记得,那是一个多么令人难忘的紧张而热烈的仲夏!那是怎样的一段公社般的

创造生活!第一次在这样一个高的层次上完成大型的壁挂作品,我们面临着观念

上的、思路上的、技艺上的种种困难,我们聚拢在万曼先生的周围,一道在深邃的民族文化之中探游,努力捕获每一个新的念头和创意,一步步地将个人对于民族文化的理解、认识和反映,深化凝聚,催生出一次又一次的小稿、色稿、大稿,最后又一道在织机旁汗流浃背地一线线、一行行地去实现这些艺术的梦。

软雕塑的基本特性在于它的“软”,这是由其材料的天然品质所决定的。以重视这种材料品质去发掘软雕塑形式的多样性,是万曼先生创作所关注的中心,而开拓新的材料资源却成了他探求软雕塑形态结构变化的基本动力。

纤维艺术走到今天,遭遇值得我们讨论的核心命题就是:当代艺术很观念,但完全从观念出发是否有问题?万曼先生的做法,他还是能从材料出发,和材料对话后慢慢产生一种联系性,或者说是批判性、诗性也好,都在这里面呈现出来。这使得纤维艺术最终是进入对材质上的探索,但同时又依赖于很大量的实验积累和思考。

万曼先生对于中国现代艺术的贡献,远远不是开创了壁挂艺术或者叫纤维艺术,而是他在那个年代让美术学院的艺术家知道,如何切入当代艺术。明证是1987年,在万曼先生指导下,谷文达的《静、则、生、灵》,梁绍基的《孙子兵法》,我和朱伟的《寿》参加了有壁挂艺术的“奥林匹克”之称的洛桑第十三届国际壁挂双年展,在17个国家51件入选作品中,名列总数第三。虽然那时候他在做他的 “软”雕塑,但实际是在告诉人们如何切入到当代艺术。所以对于美院的艺术家来说,万曼是中国当代艺术最好的引路人。

1980年代后,国际现代壁挂运动经历了1960年代和1970年代的革命性的不断开拓,面临着新的困惑,越来越多的新形式、新材料、新空间突破着现代壁挂运动倡导者们的初衷,壁挂的变革不断地超越着壁挂。万曼先生对于艺坛上的翻云覆雨的变化胸有成竹,他抓住这个反试验的试验倾向,引导着年轻的中国现代壁挂甩开步西人后尘、勤于模仿的做法,直接从中国特有的传统文化视觉性的发掘之上开始起步。

我们回过头来看,壁挂艺术这个领域在今天已开始悄然变化,它既和我们讲的公共空间、公共艺术有关,又和艺术家的个性有关,还和当代艺术的生态环境有关,又和软材料的语言的自身魅力有关。而且由于它与当代艺术的关联,所以它很快走到了当代艺术的前面去。

我所认识的万曼先生是一位很好的老师。他拥有独特的魅力。他留给我的印象是,一位精干的斯拉夫人总是迈着镇定自若的步幅前行在他要走的道路上。

他不仅在编织上有着娴熟和精湛的技艺,他的草图也画得非常之好。今年的9月9日,我们会在中国美院做一个关于他逝世二十周年的纪念展,也是一个文献展,主要展出他当年的一大批草图。他可以用炭笔三笔两笔便画出麻毛的质感,这里面有很多草图是没有实现的,但这些草图有他的独特思考,给了我们这些追随者很多方向性的指引和思考。

我想,如果他看到纤维艺术在今天美院中的发展,我相信他会感到欣慰的。他对当时整个学校如何理解当代艺术,如何将传统与当代艺术衔接,他是非常重要的一个人。当然,万曼先生对于美院的影响是多方面的。我们学校在1980年代时期在巴黎艺术城有三个工作室。第一个工作室就是万曼用他的作品作抵押而取得的,那个工作室是一个设施齐备的房间,去的老师可以在那里住宿和创作,了解巴黎和接触国际艺术。1990年代初开始,美院的老师陆续在巴黎走了一圈。每人住半年,每次会有6位老师。所以美院关于巴黎和博物馆的照片有数以万张。

今天的万曼壁挂工作室是很受学生欢迎的,尤其很多女孩要求到这个工作室。这大概缘于女性对于纤维这样一些独特的材料有一种特殊的敏感性。但近两年男孩子也多起来了,今年7个研究生中竟有5个男生。虽然纤维艺术这个创作领域很新,但我看到我们的新一代与她继续着很好的联系……而万曼先生带学生的方式,也沿袭到了我这里。当我在带研究生的时候,我会对学生的动手能力、表述能力、写作能力和思考能力都有要求。但我想,在他们对形式的激情过后,内在的那些鲜活的感受,是更需要时间来酝酿的。





贡布里希图书馆搬迁纪

(杨思梁)



贡布里希




贡布里希教授(1909-2001)是德语国家艺术科学的集大成者。于2001年在伦敦去世。2007年依照贡布里希的遗愿,其藏书四千余册捐赠给中国美院,该学校在图书馆专门设立了“贡布里希图书档案室”,为西湖之畔增添了一位学术宗师的思想空间。



杨思梁 毕业于堪萨斯州大学艺术史专业。分别取得硕士学位和博士学位,赴美之前生活在杭州,曾经在浙江美院《新美术》杂志作编辑,并任教于浙江大学英语系。





在前网络时代,人类的文明主要与书籍相连。古今中外的大学者,几乎都有一座与自己的专业相关联的图书馆。(像马克思那样使用公共图书馆的大学者实属例外)。网络时代的来临,加上公共图书馆的普及,意味着大学者有可能和自己的工作图书馆脱钩。正因为如此,最后这批大学者的私人图书馆就显得更加可贵。

恩斯特·贡布里希是著名的西方艺术史和文化史大师,他的私人图书馆,无论其数量或质量,在业内都极负盛名,特别是艺术/艺术史方面和心理学/哲学方面的书籍第一次接触贡布里希图书馆是1994年9月。我和范景中去他家做客,看到这栋三层楼的屋子里,四壁皆书,甚为羡慕。贡布里希夫人(当时她已有腿疾,行动极为不便)却抱怨说,他们家找不到女佣,因为没人愿意清扫这么多书柜。

贡布里希也不无感慨地说,他死后不知道可怜的儿子如何处理这些书(他们的独生子理查德是牛津大学梵文和巴利文教授)。范景中(时任中国美院图书馆馆长)不失时机地说,希望它们落户中国。贡布里希欣然同意,只是说,事先有约,其中有部分要捐给瓦尔堡研究院。

贡布里希于2001年11月3日去世后,我把范景中写的哀悼文章发给他的儿子和孙女,顺便提及书的事。其家人却不能把书立即捐出,因为他们不愿意破坏贡布里希夫人熟悉的生活环境。确实:那栋三层楼的屋子,除了书和一架大钢琴,几乎没有别的东西。如果把书搬空,显然会让老太太处于一个陌生的环境。

2007 年4月26日,我收到他孙女莱奥妮[Leonie]的电子邮件(她是贡布里希遗产的执行人),说她奶奶已经于2006年12月21日去世。按照爷爷的遗愿,她准备把书捐给中国,不知道我们如何安排。她并没有指定捐给中国的哪个单位,只有两点要求:1、望所有书集中存放专室,不要分散,2、从英国运书的费用由接受单位支付。我立即将此信息告诉了范景中,然后开始思考,找哪家单位安置捐品合适。最初范景中向贡布里希要书是想给中国美术学院图书馆。而我则对中国美术学院是否适合接受这批书心存疑虑。毕竟美院的师生大多倾向于制作或创作,研究学问的人不多。

还没容我仔细思考接收单位,范景中已经和中国美院院长许江联系了。许江院长同意接收贡布里希的赠品,也愿意支付运费。他们还希望贡布里希家属能捐出几件贡布里希的遗物,最好是贡布里希用过的办公桌和座椅,以供陈列。

5月2日,莱奥妮来信,说座椅可以给,但爷爷的办公桌要留作家庭纪念,传与子孙。作为补偿,她同意捐出一尊贡布里希铜像和他用过的打字机。

同一信里,她特别强调,为了保留爷爷藏书的原貌,她打算把书里夹着的散页留在原处,但要接收单位提供这些散页的复印件。这些散页有些是贡布里希的手写笔记,有些是书的评论,还有些是相关的书信 ,瓦尔堡研究院的贡布里希档案要保存它们的复印件。

保留这些散页无疑大大增加了捐书的学术价值,但也增加了接收的难度。莱奥妮信中还特别提到,瓦尔堡研究院只是象征性地取走几本书,因为绝大多数书他们馆里都有。也就是说,贡布里希的整座图书馆几乎要原封不动地搬到中国。

应许江院长邀请,范景中和我立即着手准备赴伦敦接洽交接事宜,并且初步打算把接收时间定在7月上旬,5月29日,莱奥妮给许江写信,正式将贡布里希图书馆以及铜像、打字机和座椅捐献给中国美术学院。信中还说:“我清楚地记得,1980年代中期,我爷爷得知中国美术学院的学者们在翻译他的著述时,他是多么的高兴。从那时起,他和范景中等学者开始通信。这给他活跃的晚年带来了无限的喜悦。我希望,他的图书馆落户杭州,能进一步加深中国和欧洲这两个伟大的学术传统和艺术传统之间的交流”。许江接信后立即回复,表示中国美院很荣幸接受捐赠并对其家人表示感谢。许江信中还表示以下三点:1、在中国美术学院图书馆内开辟专室陈列捐书;2、在中国美院招收一名研究生,整理编写书籍的目录;3、继续组织人力研究:翻译和出版贡布里希的著作接下来的事却让人伤脑筋。中国海关要求,每本书入关之前,都需要有详细的清单,包括书名、作者等信息。这实际上是说,我们要在装箱之前把每一本书的信息登记下来。这一工作要在短时间内完成确实是一大挑战。

幸好,住在伦敦的曹恒雇到了几个大学生帮忙。我和范景中6月30日抵达伦敦,住在房子附近的Garth Hotel,每天走路即可到达老屋。从7月1日开始,四个雇来的学生、莱奥妮请来的一位艺术史博士(Veronica Kopecky,她来自贡布里希的家乡维也纳,现正从事贡布里希档案的整理工作),加上范景中和我,连续四天,总算把132箱书籍登记完毕,并且装好箱。每天下工前,范景中给学生们发工资,也算是给高失业率的英国暂时解决了几个人的就业。为了更真实地再现贡布里希的生活和工作环境,我们还临时向莱奥妮要了一块贡布里希用过的地毯。光是地毯的清洗费就花了50英镑。

图书中至少有十多种语言,有些书是17、18、19世纪出版的善本,采用花体字,难以辨认。(据行家说,这些书的市场价值极高)。考虑到运费和处理时间,国内能找到的书和与专业无关的书,我们绝大部分都舍弃了。(这些书后来捐给了伦敦的一家慈善机构)。不过我们还是运回了少数有纪念意义的非专业书。比如,民国初年出版的王云五主编本《新学制国语教科书》(共八册)和《新学制算术教科书》。这两套书见证了贡布里希少年时期学习中文的努力以及他对中国文化的神往。他在后来的写作和谈话中多次提到自己学中文的经历。他发表的第一篇论文就是关于中国古诗与德文翻译的问题。另有一本薄薄的德文小册子Ju Kiao li也带回来了。这是中国古典言情小说《玉姣梨》的德文译本。这本创作于17世纪的才子佳人小说是中西文化交流的实体。它在一百年前就被翻译成了德文,必定有其原因。大概是书中的故事吸引了当时的西方学者。你想,在遥远的中国,一个男人凭借自己的诗才就能获得美女的芳心和荣华富贵,这能不勾起西方学者的羡慕和遐想?

伦敦的这四天是满负荷的工作,除了接受《星岛日报》伦敦站记者的短暂采访,几乎没有休息过(该报7月11日报道此事)。工作量之大,可想而知。范景中的腰伤能经得住考验,应该归功于他的毅力和他下乡多年的锻炼。全部接收工作完成之后,比预计的时间早了两天。因为飞机票不能改签,我们搬到张宏星家住了两天,以便节省费用。为了防止丢失,范景中把贡布里希的铜像、打字机和地毯随身带回了中国。

据此,贡布里希图书馆的交接工作似乎全部完成。没想到节外生枝。中国海关要求把所有的书目翻译成中文。此举实难解释:海关的人难道看不懂外文?若是不懂外文,怎么知道是否翻译错对了?书运达中国之前,范景中领着他的几个学生好歹把它们全部翻译完毕。可是又有了新的麻烦: 海关要求缴纳进口税。中国目前还没有保护非营利事业的法规。海关显然觉得,凡是洋货就必须缴税。

海关这么做也许有它的道理。毕竟,西方大学者的私人图书馆搬进中国,历史上还是第一次。因为税款问题,书箱被扣押了两个多月后,才得以进入中国美术学院专辟的“贡布里希纪念图书馆”[Gombrich Memorial Library] 。

学术本无中西之分。王国维说过,“一学既兴,他学自从之,此由学问之事本无中西,彼鳃鳃焉虑二者之不能并立者,真不知世间有学问事者矣。”学术的交流,有利于文明的进步。不过,社会对文明的认识和接受程度,则因时因地而异。贡布里希图书馆进入中国的遭遇,多少反映了当代社会对西方文明的认识和接受程度。但是以历史的眼光看,外来文明进入中国,这还算是比较顺利的一次。

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